Канонічність як суттєва характеристика декількох естетичних систем (Древній Єгипет, Візантія, Давня Русь)
Канон як категорія візантійської естетики
На рівні художньої практики складна внутрішня взаємозв'язок соціально-історичній ситуації, філософсько-релігійних, етичних та естетичних поглядів і відносин певної культури виявляється в системі принципів художньої творчості - у відповідному творчому методі.
Серед головних факторів, що визначили сутність візантійського творчого методу, слід вказати на те особливе місце, яке було відведено естетичному в системі візантійського світосприйняття, а саме, на своєрідну гносеологічну функцію естетичного. Ця особливість вимагала нових методів художнього мислення, пов'язаних з конструюванням особливого світу художньої реальності. При цьому необхідно пам'ятати, що гносеологічна функція візантійського мистецтва, а принципі відрізнялася від гносеологічної домінанти реалістичного методу художньої творчості, бо християнська гносеологія не ставила своєю кінцевою метою пізнання реальної дійсності.
В основі візантійського творчого методу перебував пошук конкретно-чуттєвого (зокрема, живописного) нетотожні аналога трансцендентної ідеї, іманентної світу буття. У результаті візантійські майстри прийшли до створення самобутнього художнього світу, не адекватного, як будь-яка художня реальність, і практично не подібного ні світу емпіричного «биванія», ні сфері «надбуття». Створений ними своєрідний світ (зі своїми просторово-часовими і цветорітміческімі закономірностями) протистояв як рівнем «неба», так і за рівнем «землі», бо він був образом і антитезою першого рівня, але будувався з використанням матеріалу і деформованих елементів, а також деяких способів їх організації другого рівні, хоча і за своїми особливими законами. Своїм буттям він об'єднував їх у єдиній структурі художніх опозицій.
Розглянуті вище теорії образу і ікони показують, що зображення цінувалося у Візантії за свою інформативність; в цьому плані воно уподібнювалися словесному тексту, який ще у Філона і ранніх християн мав кількома рівнями значень. У Максима Сповідника «літургійний образ» мав, принаймні, чотири смислових рівня. Вся ця диференціація автоматично переносилася і на сприйняття мистецтва, багато в чому визначаючи його художню структуру.
Відповідно до культової та художньою практикою візантійська живопис, зокрема, запам'ятовував найважливіші події біблійної історії, а також образи Христа, Богоматері, головних персонажів Старого та Нового заповітів, мучеників та святих, шанованих церквою. Кожна подія і кожен образ у системі східно-християнського світорозуміння сприймалися як якоїсь позачасовий і внепространственное незмінною реальності - частини «Церкви», що розуміється як таємнича космічна організація, що об'єднує людей з богом. Природно, що візуальна структура цих зображень повинна була відображати їх метафізичну сутність, - тобто мислилася постійною. Тому структурним принципом візантійського (і ширше, всього східно-християнського) мистецтва став іконографічний канон, який грав роль структурної домінанти творчого методу візантійських майстрів.
Канонічність, як відомо - певна характеристика типу культури. Вона властива багатьом культурам давнини та середньовіччя. Однак ступінь канонічності може бути різною. Так, наприклад, якщо Давньому Єгипті, Візантії, Давньої Русі ми знаходь високий рівень канонізації образотворчого мистецтва, то в Стародавній Греції або на середньовічному Заході він був значно нижче, або, вірніше, мав інший характер.
У грецькому мистецтві він виявлявся насамперед у тому, що стосувалося канону пропорцій, тоді як у Візантії, на Русі, у багатьох східних середньовічних культурах важливу роль відігравали також канони іконографічний і колірний.
Високий ступінь всебічної канонізації візантійського мистецтва дозволяє нам припустити, що канон був однією з значимі естетичних категорій візантійської культури. На жаль, проблема канону не отримала теоретичної розробки у візантійських мислителів, і при її аналізі доводиться спиратися виключно на матеріал мистецтва.
Канонічність, як і ряд інших характеристик візантійської культури, була найтіснішим чином пов'язана з системою світобачення візантійців. Що лежать в її основі ідея образу (сприйняття будь-якого елементу світу як образу, знака сутності), принцип ієрархічності та статична система антиномій, які вимагали постійного споглядального поглиблення в одні й ті ж феномени (образи, знаки, формули, тексти тощо) , призвели до організації культури по стереотипному принципом. При цьому виникла низка стереотипних рівнів: етикетної придворного церемоніалу, богослужбовий канон, народні обряди, канонічність літератури та живопису тощо Всі вони в структурі загальної культури були тісно пов'язані і впливали один на одного постійний вплив. Тут ми зупинимося тільки на каноні образотворчого мистецтва як феномен, найбільш повно відображав естетичну сутність цього поняття, хоча багато цікавого для історії естетики може дати аналіз та інших канонічних рівнів візантійської культури, зокрема богослужбового канону, що регламентував культове дійство, чи канону літературного.
