Михайло В.А.
Більшість істориків архітектури бачили в Павловську пам'ятник класицизму кінця XVIII століття, провідником якого в Росії поряд з іншими зодчими прийнято вважати Ч. Камерона. При цьому спроби дати історичне пояснення архітектурного своєрідності Павловська підмінювалися зазвичай пошуками його передбачуваних прототипів в англійській архітектурі (G. Loukomski, Charles Cameron, London, 1943, p. 96. Тут наводяться посилання на англійські аналогії, але немає скільки-небудь обгрунтованих історико-художніх висновків з їх порівняння. Один старовинний автор, Саблуков, довгим переліком прототипів марно намагався довести, що в Павловську рішуче все створено в наслідування тим чи іншим зразкам і позбавлене будь-якої оригінальності (А. Успенський, Імператорські палаци, I, M., 1908 , стор 406).). Тим часом на будівлях Павловська лежить відбиток не тільки особистості їх творців, вони характеризують художній розвиток нашої країни в XVIII столітті. У художньому образі Павловська позначилися шукання цілого історичного періоду і, звичайно, ні смаками замовників, ні хистом виконавців їх волі не можна пояснити характер Павловська в усьому його неповторному своєрідності.
В останній чверті XVIII століття в російській культурі помічається бродіння ідей і художніх напрямків. Навіть представники найбільш помірного напрямки протиставляли старим естетичним нормам і уявленням потяг до не пошкоджене цивілізацією простоті моралі, до вираження в ліриці задушевних переживань і роздумів поета. У ті роки в творчості цілої групи російських авторів наполегливо ставляться питання, виникнення яких можна пояснити лише загостренням суспільних протиріч. Відраза до розкішної і порожній світського життя призводить поетів-ліриків до оспівування "убогих хатин" і "куренів", невдоволення сучасним суспільством штовхає на шлях захоплення сільській природою, і це породжує в поезії тему "вечора", "туману" і "місячного пейзажу" . Відраза до холодної, безсердечною рассудочності викликає до життя чуйність до особистих переживань. Нарешті, нездатність відкрито виражати свій протест живить ілюзію, ніби лише на самоті, в глибині своєї самосвідомості людина може позбутися від неприємностей і хвилювань і знайти внутрішню свободу. Ні в віршах, ні в прозі російських авторів XVIII століття ці настрої не знайшли собі такого яскравого поетичного вираження, як у шедеврах російського зодчества, зокрема в павловськом архітектурному та парковому ансамблі.
На відміну від Петергофа, який будувався і перебудовувався протягом майже цілого століття, і Царського Села, яке створювалося при Єлизаветі і при Катерині, Павловськ придбав свої основні риси протягом останніх двох десятиліть XVIII століття, і хоча наступні роки дещо змінили його вигляд, всі , що ні створювалося в Павловську, створювалося на тій основі, яка була закладена на початку 80-х років.
Чарльз Камерон прибув до Росії вже у поважному віці (В. Талепоровскій, Чарльз Камерон, М., 1939.). У молодості він трудився над вивченням і виданням римських старожитностей одночасно і пліч-о-пліч з перетворювачем англійської архітектури Робертом Адамом. Правда, Адаму першому вдалося придбати славу на батьківщині. Камерон залишався відомий своїм співвітчизникам лише твором про римських термах, а також архітектурними рисунками, виставленими в Товаристві архітекторів. Але це зовсім не означає, що він поступався Адаму і іншим своїм побратимам з мистецтва в силі і оригінальності обдарування.
У XVIII столітті, коли серед англійської знаті будівництво стало справжньою модою, архітекторам нерідко доставляла популярність не стільки їхня творча самостійність, скільки діловитість у виконанні будівельних робіт (Н. Batsford, English Homes and Gardens, London, 1933, p. 28 (про Р. Адамі).). Ось чому навіть схожість між Павловським палацом і більш раннім палацом Р. Адама у Кедлстоне, на яке робилися вказівки в літературі, не вирішує питання про першість. Роботи Ч. Камерона поетичнішими за задумом і тонше по виконанню, ніж роботи Р. Адама, і тому потрібно рішуче відкинути думку, що він був наслідувачем (J. Lees-Milke, The Age of Adams, London, 1947, p. 165.) . Мабуть, Ч. Камерону заважала в Англії його непоступлива прихильність партії Стюартів, потерпілих політичну поразку в середині століття. Лише запрошення до Росії відкрило йому шлях до здійснення своїх задумів. Тут перед ним виявилося таке велике поле діяльності, яким могли б позаздрити і його співвітчизники, що залишилися на батьківщині. Сам Камерон зізнавався, що робота в Павловську, де все створювалося заново, а не в Царському Селі, де доводилося завершувати розпочату раніше, доставляла йому найбільше задоволення ("Камерон". Збірник статей, РР., 1924, стор 46.).
Наразі встановлено, що саме в Англії, на протилежному від Еллади краю Європи, вже в середині XVIII століття увійшли в обіг грецькі архітектурні типи і мотиви, на кшталт периптеру, моноптер, простиль і доричного ордера, які в другій половині століття стали надбанням всіх шкіл континенту ( L. Lawrence, Stuart and Revett. Their literary and architectural careers. - "Journal of the Warburg Institute", 1939, fas. 2, p. 129, tav. 22d, 25d.). У самій Англії вони отримали популярність завдяки вченим архітекторам, видавцям класичних "увража". Друк захоплення археологією лягла на багато творів англійських архітекторів класичного напряму: дійсно, копії афінської "Вежі вітрів", репліки пам'ятника Лисикрата або доричних храмів здавалися в парку якогось англійського лендлорда експонатами в чужої їм музейної обстановці.
Ч. Камерон був широко обізнаний в історії архітектури, але вантаж історичних знань не обтяжував польоту його творчої фантазії. В Італії він був близький до кардинала Альбані, навколо зборів якого гуртувалися кращі художники з І. Винкельманом на чолі. Подібно до цього археологу-поету він через античне мистецтво йшов до розуміння життя і природи в дусі передових суспільних ідей того часу.
