Давньоруська іконопис шедеври північного Відродження

[ виправити ] текст може містити помилки, будь ласка перевіряйте перш ніж використовувати.

скачати

Міністерство професійної освіти

Тамбовський Державний Технічний Університет (ТДТУ)

Кафедра: Зв'язки з громадськістю

Реферат виконав: Філіпчук М.В. група А-31

Тамбов 2001

Введення. Значення давньоруської іконопису.

Давньоруське мистецтво - дорогоцінний внесок у скарбницю світової культури. Його шедеври, створені багато століть тому, хвилюють і захоплюють величчю своїх образів, красою колориту, натхненною поетичністю. Пора блискучого розквіту й могутності Київської Русі тривала аж до монгольського нашестя. І в монументальному живописі, і в іконописі звучали ідеї прославлення єдності і могутності Російської землі, мужності і духовної сили людини, відчуття радості і краси життя. У різних музеях Москви, Санкт-Петербурга, Володимира і Ярославля зберігається близько трьох десятків ікон домонгольського періоду.

На початку 20 століття в листі до найбільшого досліднику давньоруського мистецтва Н. П. Кондакова А. П. Чехов висловлював надію, що знайдеться людина, «який написав би історію російської іконопису». «Адже цій праці, - вказував він, - можна було б присвятити життя».

У цей же час виникли перші збори ікон, складені за ознаками, визначальним їх своєрідність і значення в історії світового мистецтва. Кому ж із них належить пальма першості в цій благородній справі. Це засновник знаменитої галереї П. М. Третьяков і став потім її попечителем І. С. Остроухов.

Ось авторитетне судження про перший: «Він перший серед збирачів підбирав ікони не за сюжетами, а за їх художнім значенням і перший відкрито визнав їх справжнім і великим мистецтвом». (І. Е. Грабар)

А ось не менш примітні відгуки про другий: Він був не лише талановитим художником, але й палким дослідником початкової пори російського мистецтва ... Ні у кого до І. С. Остроухова не було виразного свідомості високих художніх якостей ікони »(П. П. Муратов) . Остроухов перший збирав ікони, не як курйози або зразки-щоб дати зрозуміти про культурнім стані допетрівською Русі, - а як свідчення високих художніх досягнень, як прояв творчого начала в стародавньому російською художника ... Один з перших він вгадав, що під шаром пізніших записів, пилу і кіптяви стародавні дошки зберігають гаряче золото фону, небесний блакиті англійських одягу, невимовно ніжну охру ликів, музичну опис фігур і ясність, монументальність композиції »(Н. М. Щекотов).

На зорі нинішнього століття перші розчищені ікони буквально приголомшили багатьох поціновувачів мистецтва. Прославлений французький живописець Матісс, приїхавши до Москви в 1911р., Був теж приголомшений красою давньоруської живопису. «Це достеменно народне мистецтво, - говорив він. - Тут першоджерело художніх шукань. Усюди та ж яскравість і прояв великої сили почуттів ».

І так, світове значення давньоруської живопису було відкрито і визнано вже понад півстоліття тому. Однак систематичне її вивчення, з виявленням різних напрямків і шкіл почалося вже після Жовтневої революції, коли по всій країні були організовані пошуки пам'ятки древньої іконопису разом з їх розкриттям, тобто звільненням від пізніших записів.

Тут зіграв вирішальну роль виданий за ініціативою В. І. Леніна декрет Ради Народних Комісарів від 5 жовтня 1918р. про реєстрацію, облік і збереження пам'яток мистецтва та старовини, що знаходяться у володінні приватних осіб, товариств і установ. Тоді художній фонд нашої країни поповнився скарбами, збагатило художню надбання всього людства. Але тільки в наші дні завдяки невпинним пошуків радянських мистецтвознавців, воістину грандіозною роботі радянських реставраторів поступово відкривається можливість відтворити історію російського іконопису.

Історія виникнення іконопису.

... Як ми знаємо, ікона виникла до зародження давньоруської культури і набула поширення у всіх православних країнах. Але ніде іконопис не досягла такого розвитку, як на Русі, ніде не створила стільки шедеврів і не стала на протязі століть улюбленим видом образотворчого мистецтва цілого народу.

Культ ікони (від грец. Eikon - зображення, образ) зародився в 2 ст. і розквітнув у 4 ст.; найдавніші збережені ікони відносяться до 6 ст. Ікону потрібно розглядати не як тотожне Божеству зображення, на відміну від дохристиянських ідолів, а як символ, що дозволяє духовне прилучення до «оригіналу» (архетипу), тобто проникнення в світ надприродний через предмет матеріального світу.

Ікони виконувалися спочатку в техніці енкаустики (восковий живопису), потім темперою верб рідкісних випадках мозаїкою, а пізніше (в основному з 18 ст.), Олійним живописом. Особливо широке поширення ікона отримала у Візантії; самобутні школи іконопису виникали в коптській Єгипті та Ефіопії, в південнослов'янських країнах, в Грузії. Справжню художню яскравість і своєрідність придбала давньоруська ікона.

На підставі археологічних розкопок встановлено, що робота фарбами була відома в Стародавній Русі ще до прийняття християнства. Про це свідчить знахідка маточки для розтирання фарб, виявленого в розкопі на місці древнього городища Саранського, там, де пізніше було засновано місто Ростов Великий. Але технологія живопису і сполучні, на яких затирали худа фарби, поки не відомі.

При археологічних розкопках стародавнього Києва у 1938 році було виявлено житло-майстерня художника, яке відносять до IX-XIII століть, згоріле і обрушилося, ймовірно, під час пожежі і розграбування міста. У майстерні знайдені 14 невеликих горщиків з фарбами, інструменти для обробки дерева, а також браковані, обламані вироби з бурштину і мідний посуд. Все це свідчить про те, що тут жив і працював художник. Він сам витісували дошки під ікони, готував фарби, склад яких визначено аналізами (білила свинцеві, охра і інші). У мідній посудині іконописець, ймовірно, витримував рослинне масло, як це робили всі середньовічні художники.

З рукописних повчань для художників-іконописців більш пізнього часу (XVII-XIX століть) нам відомо, що у витриманому маслі, сильно нагрітому (250-325 °), розпускали (плавили) бурштин і отримували бурштинову оліфу, створює тверду, трудноразмягчаемую плівку. Підтвердження давнину янтарної оліфи дали археологічні розкопки. Уламки виробів з бурштину та його шматочки виявлені в Новгороді в 1973-1977 роках, коли там була відкрита і вивчена багата садиба, в якій в кінці XII століття була майстерня художника Олісея Гречина. У майстерні знайшли дерев'яні дощечки з ковчегом, приготовані для писання ікон, фрагменти окладів, у великій кількості керамічні чашечки для фарб, маленькі скляні судини, шматочки різнокольорових фарб, золота, срібна та бронзова фольга, смальта, віск.

Ікона складається з чотирьох-п'яти шарів, розташованих в наступному порядку: основа, грунт, барвистий шар, захисний шар. Ікона може мати оклад з металів або будь-яких інших матеріалів.

Перший шар - основа; найчастіше це дерев'яна дошка з наклеєною на неї тканиною, званої паволоки. Іноді дошка буває без паволоки. Дуже рідко основу під твори жовткова темпери виготовляли тільки з полотна. Причина цього явища очевидна. Дерево, а не камінь служило в нас основним будівельним матеріалом, так що переважна більшість російських церков (9 / 10) було дерев'яними. Своєю декоративністю, зручністю розміщення в храмі, яскравістю та міцністю своїх фарб (розтертих на яєчному жовтку) ікони, написані на дошка (соснових і липових, покритих алебастровим грунтом-«левкасом»), як не можна краще підходили для оздоблення руських дерев'яних церков. Недарма було відзначено, що в Древній Русі ікона стала такою ж класичною формою образотворчого мистецтва, як у Єгипті - рельєф, в Елладі - статуя, а в Візантії - мозаїка.