Іконографічний канон, в широкому сенсі включав у себе канон пропорцій і колірної канон, виконував у візантійському мистецтві ряд найважливіших функцій. Перш за все, він ніс інформацію утилітарного, історико-оповідального плану, тобто брав на себе все навантаження описового релігійного тексту. Іконографічна схема в цьому плані практично була тотожна буквальному значенням тексту.
Тут необхідно докладніше зупинитися на важливій для всього східно-християнського мистецтва проблемі (хоча вона актуальна і для багатьох інших культур) взаємозв'язку образотворчого мистецтва літератури. Відомо, що вже раннехристианское і раньовізантійський мистецтво, відмовившись від зображення явищ реальної дійсності, будувало свою систему, спираючись виключно на літературний матеріал. Як зазначає А. Грабар, число факторів, здатних дати цьому мистецтву творчий імпульс, було обмеженим.
При розробці тих чи інших сюжетів стародавні живописці спиралися на відомий їм літературний матеріал релігійного змісту: біблійні тексти, церковну поезію, апокрифи, догматичну та екзегетичному літературу. Деякі сучасні дослідники тому роблять навряд чи обгрунтований висновок про абсолютне «літературному диктат» в мистецтві іконопису. Так, відомий дослідник у галузі давньоруської живопису К. Онаш вважає, що для іконописного мистецтва взагалі не істотна «проблема Лаокоона», бо іконопис не може розглядатися «як самостійний, в собі і за допомогою себе суверенний вид мистецтва», «постійна конститутивні орієнтація на текст »істотно обмежує, на його думку, виразні можливості цього мистецтва. По відношенню до східно-християнської культури, де формально-логічне «розуміння» цінувалося не дуже-то високо, а система гносеології замикалася, зокрема, на рівні художнього мислення, який знімав антиномії словесного тексту, ці висновки навряд чи можна вважати переконливими. Неприйнятною видається і думка про «літературному диктат» у східно-християнському мистецтві. Тут К. Онаш, а також багато мистецтвознавців «іконографічної школи» ідентифікують поняття «мистецтво» і «іконографія». Багато затвердження К. Онаша були б вірні, якби замість терміна «мистецтво» він вживав термін «іконографія», бо ці твердження можна віднести тільки й виключно до іконографії (незалежно від художньої цінності того чи іншого твору). Іконографія ж у будь-якому випадку (строго канонізована або дуже рухлива) є посередником і кордоном між «літературою» (в самому широкому сенсі) і живописом.
Вся «літературна», формализуема інформація концентрується в іконографічної схемою, але остання сама по собі (особливо в системах суворо канонічних) є необхідним, але аж ніяк не достатньою ознакою власне мистецтва. Художня інформація виникає вже на основі цієї схеми, але вона може і не виникнути (що залежить від художнього таланту живописця). При цьому у візантійському мистецтві на основі однієї і тієї ж іконографічної схеми (особливо на сюжети «Різдва». «Преображення», «Зішестя в пекло», «Трійці», різні типи «портретів» Христа) були створені високохудожні твори з абсолютно різною за характером і забарвленням художньої інформацією. Про який же «літературному диктат» тут може йти мова?
Проблема взаємозв'язку літератури та живопису, якщо її брати на художньому рівні, може бути розглянута, по-перше, в аспекті функціонального паралелізму церковної поезії (співочо-поетичного мистецтва) і живопису в структурі літургійного дійства, як своєрідного синтезу мистецтв, по-друге, - в аспекті порівняльного аналізу художнього втілення одного і того ж сюжету в поезії та живопису. Саме художнього, бо подібний аналіз на рівні інформації формалізованої навряд чи взагалі має сенс, бо вона тут явно адекватна. Нарешті, заслуговує особливої уваги проблема мальовничій трансформації поетичних образів. Однак всі ці проблеми виходять далеко за рамки цього дослідження.
Іншим важливим елементом взаємозв'язку тексту та зображення є написи на іконах. Органічно ввійшли в візантійське мистецтво, можливо не без деякого впливу давньоєгипетської традиції, вони несли велику релігійно-символічне навантаження, перш за все, на рівні іконографічного канону.
