Реферат
на тему:«Шедеври західноєвропейської архітектури»
Підготувала
учениця 8-1 класу
ХФМЛ № 27
Теплова Олександра
Перевірила
Хуснутдінова Т. Л.
П Р О Т О Р Е Н Е З З А Н З
На рубежі XIII і XIV сторіч італійська культура переживає блискучий підйом. Слідом за виникненням поезії "солодкого нового стилю" з'являється колосальна нова фігура - Данте. В образотворчому мистецтві безособове цехове ремесло поступається місцем індивідуальному творчості. В архітектурі, скульптурі і живопису висуваються крупні майстри - Никколо і Джовані Пізано, Арнольфо ді Камбіо, Пьетро Кавалліні, Джотто, творчість яких багато в чому визначило подальший розвиток італійського мистецтва, заклавши основи для оновлення.
Культура Італії XIII-XIV століть складна і суперечлива. Багато чого в ній ще органічно пов'язане із загальноєвропейською середньовічною культурою, але одночасно в ній з'являються нові риси, що передують розвиток Ренесансу.
Розвиток проторенессансное тенденцій протікало нерівномірно. Їх розквіт доводиться на кінець XIII і перші десятиліття XIV століття. З середини сторіччя в італійському живописі і скульптурі посилюється вплив готики.
Архітектори
Якопо Сансовіно (1486-1570)
Cансовіно був відомий за життя, перш за все, як скульптор. Однак саме його архітектурна діяльність, багато в чому визначила подальший розвиток венеціанської архітектури.У 1529 році Сансовіно, призначений головним архітектором Республіки, здійснює службові поїздки по володіннях Венеції. Живе в оточенні учнів і друзів, серед яких - Тіціан і Аретіно.
Сансовіно побудував у Венеції ряд чудових споруд: палаццо Корнер делла Ка-Гранде (1532), що виділяється серед попередніх палацових споруд особливо урочистим масштабним ладом, чудову Бібліотеку Сан-Марко (розпочата в 1536 році), строгий будинок Монетного двору (1537-1545), Лоджетти (1537-1540), розташовану біля підніжжя кампаніли Сан-Марко і напроти входу в Палац дожів, характерну для споконвічної венеціанської любові до декору.
Він надав монументальний характер старому торговому центру Венеції в районі мосту Ріальто, побудувавши велику торгово-адміністративний будинок, відоме під назвою Фаббрікке Нуова. Але особливе значення для формування архітектурного вигляду Венеції мали містобудівні роботи Сансовіно по забудові суспільного центру міста.
До П'яцца ді Сан-Марко з боку лагуни примикає невелика площа Пьяццетта ді Сан-Марко (зазвичай її називають просто «Пьяццетта»), багато разів оспівана письменниками і поетами, відображена на полотнах відомими художниками. Її обрамляють будівлі Палацу дожів і бібліотеки - самого прославленого творіння Сансовіно, яке удостоїлося багатьох захоплених похвал сучасників і нащадків. На честь її творця бібліотеку часто називають Лібрерія Сансовініана. Зодчий прекрасно відчув дух Венеції. Саме тому зміг він так сміливо поставити ренесансна будівля бібліотеки навпаки зовсім іншого за стилем Палацу дожів. Фасади бібліотеки цілком витримані в стилі архітектури Відродження, в їх строгих пропорціях, врівноваженості мас, гармонійному ритмі форм і елементах декору. Вони утворені двома рядами аркад зі стрункими колонами. Невисока витончена балюстрада опоясує фасади, чітко розділяючи яруси аркад. Кути будівлі акцентовані пілястрами і нагорі - обелісками. Ліпний фриз і легкий ажурний парапет, оздоблений статуями, вінчають вся будова, роблячи його по-венеціанські ошатним.
Врівноважена і легка архітектура бібліотеки чудово поєднується з своєрідною монументальністю Палацу дожів. Обидві будівлі перекликаються один з одним аркадами, багатим скульптурним декором, нарядними ажурними карнизами, гармонійно оформляючи "парадний вхід» у місто.
У грудні 1545 після катастрофи на будівництві бібліотеки, коли обрушилися зведення перекриттів, Сансовіно був звільнений з державної служби, але в 1547 році його реабілітували і відновили на посаді.
Поряд з бібліотекою, з боку набережної, підноситься побудований Сансовіно Монетний двір - Ла Дзекка. На протилежній стороні каналу відбивається у воді ряд палаців. Серед них - палаццо Корнер, побудоване Сансовіно в тридцятих роках на місці згорілого, більш давньої будівлі. У палаццо Корнер делла Ка-Гранде Сансовіно робить крок вперед у використанні композиційних прийомів, що склалися в процесі розробки типу італійського ренесансного палацу, стосовно особливостей венеціанського побуту. Разом з Санмикеле він знаходить вражаючу монументальну форму для зовнішнього вигляду палаццо, поєднуючи ордерні членування, лоджії, руст і інші елементи з об'ємно-планувальним побудовою, типовою для житла багатого венеціанця.
Лоджетти у дзвіниці - одне з кращих творінь Сансовіно. Вона прикрашена по фасаду трьома арками, витонченими колонами, статуями, рельєфами і балюстрадою. У спокійному ритмі форм і в строгих пропорціях Лоджетти звучить гармонія архітектури Високого Відродження.
В обробці напрочуд красиво поєднуються різні відтінки мармуру: рожеві колони, зеленуваті стіни, жовті, обрамлені білим ніші. У скульптурному фризі поміщені рельєфи, що зображують алегорії Венеції і островів Кіпру і Кандії. Бронзові статуї в нішах, роботи самого Сансовіно, представляють Мінерву, Аполлона, Меркурія і Мир, які уособлюють мудрість, гармонію, властиві Венеціанській Республіці, її прихильність до миру.
Незважаючи на відмінність мас, форм і стилів, монументальна дзвіниця та граціозна легка Лоджетти прекрасно уживаються разом, оскільки Лоджетти ритмом колон перегукується з аркадою дзвіниці, органічно входить в ансамбль оточуючих площа будівель, також прикрашених аркадами і колонами і врівноважити масив виростала з їх мережива вежі дзвіниці . У давні часи в Лоджетти розміщувалася варта Палацу дожів для попередження заворушень під час засідання Великої Ради.
А ось що писав про творіння майстра Вазарі: «Але найпрекрасніша, найбагатша і найпотужніша споруда Сансовіно - Монетний двір у Венеції, суцільно із заліза та каменю, тому що в ньому немає ні шматка дерева для повної безпеки від вогню. Весь він побудований в дуже красивому рустикальним ордері. Цей ордер, до того ще не застосовувався в цьому місті, викликав чимале здивування серед місцевих жителів. Також і в лагунах можна бачити побудовану ним церкву Санто-Спіріто - твір, повний принадності й ніжності. У церкві ж Сан-Сальвадор примітна багатюща гробниця дожа Франческо Веньєр.
Андреа Палладіо (1508-1580)
У віллах, побудованих Палладіо і розписаних Веронезе і його учнями, живопис та архітектура органічно поєднуються один з одним не тільки в силу того, що вони обидва керуються єдиними ідейними принципами. У першу чергу це пояснюється значним подібністю їх візуального сприйняття, однаковим розумінням образотворчого простору як конкретного місця для проживання.Палладіо в основному працював у двох містах - Віченці і Венеції. Він спроектував одне громадське будівля, багато приватних палаццо і театр у Віченці, кілька церков у Венеції, а також численні вілли у прилеглих областях, особливо на пагорбах навколо Віченци.
Для венеціанських майстрів цивільна архітектура за своєю важливістю стояла на першому місці, на відміну від Риму, де чільне місце займала культова архітектура. Тому у Венеції містобудівна ідея лежить в основі кожного затівати будівництво. Палладіо хоче надати їй вигляд величного міста в пам'ять про римське походження. Після поїздок у Рим в 1545 і 1547 роках він працює над проектом реконструкції Палаццо Публіці, розпочатим у 1549 році. Приховати готична будівля ратуші, де засідають міська влада, за виконаним у класичному стилі фасадом, перетворивши його в римську міську базиліку, означало для Палладіо вирішити вигляд такої важливої частини міста, як центр, одночасно і в класичному, і в сучасному дусі. Навряд чи можна уявити собі що-небудь ближче за своїм задумом до ідей Мантеньї. Це ж можна сказати і про потужний моноліт будинку і його колон, розташованих по три по кутах, що створює структуру досить повітряну, але разом з тим і чималу.