Треба думати, що в новій країні майстер не відразу зрозумів своє покликання. Йому доручили будівництво собору в Царському Селі, він виконав її в східному, екзотичному стилі, мабуть, розраховуючи, що задовольнить цим місцеві смаки. У відповідь на зазначення на традиції давньоруської церковної архітектури він зробив новий проект за типом хрестовокупольного храму; збудований за нього собор може бути названий типовим твором російського класицизму (С. Бронштейн, Архітектура міста Пушкіна, М., 1940, стор 146 - 147.) . Звичайно, Ч. Камерон уважно вивчав твори такого чудового майстра, як В. Растреллі, можливо, що він знав про роботи своїх однолітків І. Старова, Н. Львова, які закладали тоді основи класицизму в Росії. Архітектурні плани Ч. Камерона здійснювала велика артіль будівельників, що мала в своєму складі російських майстрів. Все це створювало навколо Камерона ту творчу атмосферу, до якої не міг бути байдужий цей чуйний, вдумливий майстер. Не знаючи російської мови, Камерон змушений був висловлюватися в Росії по-англійськи, по-італійськи або по-французьки. Однак, треба думати, він розумів російську архітектурну мова, яка звучала в спорудах, створених його російськими побратимами по мистецтву.
В усякому разі, все створене Камероном в Павловську лише в найзагальніших рисах схоже на типові будівлі англійського класицизму XVIII століття. В англійських заміських будівлях XVIII століття, на зразок палацу в Хауіке архітектора Ньютона або палацу Кедлстон, побудованого Р. Адамом, панує сувора, майже жорстка правильність форм, показність і важливість (Н. Batsford, указ, соч р., стор. 29.). Навпаки, в Павловському палаці форми м'якші, тісніше зв'язок архітектури з природою, як це було споконвіку властиво російській архітектурі.
Замовники, мабуть, високо оцінили чудового майстра. Але справжнього порозуміння між художником і ними не існувало. Його завжди квапили, сердилися на нього за повільність. Він був непоступливий в творчих питаннях, прагнув подовгу виношувати плоди свого натхнення. На цьому грунті виникали часті сварки, які скінчилися тим, що провідна роль перейшла до помічника Камерона - архітекторові Бренна. Втім, це сталося вже значно пізніше. Незважаючи на труднощі і перешкоди, Камерон зумів втілити в Павловську всі захоплювали його задуми. На його створення лягла печатка ліричної щирості і теплоти.
Архітектура за самим своїм характером лише в алегоричній формі здатна виражати ті суспільні ідеї, які в публіцистиці, у філософських трактатах і в художній літературі можуть знайти собі пряме вираження. Але в основі своїй архітектура висловлює ті ж ідеї, що й інші види мистецтва. Весь Павловськ в цілому складає величезний і цільний поетичний світ, і недаремно колона на околиці парку була названа "Кінець світу".
Як би високо не оцінювати визначальне значення Камерона у створенні Павловська, потрібно визнати, що все зроблене ним у Росії переростає рамки його особистої творчості. Щоправда, його споруди в Павловську і його споруди в Царському Селі багато в чому близькі і відзначені печаткою одного "почерку". І все ж це не виключає того, що павловські роботи Камерона володіють неповторним своєрідністю, що дозволяє говорити про особливе архітектурному стилі Павловська.
За висловом одного автора XVIII століття, ідилія - це "поетичне зображення невинного і щасливого людства". Своє потяг до природності і чистоті вдач поети висловлювали у віршах, живописці - фарбами на полотні. Архітектори мали можливість втілити його в камені лише при будівництві імператорських палаців або дворянських садиб.
У Павловську всюди чітко вчуваються риси того "природної людини", якому він присвячений. Життя цієї людини повинна проходити не в порожніх забавах, не в світських розвагах - в цьому істотна відмінність Павловська від безтурботно-святкових палаців Растреллі. Цій людині чужі сліпуча розкіш і приголомшуюче багатство. Він вміє знаходити принадність на самоті, в шляхетній простоті. Йому чужий містицизм, що тягне за межі реального світу. Він живе сьогоденням, любить і цінує живу, незайману природу, але він знає і що таке мрія, уява, спогад. Не слід закривати очі на те, що в цьому "природному людину" були свої слабкості: перед художниками, виражали ці ідеали, ідея громадянського обов'язку вимальовувалася лише в найтуманніших обрисах. Утопічний характер художнього образу Павловська проистекал з нездійсненність мрії про досконалість і щастя. Втім, мрія ця набувала поетичну реальність, оскільки знаходила собі втілення в художніх образах: храмики та альтанки серед зеленого килима галявин і тінистих гаїв виглядали закликом до людей стати гідними цих архітектурних шедеврів.
Павловськ належить до числа тих рідкісних місць, де будівлі та їх оздоблення, статуї і картини, дерева та алеї - все скроєне по одному задумом. Недарма Жуковський стверджував, що навіть повний місяць виглядає в Павловську по-іншому, ніж на інших широтах світу (В. Жуковський, Зібрання творів, т. II, СПб., 1869, стор 337.). Одна з причин привабливості Павловська полягає в тому, що в ньому нічого не ріже очі, не ображає смаку, все приведено до тієї внутрішньої зв'язку з цілим, яку прийнято називати гармонією. При всьому розмаїтті Павловська прогулянка по ньому не пригнічує глядача так, як може придушити і стомити прогулянка по Царськосельському парку з його величезним палацом і розкішними залами, чудернацькими різноманітними павільйонами і величними монументами російської слави. Прогулянка по Павловську насамперед радує чергуванням ведуть до однієї мети вражень, захоплює, як читання захоплюючої книги. У Павловську всі оглядатися і наочно, всі краси його розкриваються безпосередньо погляду глядача. Кожен предмет у Павловську можна розглянути з усіх боків, звідусіль він чарує око своєю досконалістю: це стосується і палацу, і альтанок, і дерев, і статуй. Кожна частина Павловська розвинена до ступеня найбільшої повноти: палац широко розкриває свої крила, дерева вільно розкидають гілки, статуї ні до чого не притиснуті, нічим не обмежені і височіють на відкритих майданчиках або в просторих нішах. Навіть каріатиди стоять випрямлені, немов не відчуваючи ваги від своєї ноші.