У візантійській ієрархії образів (як і у всій системі світорозуміння) «слово», як вічний Логос, займало почесне місце. Вписане в зображення слово, особливо скорочене позначення божества, було знаком всюдисущості християнського Логосу, свідченням присутності «істини» в іконі, затвердженням неминущого й внеемпіріческого характеру зображуваної події. Тому не випадково минулий час оригінального тексту на іконі часто замінювалося сьогоденням. Ця знакова функція написи, слова на іконі була пов'язана в основному з формализуемой інформацією, розкривалася на рівні іконографічного канону і навряд чи може дати привід, як це випливає з міркувань грецького вченого П.А. Міхеліса, говорити про підпорядкування у візантійському мистецтві зображення слову і вважати візантійського художника слугою релігійної доктрини. Бо не дидактичні, як вважає Міхеліс, хоча про них багато і говорили иконопочитатели, а в першу чергу художньо-гносеологічні завдання визначали розвиток візантійського мистецтва.
Далі, многоаспектпость канону, пронизаний ідеєю канону, як структуроутворююче принципу, всієї візантійської культури, і в першу чергу системи художніх образів, не дозволяють сприймати його лише як схему.
Канон виник при перетині кількох рівнів цієї культури, був значимим на кожному з них і відповідно включеним у різні за характером своєї семантики структури. Так, на рівні візантійської «теоретичної естетики» канон функціонував в опозиції «образ - канон», що протистояла антиномії філософсько-релігійного рівня «міф - догмат». На рівні художньої практики він був в якійсь мірі формальної реалізацією та зняттям центрального поняття візантійської естетики - «образ».
Закони організації образу у візантійському мистецтві були жорстко детерміновані його гносеологічної функцією; образ був хоч і «неподібними», але все ж таки «подобою» архетипу, його «відображенням», знаком. Але сам архетип - ідея трансцендентна, тому одним з основних способів образного «позначення» його «сверхсущностності» і метафізічності у сфері художньої творчості і була деяка сувора внутрішня закономірність вихідних конструктивних принципів, тобто - іконографічний канон. Він брав на себе тут семіотичну функцію мальовничого образу.
Якщо образ в цілому служив, перш за все, для порушення психіки, то канон всередині нього був знаком архетипу, носієм перекази, і знайомий не простим, але знайомий-моделлю умонепостігаемого духовного світу; ця модель в руслі візантійського антиномизма сприймалася як конкретна реалізація на феноменальному рівні принципово нереалізованого па цьому рівні рівня надбуття. Канон виступав у даному випадку як спосіб особливої реалізації образу - «неподібних подоб». Саме таке розуміння канону як знака-моделі дозволяє усвідомити закономірності виникнення його у тій формі, яку він придбав у візантійському мистецтві.
З іншого боку, за своїм функціональним призначенням канон був моделлю нового, своєрідного світу художньої реальності, тобто виконував функцію художнього канону взагалі, який, за вдалим визначенням Л.Ф. Лосєва, «є кількісно-структурну модель художнього твору такого стилю, який, будучи певним соціально-історичним показником, інтерпретується як принцип конструювання відомого безлічі творів. Ця модель виявляється зразком і критерієм позитивної оцінки творів мистецтва, що втілюють художній канон ».
Іконографічний канон як всеосяжна система норм чи, точніше як набір моделей творів мистецтва виникав у процесі тривалої художньої практики, спрямованої на втілення в мистецтві складного філософсько-релігійного матеріалу.
З перших століть християнства в образотворчому мистецтві спостерігався активний пошук найбільш значущих, виразних і ємних в художньому, релігійно-символічному та літургійному планах композиційних схем, які потім закріплювалися традицією. До VI ст. (Тобто в період введення в обіг «Ареопагітик» з їх загальною теорією образу) вже склалися багато основні іконографічні схеми. А до IX-X ст. (Тобто до часу тріумфу иконопочитания в теорії ікони) вже існував стійкий набір таких конструктивних іконографічних моделей.
У перші три століття християнства були поширені символічні та алегоричні зображення. Христа, наприклад, зображували у вигляді агнця, якоря, корабля, риби, виноградної лози, доброго пастиря; багато старозавітні сцени розумілися християнами як прообрази певних євангельських подій, і т.п. Пояснення цього факту можна знайти як в певній історичній ситуації (гоніння на християн і прагнення останніх приховати сенс свого вчення), так і в нерозвиненості філософсько-релігійного і художнього мислення ранніх християн. Про останній свідчить майже повна відсутність високохудожніх пам'яток цього періоду.