Другий шар - грунт. Якщо ікона написана у пізньому манері, що поєднує темперу з фарбами на інших сполучних (переважно масляних), і шари грунтовки мають забарвлення (використані кольорові пігменти, а не традиційні крейда або гіпс), то його так і називають - «грунт». Але в жовткова темпера, що переважали в іконопису, грунт завжди білий. Такий вид грунту називається левкасом.

Третій шар - барвистий. Барвистий шар складається з різних фарб послідовно нанесених на грунт. Це найбільш істотна частина твори живопису, так як саме за допомогою фарб створюється зображення.

Четвертий - захисний (або покривний) шар з оліфи або масляного лаку. Дуже рідко в якості матеріалу для захисного шару використовували білок курячого яйця (на білоруських та українських іконах). В даний час - смоляні лаки.

Оклади для ікон виготовлялися окремо і закріплювалися на них цвяхами. Вони бувають з металів, тканин з шиттям і навіть різьблені дерев'яні, покриті левкасом і позолотою. Закривали окладами не всю мальовничу поверхню, а переважно німби (вінці), фон і поля ікони і рідше - майже всю її поверхню за винятком зображень голів (ликів), рук і ніг.

Протягом багатьох століть на Русі писали в техніці темпери жовткова; зараз вживають терміни «яєчна темпера», або просто «темпера».

Темпера (від італійського «temperare» - змішувати фарби) - живопис фарбами, в якій сполучною речовиною є найчастіше емульсія з води та яєчного жовтка, рідше - з розведеного на воді рослинного або тваринного клею з додаванням масла або масляного лаку. Колір і тон у творах, написаних темперою, володіють незрівнянно більшою стійкістю до зовнішніх впливів і зберігають первісну свіжість значно довше в порівнянні з фарбами олійного живопису. Техніка жовткова темпери прийшла в Росію з Візантії в кінці Х століття разом з мистецтвом іконопису.

Російські художники-іконописці аж до кінця XIX століття, кажучи про процес змішання пігменту зі сполучною, вживали вираз «терти фарби», або «розчиняти фарби». А самі фарби іменувалися «творіння». З початку XX століття витвором стала називати тільки фарби з порошків золота або срібла, змішаних з (твореное золото, твореное срібло). Решта фарби називали просто темперними.

Ікони на Русі з'явилися в результаті місіонерської діяльності візантійської Церкви в той період, коли значення церковного мистецтва сприймалося з особливою силою. Що особливо важливо і що стало для російського церковного мистецтва сильним внутрішнім спонуканням, це те, що Русь Прийняла християнство саме в епоху відродження духовного життя в самій Візантії, епоху її розквіту. У цей період ніде в Європі церковне мистецтво не було так розвинене, як у Візантії. І в цей-то час новообращенная Русь отримала серед інших ікон, як зразок православного мистецтва, неперевершений шедевр - ікону Богоматері, що отримала згодом назву Володимирської.

Через образотворче мистецтво антична гармонія і відчуття міри стають надбанням російського церковного мистецтва, входять в його живу тканину. Потрібно зазначити і те, що для швидкого освоєння візантійської спадщини на Русі були сприятливі передумови і, можна сказати, вже підготовлена ​​грунт. Останні дослідження дозволяють стверджувати, що язичницька Русь мала високорозвинену художню культуру. Все це сприяло тому, що співпраця російських майстрів з візантійськими було виключно плідним. Новонавернений народ виявився здатним сприйняти візантійську спадщину, яке ніде не знайшло настільки сприятливого підгрунтя і ніде не дало такого результату, як на Русі.

Владно приковуючи до себе погляди тих, хто молиться, ікони перетворювали навіть найубогішу церкву в казкову скарбницю лінійних ритмів і дзвінких барвистих поєднань, що створювали образний лад, сповнений хвилюючою одухотвореності. І так само засяяли вони при світлі лампади в селянській хаті, просвітлюючи своїми обіцянками, всією своєю втішною гармонією щоденної життя російської людини, в його турботи, роздумах і важкій праці. А російська того часу, життя жорстока і безправна, вимагала якогось розради. Немає сумніву, краса ікони, така співзвучна красі потаємної мрії про упорядкованому, справедливому світі, часом скрашувала це життя.

Давньоруська живопис - живопис християнської Русі - грала в житті суспільства дуже важливу і зовсім іншу роль, ніж живопис сучасна, і цією роллю було визначено її характер. Русь прийняла хрещення від Візантії і разом з ним успадкувала уявлення про те, що завдання живопису - "втілити слово" втілити в образи християнське віровчення. Тому в основі давньоруського живопису лежить велике християнське "слово". Перш за все це Святе Письмо, Біблія ("Біблія" грецькою - книги) - книги, створені, згідно з християнським віровченням, по натхненню Святого Духа.

Втілити слово, цю грандіозну літературу, потрібно було якомога ясніше - адже це втілення повинне було наблизити людину до істини цього слова, до глибини того віровчення, яке він сповідував. Мистецтво візантійського, православного світу - всіх країн, що входять у сферу культурного і віросповідних впливу Візантії, - дозволило це завдання, виробивши глибоко своєрідну сукупність прийомів, створивши небачену раніше і ніколи більше не повторившуюся художню систему, яка дозволила надзвичайно повно і ясно втілити християнське слово в мальовничий образ.

Причини забуття російської ікони.

З часом мистецтво всього візантійського світу, і мистецтво Київської Русі спіткало забуття. Впала під ударами турків-завойовників візантійська імперія, виявилися завойованими мусульманами колись християнські країни Малої Азії і багато слов'янські держави. У цих бідах, переживши татаро-монгольська навала, посуті вистояла одна Русь. Після падіння Візантії вона була справжнім центром православної культуру.

Забуття, розорення спіткали давньоруську культуру, в тому числі і іконопис, не в результаті підкорення іноземцями, а в момент найвищого підйому російської державності за Петра 1. Реформи Петра, повернувшие Росію на Захід, відіпхнули культурну спадщину Київської Русі. Російська живопис після петровських реформ, у тому числі живопис церковна, будується на цих нових західно-європейських засадах. І хоча суто релігійне повагу зберігалося в европезірованном освіченому російською суспільстві, а й самі відмінності живопису давньоруської від європейської сприймалися ним лише як докази російської відсталості і варварства. Поступово вся ця живопис, як і вся допетровська старовина, віддавалася забуттю. Давня художня система в сильно спрощеному вигляді зберігалася лише в селянському іконописання, центрами якого були декілька "іконописних" сіл - Палех, Мстера і холуй.

Але, на щастя, це забуття стародавніх національних коренів не було в Росії остаточним. Через сто років після петровських ре форм до нього звернулася нова, створена саме в результаті ре формрусская культура, російська інтелігенція.

Визнання художнього значення давньоруської ікони і відродження інтересу до неї.

Інтерес до давньоруської культури викликав звернення і до її живопису. Вже в "Історії держави російської" Карамзін згадує про давньоруських художників, подає відомості про їх творах. Вони стають предметом вивчення для істориків, але справжнє відкриття іконописних скарбів відбулося пізніше. Справа в тому, що люди ХІХ століття давньоруської іконопису по-справжньому просто не бачили. Потемніли, вкрилися пилом і кіптявою, вцілілі в стародавніх храмах фрески і мозаїки, і в буквальному сенсі стали невидимі ікони - головна, найчисленніша частина давньоруської спадщини. Адже фресками і особливо мозаїками прикрашали в стародавності далеко не кожну церкву, а ікони були обов'язково не тільки в кожному храмі, але і в кожному домі. Причина цієї невидимості ікон - у тому особливої ​​живописній техніці в якій вони створювалися. Дошка, на якій повинна бути написана ікона покривалася левкасом або загрунтованій тканиною - паволоки, і саме зображення наносилося але грунт темперою, тобто мінеральними фарбами. А зверху зображення покривалося шаром оліфи. Оліфа добре проявляє колір і, що ще важливіше чудово охороняє ікону від пошкоджень. Але оліфа має властивість з часом темніти, і за 70-100 років вона темніла на стільки, що майже зовсім приховувала, що знаходиться під нею живопис. В давнину на Русі знали і застосовували способи видалення темної оліфи, тобто способи "розчищення" стародавнього живопису. Але способи ці були трудомісткі і з часом ікони стали не розчищатися, а "поновлялись", тобто поверх темної оліфи писалося нове зображення. Часто на давніх іконах робилося протягом століть кілька таких подновленія - початкова живопис в такому випадку закривалася декількома шарами записів, кожен з яких був покритий оліфою. Таким чином на початку XIX століття, до того моменту, коли виник інтерес до допетровській культурі, потемніли вже й ікони XVII століття. На всіх стародавніх іконних дошках поставали лише силуети, контури зображень, що проступають крізь потемнілу, закопчену оліфу.