Заокругленість як вираз досконалості і завершеності кожної частини є ніби внутрішнім законом будівлі ряду будівель в Павловську: це позначається і в палаці з його осередком - круглим купольним залом, і в круглих в плані альтанках, і в округлих купах дерев парку, і, нарешті, в центральних майданчиках "Старої Сільвії" і "Білої берези". Це не виключає того, що плануванні Павловська властива перевага "відкритих форм". Дійсно, як не завершені окремі частини павловського парку, вони не відволікають його від навколишнього живої природи. Погляд легко переходить від одного предмета до іншого, кожен художній твір не тільки радує своїм досконалістю, але і відкриває очі на те, що його оточує. У зв'язку з цим в Павловську ні в чому не знайти різких контрастів, сильно б'ють в очі ефектів. Це позначилося й у тому, як плавно піднімається палац на пагорбі над річкою, і в те, як поступово від суворих архітектурних форм палацу і що йде від нього прямий липової алеї відбувається перехід до більш вільно розбитому парку і лісового масиву. У цьому Павловськ рішуче відрізняється від Петергофа з його патетичними контрастами білосніжних фонтанів і густий, темної зелені, плоского верхнього саду і ефектного спуску сходів і алей до моря. У Павловську ніде не помітно буйної енергії Петергофа, природа його тиха, лагідна до людини, йому розмірна, і тому поряд з Павловським палацом важко уявити собі безмежну широчінь моря або неприборкану міць пінистих "водометів".
У Павловську здавна були зосереджені цінні художні зібрання: античні мармури, французькі гобелени, килими, дзеркала, фарфор, меблі Жа-коба і Рентгена, картини італійських майстрів і Рембрандта ("Павловськ. Палаци, парки, живопис, ліпка, тканини, фарфор, бронза , меблі ", вип. I-IV, Спб., б. р.). Все це збагачувало вигляд Павловська. Але не в них полягає його головне художнє значення. Безмірна щедрість і б'є в очі розкіш чужі стилю Павловська, а золото, мармур, кришталь не виставляються напоказ; вирішальне значення має не цінність матеріалу, а його обробка, думка, вкладена в нього, смак, який наклав на нього відбиток.
Саме в силу того, що в Павловську усе приведено у відповідність з роздумами людини, з його мрією, тут могло знайти собі застосування "мистецтво ілюзій" чудового декоратора Гонзаго, яке ніби згладжує грань між існуючим і уявним, між дійсністю і мрією, сьогоденням і майбутнім. Недарма в Павловську, за образним висловом В. Жуковського, саме небо було б відрізнити від його відображення в дзеркалі вод, якби водну поверхню не морщив вітерець і не порушував обману зору.
Все це породжує в Павловську особливу моральну атмосферу. Тут людина не повинна відчувати ні щемливої туги, як у романтичних садах з їх руїнами і спогадами про безповоротний минулому, ні розгубленості, ні на самотність, які викликали в людях XVIII століття улюблені тоді острівці з тополями, подобу місця заспокоєння Руссо (А. Курбатов, Сади і парки, Пг., 1916, стор 578.). Тут немає і величною кріпак суворості Гатчинського палацу і парку. Разом з тим павловські будівлі не пригнічують холодним блискучим досконалістю, як будівлі Дж. Кваренгі. Краса виглядає в Павловську привітно, майже по-домашньому затишно: вона не виводить людину з рівноваги, але пестить око, служить їжею для розуму та уяви. "Всі до роздумів тут тягне мимоволі нас", - зізнавався в Павловську Жуковський.
Павловський палац і розкидані у його парку споруди та альтанки сходять до класичних архітектурних типах XVIII століття. Ч. Камерон слідував їм, як грецькі трагіки слідували стародавніх міфах, як італійські майстри Відродження - століттями які встановилися типам мадонни. Завданням будівельника Павловська було вкласти в них новий поетичний сенс, перетворити їх заради створення на березі Слов'янки "обителі", гідного людини Просвітництва.
На відміну від класицизму "археологічного напрямку" в Павловську ні одна з будівель не розраховане на відокремлений розгляд. Кожна будівля поставлено так, щоб були чіткі його зв'язки з іншими будівлями, з життя, що протікає в ньому і навколо нього. У кожної архітектурної деталі підкреслюється її взаємодія з іншими. Камерон стверджував у своїй архітектурі невичерпне багатство співвідношень між її частинами. У цьому позначилося не тільки його намір уникнути підробки під античність, але і прагнення зберегти в своїх будівлях найкращі досягнення вже відійшов у минуле архітектурної мови Растреллі з його вільним ритмом контурів, м'якою пластикою виступаючих і чергуються з прольотами обсягів і багатством внутрішніх рим.
У задуми Ч. Камерона входило перетворення павловського палацу і парку в таке місце, де людина здатна знайти радість і гармонію у спілкуванні з природою. Недарма спочатку осередком всього ансамблю повинна була служити відкрита колонада зі статуєю бога сонця Аполлона посередині. Відповідно з цим задумом архітектура Павловська овіяна повітрям, світлом, сонцем, її суттєва ознака - відкритість, легкість, легкість. Правда, Ч. Камерон і у своїй галереї в Царському Селі так широко розставив колони, як це до нього ніхто не наважувався робити. Але лише в Павловську ця риса стала визначальною рисою архітектури, і кожна будівля його сприймається не стільки як самодостатня форма, скільки як завершення перспективи, як обрамлення виду, як щось пронизане світлом, простором, повітрям.
Кожну будівлю Павловська легко віднести до того чи іншого канонічного типу. Проте в межах цих типів Камерон зберігає повну свободу. Він не виставляє напоказ, як Н. Леду, своє нехтування правилами, традиціями. Але він по-своєму розставляє акценти: то зблизить колони, то їх розсуне, то стисне або випустить частина ордери - від цього будівля набуває свою виразність, неповторний відбиток особистості майстра. Ось чому Павловськ може вважатися одним із самих чудових прикладів ліризму в архітектурі.
В архітектурі Павловська велику роль відіграє те, що можна назвати "малими величинами". У ставленні до них Камерон рішуче не схожий на Дж. Кваренгі. Той надавав головне значення красі, відразу кидається в очі, відразу підкорює глядача. В спорудах Кваренгі виключно повно виявлено співвідношення "великих величин", сильні художні ефекти. Будівлі Камерона в Павловську створені не для сприйняття видали, їх розумієш не з першого погляду, їхні кращі якості вгадуються лише при спогляданні на близькій відстані, в процесі "уповільненої читання". Потрібно налаштувати свою увагу так, щоб від нього не вислизали самі малі і навіть наімалейшіе деталі будівель, - тільки тоді можна по достоїнству оцінити художню досконалість будівель Павловська.