Тільки в IV-VI ст. стала інтенсивно формуватися власне християнська ілюстративно-символічна іконографія, що стала структурною основою всього східно-християнського мистецтва. У цей період встановилася іконографія багатьох свят, хоча й тут часом спливав ранньохристиянський символізм. Так, в кінці апсиди равеннський базиліки Сант Аполлінарія ін Класі (VI ст.) Вміщено «Преображення", близьке за композиції до канонічного, але фігуру Христа в ньому замінює великий хрест в колі з медальйоном Христа на перехрестя, а його учнів Петра. Якова та Іоанна - три вівці, і тільки Ілля та Мойсей представлені людськими фігурами. І вже дещо пізніше, близько 600 р., в апсиді церкви монастиря Св. Катерини на Синаї з'явилося «Преображення» з усіма людськими фігурами.
У той же період формується і зображення старозавітній Трійці у вигляді трьох ангелів за трапезою в Авраама: мозаїка першої половини V ст. головному нефі церкви Марії Маджоре в Римі і мозаїка першої половини VI ст. на лівій вівтарної стіни церкви Сан Вітале в Равенні. До цього часу (IV-VI ст.) Відносяться і перші зображення Христа в образі людини, хоча тут було найбільше сумнівів. Художня практика, тісно пов'язана з філософсько-релігійної атмосферою, довго ще не могла знайти однозначного рішення цієї проблеми. Знадобилося особливу постанову (82-е правило) Трульського собору (692 р.), драматичний иконоборческий період, нарешті, Сьомий Вселенський собор (787 р.), щоб змогло утвердитися зображення Христа «не у вигляді стародавнього Агнця, а згідно з людським видом» . Однак не слід перебільшувати роль 82-го правила для візантійського мистецтва в цілому і для іконографічного канону зокрема, як це робить Л. Успенський, вважаючи це правило «початком іконографічного канону». Постанова собору в даному випадку тільки узаконило основну тенденцію візантійського художнього мислення.
У проміжку IX-XI ст. у візантійській живопису почав формуватися особливий метод творчості - за зразками, в яких була закріплена іконографічна традиція. «Зразки, - зазначав В.М. Лазарєв, - зазвичай сшивающихся в зошиті, представляли собою контурні замальовки композицій різних церковних сюжетів, окремих фігур, мотивів драпіровок і т.д. ». У самих зразках, усних і письмових додатках, коментарях до них і настановах обмовлялися пропорції тіл, основні кольори зображень, вказувалися склади фарб і прийоми роботи живописця. До нас дійшов один пізній текст подібного роду - «Повчання в мальовничому мистецтві» («Єрмінь»), складений у першій половині XVIII ст. афонським ченцем і живописцем Діонісієм з Фурне.
Таким чином, канон практично закріпив всі головні структурні закономірності візантійського мистецтва, відображаючи специфіку східно-християнського художнього мислення і виконуючи тим самим функцію однієї з важливих категорій в системі візантійської естетики.
Однак наявність набору схем, моделей, зразків свідчить, здавалося б, про раціоналістичної нормативності, що виключає будь-яку було естетичну значимість візантійського мистецтва. Тим не менш, при сприйнятті цього мистецтва ми переконуємося у зворотному феномен.
Канон досить жорстко застабілізована сюжетно-композиційний рівень зображення, чим практично звільнив художника від його розробки і, природно, обмежив у цьому плані його творчі можливості. Однак автоматичне володіння сюжетно-композиційної схемою призвело у Візантії до перемикання майже всієї творчої енергії митця на рівень виразних засобів - відшукання все нових і нових цветорітміческіх і пластично виразних структур. Живописець працював на нюансах форми. Система ледве помітних відхилень нескінченно варіює в візантійського живопису і самі елементи та їх Синтактична організацію, в результаті чого на базі однієї і тієї ж іконографічної схеми виникли твори з абсолютно різної естетичної інформацією. Постійна робота з одними і тими ж композиціями загострювала художній смак, чуття талановитих живописців, призводила до організації все більш тонких і багатопланових художніх систем при простому і ясному сюжетно-іконографічному рішення в рамках іконографічного канону. Так виникав «витончений і в силу цього часто незрозуміла мова», властивий більшості високохудожніх пам'яток візантійського живопису.
Отже, в процесі творчості відбувалося художнє подолання канону всередині себе самого. Канон з його складною семантикою був найважливішим стимулом до такого подолання, так як і сам він сформувався в процесі художньої практики. Він з'явився як би першим, формалізованих етапом художнього освоєння (подолання) складного духовного матеріалу. Однак він і сам щоразу знімався в процесі створення конкретного художнього твору, а потім і в акті естетичного сприйняття.
Таким чином, з усього викладеного видно, що «канон» у візантійській культурі був важливою і значущою естетичною категорією, без чіткого уявлення про яку неможлива правильна оцінка візантійського художнього мислення, системи естетичних уявлень візантійців.