Серед освічених людей перебували деякі, особливо чуйні до мистецтва люди, які зуміли відчути в цій почорнілій живопису таїться в ній художню силу. Так в 1840 році історик Іванчін-Писарєв, що відвідав Троїце-Сергієву лавру, зумів побачити в зберігається там сильно потемніла "Трійці" Андрія Рубльова найцінніший пам'ятник мистецтв.

До середини XIX століття загальним залишалося уявлення, що "художества мати дім у нас на батьківщині Петром I". Тільки у другій половині століття такий подання було зруйновано. У цей важливу роль відіграла російська історична наука. Особливо значні були успіхи, зроблені нею у вивченні стародавньої словесності, давньої літератури. Багато в чому саме завдяки цьому вчені того часу звернули увагу на давню іконопис, найтіснішим чином пов'язану зі словом, з літературою, і зуміли оцінити точне і глибоке відповідність ікон літературного джерела. Визнання за давньої живописом художнього значення, зростання інтересу до неї викликали звернення широких кіл освічених людей до тієї народному середовищі, де цей живопис, як і вся допетровська старовина, ще продовжувала жити. Для іконопису насамперед таким середовищем була середа старообрядницька, середа розкольників, тобто селян і купців, предки яких у середині XVII століття відхилилися від православної Церкви, не прийнявши деяких зроблених в той час нововведень. Старообрядці берегли стародавню ікону, як вільну від цих нововведень, не зіпсуту ними, високо її шанували і зберегли своєрідне розуміння її краси. Спілкування з старообрядцями давало тому можливість познайомитися з великою кількістю належних їм, зібраних ними ікон, що вже саме по собі було важливо, тому що розширювало уявлення про стародавню іконопису. Але що ще важливіше - у старообрядців вчилися цінувати ту "тонкість стародавнього письма", яку вони самі цінували в зібраних ними іконах. Вчилися у них бачити і крізь потемнілу оліфу віртуозну точність малюнка, струнку ясність композиції.

На кінець XIX століття в Росії складаються численні колекції. Найбільш відомі з них - колекції О. В. Морозов і І. С. Остроухова в яких ікони були зібрані вже не як пам'ятники старовини, а як твори мистецтва. Як говорилося вище, в кінці життя починає збирати ікони і знаменитий Третьяков і, розуміючи художнє значення зібраної ним колекції ікон, він заповідає її своєю картиною (Третьяковській) галереї.

Природно, що і у власників іконних зборів, і у людей близьких до них виникло бажання побачити те, що знаходиться під почорнілій оліфою, побачити зібрану ними стародавній живопис в теперішньому вигляді. У початку XX століття були розпочаті розчищення ікон. Ініціатором цих розчисток був І. С. Остроухов. Завдяки його знанням, досвіду знайшлися і виконавці цієї роботи. До неї були залучені майстри-іконописці, уродженці старовинних іконописних сіл. Добре знаючи технологію ікони, згадавши дідівські прийоми, вони впоралися з поставленим завданням, прибрали з поверхні ікон і потемнілу оліфу і пізні записи - відкрили початкову стародавній живопис. З цього моменту почалося справжнє відкриття давньоруського іконопису. У результаті розчисток, або реставрації, як ми тепер кажемо, ікони поставали таке нове і несподівано, що дивувало навіть фахівців. У прах розлетівся міф про "чорні іконах".

Слідом за першими розчищення було безліч інших: і в приватних зібраннях, і музеях, і в храмах, де крім того, почали розчищати і розкривати давні фрески.

Відкриття давньоруської живопису на початку XX століття, визнання її художнього значення возрождало і розуміння її справжнього духовного змісту. Але на подальших долях і самого давньоруського мистецтва, і його осягнення позначилися великі і грізні історичні події початку XX століття, доконаний в країні, перетворення в результаті жовтневих подій 1917 року. Визнання атеїзму в якості державного світогляду призвело до гонінню на християнське слово, до майже повного вилучення його з народного побуту, надовго зробила неможливим вивчення духовного сенсу древньої іконопису. Воно загрожувало загибеллю і самим творам давньоруського мистецтва. Були закриті тисячі храмів, багато з належав їм, в тому числі і стародавні ікони, було знищено.

Проте визнання іконопису мистецтвом, складовою частиною культури відіграло свою позитивну роль: для ікон відкрили свої двері музеї, куди надходили стародавні ікони, зібрані колекціонерами та ікони з закриваються храмів. З післявоєнних років, коли почав відроджуватися інтерес до національної культури, ікона як явище цієї культури почала повертатися в музейні експозиції: спочатку дуже боязко, а в 60 - 80-ті роки вже досить широко і відкрито. Відбуваються зараз у нашому суспільстві процеси вже призвели до того, що стародавня ікона повертається і в храми.

Сюжети давньоруського живопису.

Протягом довгих століть давньоруська живопис несла людям, надзвичайно яскраво і повно втілюючи їх в образи, духовні істини християнства. Саме в глибокому розкритті цих істин набувала живопис візантійського світу, в тому числі і живопис Давньої Русі, створені нею фрески, мозаїки, мініатюри, ікони, надзвичайну, небачену, неповторну красу.

Краса ікони. ... Щоб повністю оцінити її, нам слід вникнути в глибинну сутність, в основне завдання іконопису.

Таємнича загадкова краса ікони захоплювала і захоплювала, її художня мова, настільки відмінний від мови європейського мистецтва ставати предметом вивчення і дослідження фахівців. Але народ, всі ми, до кого повернулася давня ікона, виявилися тепер у подвійній ізоляції від своєї розчищеної, збереженою, сяючою фарбами живопису. Якщо Людям початку XX століття був новий художній світ ікони, то лежить в її основі слово, Євангеліє, Біблія, вся християнська традиція були їм добре відомі. Ми, також як і вони, звикли з дитинства до європейського живопису (тому що європейською за типом є і російський живопис XVIII-XIX століть), і нам теж важкий і незвичний художня мова іконопису. Але, крім того, нам - нам в широкому сенсі слова - погано відомо Священне Писання, невідомі житія святих, церковні піснеспіви, закрито і то "слово", яке лежить в основі давньоруського живопису. Повернення, яке почалося до нього йде важко і повільно.

Сюжет ікони - релігійно-християнський, але не всяке живописний твір на релігійно-християнську тему є іконою. У мистецтво іконопису органічно входили образність і чуттєвість, в ньому відбилося світовідчуття російських майстрів, світлою радістю та життєлюбством утеплили музичну мальовничість ікони. І тому російська ікона так чарівно приваблива для цінителів мистецтва, незалежно від її релігійно-наглядової змісту.

Людські ж образи, написані на зразок живих, були запереченням самого принципу іконопису, яка прагне через чуттєве сприйняття підійметься до якогось блаженного споглядання, при якому, як у пушкінському «Пророкові», відкривається світ невидимий, нечутний і невловимий («і гірський ангелів політ ... і далекого лози животіння »).

Ясно, що в ідеальні виразники такої споглядальної спрямованості не годився представницький чоловік або хлопець навіть з самим милостивим поглядом, але з особою, а не ликом, цілком реальним у своєму тілесному образі, будь він «товстий учинений» або худорлявий, «весь яко нелечін» або типовий русак. Тут справа не в типажі і навіть не в ступені виразності певного образу. В іконі виразність покладалася інша, ніж у картині, раз до виражається ідеї художник міг лише наблизиться, а не точно відобразити її в якомусь одиничному образі чи явище.