Відомо, що Павловський палац примикає до поширеного у XVIII столітті палладіанському палацовому типу. Це, однак, не виключає суттєвих відмінностей палацу від багатьох сучасних йому палаців класицизму. Англійські палаци XVIII століття в більшості своїй відрізняються чіткою стереометрічностью, навіть різкістю граней, прямізной покрівлі з горизонтальним карнизом, зазвичай не порушували низьким куполом. Це надає англійською заміським палацам статечний і строгий міський вид.
На противагу цьому зведений на пологому пагорбі над слов'янкою Павловський палац як би виростає над парковими будівлями і своїм куполом дійсно вінчає весь ансамбль. Його обсяги приведені до згоди з обрисами пагорба: з ними чудово гармоніюють полузакривающіе фасад купи дерев. Правда, з часу розквіту давньоруського мистецтва пройшло багато століть і за цей період глибоко змінилося все розуміння архітектури, та все ж, говорячи про місцезнаходження Павловського палацу на пагорбі над слов'янкою, не можна не згадати такі пам'ятки, як новгородські храми або храм Покрови на Нерлі, чудово "вписані" в навколишнє їх природу.
При всій близькості до свого сучасника Дж. Кваренгі, Ч. Камерон у розумінні архітектурного образу істотно з ним розходився, і це ясно дає про себе знати в Павловську. У кращих палацах Дж. Кваренгі вся сила враження створюється величним портиком фасаду, все інше служить як би нейтральним фоном. Ч. Камерон дає сильніше відчути, як рівномірно розвинений у всіх напрямках об'єм палацу, і цьому враженню сприяє те, що величезний низький купол, що панує над усією будівлею, виростає з його куба, як, у свою чергу, виростають з нього і портики, як , нарешті, палац піднімається над галереєю і бічними крилами. У палацах Дж. Кваренгі кожен з двох фасадів зазвичай служить повторенням, дзеркальним відображенням іншого. Навіть у його Англійському палаці у Петергофі обидва портика однакові, хоча один з них затиснутий бічними крилами. Зовнішній і внутрішній фасади Павловського палацу досить схожі один на одного для того, щоб визнати їх частинами однієї будівлі; але виходить на Слов'янку портик увінчаний фронтоном, колони стоять тісніше і сильніше підкреслена прямовисно, що надає будинку урочистий характер; навпаки, з боку двору парні колони утворюють ритмічний ряд, фасад розтягнутий вшир, портик позбавлений фронтону, і це тісніше пов'язує його колони з колонадою бічних галерей.
Своє вміння надавати загальноприйнятим формам новий сенс Ч. Камерон показав і в обробці купола. Зв'язати круглий у плані купол з кубічним об'ємом палацу і особливо з його плоскими портиками було нелегким завданням. Недарма Ж. Суффле в паризькому Пантеоні так і не подолав цих труднощів: його купол виглядає, як подоба витонченого Темпьетто Браманте, водруженное на важке, масивне перехрестя. Камерон вийшов із скрути, зробивши барабан свого купола низьким і широким, майже як у найдавніших російських храмах; заради найбільшого полегшення він оточив його колонками, які пов'язують барабан з колонами портика. Кожна з колонок барабана досягає значної висоти, але здалеку вони зливаються воєдино й утворюють подобу балюстради.
Камерон добре розумів і високо цінував красу стінний гладі, але, на відміну від багатьох майстрів класицизму XVIII століття, що піддавали архітектурної обробки тільки поверхню стіни, він розташував вікна на бічних фасадах Павловського палацу в глибоких нішах і цим виявив всю товщу стіни, її тілесність і силу . Це знову змушує згадати пам'ятки давньоруської архітектури. У Павлівському палаці ясно виражене і переважання центру, але помітно і виділення двох фасадів, і панування всієї будівлі над округою, і злиття з нею. У його силуеті є спокійна, значна сила, і разом з тим в обробці частин дають про себе знати витонченість і грація.
Центральне положення в Павлівському палаці займає круглий Італійська зал, вцілілий від пожежі 1803 і сильно постраждав від пожежі, влаштованого німецькими фашистами при відступі з Павловська, і тепер відновлений. Спочатку він служив в якості їдальні, але, задуманий на зразок римського Пантеону круглим в плані з верхнім світлом, виробляє урочисте, величаве враження святилища. У цьому круглому залі всі відрізняється спокоєм і врівноваженістю. Камерон відмовився тут від колон, але прихована присутність ордери позначається у масштабних співвідношеннях членувань. Всю ротонду оперізує широкий антаблемент з розвинутим, ошатно прикрашеним фризом; він припадає на висоті великого ордера; трохи нижче його тягнеться більш вузький карниз, відповідний малому ордеру; стоять в нішах статуї відрізняються ще меншими розмірами; градація масштабів робить величезний зал відповідним людині. Завдяки нішах в залі наочно виявлено товща стіни, але вона позбавлена надмірної масивності, так як відрізки між нішами можуть сприйматися і як масивні пілони і як плоскі простінки. Медальйони в простінках, звисаючи на гірляндах, підкреслюють силу тяжіння, і разом з тим гірлянди зливаються і утворюють розірвану хвилясту лінію, повторювану арками ніш. В Італійському залі немає жодної риси, жодної форми, яка не була б приведена у відповідність з іншого; разом з тим кожна випадковість - і медальйони і каріатиди, навіть більш пізні декоративні орли - розташована таким чином, щоб навколо неї було вільне поле і щоб вона ні на що не тиснула, її ніщо не закривало. Все це створює враження спокійного рівноваги і натхненності.
Італійський зал в Павловську повинен бути визнаний одним з чудових прикладів використання кольору і світла в архітектурі. Завдяки верхньому джерела світла він занурений у той прозорий напівтемрява, в якому предмети втрачають різку чіткість своїх контурів, а камені - свою грубу матеріальність. Найтемніші частини - це прольоти другого ярусу, найсвітліші - це мармурові плити підлоги; між цими протилежностями є безліч проміжних відтінків. Єдності висвітлення відповідає єдність тону темно-пурпурного мармуру в поєднанні з сіро-сталевими й ніжно-рожевими плитами. Згідно старовинної опису, у круглому залі стояла блакитна меблі, оброблені сріблом. Де-не-де на стінах поблискує скупо покладене золото, але воно ніде не виблискує так сліпуче, як у В. Растреллі. Недарма і весь настрій цього залу зовсім інше: у В. Растреллі панує галаслива, трохи грубувата веселість, архітектура Ч. Камерона занурює людини в тиху зосереджену задума.