Канон як категорія візантійської естетики
На рівні художньої практики складна внутрішня взаємозв'язок соціально-історичній ситуації, філософсько-релігійних, етичних та естетичних поглядів і відносин певної культури виявляється в системі принципів художньої творчості - у відповідному творчому методі.
Серед головних факторів, що визначили сутність візантійського творчого методу, слід вказати на те особливе місце, яке було відведено естетичному в системі візантійського світосприйняття, а саме, на своєрідну гносеологічну функцію естетичного. Ця особливість вимагала нових методів художнього мислення, пов'язаних з конструюванням особливого світу художньої реальності. При цьому необхідно пам'ятати, що гносеологічна функція візантійського мистецтва, а принципі відрізнялася від гносеологічної домінанти реалістичного методу художньої творчості, бо християнська гносеологія не ставила своєю кінцевою метою пізнання реальної дійсності.
В основі візантійського творчого методу перебував пошук конкретно-чуттєвого (зокрема, живописного) нетотожні аналога трансцендентної ідеї, іманентної світу буття. У результаті візантійські майстри прийшли до створення самобутнього художнього світу, не адекватного, як будь-яка художня реальність, і практично не подібного ні світу емпіричного «биванія», ні сфері «надбуття». Створений ними своєрідний світ (зі своїми просторово-часовими і цветорітміческімі закономірностями) протистояв як рівнем «неба», так і за рівнем «землі», бо він був образом і антитезою першого рівня, але будувався з використанням матеріалу і деформованих елементів, а також деяких способів їх організації другого рівні, хоча і за своїми особливими законами. Своїм буттям він об'єднував їх у єдиній структурі художніх опозицій.
Розглянуті вище теорії образу і ікони показують, що зображення цінувалося у Візантії за свою інформативність; в цьому плані воно уподібнювалися словесному тексту, який ще у Філона і ранніх християн мав кількома рівнями значень. У Максима Сповідника «літургійний образ» мав, принаймні, чотири смислових рівня. Вся ця диференціація автоматично переносилася і на сприйняття мистецтва, багато в чому визначаючи його художню структуру.
Відповідно до культової та художньою практикою візантійська живопис, зокрема, запам'ятовував найважливіші події біблійної історії, а також образи Христа, Богоматері, головних персонажів Старого та Нового заповітів, мучеників та святих, шанованих церквою. Кожна подія і кожен образ у системі східно-християнського світорозуміння сприймалися як якоїсь позачасовий і внепространственное незмінною реальності - частини «Церкви», що розуміється як таємнича космічна організація, що об'єднує людей з богом. Природно, що візуальна структура цих зображень повинна була відображати їх метафізичну сутність, - тобто мислилася постійною. Тому структурним принципом візантійського (і ширше, всього східно-християнського) мистецтва став іконографічний канон, який грав роль структурної домінанти творчого методу візантійських майстрів.
Канонічність, як відомо - певна характеристика типу культури. Вона властива багатьом культурам давнини та середньовіччя. Однак ступінь канонічності може бути різною. Так, наприклад, якщо Давньому Єгипті, Візантії, Давньої Русі ми знаходь високий рівень канонізації образотворчого мистецтва, то в Стародавній Греції або на середньовічному Заході він був значно нижче, або, вірніше, мав інший характер.
У грецькому мистецтві він виявлявся насамперед у тому, що стосувалося канону пропорцій, тоді як у Візантії, на Русі, у багатьох східних середньовічних культурах важливу роль відігравали також канони іконографічний і колірний.
Високий ступінь всебічної канонізації візантійського мистецтва дозволяє нам припустити, що канон був однією з значимі естетичних категорій візантійської культури. На жаль, проблема канону не отримала теоретичної розробки у візантійських мислителів, і при її аналізі доводиться спиратися виключно на матеріал мистецтва.
Канонічність, як і ряд інших характеристик візантійської культури, була найтіснішим чином пов'язана з системою світобачення візантійців. Що лежать в її основі ідея образу (сприйняття будь-якого елементу світу як образу, знака сутності), принцип ієрархічності та статична система антиномій, які вимагали постійного споглядального поглиблення в одні й ті ж феномени (образи, знаки, формули, тексти тощо) , призвели до організації культури по стереотипному принципом. При цьому виникла низка стереотипних рівнів: етикетної придворного церемоніалу, богослужбовий канон, народні обряди, канонічність літератури та живопису тощо Всі вони в структурі загальної культури були тісно пов'язані і впливали один на одного постійний вплив. Тут ми зупинимося тільки на каноні образотворчого мистецтва як феномен, найбільш повно відображав естетичну сутність цього поняття, хоча багато цікавого для історії естетики може дати аналіз та інших канонічних рівнів візантійської культури, зокрема богослужбового канону, що регламентував культове дійство, чи канону літературного.