Створюючи у Венеції церкви Сан-Джорджо Маджоре (1565) та Іль Реденторе (1577), Палладіо відійшов і від традиційної планіметричний схеми побудови християнської культової архітектури. Усередині вони просторі і світлі, з бічними капелами, з наступними одна за одною площинами стін і склепінь, білизна яких підкреслюється ще більш світлоносними частинами інтер'єру. Призначені ці церкви не для побожного усамітнення, а скоріше для здійснення обряду при яскравому сонячному світлі, при великому скупченні народу, без якої таємничості. Оскільки вчинення богослужінь є однією з сторін життя міста, зовнішній вигляд церков визначається їх місцем розташування в просторі, в міському оточенні. Архітектурною домінантою міста є собор Сан-Марко. Його купола здаються зробленими з перламутру, надзвичайно висока дзвіниця, вирішена в червоному і білому кольорах, виділяється на тлі неба. З ними видали перегукуються дзвіниця та сферичної форми купол, легкий і прозорий, як скляна куля, церкви Сан-Джорджо.
Необхідність розподілити масу по горизонталі, щоб створити враження більшої легкості, як би розчинити її, зосередивши увагу на кольорі, позначається, насамперед, в плані будівлі: короткий і широкий неф, об'ємний трансепт із закругленими крилами, довга апсида, елементи, складові внутрішній простір церкви, не з'єднані між собою, а лише намічені. Класичні членування стін покликані зупинити і посилити потік світла на великих білих площинах. Головний неф і трансепт як би збирають світло, вони немов поступово скорочуються в розмірах у напрямку до лінії горизонту, за средокрестием.
Палладіо домігся максимального усвідомлення світла, але не на шкоду раціональному класичному підходу; зміг передати складне ідейний зміст через безпосереднє сприйняття форми, здійснити на найвищому рівні єднання архітектури і навколишнього пейзажу, цивілізації і природи, яке було натхненником усього венеціанського мистецтва періоду чинквеченто.
Багато хто з споруджених Палладіо у Віченці будівель виходять на Корсо. Базиліка - це серце Віченци, а Корсо, прокладена на місці давньої римської дороги, - її головна артерія. Їх фасади в той же час є стінами цієї вулиці, вирішеною як архітектурне ціле, відкрите для транспорту, що прагне вдалину, з небом замість зводу. Всі ці будинки будувалися один за іншим протягом тридцяти років, і кожен має своє обличчя, оригінальне розташування різних елементів класичної морфології. Для Палладіо ця вулиця була ідеальним місцем, де проходило життя міста, що ще раз підкреслюється в його останньому творі - театрі Олімпіко, на монументальної сцені якого відкриваються, в підкресленій перспективі, вулиці з величною архітектурою.
Замовниками Палладіо були в більшості випадків представники знатних родин Віченци. Часто ті ж сімейства, для яких Палладіо проектував нові палаццо у місті, замовляли йому заміські вілли. Таким чином, палаццо і вілла є двома проявами однієї і тієї ж соціальної дійсності. Міський будинок повинен вписатися у вже існуючі просторові рамки з урахуванням загального вигляду вулиці. Вілла же розташована в пейзажі, відкритому з усіх боків.
Вілли Палладіо зовсім не схожі ні на замки, ні на місця, призначені виключно для розваг. Вони являють собою великі заміські будинки з пов'язаними підсобними приміщеннями. Планування тут відкрита, зроблена з урахуванням особливостей ландшафту і клімату; їхні зали - не для офіційних прийомів, вони пронизані духом гостинності і створені для світського життя, балів і концертів.
Зразок заміської споруди - вілла «Ротонда» біля Віченци (близько 1552 року). Тут класичні форми храмової архітектури перенесені в заміську садибу. Архітектор майстерно використав у звичайному житловому будинку класичні деталі храмової архітектури - високий подіум, портик, фронтон ротонду. Вони додають будівлі величність і благородство.
Центральний круглий зал вілли оточений прямокутниками кімнат. Таким чином, план «Ротонди» об'єднує дві геометричні фігури з символічним значенням: квадрат, уособлює владу земну, і коло, втілення духовного начала. Прольоти сходів приховані стінами, які служать опорами для купольного залу-ротонди.
Окремий пасаж Палладіо присвячує проблемам орієнтації приміщень, причому розглядає всі аспекти проблеми - в залежності від пори року або часу доби. Кімнати, якими найбільше користуються влітку, повинні бути «великі та просторі, і звернені на північ, а призначені для зими - звернені на південь та захід і швидше менших розмірів, ніж перші, бо влітку ми шукаємо тіні і вітру, а взимку сонця, і , крім того, невеликі кімнати нагріваються легше, ніж великі ». Кімнати, які використовуються однаково активно весь рік, «повинні бути звернені на схід, на зелень і на сад».
Проблеми орієнтації виявляються, безпосередньо пов'язані з вибором ділянки. Про найбільш вдалому місці будинку Палладіо знову говорить з точки зору практики і естетики. «Буде дуже зручно і красиво, якщо вдасться побудуватися на березі ... Річка буде обслуговувати будинок і худобу, не кажучи про те, що влітку вона дарує прохолоду і найпрекрасніший вид, а угіддя, сади і городи - душа і відрада вілли - будуть зрошуватися з великою користю і красою ». Він рекомендує уникати стоячої води, як вкрай шкідливою для здоров'я, і уважно стежити за сонцем, щоб уникати перегріву. Розміщення споруд на ділянці Палладіо уподібнює розташуванню кімнат в будинку: «ділянка повинна бути розбитий таким чином, щоб одна частина не заважала інший». Прагнення до пропорційності та симетрії, характерне для багатьох творів Палладіо, визначає план всього будинку і кожного з фасадів. Правильні форми і сувора композиційна симетрія надають закінчений вид будівлі.
Хуан де Еррера (1530-1597)
Друга половина XVI століття стала новим етапом в історії іспанської культури. І образ Ескоріал вмістив в себе зміст цілої історичної епохи.
Спорудження ансамблю, розпочате в 1563 році, велося під невпинним особистим наглядом короля. Жоден креслення не проходив без його затвердження. Все, що стосувалося Ескоріал, вирішувалося цим царственим зволікачів з винятковою швидкістю. Слід зазначити (не в приклад іншим витівкам епохи) прекрасну організацію робіт. Були асигновані колосальні кошти. Будівництво відрізнялося небаченим розмахом. У створенні Ескоріал брала участь не тільки вся Іспанія, різні галузі якої постачали мармур, сосновий ліс, ковані решітки, церковне начиння, хрести, світильники, лампи, вишивки і тканини, але й інші країни Європи, а також американські колонії, звідки везли золото і дорогоцінні породи дерева. Протягом двадцяти років йшло будівництво Ескоріал. З виступу в гранітній скелі, званого «Кріслом короля», Філіп II спостерігав, як камінь за каменем споруджували його улюблене дітище.
Розташування Ескоріал було вибрано після довгих і ретельних обстежень долини Мансанареса спеціальною комісією. Хосе Сігуенса писав: «Король шукав краєвид, сприяв піднесенню його душі, котрий сприяє його релігійним роздумів». Селище Ель-Ескоріал поблизу спорожнілих залізних рудників приваблювало вдалими кліматичними умовами - розташуванням на південних схилах Сьєрри, великою кількістю гірських джерел і прекрасним будівельним матеріалом - світло-сірим гранітом.
Будівництво Ескоріал Філіп II доручив Хуану Баутіста де Толедо, своєму головному архітекторові. Але будівництво Ескоріал принесло зодчому чимало прикрощів, ймовірно, і прискорили його смерть у 1567 році. Поступово ім'я Хуана де Толедо відійшло на другий план і майже стерлося з пам'яті іспанців. Хуан де Еррера, його молодий талановитий помічник, який очолив будівництво в 1567 році, і став загальновизнаним творцем Ескоріал.
Хуан де Еррера не тільки істотно змінив первісний задум Хуана де Толедо, але і підпорядкував вся споруда єдиної у всіх деталях новою образною системою. План Ескоріал - прямокутник з чотирма вежами заввишки 56 метрів по кутах - виявляє близькість до планів старих іспанських Алькасар. Такі палаци-фортеці, споруджувалися в древніх містах Іспанії, складають спадщина національної архітектури.
Запропонований Хуану де Еррере план ансамблю з її точними параметрами був як би ті вихідні дані, за допомогою яких він повинен вирішити складну архітектурну задачу. І зодчий вирішив її блискуче.
