Є. Г. Яковлєв
Взаємодія релігійного християнського канону і мистецтва відбувалося в процесі тривалого і складного розвитку середньовічної європейської культури. У процесі цієї взаємодії художнє мислення, долаючи обмежені можливості канону, рухалося по шляху формування і розвитку стильових принципів побудови художнього образу.
У християнстві формування канону пішло двома шляхами: 1) від візантійського християнства до православ'я і 2) від раннього християнства Західної Європи до католицизму.
У візантійсько-православному варіанті канон перетворився на канон-символ, для якого була істотна не тільки зовнішня форма, а й вираз внутрішнього, глибинного сенсу релігійного догмату. Тому для візантійсько-православного канону був важливий в першу чергу принцип духовності в образному відтворенні божественного, у створенні «неподібних подоб». Цьому була підпорядкована і зворотна перспектива, і площинне побудова образу, і умовна композиція в іконописі, і мальовниче побудова мозаїки, в якій блиск смальти повинен був символізувати блиск божественності краси, і церковний спів, що пройшло в своєму розвитку від іпофонного співу ранніх християн до осьмогласію і знаменному розспіви російської православної церкви.
Таким чином, у візантійсько-православному мистецтві весь час відбувається зіткнення всередині образу-канону, коли образ (зображувальний в іконописі, об'ємний в архітектурі, інтонаційний у співах), що відображає щось реальне, поєднується з ірреальної релігійної ідеєю. Це створює своєрідність і сприйняття такого образу, коли у сприймає виникає внутрішньо антиномічній стан боротьби між сприйняттям реального образу і ірреальної ідеї.
Тут, як говорилося вище, канонізований образ виступає не стільки як джерело інформації, скільки як її збудник, як організатор суб'єктивного, особистісно проектованого на загальне - релігійний канон.
Однак і у цьому мистецтві матеріальне, реальне превалює, домінує над ілюзорним, інакше воно перестало б бути мистецтвом. На це вказує Л. Ф. Жегін, коли говорить про те, що твердження про імматеріальності середньовічного образотворчого мистецтва невірно. У цьому мистецтві матеріальність особливого порядку. «... Про матеріальності свідчить енергійний узагальнений контур ... і сильний, що контрастує колір ... Форми як би зливаються з образотворчої площиною, сприймаються з нею як щось єдине, а тому відчутно матеріальні. У древньому мистецтві превалює матерія над простором ».
Разом з тим в іконах можна знайти і прагнення «матеріалізувати» час, передати тимчасові стани. Так, наприклад, в іконах «Богоматері Троєручиці» третя рука передає рух богоматері, ловить падаючого немовляти; а непараллельно поставлені очі в стародавній іконі «Спас - Яре Око» повинні передати рух голови. Існує величезна кількість стародавніх ікон (особливо новгородських і псковських), що зображують усікновення голови Іоанна Предтечі, коли в одному зображенні відображені два тимчасових моменту; голова Іоанна зображена в одній композиції не відтятою і вже відтятою. Ці прийоми свідчать не стільки про наївність мальовничого іконографічного канону, скільки про прагнення найбільш реально, зримо передати тимчасове буття світу.
У сучасного живопису цим прийомом блискуче скористався Пабло Пікассо, особливо у своїх графічних малюнках на античні теми. Напевно, саме тому він говорив: «Я хочу рівноваги, яке виникає на льоту ... але не того рівноваги, яке стійко і інертно ".
Таким чином, у візантійському і православному мистецтві ірреальність релігійної ідеї долається реальністю художньої інтерпретації канону, поеодоленіем релігійного символу через кількісне різноманіття, через варіантне моделювання образу художнього твору.
У мистецтві західного християнства, особливо в католицизмі, канон не перетворився на змістовно-символічний догмат, він скоріше сформувався тут як формально-стійка система відтворення релігійного сюжету. Тому для художника в цій системі виникали можливості більш наочно, безпосередньо у зображенні або оповіданні висловити свою індивідуальність. На це вказують і богослови у своїх роботах. Так, Ернст Бенц, підкреслюючи принципову відмінність православної ікони і західного церковного мистецтва, писав: «Православна ікона безособова, в ній немає західного індивідуума», і тому іконописець не спотворює прототип «привнесенням елементів своєї фантазії ...»
У цих міркуваннях є частка істини, оскільки дійсно фантазія і індивідуальність західного художника могли більш вільно висловитися у структурі формального релігійного сюжету.