Образи Спаса.

Головний, центральний образ усього давньоруського мистецтва образ Ісуса Христа, Спаса, як його називали на Русі. Спаситель (Спас) - це слово абсолютно точно виражає уявлення про нього християнської релігії. Вона вчить, що Ісус Христос - Людина і одночасно Бог і Син Божий, який приніс спасіння людського роду.

Традиційно розташовані на будь-якому його зображенні по обох сторонах від голови IC XC - позначення словом його особистості, скорочене позначення його імені - Ісус Христос ("Христос" по-грецьки - помазаник, посланник Божий). Також традиційно оточує голови Спаса німб - коло, найчастіше золотий, - символічне зображення виходить від нього світла, світла вічного, тому й знаходить круглу безначальний форму. Німб цей в нам'яти про принесеної ним за людей хрещеною жертві завжди розкреслений хрестом.

В давнину у візантійському мистецтві склалися чисто художні, живописні прийоми, що дозволяють розкрити одухотворяє, божественне начало в самих рисах, в самому реальному вигляді Ісуса Христа. Ці прийоми протягом часу розвивалися, що дозволило розкривати в образах Спаса різні грані його особистості. Прагнення до різноманітності ніколи не було самоціллю давньоруських художників. Навпаки вони прагнули якомога повніше зберегти те, що було зроблено їх попередниками. Стародавні зображення Спаса повторювалися художниками багатьох наступних поколінь. У цих випадках ніколи не виникали копії, так як відтворювалися лише головні характерні риси обраного зразка.

Нерукотворний образ, або інакше Спас Нерукотворний, - найважливіший зразок, яким слідували майстра в усі часи, поки існувало давньоруське мистецтво. Легенда про Нерукотворного Образу стверджувала не тільки те, що це зображення було створено з волі самого Ісуса Христа, але і те, що воно було створено їм на допомогу стражденному людині.

Численні були ікони, які відтворюють Нерукотворний Образ. Найдавніша зі збережених - "Спас Нерукотворний", створений у Новгороді в XII столітті і належить зараз Третьяковській галереї.

Дуже важливим і найпоширенішим типом зображення Спаса в давньоруському мистецтві був тип, що отримав назву "Спас Вседержитель". Поняття "Вседержитель" виражає основне уявлення християнського віровчення про Ісуса Христа. "Спас Вседержитель" - це поясне зображення Ісуса Христа в лівій руці з Євангелієм - знаком принесеного ним у світ вчення - і з правою рукою, правиці, піднятої в жесті зверненого до цього світу благословення. Але не тільки ці важливі смислові атрибути об'єднують зображення Спаса Вседержителя. Створили їх художники прагнули з особливою повнотою наділити образ Ісуса Христа божественною силою і величчю.

До нас дійшло виконане мозаїкою зображення Спаса Вседержителя в куполі одного з найдавніших храмів - собору Святої Софії в Києві (1043-1046 рр.).

Численні були і іконописні зображення Спаса Вседержителя. І серед них, мабуть, найвідоміше - ікона, написана на початку XV століття найбільшим російським художником Андрієм Рубльовим. Її називають зараз за місцем знахідки в місті Звенигороді "Звенигородським Спасом".

З тими ж атрибутами Владики світу, що і Спас Вседержитель, - з Євангелієм в лівій руці і піднятою у благословенні правицею - зображувався Ісус Христос і в поширених композиціях "Спас на престолі". На його царську владу вказувало тут самовосседаніе на престолі (троні). У цих зображеннях особливо ясно виступало те, що Владика світу є і його суддею, тому що "Восс на престол", Спаситель буде творити свій останній суд над людьми і світом.

Образи Богородиці.

Поряд з образами Спаса з давньоруському мистецтві за своїм змістом та значенням, по тому місцю, яке вони займають у свідомості і в духовному житті людей, стоять образи Богоматері - Діви Марії, від якої втілився, став чоловіком Спаситель, - образи його земної матері. І тверда у християн віра, що ставши Володаркою світу, стала Богородиця і незмінною заступницею людей: одвічне материнське співчуття знайшло у неї вищу повноту, її серце, "простромлене" великими муками Сина, навічно відгукнулося на незліченні людські страждання.

Переказ свідчить, що перші ікони Богоматері були створені ще за її життя, що їх написав один з апостолів, автор Євангелія Лука. До творів художника євангеліста зараховувалася й ікона "Богоматір Володимирська", яка вважалася покровителькою Росії, що знаходиться зараз в колекції Третьяковської галереї. Існує літописна звістка, що ця ікона була привезена на початку XII століття до Києва з Царгорода (так називали на Русі столицю Візантії Константинополь). Ім'я "Володимирська" вона отримала на Русі: її забрав із собою з Києва, вирушаючи у північно-східні землі, князь Андрій Боголюбський. І тут, у місті Володимирі ікона здобула свою славу. У центрі ікони розташовується поясне зображення Богоматері з немовлям на руках, який ніжно притискається до її щоки.

Зображення Марії і немовляти у позах взаємного пещення - по-російськи позначалося як "Розчулення". Притискаючи до себе правою рукою немовляти Сина, м'яко схилившись до нього головою, ліву руку простягає до нього Марія в жесті моління: пронизаний своєї материнської скорботою за нього, вона до нього ж несе свою печаль, своє споконвічне заступництво за людей. Здатним розв'язати материнську печаль, відповісти на її молитву зображений тут немовля Син: в його лику, в його зверненому до матері погляді таємниче злилися дитяча м'якість і глибока, неізречімая мудрість.

Шанування "Богоматері Володимирської" призвело не тільки до того, що на Русі існувало багато списків з неї, багато її повторень. Очевидно, багато в чому завдяки любові до цієї стародавньої ікони, особливо в північно-східних руських землях, широке поширення отримав сам тип "Розчулення", до якого вона належала.

"Розчулення" є прославлена ​​"Богоматір Донська" - ікона, згідно з легендою, що одержала своє ім'я у зв'язку з тим, що Дмитро Донський брав її з собою на Дон, в битву на Куликовому полі, Де здобуто була велика перемога над татарами.

Крім зображень типу "Розчулення", численними й улюбленими були зображення Богоматері з немовлям на руках, які називалися "Одигітрія", що означає "Путеводітельніца". У композиціях "Одигітрія", Богоматір зображена у фронтальній, урочистій позі. Лише права рука Діви Марії невисоко і спокійно піднята в жесті моління, зверненому до сина. Іноді "Богоматір Одигітрія", називають "Богоматір Смоленська". Справа в тому, що згідно літописного доданню, найдавніший з привезених на Русь списків "Одигітрія" знаходився в Смоленську.

Існує ще кілька різних за композиції зображень Богородиці. До них відносяться: "Богоматір Казанська", "Богоматір Тихвинська", "Богоматір Оранта (молиться)", "Богоматір Знамення".

Крім розглянутих нами ікон, існує ще кілька сюжетних груп: ікони із зображенням різних свят, наприклад, Різдва, Стрітення, Успіння і багатьох інших; ікони із зображеннями різних святих, наприклад, Георгія Побідоносця, апостолів Петра і Павла, Козьми і Дем'яна та багатьох інших . Всі ці ікони пишуться за певними канонами, тобто правилам, що визначає сюжет і композицію зображення

Іконостас.

У кожному давньоруському храмі ікон були відведені певні ділянки стін і інші частини інтер'єру. Одні ікони призначалися для іконостасу, інші - для приміщення у нижніх частин стовпів і стін, треті - для тимчасового розміщення в центрі храму (на підставці - аналої) у визначені святкові дні. Розміри ікон, їх тематика зумовлені їх культової функцією. Виготовляли ікони і для житла, їх поміщали зазвичай в передньому або червоному (тобто найкрасивішому) розі будинку. Будинкові ікони, як правило, мають менші розміри, ніж іконостасних і кіотний (тобто ікони, які ставили або підвішували в храмах у спеціальних великих коробах - кіотах). Аналойние ікони за сюжетами і розмірами найчастіше збігаються з будинковими іконами.