Дотримуючись прагненням короля до простоти, строгості і авторитарності Хуан де Еррера збільшив всю будівлю, подвоївши кількість поверхів, і об'єднав чотири фасади на одному рівні загальним карнизом. Він досяг рідкісної пропорційності чіткого силуету і об'ємно-просторової композиції усього комплексу. Хуан де Еррера дуже вірно знайшов пропорційне співвідношення між куполом собору, кутовими вежами і горизонталями сильно протяжних фасадів. Вирішення цих колосальних п'ятиповерхових фасадів - одне із самих сміливих нововведень іспанського архітектора. Виразність фасадів будується на підкресленому лаконізмі гладкої площини стіни, немов йде в нескінченність. Часто розташовані вікна і горизонтальні тяги тут - не прикраси, а необхідні елементи композиції, підлеглі загальному широкому руху, його єдиного, розмірно повторюваному ритму.
Численні споруди Ескоріал, витримані Хуаном де Еррерою в одному монументальному стилі, включені в чітку геометричну систему архітектурного комплексу. Дух ясною математичної логіки пронизує образ Ескоріал, визначає мову його пропорцій, ритмічний лад деталі форми, зведені до простих геометричних тіл - кубу і кулі. Не можна не захоплюватися майстерністю архітектора, так глибоко відчув ідеали свого часу, а також своєрідністю його особистості, примітною в усіх відношеннях.
Самий великий і архітектурно бездоганний внутрішній двір Ескоріал - так званий Двір євангелістів, що примикає до собору з його південного боку, а на сході - до монастиря. У плані він утворює квадрат зі стороною сорок п'ять метрів. Двір оточує двох'ярусна крита галерея, обрамлена в нижньому ярусі напівколонами доричного, а у верхньому ярусі - іонійського ордеру.
Двір євангелістів був найбільшим і красивим монастирським патіо, включеним в композицію Ескоріал. Його назва походить від так званого Криниці євангелістів, спорудженого Хуаном де Еррерою в 1586 році в центрі двору у вигляді невеликого храмики. Можливо, зодчий надихався Браманте, хоча і переосмислив італійський прообраз глибоко по-своєму. Це увінчане куполом і світловим ліхтарем споруда, прикрашена балюстрадою і в нішах - статуями євангелістів роботи Хуана Монегро. Храм має складне і чудернацьке обрис, як би передбачає динамічні композиції бароко. Однак і тут Хуан де Еррера зберігає єдність стилю, вміло, пов'язуючи будівлі зі всім ансамблем.
Принцип руху становить основну концепцію простору в ескоріальском комплексі. Приміщення будуються за центральним осях, а зв'язок між ними здійснюється шляхом довгих безперервних переходів - клаустро. Ритм архітектурної композиції йде в горизонтальному напрямі. Система простору Ескоріал, його протяжність пояснюють витягнуті форми залів і покоїв, в чомусь схожих з тими ж обхідними галереями і освітленими, подібно аркадах, з правого або з лівої сторони часто розташованими вікнами. У невпинному просуванні є відтінок ілюзорною активності. Це - одна з головних особливостей архітектурного образу Ескоріал.
Західний, вхідний фасад ансамблю - одне з кращих створінь Хуана де Еррери. На плоскому фасаді розташовані три входи - головний, в центрі, веде до собору, бічні - в колегію і монастир. Головний портал - увінчаний фронтоном двох'ярусний фасад єзуїтської церкви, вихідним зразком для якої служила знаменита Іль Джезу. Споконвічно іспанська контраст декоративного, пластично багатого плями і гладкої стіни переосмислений Хуаном де Еррерою, його портал не приставлений, а злитий з нею, включений до її ірраціональну динаміку. Виразно в даному випадку виглядають улюблені зодчим колони, масивні тіла яких немов не в силах відірватися від стін. Три порталу - бічні меншою величини і більш скромні, як і вся будівля, об'єднані загальним задумом.
Варто згадати, що Ескоріал був не просто монастирем і королівською резиденцією, усипальницею монархів і теологічним училищем. За задумом Філіпа II Ескоріал перетворився на цитадель католицької релігії. В епоху контрреформації головний вівтар Ескоріал, що уособлював священне таїнство, придбав підкреслено містичний сенс.
Стиль Хуана де Еррери, названий «безорнаментальним», не перешкоджав прикрасі стін і склепінь Ескоріал монументальними розписами. Їх створювала велика група приїжджих іноземних майстрів.
Величезні маси будинку з його великими обсягами, як і вся його проста і бездоганно правильна композиція, справляють сильне враження. Сучасниками будівництва Ескоріал, для яких архітектура Стародавнього Риму служила вищим втіленням концепції величного, іспанська пам'ятник зізнавався спорудою, рівноцінним пам'ятників античності.
Ескоріал став пам'ятником і великому іспанському архітектору Хуану де Еррере, який помер в 1597 році.
Філіпа Брунелеске (1377-1446)
Бути може, ні в жодній іншій галузі художньої культури Італії поворот до нового розуміння не був у такій мірі пов'язаний з ім'ям одного геніального майстра, як в архітектурі, де родоначальником нового напрямку з'явився Брунеллески. Вся будівельна діяльність Брунеллески, як у самому місті, так і за його межами, проходила за дорученням або за згодою Флорентійської комуни.
За проектами Філіпа і під його керівництвом була зведена ціла система укріплень в завойованих Республікою містах, на кордонах підлеглих їй або контрольованих територій. Великі фортифікаційні роботи велися в Пістойї, Лукка, Пізі, Ліворно, Ріміні, Сієні та поблизу цих міст. Флоренція була оточена широким кільцем фортець. Брунеллески зміцнював берега Арно, будував мости. Він включений у складні відносини з міланськими герцогами. У короткі проміжки перемир'я його посилали до Мілана, Мантую, Феррару - мабуть, не тільки у зв'язку з його професійними, але і з дипломатичними обов'язками.
Якщо до конкурсу на зведення купола собору Санта-Марія дель Фьоре Брунеллески залишався "приватним" людиною, вільною у виборі занять і розваг, то тепер він став людиною державним, життя якого було розписано по годинах. Він працював відразу на декількох об'єктах, керував великими групами майстрів і робітників. Паралельно з будівництвом собору в тому ж 1419 Брунеллески приступив до створення комплексу Виховного дома.Фактіческі Брунеллески був головним архітектором Флоренції, він майже не будував для приватних осіб, виконував переважно урядові або суспільні замовлення. В одному з документів флорентійської Синьйорії, який датується 1421 роком, його називають: "... чоловік проникливого розуму, обдарований дивовижною майстерністю і винахідливістю".
Купол собору Санта-Марія дель Фьоре - найбільш раннє з найбільших творів Брунеллески у Флоренції. Спорудження купола над вівтарною частиною базиліки, розпочате архітектором Арнольфо ді Камбіо близько 1295 і закінчене в основному до 1367 зодчими Джотто, Андреа Пізано, Франческо Таленті, для середньовічної будівельної техніки Італії виявилося непосильним завданням. Вона була дозволена тільки майстром Відродження, новатором, в особі якого гармонійно поєднувалися архітектор, інженер, художник, вчений-теоретик і винахідник.
Флорентійський купол дійсно панував над усім містом іjavascript: void (0) оточуючим його ландшафтом. Сила його визначається не тільки гігантськими абсолютними розмірами, не тільки пружною міццю і разом з тим легкістю зльоту його форм, але тим сильно укрупненим масштабом, в якому вирішені частини будівлі, що підносяться над міською забудовою, - барабан з його величезними круглими вікнами та криті червоною черепицею межі склепіння з розділяють їх потужними ребрами. Простота його форм і великий масштаб контрастно підкреслені щодо більш дрібної розчленованістю форм вінчає ліхтаря.
У новому образі величного купола як монумента, спорудженого на славу міста, втілилася ідея торжества розуму, характерна для гуманістичних устремлінь епохи. Завдяки новаторському образним змістом, важливою містобудівної ролі і конструктивного досконалості флорентійський купол з'явився тим видатним архітектурним твором епохи, без якого немислимі були б ні купол.javascript: void (0) Мікеланджело над римським собором Святого Петра, ні висхідні до нього численні купольні храми в Італії та інших країнах Європи. javascript: void (0) Зв'язаний середньовічними частинами собору, Брунеллески в своєму куполі, природно, не міг домогтися повного стильового відповідності нових і старих форм. Так що первістком архітектурного стилю раннього Відродження став Виховний будинок у Флоренції.