У західному пізньому середньовічному мистецтві та мистецтві Відродження ми бачимо величезну кількість варіантів на один і той же релігійний канонічний сюжет. У «Воскресінні» майстра Тршебоньского вівтаря (XIV ст.) Євангельський сюжет набуває індивідуально-неповторну мальовничу і композиційну інтерпретацію; ще більшої індивідуальної виразності в «Несення хреста» і «Воскресіння» досягає Коножварі Томаш (XV ст.), Гертген Той Сінт Яні ( XV ст.) у своєму знаменитому «Івана Хрестителя в пустелі», мабуть, вперше в європейському мистецтві розкриває гармонійну єдність людини і природи, тим самим знімаючи суворе традиційне середньовічне уявлення про образ Івана Хрестителя. У Ієроніма Босха (XV-XVI ст.) Це фантасмагорії, «сюрреалістичні» бачення, образи, народжені приголомшливою фантазією майстра, у Грюневальда (XV - XVI ст.) У його багатьох «Розп'яття» або «Наруга Христа» - це напружений «містичний »колорит і смілива моделировка тіла, і особливо рук людини. Досконалості у вираженні своєї індивідуальності і фантазії він сягає в «Воскресінні» Изенгеймского вівтаря. Пітер Брейгель Старший (XVI ст.) Через євангельські сюжети («Проповідь Іоанна Хрестителя», «Перепис у Віфлеємі») досягає такої життєвої достовірності, яка була під силу тільки реалістично тверезо мислячій художнику, здатному створити в мистецтві нову картину світу.
Католицька церква глибоко відчувала гідності і небезпека такої інтерпретації релігійних сюжетів. Тому зримою, наочної картині світу, що створюється живописом і скульптурою, вона протиставляла «абсолютну» духовність церковної музики. Хорали, меси, реквієми, які звучать під склепінням католицьких храмів, створювали атмосферу ірреальності, протиборствували з реальністю образів образотворчих мистецтв. Потужні потоки органної музики мали змити з душі віруючого все дрібне, незначне, земне, пробудити й зміцнити в ньому почуття любові і обожнювання божественного, потойбічного світу.
Однак ця внутрішня антиномічність функціонування системи мистецтв у структурі католицької церкви, хоча і повільно, все ж призводила до того, що реальне, земне перемагало в художньому баченні світу. Саме тому можливий був на Заході такий злет реалістичного художнього мислення і творчості, яким став високий Відродження.
Погоджуючись з М. В. Алпатова в тому, що «можна без перебільшення стверджувати, що« Сикстинська мадонна »- самий піднесений і поетичний образ мадонни в мистецтві Відродження, як« Володимирська богоматір »- самий піднесений, самий людяний і жізнеправдівий образ у мистецтві середньовічному », слід все ж відзначити, що в російській середньовічному мистецтві подібні мистецькі відкриття були, як правило, поодинокі, в той час як Відродження - це цілий потік гуманістичного художнього світовідчуття.
Навіть розробка в західному мистецтві середньовіччя і Відродження формальних структур художнього твору: лінійної перспективи, ілюзії обсягу в мальовничому зображенні і реального обсягу в скульптурі, побутового жанру і моралізуючого новел у літературі (Ганс Сакс, Боккаччо) призводила до руйнування канону західного християнства. Тому художньо-релігійний канон є історична стадія розвитку майже всіх культур в епоху середньовіччя, яка долається подальшим духовним розвитком суспільства.
І навряд чи можна погодитися з думкою про те, що «цілі культури можуть осмислювати себе як орієнтовані на канон», так як це осмислення не є позачасовим, константним; воно трансформується і переосмислюється в подальшому розвитку, переростаючи в історично рухливу систему художнього стилю, в якому релігійний елемент стає чисто зовнішнім, функціональним, пов'язаний тільки з утилітарним призначенням художнього об'єкта.
Наприклад, культові споруди, виконані в стилі бароко чи класицизму, тільки функціонально залишаються культовими; художньо-естетичне ж значення стає в них визначальним. Цей новий стан мистецтва було глибоко осмислений дослідниками мистецтва нового часу.
Так, вже у Генріха Вельфліна мистецтво постає як стильова цілісність, в якій розчиняється індивідуальність художника; загальна форма художнього бачення стає універсальним ознакою мистецтва, і «еволюція бачення є початком і обумовлює і обумовленим в ході історії».
Разом з тим Г. Вельфлін намагався виявити більш глибокі коріння стильової своєрідності мистецтва. В інших роботах, особливо в книзі «Мистецтво італійського Ренесансу і німецьке почуття форми» (у нас вона видана під назвою «Мистецтво Італії та Німеччини епохи Ренесансу»), він пише про те, що «мистецтво ... невіддільне від умов, які йому диктує суспільство, але ... коріння ... лежать глибше, ніж це може бути розкрите соціологічним або релігійно-історичним розглядом ».
Але Г. Вельфлін обмежився лише тим, що наполягав на тому, що, «поки ми не усвідомимо собі найголовнішого: основних понять форми і уявлень відомої народності», ми не зможемо зрозуміти сутності мистецтва. У результаті голова віденської школи приходить до формалістичному вирішення проблеми.
Наступна спроба виявити універсальні принципи художнього стилю (що знаходяться поза релігійної свідомості) була зроблена Кон-Вінером, який визначав особливості стилю через три основних функціональних якості: тектонічний, декоративний і орнаментальний.