Більшість ікон, що зберігаються в музеях, відбуваються з храмових іконостасів.

Іконостас складається з декількох рядів ікон, розташованих в певному порядку і закріплених на спеціальному каркасі; глуха стіна іконостасу відокремлює вівтарний простір від основної частини храму. З художньої точки зору іконостас являє собою одночасно і малу архітектурну форму в інтер'єрі церкви, і цілісний ансамбль станкових творів живопису, об'єднаних на основі єдиної духовно-естетичної та іконографічної системи. У кожен ряд іконостасу входить значна кількість ікон (до 12-15, іноді навіть більше). У XVIII-XIX століттях іконостаси нерідко перебудовували, при цьому деякі старі ікони заміняли новими. Тому в дійшли до нас іконостасах, як правило, знаходяться різночасові твори живопису.

Високі іконостаси - це типово російське явище. Візантія, звідки бере свій початок давньоруське мистецтво, не знала високих іконостасів. Російський іконостас формувався поступово, в ньому збільшувалося число ікон і рядів, змінювалися його несучі конструкції, ускладнювався декор.

«У домонгольское час ще не існувало високих іконостасів, які з'явилися не раніше XV століття. Їх замінювали мармурові або дерев'яні перешкоди, що складалися з колонок-стовпчиків з розташованими між ними низькими парапетами і спокою на колонках архітрава. У центрі містився дверний отвір, що вів у вівтар (так звані царські врата, або двері). Якщо грунтуватися на візантійських паралелях, то ікони в цей ранній час ще не розміщувалися між колонками на парапетах. Їх або ставили вздовж стін (настінні ікони), або зміцнювали на східних підкупольних стовпах (настолпние ікони), або поміщали в окремi кіоти (тоді вони нерідко були двосторонніми), або ставили на архітраві (деисус). Кілька рядів ікон, як у пізніших іконостасах, у цей час ще не існувало. Майже всі ранні російські ікони, які до нас дійшли, не мають прямого відношення до вівтарної перешкоді і, якщо судити з їхніх великим розмірам, були, швидше за все, або настінними, або настолпнимі образами »(Лазарєв В. Н. Російська іконопис від витоків до початку XVI століття. М., 1983, с.32).

Вівтарні перешкоди були кам'яні або дерев'яні. Кам'яні перепони збереглися до наших днів у деяких Руських (VIII-XIII ст.) Храмах Грузії і Вірменії, а також країн Балканського півострова. Ці кам'яні перепони представляли собою невисокі (нижче людського росту) стінки з прорізами входів в вівтарний приміщення. На цих стінках стояли колонки, підтримували горизонтальний брус - архітрав.

На архітраві встановлювали ікони Христа і звернених до нього в молитовному предстоянии Богоматері (ліворуч від глядача) та Іоана Предтечі (праворуч). Іноді всі три зображення поміщали на одній дошці; нерідко замість образів Богоматері і Предтечі по сторонах Христа писали архангелів. Від XII століття збереглися дві такі ікони - одна з Еммануїлом, тобто Христом у дитячому віці і двома ангелами по боках, і інша - більш поширеного типу - з зображенням Христа в зрілому віці, Богоматері і Предтечі. Поступово до них почали додавати ікони із зображеннями апостолів. Цей ряд ікон у Візантії стали називати деісісом (від грецького «деісіс» - моління), а на Русі - деисуса (за співзвучністю із ім'ям Ісус).

Внизу під архітравом пізніше почали поміщати ікони із зображеннями місцево шанованих святих або євангельських сюжетів, яким був присвячений храм, так звані храмові ікони. Цей нижній ряд ікон придбав загальна назва місцевого ряду, або просто місцевих ікон. У центрі низки завжди знаходяться царські врата, а по боках від них - ікони із зображеннями Богоматері з немовлям (зліва від брами) і Христа (праворуч). Правіше ікони Спаса завжди ставиться храмова ікона. Крім зазначених ікон у місцевому ряду містилися також найбільш шановані образи, такі, як «Трійця», «Про тебе радіє», «Покров Богоматері», «Успіння Богоматері» або ікони особливо прославлених святих.

Зміна форми вівтарної перепони, перетворення її в суцільну стіну з рядів ікон складалося поступово, протягом декількох століть. До цих пір не відтворена цілісна картина формування іконостасу. Проте встановлено, що до кінця XIV століття над деисуса вже існував святковий ряд ікон.

Деякі етапи складання і розширення складу іконостасу вдалося, зокрема, простежити на прикладі головного іконостасу новгородського Софійського собору. Так, число ікон деісусного чину тут зросла від п'яти у 1438 році до тринадцяти в 1509 році. До центральних ікон (Вседержитель, Богоматір, Предтеча і два архангела) додали ще вісім ікон (апостоли Петро і Павло, святителі Василій Великий, Іоанн Златоуст, Григорій Богослов, Микола Мірлікійський і два великомученика - Георгій і Димитрій). Святковий ряд у 1341 році складався з дванадцяти сюжетів, а в 1509 році їх стало двадцять чотири.

В інших храмах в залежності від розмірів інтер'єру кількість ікон деісусного ряду могло бути більше або менше.

У повнофігурної деисуса майбутні Христу фігури завжди зображувалися в зростання, причому самого Христа писали, що сидить на престолі (троні). Фігуру Христа поміщали або на гладкому тлі (найбільш характерно для новгородської іконопису) або на фоні з зображенням «сил небесних» - херувимів, серафимів та інших (тип, поширений у мистецтві Московської Русі). Цей іконографічний варіант представляє Христа сидячим на як би прозорому престолі, через який видно сфери сяйв небесної слави з херувимами, серафимами та іншими «силами небесними». Сяйво часто буває мигдалеподібної форми і тому називається зазвичай мандорлой (у перекладі з італійської - мигдалина). Мандорла перетинається чотирикінцевий зіркою, у кутах якої розміщені зображення чотирьох євангелістів - Матвія, Марка, Луки та Іоанна чи їхні символи - ангел, лев, телець і орел. Лівою рукою Христос завжди тримає Євангеліє або закрите або ж розкрите, на аркушах якого написаний будь-який текст з Євангелія.

З XIV століття в російських іконостасах з'являється святковий ряд, який спочатку поміщали над деісусного поруч, а пізніше (з XVII-XVIII століть) - під деисуса. Основні сюжети цього ряду - дванадцять найбільш шанованих свят церковного календаря, які відзначають віхи євангельської історії.

«Свята зазвичай розташовували в наступному порядку (зліва направо):« Різдво Богородиці »,« Введення у храм »,« Благовіщення »,« Різдво Христове »,« Стрітення »,« Хрещення »,« Преображення »,« Вхід до Єрусалиму », «Вознесіння», «Трійця», «Успіння Богоматері», «Воздвиження хреста». Додатково до цих дванадцяти, або, як казали у давнину, двунадесятих, свят (а іноді і замість деяких з них) в цей ряд включали ікони на інші євангельські теми. Найчастіше це були «Зішестя Святого Духа на апостолів» (інакше зване «П'ятидесятницею»), «Покров», «Воскресіння Христове - Зішестя в пекло», «Переполовення П'ятидесятниці» та інші. Крім цього у святковому ряду могли бути присутніми ікони страсного циклу, де зображувалися страждання (або «пристрасті») Христа, пов'язані з його розп'яттям і смертю на хресті, а також безпосередньо передували «пристрастям» події; сюди входили такі композиції, як «Омовіння ніг» , «Таємна вечеря», «Суд Пілата», «Бичування Христа», «поставлення тернового вінця», «Хід на Голгофу», «Розп'яття», «Зняття з хреста», «Дружини-мироносиці біля гробу». Іноді у святковому ряду поміщали «Євхаристію», тобто причащання апостолів. Ікони із зображенням «Євхаристії» ставили в центрі ряду, але частіше цей сюжет писали на сіни царських врат.