У плані будівлі, який вирішено у вигляді обстроенного по периметру великого квадратного двору, обрамленого легкими арочними портиками, використані прийоми, висхідні до архітектури середньовічних житлових будинків і монастирських комплексів з їх захищеними від сонця затишними внутрішніми двориками. Однак у Брунеллески вся система приміщень, що оточують центр композиції - внутрішній двір, - набула більш впорядкований, регулярний характер. Найважливішим новою якістю в просторовій композиції будинку з'явився принцип "відкритого плану", який включає в себе такі елементи оточення, як вуличний проїзд, прохідний двір, пов'язані системою входів і сходів з усіма основними приміщеннями. Ці особливості отримали відображення і в його зовнішньому вигляді.
Фасад будівлі, розчленований на два нерівних по висоті поверху, на відміну від середньовічних споруд такого типу, виділяється винятковою простотою форм і ясністю пропорційного ладу. javascript: void (0) Розроблені в Виховному будинку тектонічні принципи, які виражають своєрідність ордерного мислення Брунеллески, отримали подальший розвиток в старій сакристії (ризниці) церкви Сан-Лоренцо у Флоренції (1421-1428). Інтер'єр старої сакристії - перший в архітектурі Відродження приклад центричної просторової композиції, яка відроджує систему купола, який перекриває квадратне в плані приміщення. Внутрішній простір сакристії відрізняється великою простотою і чіткістю: кубічну за пропорціями приміщення перекрито ребристим куполом на вітрилах і на чотирьох підпружних арках, що спираються на антаблемент пілястр повного коринфського ордера. Більш темні за кольором пілястри, javascript: void (0) архівольти, арки, гурти і ребра купола, а також єднальних і обрамляють елементи (круглі медальйони, наличники вікон, ніші) вимальовуються своїми чіткими обрисами на світлому тлі оштукатурених стін. Таке поєднання ордера, арок і склепінь з поверхнями несучих стін створює відчуття легкості і прозорості архітектурних форм.
Одночасно з перебудовою церкви Сан-Лоренцо Брунеллески працював на менш відповідальних будівельних майданчиках - у капелі Барбадорі в церкві Санта-Фелічіта по інший бік Арно і в Палаццо Барбадорі.
У 1429 році представники флорентійського магістрату направили Брунеллески під Лукку для керівництва роботами, пов'язаними з облогою міста. Після огляду місцевості Брунеллески запропонував проект. Задум Брунеллески полягав у тому, щоб, звівши систему гребель на річці Сірко та піднявши таким способом рівень води, відкрити в потрібний момент шлюзи, щоб вода, ринувши по спеціальних каналах, затопила всю місцевість навколо міських стін, примусивши Лукку до здачі. Проект Брунеллески був реалізований, однак зазнав фіаско, вода, ринувши, затопить не обложеного міста, а табір обложників, який довелося спішно евакуювати.
Можливо, Брунеллескі і не був винен - Рада Десяти не пред'являв до нього ніяких претензій. Однак флорентійці вважали Філіпа винуватцем провалу Лузькі кампанії, вони не давали йому проходу на вулицях. Брунеллески був у розпачі. У вересні 1431 він склав заповіт, мабуть, побоюючись за своє життя. Існує припущення, що в цей час він виїхав до Риму, рятуючись від ганьби і переслідувань. Проте все це не завадило Філіпа три роки потому знову "вступити в бій, не боячись ризику". У 1434 році він демонстративно відмовився платити внесок в цех мулярів і деревообробників. Це був виклик, кинутий художником, котра усвідомила себе незалежною творчою особистістю, цеховим принципом організації праці. У результаті конфлікту Філіпа опинився у борговій в'язниці. Висновок не змусило Брунеллески підкоритися, і незабаром цех змушений був поступитися: Філіппе звільнили за наполяганням Опера дель Дуомо, оскільки без нього не могли тривати будівельні роботи. Це був своєрідний реванш, взятий Брунеллески після провалу при облозі Лукки. Філіпа вважав, що він оточений ворогами, заздрісниками, зрадниками, намагається його обійти, обдурити, обікрасти. Чи було так насправді, сказати важко, але саме так сприймав своє становище Філіппе, такою була його життєва позиція.
На настрій Брунеллески, без сумніву, вплинула і вчинок його прийомного сина - Андреа Лаццаро Кавальканті на прізвисько Буджано. Філіпа усиновив його в 1417 році п'ятирічною дитиною і любив як рідного, виховав, зробив своїм учнем, помічником. У 1434 році Буджано втік з дому, взявши всі гроші і коштовності. З Флоренції він виїхав до Неаполя. Що сталося, не відомо, відомо тільки, що Брунеллески змусив його повернутися, простив і зробив своїм єдиним спадкоємцем. Мабуть, у цій сварці винен був не один Буджано.
Прийшовши до влади, Козімо Медічі дуже рішуче розправився зі своїми суперниками Альбіцці і з усіма, хто їх підтримував. На виборах до Рад у 1432 році Брунеллески вперше був забалотували. Він перестав брати участь у виборах і відмовився від політичної діяльності.
Ще в 1430 році Брунеллески почав будівництво капели Пацці, де знайшли своє подальше удосконалення і розвиток архітектурні і конструктивні прийоми сакристії церкви Сан-Лоренцо. Ця капела, вибудувана на замовлення сімейства Пацці в якості їхнього сімейного молитовні і служила також для нарад духовних осіб з монастиря Санта-Кроче, є одним з найдосконаліших і яскравих творів Брунеллески. Вона розташована у вузькому й довгому середньовічному дворі монастиря і являє собою прямокутне в плані приміщення, витягнуте впоперек двору і замикає одну з його коротких торцевих сторін.
javascript: void (0) Брунеллески спроектував капелу так, що вона поєднує в собі поперечний розвиток простору інтер'єру з центричної композицією, а зовні підкреслено фасадне рішення будівлі з його купольним завершенням. Основні просторові елементи інтер'єру розподілені по двох взаємно перпендикулярним осям, від чого виникає врівноважена система будинку з куполом на парусах в центрі і трьома нерівними по ширині гілками хреста по його сторонах. Відсутність четвертої заповнене портиком, середня частина якого виділена плоским куполом.
Інтер'єр капели Пацці - один з найбільш характерних і досконалих зразків своєрідного застосування ордера для художньої організації стіни, що є особливістю архітектури раннього італійського Відродження. За допомогою ордери пілястр зодчі розчленовували стіну на несучі і несомих частини, виявляючи діють на неї зусилля склепінчастого перекриття й надаючи спорудженню необхідну масштабність і ритм. Брунеллески був першим, хто при цьому зумів правдиво показати несучі функції стіни і умовність ордерних форм.
1436 року Брунеллески почав працювати над проектом базиліки Сан-Спіріто. Базиліка має своєрідний план: бічні нефи з прилеглими до них напівкруглими капелами утворюють єдиний безперервний ряд рівних осередків, що обходить церкву по всьому периметру, за винятком західного фасаду. Подібна побудова капел у вигляді напівкруглих ніш має істотне конструктивне значення: складчаста стіна могла бути гранично тонкою і в той же час добре сприймала розпір вітрильних склепінь бічних нефов.javascript: void (0)
Останньою культової будівництвом Брунеллески, в якій намітився синтез всіх його новаторських прийомів, була ораторія (каплиця) Санта-Марія дельї Анджелі у Флоренції (закладена в 1434 році). Будинок це не було закінчено.
javascript: void (0) Питання про роль Брунеллески в створенні нового типу міського палацу надзвичайно ускладнюється тим, що єдиним твором подібного роду, для якого авторство майстра засвідчено документально, залишається недобудований і сильно зіпсований палаццо чи партії гвельфів. Однак і тут Брунеллески досить яскраво проявив себе як новатор, порвавши з середньовічною традицією набагато рішучіше, ніж більшість його сучасників і наступників. Пропорції будівлі, його членування і форми визначаються системою класичного ордера, що становить найбільш примітну особливість цієї споруди, що представляє найбільш ранній приклад використання ордера в композиції міського палаццо Відродження.
javascript: void (0) У Флоренції зберігся ряд творів, що виявляють якщо не безпосередню участь Брунеллески, то, в усякому разі, його безпосередній вплив. До них відносяться палаццо Пацці, палаццо Пітті і Бадія (абатство) під Фьезоле. Жодне з розпочатих Філіпа великих будівництв не було їм закінчено, на всіх він був зайнятий, всіма керував одночасно. І не тільки у Флоренції. Паралельно він будував у Пізі, Пістойї, Прато - у ці міста їздив регулярно, іноді декілька разів на рік. У Сієні, Лук-ке, Вольтерра, в Ліворно і його околицях, в Сан-Джованні Валь д "Арно він очолював фортифікаційні роботи. Брунеллески засідав у різних радах, комісіях, давав консультації з питань, пов'язаних з архітектурою, будівництвом, інженерною справою; його запрошували до Мілана в зв'язку з будівництвом собору, питали його ради щодо зміцнення Міланського замку. Він їздив в якості консультанта в Феррару, Ріміні, Мантую, проводив експертизу мармуру в Каррарс.