Справжній стиль, за Кон-Вінеру, завжди функціональний, і тому справжнє мистецтво завжди пов'язане з тектонічним, доцільним моментом. Це в першу чергу базиліка і романський стиль, архітектура і навіть візантійська мозаїка, яка, «йдучи від еллінізму, що відділяв прикрасу від його природних умов ... наближається до тектонічному стилю базилік ».
Декоративний момент характерний для готики, яка не є, на Кон-Вінеру, справжнім мистецтвом, так як в архітектурі готика «абсолютно руйнує стіну ...» і «стіна стає крихкою, точно так само і у формах колон і орнаменту втрачається міцність структури» .
Саме тому «протилежність між романським і готичним храмом не тільки зовнішня - в сенсі фортеці стіни і її руйнування, лінії горизонтальної і вертикальної, а й внутрішня, - протилежність будівлі, створеного доцільно, і будівлі, створеного в розрахунку на певне враження ... З відмінності цих двох стилів стає ясним, що тільки тоді досягається повна гармонія між зовнішнім враженням і внутрішньою сутністю ... поки будують доцільно, що відразу ж виходить роздвоєність, як тільки починають будувати в розрахунку на настрій ». Тому стиль, що базується на декоративному елементі, слабкий і історично безперспективний.
Не менш жалюгідна доля орнаментального стилю, найбільш яскраво проявилося в римському стилі і рококо. Кон-Вінера непокоїть і те безстильє, яке панує в буржуазному суспільстві XX ст. «Ясно тільки одне, - пише він, - що в цю, позбавлену дисципліни епоху ... прагнення стати оригінальним у що б то не стало мало діяти в особливості згубно ... Можна тільки ... впасти в повну відсутність стилю ».
Але він не пов'язує розвиток стилів тільки з технікою і промисловістю. «Не створює стилю, як це часто стверджували, і розвиток техніки, - пише Кон-Вінер, - воно йде з ним паралельно, часто навіть залежить від нього ...».
Що ж визначає рух стилів у мистецтві?
«... Загальні руху в народному житті роблять на зміну стилів сильне, майже вирішальний вплив, - стверджує Кон-Вінер. - Не духовні руху, виникнення або занепад релігій, наприклад, тому що вони самі є продуктом розвитку, але матеріальні руху в житті народу і її економіці. Тектонічний стиль створюється завжди найсильнішим народом свого часу.
... І може статися, - вигукує він на закінчення, - ... для нас буде викликана краса нове життя, виникла цілком з умов сучасності, така ж необхідна і сильна, якою була краса греків і краса романського середньовіччя ». Однак заперечення Кон-Вінером впливу духовного життя на розвиток мистецтва і його стилів приводить його, як і Г. Вельфліна, до формалізму.
Однак і Г. Вельфлін, і Кон-Вінер, як глибокі дослідники мистецтва, підкреслюють певну незалежність розвитку мистецтва, розвитку стилів від релігійної свідомості, говорять про недостатність релігійно-історичного розгляду проблеми.
Це, безумовно, продиктовано тим, що в новий час сам об'єктивний процес стильового розвитку мистецтва все більш і більш звільнявся від релігійних канонів і догм.
Сучасні дослідники стилю дуже чітко вказують на те, що «треба відмовитися від спроб встановити безпосередню залежність стилю від соціально-історичних умов. ... Стиль бароко, наприклад, соціально-історично обумовлений не як такої, а за посередництвом ідей, образів, художнього методу, що характеризують цей напрямок мистецтва ». І, більше того, необхідно виходити «з визнання стилю не тільки естетичної, але й ідеологічною категорією ...», розглядаючи його як вираження у мистецтві певної ідейно-художньої позиції.
Безумовно, стиль є змістовно-формальна стійка система, в якій естетичне, художнє начало є визначальним; вона синтезує всі ті духовні та соціально-економічні моменти, які притаманні конкретно-історичного рівня розвитку суспільства.
Звичайно, і до церковного мистецтва стосовно поняття стилю, але в більш вузькому сенсі, так як в ньому стильова організація, наприклад церковної будівлі, здійснювалася головним чином на функціональному рівні. У романському і готичному стилях, в стилях російської середньовічної церковної архітектури різних земель домінував функціонально-культовий момент, який цілісно організував інші мистецтва саме в структурі даного релігійного культу. Синтетичність організації художньої, естетичної середовища в церковному культі будувалася головним чином на рівні ідеологічному та ціннісному. Більш того, церкви готові були піти на стильову еклектику, лише б зберегти ідеологічний вплив. Прикладом тому служить католицька пагода Фатзіем у В'єтнамі або середньовічний християно-античний храм в Містрі (Греція) (парадоксальні словосполучення!). Стильове ж єдність в мистецтві нового часу, наприклад у класицизмі, бароко, ампір, рококо, є єдність, що охоплює головним чином художні змістовно-формальні рівні; вони пронизували всі види мистецтва: і живопис, і декоративне мистецтво, і музику, і скульптуру, хоча , звичайно, найбільш яскраво виявлялися в архітектурі.
Таким чином, еволюція стилю переконливо показує, як художнє мислення все більш і більш вивільнялося з-під впливу релігійних канонів та символів.