Іконографічний канон, в широкому сенсі включав у себе канон пропорцій і колірної канон, виконував у візантійському мистецтві ряд найважливіших функцій. Перш за все, він ніс інформацію утилітарного, історико-оповідального плану, тобто брав на себе все навантаження описового релігійного тексту. Іконографічна схема в цьому плані практично була тотожна буквальному значенням тексту.
Тут необхідно докладніше зупинитися на важливій для всього східно-християнського мистецтва проблемі (хоча вона актуальна і для багатьох інших культур) взаємозв'язку образотворчого мистецтва літератури. Відомо, що вже раннехристианское і раньовізантійський мистецтво, відмовившись від зображення явищ реальної дійсності, будувало свою систему, спираючись виключно на літературний матеріал. Як зазначає А. Грабар, число факторів, здатних дати цьому мистецтву творчий імпульс, було обмеженим.
При розробці тих чи інших сюжетів стародавні живописці спиралися на відомий їм літературний матеріал релігійного змісту: біблійні тексти, церковну поезію, апокрифи, догматичну та екзегетичному літературу. Деякі сучасні дослідники тому роблять навряд чи обгрунтований висновок про абсолютне «літературному диктат» в мистецтві іконопису. Так, відомий дослідник у галузі давньоруської живопису К. Онаш вважає, що для іконописного мистецтва взагалі не істотна «проблема Лаокоона», бо іконопис не може розглядатися «як самостійний, в собі і за допомогою себе суверенний вид мистецтва», «постійна конститутивні орієнтація на текст »істотно обмежує, на його думку, виразні можливості цього мистецтва. По відношенню до східно-християнської культури, де формально-логічне «розуміння» цінувалося не дуже-то високо, а система гносеології замикалася, зокрема, на рівні художнього мислення, який знімав антиномії словесного тексту, ці висновки навряд чи можна вважати переконливими. Неприйнятною видається і думка про «літературному диктат» у східно-християнському мистецтві. Тут К. Онаш, а також багато мистецтвознавців «іконографічної школи» ідентифікують поняття «мистецтво» і «іконографія». Багато затвердження К. Онаша були б вірні, якби замість терміна «мистецтво» він вживав термін «іконографія», бо ці твердження можна віднести тільки й виключно до іконографії (незалежно від художньої цінності того чи іншого твору). Іконографія ж у будь-якому випадку (строго канонізована або дуже рухлива) є посередником і кордоном між «літературою» (в самому широкому сенсі) і живописом.
Вся «літературна», формализуема інформація концентрується в іконографічної схемою, але остання сама по собі (особливо в системах суворо канонічних) є необхідним, але аж ніяк не достатньою ознакою власне мистецтва. Художня інформація виникає вже на основі цієї схеми, але вона може і не виникнути (що залежить від художнього таланту живописця). При цьому у візантійському мистецтві на основі однієї і тієї ж іконографічної схеми (особливо на сюжети «Різдва». «Преображення», «Зішестя в пекло», «Трійці», різні типи «портретів» Христа) були створені високохудожні твори з абсолютно різною за характером і забарвленням художньої інформацією. Про який же «літературному диктат» тут може йти мова?
Проблема взаємозв'язку літератури та живопису, якщо її брати на художньому рівні, може бути розглянута, по-перше, в аспекті функціонального паралелізму церковної поезії (співочо-поетичного мистецтва) і живопису в структурі літургійного дійства, як своєрідного синтезу мистецтв, по-друге, - в аспекті порівняльного аналізу художнього втілення одного і того ж сюжету в поезії та живопису. Саме художнього, бо подібний аналіз на рівні інформації формалізованої навряд чи взагалі має сенс, бо вона тут явно адекватна. Нарешті, заслуговує особливої уваги проблема мальовничій трансформації поетичних образів. Однак всі ці проблеми виходять далеко за рамки цього дослідження.
Іншим важливим елементом взаємозв'язку тексту та зображення є написи на іконах. Органічно ввійшли в візантійське мистецтво, можливо не без деякого впливу давньоєгипетської традиції, вони несли велику релігійно-символічне навантаження, перш за все, на рівні іконографічного канону.