Серед залів Павловського палацу, що зберегли первісний вигляд, виділяється Більярдний зал. Це скромне приміщення несе на собі особливо помітний відбиток шляхетного смаку Камерона. Згідно з прийнятим в кінці XVIII століття звичаєм його стіни розбиті широкими прямокутними фільонками, відокремленими один від одного тонкими пілястрами. Зверху стіни обмежені грецьким фризом з тригліфами і розетками між ними. У цьому залі ані плафон, ні стіни майже не прикрашені ліпними рельєфами, в такому достатку застосованими Ч. Камероном в агатових кімнатах у Пушкіні. Все враження досягається тут тільки розрахованими пропорційними співвідношеннями членувань. Одухотвореність архітектурної декорації нагадує кращі помпеянскі розписи так званого третього стилю. Примітно, що пропорції окремих фільонок вільно варіюються відповідно величиною різних простінків.
Камерон був не тільки першим будівельником палацу, а й першим творцем планування парку (О. А. Іванова, Павловський парк, Л., 1956 (найбільш повне зібрання планів, креслень і фотографій Павловського парку).). Навколо палацу вона носить досить правильний характер. Так званий "Власний садок" розбитий прямими доріжками на рівні квадрати. З боку двору від палацу тягнеться пряма липова алея, яка веде до "парадної полю". Зліва від алеї знаходяться так звані "Кола". Цими частинами визначається переважання архітектурного початку в найближчому оточенні палацу. В інших частинах парку вже при Камерон вирішальне значення набули химерно звивається річка, утворена нею долина і складна сітка доріг, стежок і мостів, які перетинають її в різних напрямках. Серед зелені павловського парку ще до спорудження палацу Камероном були зведені альтанки і храмики. Багато хто з них, як "Храм дружби", "Колонада Аполлона" і "Храм троянди без шипів", належать до улюбленого в той час типу круглого в плані будівлі. У "Храмі дружби" Камерон оформив ротонду стрункими доричними колонами. Павільйон цей поставлений на півострівці, утвореному вигином ріки, і обсаджена деревами, що створюють як би друге кільце, але завдяки своїй білизні він і крізь зелень дерев привертає до себе увагу; хоча павільйон стоїть у низині, від нього добре видно високо піднімається над ним палац. В якості найбільш значного за своїми розмірами споруди парку "Храм дружби" більше інших пов'язаний з палацом, і разом з тим своїм обсягом він утворює подобу одного з пагорбів на березі Слов'янки і тому так добре "вписується" в рельєф місцевості.
"Колонада Аполлона" була перенесена на пагорб над слов'янкою поруч з звалюється вниз каскадом і виробляла більше романтичне враження. Вся вона більш відкрита і більше овіяна повітрям, ніж "Храм дружби". Її колони поставлені в два ряди з розрахунком, щоб статуя стародавнього бога в перспективі йдуть углиб колон виглядала так, ніби вона стоїть в базиліці. Своєрідність самого маленького моноптер - "Храму троянди без шипів" - полягає в тому, що його високий, важкий антаблемент спочиває не на восьми, а всього лише на семи колонах; таким чином, проти кожної пари колон припадає ззаду одна колона, що народжує своєрідний ритм "вперебежку". Потрібно пригадати, що більшість круглих храмиков XVIII століття, що прикрашала багато парки Франції, Англії та Німеччині, так схожі один на одного, ніби виконані по одному зразку. Навпаки, кожна з павловських будівель відзначена печаткою то величавої строгості, то витонченої краси і кожна має своїм особливим обличчям.
Павільйон "Трьох грацій" у власному садку був виконаний за проектом Камерона дещо пізніше. Коли наближаєшся до палацу по круто піднімається в гору дорозі, павільйон "Трьох грацій" виглядає в скороченні, як класичний периптер; на своєму високому цоколі він кілька видається з огорожі, і це підкреслює його обсяг. Однак, на відміну від звичайних периптер, павільйон "Трьох грацій" має на торцевій стороні шість, на подовжній ж усього лише чотири колони. Це відступ не відразу впадає в очі, але завдяки йому виділяється фасад і разом з тим зсередини весь павільйон стає більш відкритим і пов'язується з навколишнім простором. Павільйон цей тільки здалеку здається замкнутим об'ємом. З боку огорожі колони його виглядають як обрамлення для скульптурної групи "Трьох грацій". З боку доріжки, що веде від палацу, портик вписується в напівциркульні арку трельяжа. Весь павільйон "Трьох грацій" відрізняється від "Колонади Аполлона" стрункістю і фарфорового крихкістю своїх форм.
"Вольєр" Камерона призначався для птахів, в них бачили втілення життєвих сил природи. За контрастом до них бічні павільйони були прикрашені похоронними урнами. Це протиставлення типово для образу думок XVIII століття. Камерон виходив в "вольєрі" з типу палладіанському вілли, його можна назвати "варіацією на тему італійської вілли" (Пор. "Вольєр" Ч. Камерона з віллою А. Палладіо (Палладіо, Чотири книги про архітектуру, I, кн. 2, М., 1936, стор 62).). Поставлений під кутом по відношенню до під'їзної липової алеї, він крізь дерева відразу відкривався очам своїм розтягнутим фасадом. Завдяки взаєминам між окремими його частинами "вольєрі", при всій простоті своїх форм і скромності прикрас, створює враження великого художнього багатства. У ньому добре виражено переважання середнього, увінчаного куполом павільйону над бічними, і це при невеликому масштабі надає йому деяку урочистість, разом з тим мотив середнього павільйону з невеликим видозміною повторюється і в бічних павільйонах. Так само різноманітне співвідношення між колонами і пілонами різного масштабу. Фасад будівлі витягнуть, але в ньому підкреслено обсяг виступають вперед павільйонів і вільно коштують колон. Усередині "Вольєр" зі своїми чергуються світлими і темними приміщеннями утворює наскрізну перспективу, яку передав в малюнку В. Жуковський ("Шість видів Павловська", Спб., 1824; Г. Лукомський, Павловськ і Гатчина в малюнках поета Жуковського, Берлін, 1922.). Через відкриті галереї прекрасно "проглядається" пейзаж.