З початку XV століття в іконостасі над святковим поруч стали поміщати так званий пророчий ряд ікон. Як правило, пророків зображували на горизонтально орієнтованих, подовжених дошках по дві-три, а іноді навіть по чотири напівфігури на одній дошці. Їхній головний атрибут - сувої (зазвичай розгорнуті) з короткими текстами пророцтв про Христа Спасителя-або Богоматері (зі Старого Завіту). До XVI століття центральними зображеннями в цьому ряду були пророки Давид, Соломон та Данило.

Ймовірно вже з XVI століття в центрі пророчого ряду почали поміщати поясне зображення Богоматері Знамення; іноді замість нього писали Богоматір на престолі (з немовлям Христом на її колінах). По боках зазвичай розташовувалися наступні пророки: Давид, Соломон, Даниїл, Ісайя, Аарон, Гедеон, Єзекіїль, Іона, Мойсей та інші.

У XVI столітті над пророчим поруч з'явився, а в XVII широко поширився ще один ряд - прабатьківської - з фігурами старозавітних праведних старців. У центрі цього ряду поміщали «Вітчизна» - ікону, яка зображує бога Саваофа з немовлям Ісусом на його колінах, який у свою чергу тримає диск із зображенням голуба - символу святого духа. Рідше на центральній іконі цього ряду писали «Новозавітню Трійцю» у вигляді сидять на хмарах Христа, Саваота, і парить над ними голуба - святого духу.

У руках праотців, як і у пророків, часто писалися сувої з текстами зі Старого Завіту. Основні персонажі цього ряду Адам, Сиф, Мельхіседек, Ісаак, Іов. Їх розташовували зазвичай зліва від центру. З правого ж сторони ставили ікони з фігурами Авраама, Авеля, Якова, Йосипа та інших.

З кінця XVII століття в наверші іконостасу крім великого «Розп'яття» іноді поміщали ікони на теми «пристрастей» (якщо не було окремого пристрасного ряду). Тому дошках таких ікон, які слугували одночасно завершенням іконостасу як архітектурної споруди, надавали різні декоративні форми - кола, еліпса та інших. Обрамляли їх різьбленими золоченими картушами - рамами в яскраво вираженому бароковому стилі.

У XVI столітті іноді під деісусного поруч влаштовували пяднічний ряд. Назва це відображає малий розмір їх дощок (п'ядь - старовинна російська міра від 18 до 23 см). Формувався цей ряд, очевидно, стихійно з різних за сюжетом іконок, які приносили до церкви парафіяни. За давніми описами іконостасів XVII століття відомо, що число пяднічних ікон часом доходило до сорока і більше.

Кожен ряд ікон підтримувався тяблом-дерев'яним брусом, в найдавніший період просто вставляється в спеціальне поглиблення в північній і південній стінах. Фронтальну площину брусів розписували рослинним орнаментом. Тябловий іконостас проіснував аж до XVII століття, коли став завойовувати популярність більш складний тип - різьблений іконостас з системою не тільки горизонтальних, але і вертикальних членувань; в таких іконостасах ікони відділялися одна від одної позолоченою дерев'яним різьбленням (частіше - різьбленими круглими колонками). Основний мотив різьблення - лоза і грона винограду (ранньохристиянські символи церкви і євхаристії). В кінці XVII-XVIII століттях під впливом стилю бароко різьблене оздоблення іконостасів значно ускладнилося за рахунок включення до нього архітектурних форм - колон, пілястр, архітравом, карнизів.

Техніка темперного живопису на Русі постійно вдосконалювалася і змінювалась під впливом мистецтва інших країн. Особливо значні зміни спостерігаються в ній з другої половини XVII століття під впливом мистецтва Західної Європи. У цей період розвивається так звана «фряжськіє манера» живопису, в якій не тільки поєднувалися стильові особливості давньоруського і західноєвропейського мистецтва, а й дві техніки - темперного та олійний живопис. Остання, ймовірно, була завезена в Росію італійськими майстрами, яких було прийнято називати «Фрязин».

Основні напрями і школи давньоруського іконопису.

Ростово-суздальська школа.

Ростово-суздальська і Заліська Русь - це в давнину великі землі від Оки і Волги до Білого Озера. Ці землі стали другим після Києва вогнищем російської державності та культури. У самому центрі Русі впродовж трьох століть, з 10 по 13, виникли міста Ростов Великий, Муром, Суздаль, Володимир, Білозерськ, Углич, Кострома, Твер, Нижній Новгород, Москва.

Зростання міст на Залеської землі супроводжувався чудовим білокам'яним будівництвом, розквітом мистецтва і культури. Воно було перервано в 1238 році татаро-монгольською навалою.

З 14 століття височіє Москва, приєднуючи поступово російські князівства, збираючи сили на боротьбу з татарами. І мистецтво починає набувати інший характер - воно відрізняється різноманітністю пошуків нових засобів виразності.

Ікони, написані в Ростові Великому, представляють його як центр, свого роду академію для живописців Північно-Східної Русі. Вони підтверджують значущість і яскраву самобутність національної середньо стародавнього живопису і її важливу роль у суспільному мистецтві.

Ікони ростово-суздальської школи вже при першому знайомстві вражають нас яскравістю і чистотою світла, виразністю суворого малюнка. Їм властива особлива гармонія ритмічно побудованої композиції, м'які теплі відтінки кольору.

Найдавніша з суздальських ікон - Максимовська Божа Матір - була написана в 1299 році на замовлення митрополита максима у зв'язку з перенесенням митрополичої кафедри з Києва до Володимира. Богоматір зображена зростати з немовлям на руках. В іконі значні втрати стародавнього живопису, але надзвичайно виразний силует, плавно біжать лінії малюнка говорять про дуже високу майстерність її творців.

Твори живопису 14 століття - часу боротьби з монголо-татарами - несуть у собі риси часу, образи їхні повні глибокої скорботної сили. Вони знайшли вираз в іконі Богородиці (14 століття). Характерно, що навіть одяг Богородиці - мафорій - своїм майже чорним кольором символізує глибину печалі.

У 15 столітті, в період міцніючої віри були створені твори, наповнені світлим радісним настроєм. Глибока думка відображена в цих образах.

15 століття справедливо вважається епохою розквіту давньоруської живопису. У традиціях ростово-суздальської школи написаний у 15 столітті один із шедеврів - ікона із зображенням свята Покрови. Це свято було введено Андрієм Боголюбським і став особливо популярний у Володимиро-Суздальській землі. Центральний образ цього твору - Богородиця, Херувиме людей своїм покровом, захищаючи їх від бід. Це твір сповнений заспокійливою гармонії. Враження це створюється врівноваженою композицією, колоритом, побудованим на відносинах світло-коричневих, червоних і білих колірних відтінків.

У 15 столітті особливого поширення отримують житійні ікони, де зображення святого обрамлене клеймами зі сценами з його житія. Так виконана ікона Миколи (16 століття) - святого, особливо популярного на Русі. У цій іконі вражає багатство рожевих, світло-зелених, світло-коричневих найтонших відтінків, поруч з синіми і червоними плямами на білому тлі. Це багатство кольору дає іконі свіжість і звучність.

Для 16 століття, коли міцніє ідея державності, характерні суворі, піднесені образи. У цей час була написана ікона Богородиці Одигітрії (по-грецьки - «войовниця»). Поряд з такими творами існують і інші, в них відчувається живе народне розуміння образів, їх тлумачення.

У ікону Благовіщення художник вводить зображення лебедів, які в народному уявленні зв'язувалися з образом нареченої-діви.

З 2-ї половини 16 століття починається ускладняться композиція ікон. Ця тенденція поступово зростає, і в 17 столітті художник прагне якомога докладніше передати легенду, що лежить в основі того чи іншого іконного зображення. Так, ікона «Зішестя в пекло» не тільки дуже докладна, але для більшої переконливості доповнена написами. У пекла поруч з бісами, що втілюють людський гріх, проставлені написи: «татьба», «блуд», «відчай».