У візантійській ієрархії образів (як і у всій системі світорозуміння) «слово», як вічний Логос, займало почесне місце. Вписане в зображення слово, особливо скорочене позначення божества, було знаком всюдисущості християнського Логосу, свідченням присутності «істини» в іконі, затвердженням неминущого й внеемпіріческого характеру зображуваної події. Тому не випадково минулий час оригінального тексту на іконі часто замінювалося сьогоденням. Ця знакова функція написи, слова на іконі була пов'язана в основному з формализуемой інформацією, розкривалася на рівні іконографічного канону і навряд чи може дати привід, як це випливає з міркувань грецького вченого П.А. Міхеліса, говорити про підпорядкування у візантійському мистецтві зображення слову і вважати візантійського художника слугою релігійної доктрини. Бо не дидактичні, як вважає Міхеліс, хоча про них багато і говорили иконопочитатели, а в першу чергу художньо-гносеологічні завдання визначали розвиток візантійського мистецтва.
Далі, многоаспектпость канону, пронизаний ідеєю канону, як структуроутворююче принципу, всієї візантійської культури, і в першу чергу системи художніх образів, не дозволяють сприймати його лише як схему.
Канон виник при перетині кількох рівнів цієї культури, був значимим на кожному з них і відповідно включеним у різні за характером своєї семантики структури. Так, на рівні візантійської «теоретичної естетики» канон функціонував в опозиції «образ - канон», що протистояла антиномії філософсько-релігійного рівня «міф - догмат». На рівні художньої практики він був в якійсь мірі формальної реалізацією та зняттям центрального поняття візантійської естетики - «образ».
Закони організації образу у візантійському мистецтві були жорстко детерміновані його гносеологічної функцією; образ був хоч і «неподібними», але все ж таки «подобою» архетипу, його «відображенням», знаком. Але сам архетип - ідея трансцендентна, тому одним з основних способів образного «позначення» його «сверхсущностності» і метафізічності у сфері художньої творчості і була деяка сувора внутрішня закономірність вихідних конструктивних принципів, тобто - іконографічний канон. Він брав на себе тут семіотичну функцію мальовничого образу.
Якщо образ в цілому служив, перш за все, для порушення психіки, то канон всередині нього був знаком архетипу, носієм перекази, і знайомий не простим, але знайомий-моделлю умонепостігаемого духовного світу; ця модель в руслі візантійського антиномизма сприймалася як конкретна реалізація на феноменальному рівні принципово нереалізованого па цьому рівні рівня надбуття. Канон виступав у даному випадку як спосіб особливої реалізації образу - «неподібних подоб». Саме таке розуміння канону як знака-моделі дозволяє усвідомити закономірності виникнення його у тій формі, яку він придбав у візантійському мистецтві.
З іншого боку, за своїм функціональним призначенням канон був моделлю нового, своєрідного світу художньої реальності, тобто виконував функцію художнього канону взагалі, який, за вдалим визначенням Л.Ф. Лосєва, «є кількісно-структурну модель художнього твору такого стилю, який, будучи певним соціально-історичним показником, інтерпретується як принцип конструювання відомого безлічі творів. Ця модель виявляється зразком і критерієм позитивної оцінки творів мистецтва, що втілюють художній канон ».
Іконографічний канон як всеосяжна система норм чи, точніше як набір моделей творів мистецтва виникав у процесі тривалої художньої практики, спрямованої на втілення в мистецтві складного філософсько-релігійного матеріалу.
З перших століть християнства в образотворчому мистецтві спостерігався активний пошук найбільш значущих, виразних і ємних в художньому, релігійно-символічному та літургійному планах композиційних схем, які потім закріплювалися традицією. До VI ст. (Тобто в період введення в обіг «Ареопагітик» з їх загальною теорією образу) вже склалися багато основні іконографічні схеми. А до IX-X ст. (Тобто до часу тріумфу иконопочитания в теорії ікони) вже існував стійкий набір таких конструктивних іконографічних моделей.
У перші три століття християнства були поширені символічні та алегоричні зображення. Христа, наприклад, зображували у вигляді агнця, якоря, корабля, риби, виноградної лози, доброго пастиря; багато старозавітні сцени розумілися християнами як прообрази певних євангельських подій, і т.п. Пояснення цього факту можна знайти як в певній історичній ситуації (гоніння на християн і прагнення останніх приховати сенс свого вчення), так і в нерозвиненості філософсько-релігійного і художнього мислення ранніх християн. Про останній свідчить майже повна відсутність високохудожніх пам'яток цього періоду.