Брунеллески дуже точно описав обстановку, в якій йому доводилося працювати протягом всього свого життя. Він виконував замовлення комуни, гроші бралися з державної скарбниці. Тому робота Брунеллески на всіх її стадіях контролювалася різного роду комісіями і призначалися комуною чиновниками. Кожне його пропозицію, кожна модель, кожен новий етап у будівництві піддавався перевірці. Його знову і знову примушували брати участь у конкурсах, отримувати схвалення журі, що перебували, як правило, не стільки з фахівців, скільки з поважних громадян, часто-густо нічого не розуміли в суті питання і зводила, при обговореннях свої політичні та приватні рахунки.
Брунеллески доводилося рахуватися з новими формами бюрократії, що склалися у Флорентійській Республіці. Його конфлікт - це не конфлікт нової людини з пережитками старого середньовічного устрою, але конфлікт людини нового часу з новими формами організації суспільства.
Брунеллески помер 16 квітня 1449. Його поховали в Санта-Марія дель Фьоре.
Собор Санта Марія дель Фьоре (Св. Марія з квіткою) - підсумок творчості багатьох художників-архітекторів, що працювали над ним протягом кількох століть. 1294 року Гільдія мистецтв доручила архітекторові Арнольфо ді Камбіо побудувати новий собор на місці церкви Санта Репарата. Навколо і всередині неї були зведені будівельні ліси, однак церква продовжувала діяти ще протягом десятиліть до 1375 року. Роботи над новим собором почалися 8 вересня 1296 і тривали під керівництвом таких майстрів, як Джотто, Андреа Пізано, Франческо Таленті, аж до 1375 року, коли стара церква Санта Репарата була знесена і частково перероблений початковий проект Арнольфо ді Камбіо. Купол почали будувати набагато пізніше - в 1420 році, коли був оголошений конкурс на кращий проект. Переможцем у конкурсі вийшов Брунеллески. Для зведення цього купола йому було потрібно 14 років. У 1434 році всі роботи були завершені, і через два роки, тобто через сто сорок років від початку будівництва, собор було освячено. Установка ліхтаря, увінчаного позолоченим кулею, почалася в 1445 році і була завершена в 1461 році. Фасад собору в стилі флорентійської готики відноситься до XIX століття.
· КУПОЛ
Купол повинен був увінчати вже готову конструкцію собору. Створити цей шедевр архітектурного мистецтва випало на долю Брунеллески, який розробив проект і здійснив його між 1420 і 1434 рр.. Великий зодчий створив цей грандіозний восьмигранний купол, як би ширяє в повітрі, застосувавши систему нервюр, пов'язаних між собою, і цегляну облицювання, повністю відмовившись від будівельних лісів. Пустотілий купол, заввишки 91 м, складається з двох оболонок, має яйцевидну форму і спирається на високий барабан діаметром 45,52 м. Проект Брунеллески не передбачав декорацію зводу, проте в 1572-1579 рр.. він був розписаний художниками Вазарі і Дзуккарі. У минулому столітті було запропоновано (ця пропозиція залишається в силі і зараз) відновити вихідний проект Брунеллески, тобто прибрати фрески і повернути склепіння його первісну білизну. Ліхтар, спроектований також Брунеллески, має форму невеликого храму. Разом з ним спільна висота купола складає 107 м.
· ДЗВІНИЦЯ ДЖОТТО
У будівництві вежі-дзвіниці з 1334 по 1359 рр.. брали участь такі архітектори, як Джотто (автор проекту і керівник робіт), Андреа Пізано і Франческо Таленті. Дзвіниця, заввишки 84 м, має квадратну форму (ширина кожної сторони більше 14 м) і з усіх боків прикрашена шестигранними і ромбовіднимі медальйонами (робота Андреа Пізано, Луки делла Роббиа, Альберто Арнольді та інших майстрів цієї школи), а також нішами зі статуями і глухими нішами. У медальйонах внизу (в даний час копії) представлені сюжети Життя людини в творенні і Мистецтві; у верхньому ряду - Планети, Чесноти, Вільні мистецтва і Таїнства. Копії статуй (оригінали знаходяться в Музеї творів мистецтва Собору) представляють пророків, Сивилл і Св. Іоанна Хрестителя.
· СОБОР ФАСАД
У 1587 році був зруйнований фасад собору, будівництво якого було розпочато за проектом Арнольфо ді Камбіо, але так і не було доведено до кінця. З цього моменту протягом майже трьох століть пропонувалися різні проекти і проводилися конкурси на здійснення нового фасаду собору. І, нарешті, в 1871 році був схвалений проект архітектора Еміліо де Фабріс, завершив роботи в 1887 році. Фасад, який ми бачимо сьогодні, разюче відрізняється від усіх попередніх варіантів. Він виконаний із застосуванням одного і того ж типу мармуру, але різних кольорів: білого - з кар'єрів Каррари, зеленого - з Прато і рожевого - з Маремма. Над порталами в бубнах представлені сюжети з Життя Св. Марії, а в люнетах зліва направо - Милосердя, Мадонна з покровителями міста і Віра. Фронтон центрального порталу представляє Мадонну у славі. Сполучною ланкою між бічними і центральним вікнами-розетками є фриз із статуями Апостолів та Св. Марії. Вгорі над серією бюстів художників височить тимпан з барельєфом, що зображує Отця Небесного.
· СОБОР ІНТЕР'ЄР
Інтер'єр собору, виконаний у відповідності з архітектурними канонами італійської готики, вражає протяжністю вертикального і горизонтального простору. За своїми розмірами (довжина - 153 м, ширина в районі нефів - 38 м і в районі трансепта - 90 м) собор займає четверте місце у світі. Пілони, прикрашені пілястрами, підтримують величезні арки і перехрещуються стрілчасті склепіння нефів. Вгорі йде галерея, яка спирається на консолі. У глибині відкривається головний вівтар (роботи Баччо Бандінеллі) в оточенні трьох апсид, або кафедр, розділених, у свою чергу, на п'ять відсіків. Підлога виконана в 1526-1660 рр.. з кольорового мармуру архітекторами Баччо і Джуліано д'Аньоло, Франческо та Сангалло та іншими майстрами. У лівому нефі особливо слід виділити дві фрескові картини із зображенням кінних статуй кондотьєрів Джованні Акуто і Нікколо даТолентіно. Перша написана в 1436 році Паоло Уччелло, а друга - в 1456 році Андреа дель Кастаньо. Інтерес представляють вітражі фасаду роботи Гіберті, гробниця Антоніо д 'Орсо роботи Тіно та Камаіно (1321 р.), люнета з Коронацією Марії роботи Гадда Геді. У лівому нефі знаходиться арочний павільйон з Ісусом Навином Чуфраньі, Донателло і Нанні ді Бартоло і бюст Скварчалупі роботи Бенедетто да Майано.
Палац Дожів
Палац Дожів (14 ст.) - Офіційна резиденція дожа, довічно обирався правителя Республіки, і палац засідань Сенату. Грандіозніше палацу немає у Венеції: це і її витонченість, і пишність і могутність у часи панування над морями. Інтер'єр будівлі - чудові анфілади, розкішно оздоблені зали та кімнати, оздоблені витворами Карпаччіо, Белліні, Тиціана, Тінторетто. Спочатку дожі були просто воєводами (по-латині дож означає «вождь», першого дожа Республіка обрала в 697 р.), з часом їм були поставлені обов'язки політичного керівництва. Майновий ценз при виборах був високий: всі церемонії дож оплачував сам, йому заборонялася підприємницька діяльність; заборонялося також брати подарунки. На певних церемоніях він зобов'язаний був з'являтися у відповідних шатах, з дня вождя республіки був розписаний по хвилинах. До цього дня Венеція у свято Вознесіння ностальгічно здійснює щорічно щось на зразок старовинного полуязического ритуалу або театралізованого шоу, сенс якого в символічному заручини дожа з морською стихією: кидання «дожами» у море золотого персня. В'язниця похмуро височіє поряд з палацом; між ними перекинутий вузький критий Міст Зітхань (XVII ст. Скульптор Антоніо Кортіно), через його загратовані вікна, засуджені на смерть в останній раз бачили небо.