Найбільш вільним від прийнятих архітектурних типів відчував себе Камерон, задумуючи "Єлизаветин павільйон" на околиці парку, неподалік від села Глазове ("Щорічник Інституту історії мистецтв АН СРСР", 1954, мал. На стор 228, 229.). Цю споруду вважали архітектурної примхою Ч. Камерона. Сумнівалися в тому, що задумав її сам Камерон. Тим часом саме тут, на самому краю парку, він втілив свої ідеї так сміливо, як не наважувався це зробити в традиційних портиках і ротонди. У павільйоні є всього лише один великий зал, плафон якого був згодом прикрашений зображенням неба та склонившейся гілкою дерева. З одного боку до будівлі піднімається відкрита сходи з критою площадкою, з іншого - напівкруглий портик з масивними колонами, з третьої сторони він прикрашений двома тонкими витонченими іонічними колонами. З тераси на даху павільйону відкриваються види на округу. Заради цього основного призначення будівлі Ч. Камерон виявив таку зневагу до прийнятих класичним типам, якого не дозволяв собі ніхто з його манірних співвітчизників, а з французів хіба тільки один Н. Леду. Втім, Ч. Камерон навіть і тут не втрачає почуття міри і не виходить за межі витонченого. Є особлива принадність у тому, як ця будівля змінює свій вигляд з різних точок зору, як вільно ліпляться навколо нього прибудови, як чергуються його світлі обсяги з темними прольотами, як в ясні дні на його виступаючих портиках та їх гранях грають сонячні відблиски і мереживні тіні дерев. При всіх порушеннях симетрії павільйон зберігає стрункість і закінченість.
Особливо ясно проявляється ліризм Павловська в ряді будівель, присвячених пам'яті померлих. У створенні цих пам'яток брали участь кращі російські скульптори кінця XVIII століття з М. Козловським та І. Мартосом на чолі. "Генії місць", якими наші скульптори населили Павловськ, перебувають переважно в стані тихій задумі, трохи зачепленої світлим сумом. Жінка в широкому плащі, схилившись на коліна, припала до кам'яного стовпа з похоронною урною - таке надгробок Павла И. Мартоса. Інша жінка оплакує померлого, між тим як стрункий юнак дбайливо знімає з урни легке покривало - такий Пам'ятник батькам теж І. Мартоса. Інший юнак стоїть, задумливо спираючись на погашений факел, - такий рельєф пам'ятника Олені Павлівні (Там же, рис. на стор 223.) . Жінка у легкій туніці зводить очі до неба, у той час як крилатий юнак, благоговійно опустившись на коліно, намагається утримати її на землі, - ці постаті І. Мартоса прикрашають пам'ятник Олександрі Павлівні. Двоє кучерявого юнаків з величезними крилами за плечима опустилися на коліна і молитовно склали руки - М. Козловський прикрасив ними вівтар палацової церкви. У палаці можна було побачити й інші статуї М. Козловського: одна зображувала хлопчика на скелі з зупинився в недитячою задумі поглядом, інша - крилатого бога, який залишив свої витівки і підступність, стомленого і предающегося солодким сновидінь ("Амур"). У Тронному залі каріатиди І. Мартоса підтримують важкий антаблемент - це величаво-спокійні, могутні жінки, занурені у роздумах.
Розбивка Павловського парку була розпочата ще Ч. Камероном (Грунтовне розгляд планування Павловського парку див.: М. Коржев, Павловський парк. - "Проблеми садово-паркової архітектури", М., 1936, стор 189.). Але його справжнім творцем слід вважати П. Гонзаго, який набрав свою роль у 1792 році. Можна помітити деякі відмінності між частинами парку, створеними при Ч. Камерона, і частинами, створеними при П. Гонзаго. У перших більш помітну роль грають архітектурні споруди. Ці оформлені Ч. Камероном види парку часом нагадують класичні пейзажі Клода Лоррена. З чуйністю справжнього поета природи він вгадував сили, як би закладені в самій місцевості Павловська на пологих берегах звивистої Слов'янки. Там, де в парку була піднесеність, він ставив павільйон або пам'ятник, і тоді пагорб під ним служив постаментом. У тому місці, звідки може відкритися гарний вигляд, він розріджує зелень, звідси око радують інші будівлі, вписані в мальовничі панорами. У цих частинах парку головна роль належить архітектурі.
На частку Гонзаго дісталася обробка незайманого лісового масиву, йому доводилося не стільки займатися насадженнями, скільки "вилучати зайве", прокласти в природному лісовому масиві дороги, стежки і просіки. Разом з тим паркові роботи П. Гонзаго придбали більш широкого розмаху.
Відомо, що П. Гонзаго приїхав до Росії як театрального декоратора. У Павловську він проявив себе в області декоративного живопису, у розписі Галереї і у виконанні перспективної розпису стіни, видною з вікон Бібліотеки. Глядачів здавна зупиняло майстерність П. Гонзаго, який створив на плоскій стіні оманливе враження глибини. Він був не тільки вмілим перспективи-стом, а й тонким художником, поетом кисті. Архітектурним фантазіям П. Гонзаго зазвичай чуже то ефектне нагромадження небаченого і нечуваного, яким блищать декоратори бароко, на кшталт Д. Валеріані. Своїми розписами П. Гонзаго не "руйнує" архітектури, як це робили майстри рококо, покриваючи стіни дзеркалами і живописними панно. Декоративні розписи П. Гонзаго складають всього лише природне продовження архітектурного простору. У них можна бачити стрункі колонади, широкі прольоти арок і вікон, сходи, балюстради, кассетірованние стелі - подобу того, що і в самому Павловську всюди оточує глядача. Але в живописі ці мотиви мають бути очищеними від усього випадкового, просякнутими світлом і повітрям і зведеними до степеня радующего очей досконалості. Схожі принципи були покладені Гонзаго в основу Павловського парку.