В кінці 17 століття в російській іконопису з'являються риси, що свідчать про наближення епохи реалістичного живопису. Художники прагнуть писати ікони в манері, наближеній до реалістичної, передаючи обсяг осіб, фігур, середу. Саме ці риси характеризують ікону Володимирської Божої Матері кінця 17 століття.

Всі ці ікони ростово-суздальської школи вражають нас те яскравістю і свіжістю та гармонією художнього ладу, то складністю і цікавістю розповіді, відкриваючи нам вікно в минуле, даючи можливість стикнутися з багатими і в якихось рисах не до кінця зрозумілим світом наших предків.

Московська школа.

Московська школа склалася і інтенсивно розвивалася в епоху посилення Московського князівства. Живопис московської школи в 14 ст. представляла синтез місцевих традицій і передових течій візантійського та південнослов'янського мистецтва (ікони «Спас Яре Око» і «Спас оплечний», 1340 р., Успенський собор Московського Кремля). Розквіт московської школи в кінці 14 - початку 15 ст. пов'язаний з діяльністю видатних художників Феофана Грека, Андрія Рубльова, Данила Чорного. Традиції їх мистецтва отримали розвиток в іконах і розписах Діонісія, що залучають вишуканістю пропорцій, декоративної святковістю колориту, врівноваженістю композицій.

Ростово-суздальська школа, відома на Русі ще з домонгольських часів, послужила тим грунтом, на якій у 14-16 століттях розвинулася і склалася московська живопис.

Вона довго існувала поряд з ростово-суздальської, але остаточного розчинення ростово-суздальської живопису в новому московському напрямі не відбулося. Самобутність першого очевидна, і навіть в 16 столітті їх твори зберігають вірність своїм традиціям.

Коли ж виникла московська школа живопису?

Це дуже важко встановити, оскільки спочатку мистецтво Москви було схоже на мистецтво Володимиро-Суздальській землі, рівно як і сама історія Москви зливалася з її історією.

Бути може, зародження московської школи можна пов'язати з такими іконами среднерусского походження, як, наприклад, «Борис і Гліб» початку 14 століття. Царствено величні, стрункі й витончені ці юні війни в чудових одязі, з мечем і хрестом у руках.

Вже в ранніх московських іконах кольору доповнюють один одного, і краса їх мірної узгодженості, а не в контрастах. І теж м'яко, але впевнено узгоджено в мірному звучанні і лінійний ритм московської іконопису, без тих ефектів, що дає, наприклад, зіставлення вертикалі з горизонталлю.

До початку 15 століття Москва зайняла в Східній Європі виключне становище як у політичному, так і культурному відношенні. Московське князівство міцніло і розросталося. З багатьох країн до Москви кинулися художники, для яких вона стала одним з найбільших культурних центрів. Так у Москві опинився і прославився вже у Новгороді Феофан Грек.

Досконалість художніх прийомів Феофана - спадщина дуже давньою, давно досягла зеніту культури - було особливо важливо для остаточного становлення мистецтва юної, але вже свідомою свого світове значення держави.

У Москві, можливо під впливом московської живописній традиції, Феофан проявив у своїх композиціях менше пристрасті, менше динамізму, але зате більше, ніж у Новгороді, величавої урочистості. Про це свідчать написані ним центральні фігури деісусного чину іконостасу Благовіщенського собору, серед яких особливо приваблює своїм мальовничим досконалістю фігура Марії. Інших його московських робіт не збереглося.

Крім самого Феофана, над розписом Благовіщенського собору працювали під загальним його керівництвом «Прохор старець з Городця, та чернець Андрій Рубльов».

Андрій Рубльов шанувався вже за життя видатним майстерністю, але справжня слава прийшла до нього вже після смерті, причому далеко не відразу. Зате слава ця виявилася незаперечній.

Відкриття «Трійці» Рубльова справило приголомшуюче враження, всіх охопило безмежне захоплення: з ховала його так довго темниці вивільнялося одне з найвизначніших, найбільш одухотворених створінь світового живопису.

«Трійця» послужила фундаментом для відтворення творчої індивідуальності Андрія Рубльова. І навіть висловлювалася думка, що саме цей рубльовського шедевр вірніше за все дає ключ до розуміння краси всієї давньоруської живопису.

Вся рублевская живопис звучить як чудова симфонія, як ліричний вірш про загальну братерської прихильності. Скільки радості нам щедро уготовано тут засобами однієї живопису, так що перед цим створенням Рубльова ми й справді готові погодитися з Леонардо да Вінчі, який говорив, що живопис - цариця мистецтв.

Ці почуття, ці радості виникають у спогляданні «Трійці» Рубльова, навіть якщо не знаєш, у чому, по суті, її сюжет. Ікона в чудових фарбах і образах прославляє братство, єдність, примирення, любов і самої своєю красою проголошує надію на торжество цих добрих начал.

У творчості Рубльова давньоруська мальовнича культура знайшла своє найяскравіше, саме закінчене вираження, і його «Трійці» судилося служити світочем для всієї наступної російської іконопису, доки саме це мистецтво не втратило повнокровність. Друк рублевського генія на багатьох творах мистецтва, якими вправі пишатися російський народ.

Ряд чудових московських ікон перших десятиліть 15 століття свідчить про загальний розквіті живопису в рублевскую пору. Одним з найбільших майстрів, чиї імена не дійшли до нас, був автор ікони архангела Михаїла з Архангельського собору в Москві і яка за своїми художніми якостями може бути поставлена ​​в ряд з найвищими досягненнями давньоруської живопису. Причому в цій іконі торжествує початок не світлої радості або заспокійливою задушевності, а епічне, героїчне.

Архангел Михайло тут не лагідний, замислений ангел з поетично нахиленою головою, а грізно випростаний юний воїн, з мечем у руках, дихаючий відвагою. Не дарма він вважався вождем небесного воїнства, переможцем сатани і покровителем руських князів. Тут вже не солодка мрія про облаштованому світі, а втілення військової доблесті і волі до боротьби.

Вся композиція в її лінійному і барвистому ритмі динамічна, все в ній вирує, як би підкоряючись деяку силу, що звучить у погляді крилатого варта Руської землі.

... Факел російського мистецтва, так високо піднятий Рубльовим, переходить до кінця століття в руки гідного його наступника Діонісія. Його фрески Ферапонтова монастиря - пам'ятка давньоруського мистецтва. У його композиціях така світла ошатність, така висока декоративність, така вишукана грація, така мила жіночність в їх ритмі, в їх ніжному звучанні і в той же час така урочиста, суворо розмірене, «повільність», що відповідала придворному церемоніалом тодішньої Москви. У цій розміреності, стриманості Діонісій виявляє художню мудрість, оцінену вже його сучасниками. Повороти фігур ледь позначені, руху часом завмирають в одному жесті або навіть натяку на жест. Але й цього достатньо, бо цілісність і краса його композицій засновані на абсолютній внутрішньому рівновазі всіх частин. І як правильно каже П. П. Муратов, «після Діонісія давньоруська живопис створила багато прекрасних творів, але Діонісіева мірність і стрункість вже ніколи більше не були їй повернуті».

Останній великий помах крил давньоруського творчості.

Строгановская школа.

Назва «строганівська школа» виник із-за частого вживання фамільної мітки Сольвичегодськ купців Строганових на зворотному боці ікон цього напрямку, але авторами більшості творів строгановской школи були московські царські іконописці, виконували також замовлення Строганових - цінителів тонкого і витонченого майстерності. Для ікон строгановской школи характерні невеликі розміри, мініатюрність листи, соковита, щільна, побудована на півтонах колірна гамма, збагачена широким застосуванням золота і срібла, тендітна зніженість поз і жестів персонажів, складна фантастика пейзажних фонів.

Новгородська школа.

Найбільш повно збереглися стародавні пам'ятники новгородської живопису. В окремих творах простежуються впливу візантійського мистецтва, що говорить про широких художніх зв'язках Новгорода. Звичайний тип нерухомо стоїть святого з великими рисами обличчя і широко розкритими очима. Наприклад, «Святий Георгій», Збройова палата, Москва; двостороння ікона із зображеннями Нерукотворного Спаса і Поклоніння хреста, кінець 12 ст., Третьяковська галерея.