Дотримуючись прагненням короля до простоти, строгості і авторитарності Хуан де Еррера збільшив всю будівлю, подвоївши кількість поверхів, і об'єднав чотири фасади на одному рівні загальним карнизом. Він досяг рідкісної пропорційності чіткого силуету і об'ємно-просторової композиції усього комплексу. Хуан де Еррера дуже вірно знайшов пропорційне співвідношення між куполом собору, кутовими вежами і горизонталями сильно протяжних фасадів. Вирішення цих колосальних п'ятиповерхових фасадів - одне із самих сміливих нововведень іспанського архітектора. Виразність фасадів будується на підкресленому лаконізмі гладкої площини стіни, немов йде в нескінченність. Часто розташовані вікна і горизонтальні тяги тут - не прикраси, а необхідні елементи композиції, підлеглі загальному широкому руху, його єдиного, розмірно повторюваному ритму.
Численні споруди Ескоріал, витримані Хуаном де Еррерою в одному монументальному стилі, включені в чітку геометричну систему архітектурного комплексу. Дух ясною математичної логіки пронизує образ Ескоріал, визначає мову його пропорцій, ритмічний лад деталі форми, зведені до простих геометричних тіл - кубу і кулі. Не можна не захоплюватися майстерністю архітектора, так глибоко відчув ідеали свого часу, а також своєрідністю його особистості, примітною в усіх відношеннях.
Самий великий і архітектурно бездоганний внутрішній двір Ескоріал - так званий Двір євангелістів, що примикає до собору з його південного боку, а на сході - до монастиря. У плані він утворює квадрат зі стороною сорок п'ять метрів. Двір оточує двох'ярусна крита галерея, обрамлена в нижньому ярусі напівколонами доричного, а у верхньому ярусі - іонійського ордеру.
Двір євангелістів був найбільшим і красивим монастирським патіо, включеним в композицію Ескоріал. Його назва походить від так званого Криниці євангелістів, спорудженого Хуаном де Еррерою в 1586 році в центрі двору у вигляді невеликого храмики. Можливо, зодчий надихався Браманте, хоча і переосмислив італійський прообраз глибоко по-своєму. Це увінчане куполом і світловим ліхтарем споруда, прикрашена балюстрадою і в нішах - статуями євангелістів роботи Хуана Монегро. Храм має складне і чудернацьке обрис, як би передбачає динамічні композиції бароко. Однак і тут Хуан де Еррера зберігає єдність стилю, вміло, пов'язуючи будівлі зі всім ансамблем.
Принцип руху становить основну концепцію простору в ескоріальском комплексі. Приміщення будуються за центральним осях, а зв'язок між ними здійснюється шляхом довгих безперервних переходів - клаустро. Ритм архітектурної композиції йде в горизонтальному напрямі. Система простору Ескоріал, його протяжність пояснюють витягнуті форми залів і покоїв, в чомусь схожих з тими ж обхідними галереями і освітленими, подібно аркадах, з правого або з лівої сторони часто розташованими вікнами. У невпинному просуванні є відтінок ілюзорною активності. Це - одна з головних особливостей архітектурного образу Ескоріал.
Західний, вхідний фасад ансамблю - одне з кращих створінь Хуана де Еррери. На плоскому фасаді розташовані три входи - головний, в центрі, веде до собору, бічні - в колегію і монастир. Головний портал - увінчаний фронтоном двох'ярусний фасад єзуїтської церкви, вихідним зразком для якої служила знаменита Іль Джезу. Споконвічно іспанська контраст декоративного, пластично багатого плями і гладкої стіни переосмислений Хуаном де Еррерою, його портал не приставлений, а злитий з нею, включений до її ірраціональну динаміку. Виразно в даному випадку виглядають улюблені зодчим колони, масивні тіла яких немов не в силах відірватися від стін. Три порталу - бічні меншою величини і більш скромні, як і вся будівля, об'єднані загальним задумом.
Варто згадати, що Ескоріал був не просто монастирем і королівською резиденцією, усипальницею монархів і теологічним училищем. За задумом Філіпа II Ескоріал перетворився на цитадель католицької релігії. В епоху контрреформації головний вівтар Ескоріал, що уособлював священне таїнство, придбав підкреслено містичний сенс.
Стиль Хуана де Еррери, названий «безорнаментальним», не перешкоджав прикрасі стін і склепінь Ескоріал монументальними розписами. Їх створювала велика група приїжджих іноземних майстрів.
Величезні маси будинку з його великими обсягами, як і вся його проста і бездоганно правильна композиція, справляють сильне враження. Сучасниками будівництва Ескоріал, для яких архітектура Стародавнього Риму служила вищим втіленням концепції величного, іспанська пам'ятник зізнавався спорудою, рівноцінним пам'ятників античності.
Ескоріал став пам'ятником і великому іспанському архітектору Хуану де Еррере, який помер в 1597 році.
Філіпа Брунелеске (1377-1446)
Бути може, ні в жодній іншій галузі художньої культури Італії поворот до нового розуміння не був у такій мірі пов'язаний з ім'ям одного геніального майстра, як в архітектурі, де родоначальником нового напрямку з'явився Брунеллески. Вся будівельна діяльність Брунеллески, як у самому місті, так і за його межами, проходила за дорученням або за згодою Флорентійської комуни.
За проектами Філіпа і під його керівництвом була зведена ціла система укріплень в завойованих Республікою містах, на кордонах підлеглих їй або контрольованих територій. Великі фортифікаційні роботи велися в Пістойї, Лукка, Пізі, Ліворно, Ріміні, Сієні та поблизу цих міст. Флоренція була оточена широким кільцем фортець. Брунеллески зміцнював берега Арно, будував мости. Він включений у складні відносини з міланськими герцогами. У короткі проміжки перемир'я його посилали до Мілана, Мантую, Феррару - мабуть, не тільки у зв'язку з його професійними, але і з дипломатичними обов'язками.
Якщо до конкурсу на зведення купола собору Санта-Марія дель Фьоре Брунеллески залишався "приватним" людиною, вільною у виборі занять і розваг, то тепер він став людиною державним, життя якого було розписано по годинах. Він працював відразу на декількох об'єктах, керував великими групами майстрів і робітників. Паралельно з будівництвом собору в тому ж 1419 Брунеллески приступив до створення комплексу Виховного дома.Фактіческі Брунеллески був головним архітектором Флоренції, він майже не будував для приватних осіб, виконував переважно урядові або суспільні замовлення. В одному з документів флорентійської Синьйорії, який датується 1421 роком, його називають: "... чоловік проникливого розуму, обдарований дивовижною майстерністю і винахідливістю".
Купол собору Санта-Марія дель Фьоре - найбільш раннє з найбільших творів Брунеллески у Флоренції. Спорудження купола над вівтарною частиною базиліки, розпочате архітектором Арнольфо ді Камбіо близько 1295 і закінчене в основному до 1367 зодчими Джотто, Андреа Пізано, Франческо Таленті, для середньовічної будівельної техніки Італії виявилося непосильним завданням. Вона була дозволена тільки майстром Відродження, новатором, в особі якого гармонійно поєднувалися архітектор, інженер, художник, вчений-теоретик і винахідник.
Флорентійський купол дійсно панував над усім містом іjavascript: void (0) оточуючим його ландшафтом. Сила його визначається не тільки гігантськими абсолютними розмірами, не тільки пружною міццю і разом з тим легкістю зльоту його форм, але тим сильно укрупненим масштабом, в якому вирішені частини будівлі, що підносяться над міською забудовою, - барабан з його величезними круглими вікнами та криті червоною черепицею межі склепіння з розділяють їх потужними ребрами. Простота його форм і великий масштаб контрастно підкреслені щодо більш дрібної розчленованістю форм вінчає ліхтаря.
У новому образі величного купола як монумента, спорудженого на славу міста, втілилася ідея торжества розуму, характерна для гуманістичних устремлінь епохи. Завдяки новаторському образним змістом, важливою містобудівної ролі і конструктивного досконалості флорентійський купол з'явився тим видатним архітектурним твором епохи, без якого немислимі були б ні купол.javascript: void (0) Мікеланджело над римським собором Святого Петра, ні висхідні до нього численні купольні храми в Італії та інших країнах Європи. javascript: void (0) Зв'язаний середньовічними частинами собору, Брунеллески в своєму куполі, природно, не міг домогтися повного стильового відповідності нових і старих форм. Так що первістком архітектурного стилю раннього Відродження став Виховний будинок у Флоренції.