П. Гонзаго не гвалтував природу, як А. Ленотр, з його пристрастю до суворого порядку, не змушував її перевершити себе, як це робили творці італійських парків епохи бароко. Але Гонзаго не був також поетом елегійних настроїв, подібно творцям північних романтичних парків з їх навіває смуток руїнами. Він полюбив природу і рослинність тих країв нашої країни, де знаходиться Павловськ, дізнався, що може взятися на її грунті, і тому деякі його паркові насадження майже не відрізняються від незайманої природи з її соснами, березами і осиками.
Вся долина Слов'янки була засаджена, і в ній були прокладені доріжки з розрахунком, щоб південний, більш високий берег служив місцем, звідки добре видно північний берег, зазвичай освітлений денним сонцем, з чагарниками, підліском і замикаючими перспективу високий імідеревьямі. "Парадне поле", плац Павла, закинутий після того як імператор переніс військове навчання до Гатчини, був перетворений Гонзаго в мальовничу лужок. Дерева стоять групами, утворюючи пишні букети, розлогі дуби височіють поодинці і, нічим не пригнічені, розростаються вшир своїми круглими купами; сріблясті верби чергуються з пухнастими ялицями, з-за розлогих лип визирають гостроверхі зелено-оксамитові їли. Дерева групами віддаляються від лісової хащі або зливаються з нею. Лужки відкриваються між деревами або служать фоном для них.
Хто бував в Павловську восени, знає, яке чудове видовище є його парк, коли починають жовтіти і червоніти різні його деревні породи. У тій частині Павловського парку, де пряма дорога тягнеться від "Рожевого павільйону" до самого його краю, до "Білої березі", Гонзаго вирішив обмежити свою палітру скромними фарбами звичайних на півночі дерев - беріз та сосен. По краях доріжки стоять рідкісні, як би випадкові дерева, вони не утворюють суцільного ряду, як зазвичай алеї XVIII століття, і тому не закривають видів з боків, але служать лише їх обрамленням. Прогулянка по цій дорозі супроводжується багатою зміною вражень; погляду то відкриваються далекі простори лугів, то вперед виступають групи дерев, то вид закривають суцільні лісові масиви. Дорога завершується круглої галявиною, на якій навколо високої кучерявою берези стоять у гурток дванадцять беріз, складають своєрідний белоствольной хоровод.
У Павловську постійно згадуються слова Жуковського: "Що крок, то нова в очах моїх картина". Дійсно, є щось піднесене в тому багатстві зорових вражень, яким прогулянка по Павловському парку обдаровує відвідувача на кожному повороті доріжки. Щось привітне проглядає в кожній галявині, щось тягне є в просвітах між деревами, щось підбадьорливе в тому, що оці не доводиться самому вишукувати серед хащі зелені ритм і порядок, він отримує їх прямо від художника. І якщо французький письменник XVIII століття Сен Мор визнавав, що Павловськ "відповідає всім настроям душі" , то це в першу чергу відноситься до його парку.
П. Гонзаго виявив в Павловську своє велике мистецтво чародія сцени, незрівнянне володіння майстерністю ілюзії. Багато що виглядає так, як буває в лісі, в тих рідкісних краях, куди не ступала людська нога, де дерева були надані природному росту, і разом з тим багато куточки прекрасні, як у мальовничій картині, хоча дерева не написані на полотні, а являють собою справжні дерева, вітер шелестить їх листям, і ніщо не заважає людині увійти в картину і цим як би зробити крок вперед на шляху до блаженства.
В кінці XVIII і на початку XIX століття в Павловську мали можливість проявити себе архітектори В. Бренна, Тома де Томон і К. Россі, які, відступаючи від Камерона, внесли у вигляд Павловська нові риси. Бічні крила, прибудовані В. тлінні в 1798-1799 роках до палацу Ч. Камерона, надали йому більш замкнутий, кріпак характер на манер Михайлівського замку, але істотно не збагатили його початкового задуму. Після пожежі 1803 Великий тронний зал, зал Миру і Війни і багато інших зали були прикрашені В. тлінні багатою, по-римськи натуралістичної, перевантаженій трофеями ліпниною, і вона також відрізняється від первинних суворих і витончених арабесок Ч. Камерона. У парку В. Бренна побудував в 1799 році "Музичний павільйон". Досить порівняти його замкнутий і злитий обсяг з легким "вольєрі" Ч. Камерона, щоб визнати, що і тут В. Бренна істотно відступив від свого попередника. Ще різкіше виступає нове в більш пізніх роботах молодого К. Россі. Як не чудовий сам по собі цей майстер, його споруди виглядають в Павловську чимось чужорідним і від цього значно програють. У побудованій К. Россі над галереєю Гонзаго Бібліотеці (1823) кидаються в очі її надмірна ваговитість, недоречна урочистість, холодна гладь стіни, різко протистоїть темним прольотах. Погано в'яжуться з архітектурним виглядом Павловська доричні колони Миколаївських воріт К. Россі (1826) з піднятий на них величезним орлом. До архітектури все більш пред'являється вимога служити прославлянню імператорської влади, і тому В. Бренна, а пізніше і К. Россі, все частіше оглядалися на архітектурні зразки імператорського Риму.
Серед відступаючих від стилю Павловська будівель найбільш значним слід визнати Мавзолей дружину-благодійнику (1805-1806). Створений Тома де Томон, цей мавзолей рішуче контрастує з Пам'ятником батькам, побудованим за проектом Камерона. У Ч. Камерона ми знаходимо привітно відкритий простір ніші, величаво-просту і ясну композицію, доричні колони, м'яку ліплення форм. Мавзолей Тома де Томона виробляє замкнутий, суворе і навіть похмуре враження. Його глухі бічні стіни повинні підкреслювати відчуженість світу померлих від світу земного. Гранітні, гладко поліровані рожеві колони протиставлені Русту стін, і тому вся будівля позбавлене цілісності будівель Ч. Камерона. Трагічні маски з чорним оскалом відкритого рота повторюються в метопах з тією наполегливістю, якої не дозволяли собі античні майстри. У пропорціях будівлі немає властивої творам Ч. Камерона м'якості. Своєю суворою простотою і жорсткістю деталей мавзолей Тома де Томона скоріше схожий на архітектурні образи Н. Леду. Захований в стороні від головних алей, в самій глухій частині парку, серед високих розовоствольних, як і колони його, сосен, мавзолей вносить нотку похмурої тривоги в загальне пом'якшене настрій Павловського парку. Його напружений романтизм протистоїть елегійності Павловська.