Тільки в IV-VI ст. стала інтенсивно формуватися власне християнська ілюстративно-символічна іконографія, що стала структурною основою всього східно-християнського мистецтва. У цей період встановилася іконографія багатьох свят, хоча й тут часом спливав ранньохристиянський символізм. Так, в кінці апсиди равеннський базиліки Сант Аполлінарія ін Класі (VI ст.) Вміщено «Преображення", близьке за композиції до канонічного, але фігуру Христа в ньому замінює великий хрест в колі з медальйоном Христа на перехрестя, а його учнів Петра. Якова та Іоанна - три вівці, і тільки Ілля та Мойсей представлені людськими фігурами. І вже дещо пізніше, близько 600 р., в апсиді церкви монастиря Св. Катерини на Синаї з'явилося «Преображення» з усіма людськими фігурами.
У той же період формується і зображення старозавітній Трійці у вигляді трьох ангелів за трапезою в Авраама: мозаїка першої половини V ст. головному нефі церкви Марії Маджоре в Римі і мозаїка першої половини VI ст. на лівій вівтарної стіни церкви Сан Вітале в Равенні. До цього часу (IV-VI ст.) Відносяться і перші зображення Христа в образі людини, хоча тут було найбільше сумнівів. Художня практика, тісно пов'язана з філософсько-релігійної атмосферою, довго ще не могла знайти однозначного рішення цієї проблеми. Знадобилося особливу постанову (82-е правило) Трульського собору (692 р.), драматичний иконоборческий період, нарешті, Сьомий Вселенський собор (787 р.), щоб змогло утвердитися зображення Христа «не у вигляді стародавнього Агнця, а згідно з людським видом» . Однак не слід перебільшувати роль 82-го правила для візантійського мистецтва в цілому і для іконографічного канону зокрема, як це робить Л. Успенський, вважаючи це правило «початком іконографічного канону». Постанова собору в даному випадку тільки узаконило основну тенденцію візантійського художнього мислення.
У проміжку IX-XI ст. у візантійській живопису почав формуватися особливий метод творчості - за зразками, в яких була закріплена іконографічна традиція. «Зразки, - зазначав В.М. Лазарєв, - зазвичай сшивающихся в зошиті, представляли собою контурні замальовки композицій різних церковних сюжетів, окремих фігур, мотивів драпіровок і т.д. ». У самих зразках, усних і письмових додатках, коментарях до них і настановах обмовлялися пропорції тіл, основні кольори зображень, вказувалися склади фарб і прийоми роботи живописця. До нас дійшов один пізній текст подібного роду - «Повчання в мальовничому мистецтві» («Єрмінь»), складений у першій половині XVIII ст. афонським ченцем і живописцем Діонісієм з Фурне.
Таким чином, канон практично закріпив всі головні структурні закономірності візантійського мистецтва, відображаючи специфіку східно-християнського художнього мислення і виконуючи тим самим функцію однієї з важливих категорій в системі візантійської естетики.
Однак наявність набору схем, моделей, зразків свідчить, здавалося б, про раціоналістичної нормативності, що виключає будь-яку було естетичну значимість візантійського мистецтва. Тим не менш, при сприйнятті цього мистецтва ми переконуємося у зворотному феномен.
Канон досить жорстко застабілізована сюжетно-композиційний рівень зображення, чим практично звільнив художника від його розробки і, природно, обмежив у цьому плані його творчі можливості. Однак автоматичне володіння сюжетно-композиційної схемою призвело у Візантії до перемикання майже всієї творчої енергії митця на рівень виразних засобів - відшукання все нових і нових цветорітміческіх і пластично виразних структур. Живописець працював на нюансах форми. Система ледве помітних відхилень нескінченно варіює в візантійського живопису і самі елементи та їх Синтактична організацію, в результаті чого на базі однієї і тієї ж іконографічної схеми виникли твори з абсолютно різної естетичної інформацією. Постійна робота з одними і тими ж композиціями загострювала художній смак, чуття талановитих живописців, призводила до організації все більш тонких і багатопланових художніх систем при простому і ясному сюжетно-іконографічному рішення в рамках іконографічного канону. Так виникав «витончений і в силу цього часто незрозуміла мова», властивий більшості високохудожніх пам'яток візантійського живопису.
Отже, в процесі творчості відбувалося художнє подолання канону всередині себе самого. Канон з його складною семантикою був найважливішим стимулом до такого подолання, так як і сам він сформувався в процесі художньої практики. Він з'явився як би першим, формалізованих етапом художнього освоєння (подолання) складного духовного матеріалу. Однак він і сам щоразу знімався в процесі створення конкретного художнього твору, а потім і в акті естетичного сприйняття.
Таким чином, з усього викладеного видно, що «канон» у візантійській культурі був важливою і значущою естетичною категорією, без чіткого уявлення про яку неможлива правильна оцінка візантійського художнього мислення, системи естетичних уявлень візантійців.