У плані будівлі, який вирішено у вигляді обстроенного по периметру великого квадратного двору, обрамленого легкими арочними портиками, використані прийоми, висхідні до архітектури середньовічних житлових будинків і монастирських комплексів з їх захищеними від сонця затишними внутрішніми двориками. Однак у Брунеллески вся система приміщень, що оточують центр композиції - внутрішній двір, - набула більш впорядкований, регулярний характер. Найважливішим новою якістю в просторовій композиції будинку з'явився принцип "відкритого плану", який включає в себе такі елементи оточення, як вуличний проїзд, прохідний двір, пов'язані системою входів і сходів з усіма основними приміщеннями. Ці особливості отримали відображення і в його зовнішньому вигляді.
Фасад будівлі, розчленований на два нерівних по висоті поверху, на відміну від середньовічних споруд такого типу, виділяється винятковою простотою форм і ясністю пропорційного ладу. javascript: void (0) Розроблені в Виховному будинку тектонічні принципи, які виражають своєрідність ордерного мислення Брунеллески, отримали подальший розвиток в старій сакристії (ризниці) церкви Сан-Лоренцо у Флоренції (1421-1428). Інтер'єр старої сакристії - перший в архітектурі Відродження приклад центричної просторової композиції, яка відроджує систему купола, який перекриває квадратне в плані приміщення. Внутрішній простір сакристії відрізняється великою простотою і чіткістю: кубічну за пропорціями приміщення перекрито ребристим куполом на вітрилах і на чотирьох підпружних арках, що спираються на антаблемент пілястр повного коринфського ордера. Більш темні за кольором пілястри, javascript: void (0) архівольти, арки, гурти і ребра купола, а також єднальних і обрамляють елементи (круглі медальйони, наличники вікон, ніші) вимальовуються своїми чіткими обрисами на світлому тлі оштукатурених стін. Таке поєднання ордера, арок і склепінь з поверхнями несучих стін створює відчуття легкості і прозорості архітектурних форм.
Одночасно з перебудовою церкви Сан-Лоренцо Брунеллески працював на менш відповідальних будівельних майданчиках - у капелі Барбадорі в церкві Санта-Фелічіта по інший бік Арно і в Палаццо Барбадорі.
У 1429 році представники флорентійського магістрату направили Брунеллески під Лукку для керівництва роботами, пов'язаними з облогою міста. Після огляду місцевості Брунеллески запропонував проект. Задум Брунеллески полягав у тому, щоб, звівши систему гребель на річці Сірко та піднявши таким способом рівень води, відкрити в потрібний момент шлюзи, щоб вода, ринувши по спеціальних каналах, затопила всю місцевість навколо міських стін, примусивши Лукку до здачі. Проект Брунеллески був реалізований, однак зазнав фіаско, вода, ринувши, затопить не обложеного міста, а табір обложників, який довелося спішно евакуювати.
Можливо, Брунеллескі і не був винен - Рада Десяти не пред'являв до нього ніяких претензій. Однак флорентійці вважали Філіпа винуватцем провалу Лузькі кампанії, вони не давали йому проходу на вулицях. Брунеллески був у розпачі. У вересні 1431 він склав заповіт, мабуть, побоюючись за своє життя. Існує припущення, що в цей час він виїхав до Риму, рятуючись від ганьби і переслідувань. Проте все це не завадило Філіпа три роки потому знову "вступити в бій, не боячись ризику". У 1434 році він демонстративно відмовився платити внесок в цех мулярів і деревообробників. Це був виклик, кинутий художником, котра усвідомила себе незалежною творчою особистістю, цеховим принципом організації праці. У результаті конфлікту Філіпа опинився у борговій в'язниці. Висновок не змусило Брунеллески підкоритися, і незабаром цех змушений був поступитися: Філіппе звільнили за наполяганням Опера дель Дуомо, оскільки без нього не могли тривати будівельні роботи. Це був своєрідний реванш, взятий Брунеллески після провалу при облозі Лукки. Філіпа вважав, що він оточений ворогами, заздрісниками, зрадниками, намагається його обійти, обдурити, обікрасти. Чи було так насправді, сказати важко, але саме так сприймав своє становище Філіппе, такою була його життєва позиція.
На настрій Брунеллески, без сумніву, вплинула і вчинок його прийомного сина - Андреа Лаццаро Кавальканті на прізвисько Буджано. Філіпа усиновив його в 1417 році п'ятирічною дитиною і любив як рідного, виховав, зробив своїм учнем, помічником. У 1434 році Буджано втік з дому, взявши всі гроші і коштовності. З Флоренції він виїхав до Неаполя. Що сталося, не відомо, відомо тільки, що Брунеллески змусив його повернутися, простив і зробив своїм єдиним спадкоємцем. Мабуть, у цій сварці винен був не один Буджано.
Прийшовши до влади, Козімо Медічі дуже рішуче розправився зі своїми суперниками Альбіцці і з усіма, хто їх підтримував. На виборах до Рад у 1432 році Брунеллески вперше був забалотували. Він перестав брати участь у виборах і відмовився від політичної діяльності.
Ще в 1430 році Брунеллески почав будівництво капели Пацці, де знайшли своє подальше удосконалення і розвиток архітектурні і конструктивні прийоми сакристії церкви Сан-Лоренцо. Ця капела, вибудувана на замовлення сімейства Пацці в якості їхнього сімейного молитовні і служила також для нарад духовних осіб з монастиря Санта-Кроче, є одним з найдосконаліших і яскравих творів Брунеллески. Вона розташована у вузькому й довгому середньовічному дворі монастиря і являє собою прямокутне в плані приміщення, витягнуте впоперек двору і замикає одну з його коротких торцевих сторін.
javascript: void (0) Брунеллески спроектував капелу так, що вона поєднує в собі поперечний розвиток простору інтер'єру з центричної композицією, а зовні підкреслено фасадне рішення будівлі з його купольним завершенням. Основні просторові елементи інтер'єру розподілені по двох взаємно перпендикулярним осям, від чого виникає врівноважена система будинку з куполом на парусах в центрі і трьома нерівними по ширині гілками хреста по його сторонах. Відсутність четвертої заповнене портиком, середня частина якого виділена плоским куполом.
Інтер'єр капели Пацці - один з найбільш характерних і досконалих зразків своєрідного застосування ордера для художньої організації стіни, що є особливістю архітектури раннього італійського Відродження. За допомогою ордери пілястр зодчі розчленовували стіну на несучі і несомих частини, виявляючи діють на неї зусилля склепінчастого перекриття й надаючи спорудженню необхідну масштабність і ритм. Брунеллески був першим, хто при цьому зумів правдиво показати несучі функції стіни і умовність ордерних форм.
1436 року Брунеллески почав працювати над проектом базиліки Сан-Спіріто. Базиліка має своєрідний план: бічні нефи з прилеглими до них напівкруглими капелами утворюють єдиний безперервний ряд рівних осередків, що обходить церкву по всьому периметру, за винятком західного фасаду. Подібна побудова капел у вигляді напівкруглих ніш має істотне конструктивне значення: складчаста стіна могла бути гранично тонкою і в той же час добре сприймала розпір вітрильних склепінь бічних нефов.javascript: void (0)
Останньою культової будівництвом Брунеллески, в якій намітився синтез всіх його новаторських прийомів, була ораторія (каплиця) Санта-Марія дельї Анджелі у Флоренції (закладена в 1434 році). Будинок це не було закінчено.
javascript: void (0) Питання про роль Брунеллески в створенні нового типу міського палацу надзвичайно ускладнюється тим, що єдиним твором подібного роду, для якого авторство майстра засвідчено документально, залишається недобудований і сильно зіпсований палаццо чи партії гвельфів. Однак і тут Брунеллески досить яскраво проявив себе як новатор, порвавши з середньовічною традицією набагато рішучіше, ніж більшість його сучасників і наступників. Пропорції будівлі, його членування і форми визначаються системою класичного ордера, що становить найбільш примітну особливість цієї споруди, що представляє найбільш ранній приклад використання ордера в композиції міського палаццо Відродження.
javascript: void (0) У Флоренції зберігся ряд творів, що виявляють якщо не безпосередню участь Брунеллески, то, в усякому разі, його безпосередній вплив. До них відносяться палаццо Пацці, палаццо Пітті і Бадія (абатство) під Фьезоле. Жодне з розпочатих Філіпа великих будівництв не було їм закінчено, на всіх він був зайнятий, всіма керував одночасно. І не тільки у Флоренції. Паралельно він будував у Пізі, Пістойї, Прато - у ці міста їздив регулярно, іноді декілька разів на рік. У Сієні, Лук-ке, Вольтерра, в Ліворно і його околицях, в Сан-Джованні Валь д "Арно він очолював фортифікаційні роботи. Брунеллески засідав у різних радах, комісіях, давав консультації з питань, пов'язаних з архітектурою, будівництвом, інженерною справою; його запрошували до Мілана в зв'язку з будівництвом собору, питали його ради щодо зміцнення Міланського замку. Він їздив в якості консультанта в Феррару, Ріміні, Мантую, проводив експертизу мармуру в Каррарс.