У ті самі роки, коли вигляд Павловська піддавався істотним змінам подальшими будівлями і переробками палацу, його художня цінність набувала все більш широке визнання в очах російського суспільства. Павловськ став "духовної вітчизною" покоління поетів-карамзіністов. Ось чому проникливі слова В. Бєлінського про історичне значення поезії В. Жуковського, "як про настільки ж необхідному, як і великому моменті в розвитку духу цілого народу", допомагають знайти місце і Павловську в історії російської художньої культури (В. Бєлінський, Рецензія на книгу М. Польового "Нариси російської літератури". - "Вітчизняні записки", т. VIII, 1840.).
На початку ХТХ століття в Павловську з'явилися М. Карамзін, В. Жуковський, М. Гне-діч, І. Крилов. В. Жуковський був першим російським автором, який у віршах оспівав Павловськ, його особливу, їм вірно вгадану красу. У міру своїх живописних здібностей він намагався замалювати свої враження. До альбому, який зберігався в "Рожевому павільйоні", І. Криловим була власноруч вписана одна з його поетичних байок - "Волошка". Все це відноситься, правда, вже до пізнішим періоду існування Павловська, коли вибудуваний О. Воро-ніхіним "Рожевий павільйон" став місцем, де збиралося товариство літераторів. Всі вони відчували себе в Павловську, як у рідній середовищі. Це особливо ясно висловив один з письменників цього напряму, перекладач "Ночей" Юнга, С. М. Глінка, захоплено відзначив у Павловську "замість блисків розкоші і вичур моди" "чарівний смак і благородну простоту".
Це визначає і своєрідне місце, займане Павловському серед наших заміських палаців XVIII століття. Петергоф, хоча і добудовувався при Єлизаветі, зберіг значення пам'ятника Петру і всієї славної петровської порі; недарма М. Козловському випала на долю честь прикрасити його образом російського Самсона. Споруджений на березі Балтійського затоки, Петергоф всім масштабом своєї архітектури і великого парку як відповідали гідності морських просторах. У Петергофі, де, за словами Г. Державіна, "з шумом в повітря б'ють боління водоточни", в самому невпинному і стрункому русі водної маси полягає ідея приборкання стихії великим перетворювачем. Царське Село набуло іншого змісту й склалося в інші форми. Царськосельський палац У . Растреллі - це пам'ятник зеніту російської дворянської держави XVIII століття; тут панують розкіш і блиск, велич і радість слави, то безтурботні веселощі, на зміну якому в кінці століття з'явилися ідеали Просвітництва, втілені Ч. Камероном в його класичній Галереї, з її бюсту мудреців і героїв. У Царському Селі вода знаходиться не в русі, не безмежна, як у Петергофі: вона розстеляється великим, але доступним для огляду з палацу тихим озером, і лише розкидані по його берегах і острівцях монументи "єкатерининським орлам" викликають спогад про славу російської зброї. Гатчина, спочатку палац всесильного фаворита, потім неугодного престолу спадкоємця, була задумана як вілла-фортеця, і в роки, коли на Заході завагалися вівтарі і трони, вона, з її незвичними у нас і так і не прижились вежами і амфітеатром, набуло сенсу грізної Бастилії; навіть з боку парку Гатчинская твердиня відокремлена від озера важкої кам'яної набережної і зберігає суворий фортечний вигляд.
Павловський палац - це останній в Росії імператорський палац великого історичного і художнього значення. І разом з тим він помітно наближається до типу рядовий дворянської садиби. Павловськ створений не для балів, не для урочистих прийомів, але для самотнього, зануреного в думи людини, і тому вода в Павловську - це "Слов'янка тиха", яка своїм звивистим плином веде гуляє вздовж берега, пробуджує в ньому потреба йти на пошуки чогось то, хоча і незбутнього, але прекрасного. У Павловську схрестилися настрою "нічний поезії" XVIII сторіччя, яка залишала людину наодинці з самим собою, та ідилічною поезії з її світлими образами минулого щастя. У Павлівському парку картини радісної природи, зелені галявини чергуються з надгробними пам'ятниками. Пробуджуючи в людях думки про смерть, вони навіюють світлий смуток. У поезії Г. Державіна епікурейська прихильність до життєвих утіх різко протистоїть темному страху смерті. На відміну від цього поезія Павловська повинна допомогти людині побачити в житті не одне лише швидкоплинне й минуще, перемогти страх смерті любов'ю до близьких і визнанням їх посмертної слави.
У розвитку окремих національних художніх шкіл історики мистецтва до цих пір надавали надмірне значення архітектурним стилям. Між тим навіть у період панування і повсюдного поширення стилів, на зразок класицизму, їх прояв в різних країнах несло у собі печатку національної своєрідності. У цьому неважко переконатися шляхом порівняння павловських будівель з сучасними їм і подібними за типом будівлями Англії, Франції та Німеччини. Було вже зазначено, що архітектурний образ Павловського палацу не знаходить собі повною аналогією на батьківщині Камерона з її манірними представницькими палацами (М. Алпатов, Камерон і англійська класицизм. - "Доповіді та повідомлення філологічного факультету Московського університету", I, M., 1946, стор 55.). У Павлівському палаці більше простоти і ясності форм, того органічного зростання, який завжди був притаманний кращих пам'ятників російської архітектури. В "Храмі любові" архітектора Міка у "Малому Тріаноні" переважають граціозне, кокетливий витонченість і римська сухість форм; в аналогічних павловських моноптер форми соковитіше, в них більше еллінської м'якості, пізніше стала надбанням російського класицизму початку XIX століття. Декоративне оздоблення Більярдної прямокутними фільонками знаходить відому аналогію в інтер'єрах Версаля і Фонтенбло часу Людовика XIV. Але у Франції панують філігранна обробка деталей, дрібна профілювання, враження тендітного вишуканості - в Павловську більше простоти, природності, ясності і свободи.
Ці розбіжності не можна вважати випадковими. У них виступають корінні відмінності між класицизмом в Росії і на Заході. Недарма найбільш суттєві риси Павловська отримали подальший розвиток у російській класицизмі, особливо в його московському варіанті. Недарма весь павловській ансамбль послужив зразком, якому в більш скромних розмірах слідували будівельники російських садиб початку XIX століття з їх липовими парками, храмики дружби, будинками з колонами, зарослими ставками.