Слава «новгородських листів» - ікон новгородської школи - була настільки велика, що багато цінителів вважали новгородськими мало не всі кращі давньоруські ікони, а деякі дослідники навіть намагалися віднести до неї Рубльова і Діонісія.

Ці спроби були не обгрунтовані. Але не підлягає сумніву, що в 15 столітті новгородська школа досягла розквіту, який «залишає позаду все, що створювалося колись». (І. В. Алпатов)

В новгородській живопису, мало не з її зародження і в усі наступні століття, виявляється з особливою силою, з особливою наполегливістю народне начало. У ній знайде широке відображення практично - господарське ставлення до функцій і значенням святих.

Успадковане від язичництва тісне переплетення з побутом, божественних сил з силами природи і її благами здавна наклало свій відбиток на давньоруське світовідчуття.

Іконописець ніколи не писав з натури, він прагнув відобразити ідею. Для новгородської живопису особливо характерно бажання зробити ідею гранично ясною, реально відчутної, доступною.

Серед дійшли до нас самих ранніх новгородських ікон є шедеври світового значення. Такий, наприклад, «Ангел золоті Влас», написана, ймовірно, в кінці 12 століття. Яка висока, чиста краса в цьому незабутньому образі!

В іконі новгородської школи «Успіння» (13 століття) деякі фігури апостолів буквально приголомшують нас життєвою правдою тих глибоких переживань, що запам'ятав у них невідомий нам натхненний художник. Часто художник зображував цілком реальних людей, при цьому типових представників правлячої новгородської верхівки, з вищими небесними силами. Це знаменне явище в давньоруської живопису, дуже характерне для новгородської школи з її прагненням до конкретності, правдивої виразності. Завдяки цьому ми можемо ясно уявити образ тодішнього знатного новгородця.

Новгородські ікони дуже емоційні. Так в іконах «Успіння Богородиці» з приголомшливою силою художник передав велику драму смерті, всепоглинаюче людське горе. Ця ж тема знайшла своє вираження в знаменитій іконі «Положення в труну» (2-а половина 15 століття).

Новгородські ікони прекрасні своїми колірними контрастами. У них кожен колір грає сам по собі, і кожен посилює інший у взаємному протиставленні. Композиції новгородської живопису, який би складності вони не були - одно-, дво-, трифігурні або ж многосюжетние, розповідного характеру - всі вони прості, чудово вписані в площині і погоджені з їхніми формами. Всі елементи розподілені в них рівномірно і згідно їх значущості. Вони не мають ні занадто завантажені, ні порожніх місць. Фонові простору між окремими зображеннями ухвалюють красиві форми, граючи велику роль у композиції. Фігури, гори, дерева часто розташовуються симетрично. Цим композиції замикалися, отримували повне завершення. Разом з тим, ця симетрія розбивалася поворотами фігур, нахилами їх голів, різноманітними формами гір, лещадок, будівель, дерев та інших зображень.

Інші школи іконопису.

Поволзька школа.

Ікони Поволжя характеризуються такими рисами: енергійна, чітко побудована, темні, глибокого звучання тону. Поволзькому походження ікони видає особливу пристрасть до водних пейзажів. Їх чотири. На трьох представлені буйні темні води, що грають крутими хвилями. На четвертому - тихі води, піщаний берег, де серед білого дня відбувається диво: з разверзшейся величезного рота риби сходить на берег мандрівник з білим мішком на плечі. Ця ікона Нікола Зарайський з житієм (16 століття).

Цікава ікона «Положення в труну» (кінець 15 століття). Фігури персонажів розташовані чіткими горизонтальними рядами паралельно гробниці з тілом Христа. Як би повторюючи ці горизонталі, на тлі височіють уступи гірок, що розходяться від центра в сторони. Постать Марії Магдалини з високо піднятими руками як би втілює безвихідь і відчай.

В іконі «Таємна вечеря» (кінець 15 століття) драматична ситуація передана іконописцем надзвичайно виразно: застиглі в різних позах, з різними жестами рук апостоли зображені навколо білого овального столу. Зліва, на чолі, сидить Христос, до якого припав у виразному русі крайній апостол.

Ярославська школа.

Ярославська іконописна школа виникла на початку 16 ст. в період швидкого зростання населення міста, становлення купецтва. До нас дійшли твори ярославських майстрів початку 13 ст., Відомі роботи 14 ст., А за кількістю збережених пам'яток живопису 16 і 17 ст. ярославська школа не поступається іншим давньоруським школам. У творчості ярославських майстрів дбайливо зберігалися традиції високого мистецтва Київської Русі до самої середини 18 століття. У своїй основі їх живопис залишалася вірна тому великому стилю, принципи якого сформувалися в глибоку давнину, розвивалися довгий час в мініатюрного живопису. Поряд з «дріб'язковими» зображеннями ярославські иконники ще в 18 ст. писали і композиції, в яких любов до великим масам, до суворих і лаконічним силуетам, до чіткого і ясного строю сцен у клеймах відчутна так само, як і в роботах майстрів 15-16 століть. Роботи ярославських майстрів другої половини 17 - початку 18 ст. ще довго визнавалися в Росії зразками старого національного мистецтва. Їх збирали шанувальники давньої іконопису - старообрядці, уважно вивчали художники Палеха та Мстери, продовжували в 19-20 ст. писати ікони в традиціях російської середньовічної живопису.

Одна з найдавніших дійшли до нас ікон - «Богоматір Велика Панагія». У декоративному оформленні ікони велику роль відіграє застосування золота, що додає образу враження величної краси і неземного пишноти. У ритмічному побудові ікони використані також і активність білого кольору, майстерно застосованого в листі ликів.

Емоційна насиченість образу характерна для ікони «Спас Нерукотворний» (13 століття). Вона посилена завдяки соковитою, мажорній живопису фону - плата, витриманої в яскраво-жовтих і червоних тонах декількох відтінків.

Нижегородська школа.

Одна з цікавих ікон нижегородського походження «Вогненне сходження Іллі Пророка з житієм» (14 століття). Вона написана широко, вільно. Сцени житія повні рухи, жести виразні. Багате розмаїття індивідуальних характеристик персонажів. Лики написані по темному санкірю: вільний лист яскравим білим відзначає виразність форм особи, гостроту погляду. Художник концентрує увагу на головному - душевному стані, пориві, експресії духу; в іконі панує напруга, якесь зосереджений стан осягнення істини і роздуми.

У цій же манері виконана ікона «Чудо Дмитра Солунського з житієм» (перша половина 16 століття) - та ж характерна графічна чіткість силуету і яскраві насичені тони, що відрізняє нижегородські пам'ятники 14-16 століть.

Тверська школа.

Тверська школа іконопису склалася в 13 столітті. Для ікон і мініатюр товариський школи характерні сувора промовистість образів, напруженість і експресія колірних відносин, підкреслена лінійність листи. У 15 ст. посилилася властива їй і раніше орієнтація на художні традиції країн Балканського півострова.

Псковська шкала.

Псковська школа в період феодальної роздробленості і досягла розквіту в 14-15 ст. Їй властиві підвищена експресія образів, різкість світлових відблисків, пастозність мазка (ікони «Собор Богоматері» і «Параскева, Варвара і Уляна» - обидві 2-я половина 14 ст., ГТГ). У живописі розпад псковської школи розпочався на межі 15 і 16 ст.


Додати в блог або на сайт

Цей текст може містити помилки.

Культура і мистецтво | Реферат
127.7кб. | скачати


Схожі роботи:
Давньоруська іконопис
Іконопис на Русі Відродження і традиції
Художник Північного Відродження Ян ван Ейк
Художник Північного Відродження Пітер Брейгель
Живопис Північного Відродження її відмінність від італійського провідні п
Живопис Північного Відродження її відмінність від італійського провідні представники нідерландської школи
Шедеври західноєвропейської архітектури
Шедеври біблійних перекладів
Японські мечі - шедеври техніки і мистецтва середньовіччя
© Усі права захищені
написати до нас