Брунеллески дуже точно описав обстановку, в якій йому доводилося працювати протягом всього свого життя. Він виконував замовлення комуни, гроші бралися з державної скарбниці. Тому робота Брунеллески на всіх її стадіях контролювалася різного роду комісіями і призначалися комуною чиновниками. Кожне його пропозицію, кожна модель, кожен новий етап у будівництві піддавався перевірці. Його знову і знову примушували брати участь у конкурсах, отримувати схвалення журі, що перебували, як правило, не стільки з фахівців, скільки з поважних громадян, часто-густо нічого не розуміли в суті питання і зводила, при обговореннях свої політичні та приватні рахунки.
Брунеллески доводилося рахуватися з новими формами бюрократії, що склалися у Флорентійській Республіці. Його конфлікт - це не конфлікт нової людини з пережитками старого середньовічного устрою, але конфлікт людини нового часу з новими формами організації суспільства.
Брунеллески помер 16 квітня 1449. Його поховали в Санта-Марія дель Фьоре.
Собор Санта Марія дель Фьоре
· ІСТОРІЯ СОБОРУСобор Санта Марія дель Фьоре (Св. Марія з квіткою) - підсумок творчості багатьох художників-архітекторів, що працювали над ним протягом кількох століть. 1294 року Гільдія мистецтв доручила архітекторові Арнольфо ді Камбіо побудувати новий собор на місці церкви Санта Репарата. Навколо і всередині неї були зведені будівельні ліси, однак церква продовжувала діяти ще протягом десятиліть до 1375 року. Роботи над новим собором почалися 8 вересня 1296 і тривали під керівництвом таких майстрів, як Джотто, Андреа Пізано, Франческо Таленті, аж до 1375 року, коли стара церква Санта Репарата була знесена і частково перероблений початковий проект Арнольфо ді Камбіо. Купол почали будувати набагато пізніше - в 1420 році, коли був оголошений конкурс на кращий проект. Переможцем у конкурсі вийшов Брунеллески. Для зведення цього купола йому було потрібно 14 років. У 1434 році всі роботи були завершені, і через два роки, тобто через сто сорок років від початку будівництва, собор було освячено. Установка ліхтаря, увінчаного позолоченим кулею, почалася в 1445 році і була завершена в 1461 році. Фасад собору в стилі флорентійської готики відноситься до XIX століття.
· КУПОЛ
Купол повинен був увінчати вже готову конструкцію собору. Створити цей шедевр архітектурного мистецтва випало на долю Брунеллески, який розробив проект і здійснив його між 1420 і 1434 рр.. Великий зодчий створив цей грандіозний восьмигранний купол, як би ширяє в повітрі, застосувавши систему нервюр, пов'язаних між собою, і цегляну облицювання, повністю відмовившись від будівельних лісів. Пустотілий купол, заввишки 91 м, складається з двох оболонок, має яйцевидну форму і спирається на високий барабан діаметром 45,52 м. Проект Брунеллески не передбачав декорацію зводу, проте в 1572-1579 рр.. він був розписаний художниками Вазарі і Дзуккарі. У минулому столітті було запропоновано (ця пропозиція залишається в силі і зараз) відновити вихідний проект Брунеллески, тобто прибрати фрески і повернути склепіння його первісну білизну. Ліхтар, спроектований також Брунеллески, має форму невеликого храму. Разом з ним спільна висота купола складає 107 м.
· ДЗВІНИЦЯ ДЖОТТО
У будівництві вежі-дзвіниці з 1334 по 1359 рр.. брали участь такі архітектори, як Джотто (автор проекту і керівник робіт), Андреа Пізано і Франческо Таленті. Дзвіниця, заввишки 84 м, має квадратну форму (ширина кожної сторони більше 14 м) і з усіх боків прикрашена шестигранними і ромбовіднимі медальйонами (робота Андреа Пізано, Луки делла Роббиа, Альберто Арнольді та інших майстрів цієї школи), а також нішами зі статуями і глухими нішами. У медальйонах внизу (в даний час копії) представлені сюжети Життя людини в творенні і Мистецтві; у верхньому ряду - Планети, Чесноти, Вільні мистецтва і Таїнства. Копії статуй (оригінали знаходяться в Музеї творів мистецтва Собору) представляють пророків, Сивилл і Св. Іоанна Хрестителя.
· СОБОР ФАСАД
У 1587 році був зруйнований фасад собору, будівництво якого було розпочато за проектом Арнольфо ді Камбіо, але так і не було доведено до кінця. З цього моменту протягом майже трьох століть пропонувалися різні проекти і проводилися конкурси на здійснення нового фасаду собору. І, нарешті, в 1871 році був схвалений проект архітектора Еміліо де Фабріс, завершив роботи в 1887 році. Фасад, який ми бачимо сьогодні, разюче відрізняється від усіх попередніх варіантів. Він виконаний із застосуванням одного і того ж типу мармуру, але різних кольорів: білого - з кар'єрів Каррари, зеленого - з Прато і рожевого - з Маремма. Над порталами в бубнах представлені сюжети з Життя Св. Марії, а в люнетах зліва направо - Милосердя, Мадонна з покровителями міста і Віра. Фронтон центрального порталу представляє Мадонну у славі. Сполучною ланкою між бічними і центральним вікнами-розетками є фриз із статуями Апостолів та Св. Марії. Вгорі над серією бюстів художників височить тимпан з барельєфом, що зображує Отця Небесного.
· СОБОР ІНТЕР'ЄР
Інтер'єр собору, виконаний у відповідності з архітектурними канонами італійської готики, вражає протяжністю вертикального і горизонтального простору. За своїми розмірами (довжина - 153 м, ширина в районі нефів - 38 м і в районі трансепта - 90 м) собор займає четверте місце у світі. Пілони, прикрашені пілястрами, підтримують величезні арки і перехрещуються стрілчасті склепіння нефів. Вгорі йде галерея, яка спирається на консолі. У глибині відкривається головний вівтар (роботи Баччо Бандінеллі) в оточенні трьох апсид, або кафедр, розділених, у свою чергу, на п'ять відсіків. Підлога виконана в 1526-1660 рр.. з кольорового мармуру архітекторами Баччо і Джуліано д'Аньоло, Франческо та Сангалло та іншими майстрами. У лівому нефі особливо слід виділити дві фрескові картини із зображенням кінних статуй кондотьєрів Джованні Акуто і Нікколо даТолентіно. Перша написана в 1436 році Паоло Уччелло, а друга - в 1456 році Андреа дель Кастаньо. Інтерес представляють вітражі фасаду роботи Гіберті, гробниця Антоніо д 'Орсо роботи Тіно та Камаіно (1321 р.), люнета з Коронацією Марії роботи Гадда Геді. У лівому нефі знаходиться арочний павільйон з Ісусом Навином Чуфраньі, Донателло і Нанні ді Бартоло і бюст Скварчалупі роботи Бенедетто да Майано.
Палац Дожів
Палац Дожів (14 ст.) - Офіційна резиденція дожа, довічно обирався правителя Республіки, і палац засідань Сенату. Грандіозніше палацу немає у Венеції: це і її витонченість, і пишність і могутність у часи панування над морями. Інтер'єр будівлі - чудові анфілади, розкішно оздоблені зали та кімнати, оздоблені витворами Карпаччіо, Белліні, Тиціана, Тінторетто. Спочатку дожі були просто воєводами (по-латині дож означає «вождь», першого дожа Республіка обрала в 697 р.), з часом їм були поставлені обов'язки політичного керівництва. Майновий ценз при виборах був високий: всі церемонії дож оплачував сам, йому заборонялася підприємницька діяльність; заборонялося також брати подарунки. На певних церемоніях він зобов'язаний був з'являтися у відповідних шатах, з дня вождя республіки був розписаний по хвилинах. До цього дня Венеція у свято Вознесіння ностальгічно здійснює щорічно щось на зразок старовинного полуязического ритуалу або театралізованого шоу, сенс якого в символічному заручини дожа з морською стихією: кидання «дожами» у море золотого персня. В'язниця похмуро височіє поряд з палацом; між ними перекинутий вузький критий Міст Зітхань (XVII ст. Скульптор Антоніо Кортіно), через його загратовані вікна, засуджені на смерть в останній раз бачили небо.