Християнство і мистецтво
Художня культура «християнського» світу володіє такими універсальними ознаками, які надають їй естетичну своєрідність і неповторність. Ця своєрідність художньої культури визначається, як говорилося вище, історично сформованою системою мистецтв, в якій провідне мистецтво визначає ту якісну універсальність, яка властива цій культурі протягом всієї історії її існування.
У силу історично сформованої культурної традиції, що йде від первісної матеріальної і духовної культури, від грецької та римської античності, у «християнському» світі провідними стали пластично-образотворчі мистецтва - скульптура і живопис, тобто такі мистецтва, в яких тілесність, матеріальність виражалися найбільш яскраво і зримо. Саме це чітко визначило межі і можливості релігійного впливу на мистецтва в цілому.
Природний матеріал, в якому існують скульптура і живопис, будь то скульптурний образ античного бога чи православна ікона, крім ілюзорною або містичної ідеї, укладеної в цьому образі-символі, несе на собі тягар того матеріалу, в якому цей образ живе. Причому пластично-образотворчий характер цих творів мистецтва неминуче переносить акцент образності з ірреально-містичного на матеріально-духовний рівень. Тут з особливою ясністю виступає діалектичне протиборство земної природи мистецтва з християнським розумінням гносиса, вираженого в християнській теології в принципі «неподібних подоб».
Християнська теологія з моменту свого виникнення прагнула розв'язати цю антиномію на користь ілюзорного, чисто духовного розуміння і відтворення божественного початку.
У ранньосередньовічної християнської схоластичної теології вирішення цієї антиномії на рівні умоглядної спекуляції, здавалося, було досягнуто. Особливо переконливо це було продемонстровано Тертуліаном в тезі 5-му його трактату «Про тілі Христовому»: «І помер син божий, що цілком гідно віри, так як неймовірно. І був похований він, і воскрес, що вірно, тому що неможливо ». Однак у мистецтві вирішення цієї антиномії на рівні умоглядної спекуляції було неможливо, тому що пластичні і образотворчі мистецтва могли залишатися такими тільки тоді, коли вони не відривалися від реальної природи і людини.
Саме тому ранньохристиянські теологи, як на Заході, так і на Сході, відчували, часом лише інтуїтивно і смутно, цю внутрішню несумісність мистецтва та християнської віри. Той же Тертуліан різко виступав проти мистецтва, вважаючи його спадщиною язичницької античності - язичницької єрессю. «Мистецтво, - вигукував він, - ... перебуває під заступництвом двох дияволів - пристрасті і жадання - Бахуса й Венери».
Ранньовізантійський неоплатонік Псевдо-Діонісій Ареопагіт, хоча і розходився з Тертуліаном в оцінці античної філософської спадщини, прагнучи в своїх творах (особливо в трактаті «Про ієрархії ангелів і церкви») з'єднати його з християнством, - в оцінці мистецтва одностайний зі своїм західним «братом ». Він у трактаті «Про імена бога» стверджує, що мистецтво є прояв божественної краси і бачить досконалу красу тільки в бога, вона є тільки одне з божественних імен.
Августин Блаженний, продовжуючи традиції Гребля, у своїй «Сповіді» говорить про те, що мистецтво приводить його до гріховних почуттів і бажань, він називає його «похіттю ОЧЕС», підкреслюючи те, що саме зір, звернене до образотворчим і пластичним образам, породжує найбільш глибокі земні, реальні почуття і бажання. Саме тому він прагне подолати розірваність свого «я» між земним і небесним, повністю віддати себе Богу, відмовившись від мистецтва, бо бог - це «єдина у своєму роді і непідробна краса».
Нарешті, «великий схоласт» Візантії Прокл у своїх «Першооснова теології» (розд. II «Числа і боги», § 153 та ін) також віддає перевагу божественно-досконалого, а отже, і абсолютно-прекрасного: «Все скоєне в богів є причина божественної досконалості, - пише він, - ... Тому одне досконалість - у богів, а інше - у обожненого. Однак первинно вчинене в богів ...».
Однак у Прокла ставлення до краси, а отже, і до мистецтва, більш складно і неоднозначно, бо його боги - це боги античної культури, це пластичні образи, в яких відображені природні і людські сили. «Тоді робиться зрозумілим, - пише в коментарях до Проклу А.Ф. Лосєв, - чому числа ... оголошені тут богами. Це суть справжнісінькі язичницькі греко-римські боги, тобто всі ці Зевса, Аполлона, Афіни Паллади ... Адже язичницькі боги є нічим іншим, як обожнювання силами природи і суспільства. Це і є їх справжній зміст, настільки протилежне надмировая змістом громадських монотеїстичних релігій ».
Тут Прокл наближається до пластично мислячій греку, прагне звільнитися від однозначного підходу до мистецтва в християнській схоластиці. Проте грандіозні спекулятивні побудови «великого схоласта» залишають дуже мало місця мистецтва в світогляді і духовного життя християнина.
Це активне неприйняття християнської теологією земної природи мистецтва вступало в протиріччя з практикою духовного життя християнських церков, які все ж не могли обійтися без його здатності глибоко впливати на духовний світ людини, на його найпотаємніші бажання і пориви. І саме образи пластичного і образотворчого мистецтва дозволяли це зробити з найбільшою силою і емоційної переконливістю. Однак це мало і свої оборотні боку - людина, через обсяг і зображення, долучався до світу живої, соціально-природної реальності, і це загрожувало ілюзорного світовідчуттям християнства певними втратами і в кінцевому рахунку можливим поразкою. Ось чому історично, у процесі об'єктивно розгортається духовного життя Середньовіччя, складаються певні канони та обмеження, які повинні максимально притупити тілесно-предметні, реальні елементи живопису та скульптури. Причому ці методологічні підстави середньовічного професійного мистецтва інтерпретувалися теологами як вищі естетичні досягнення художньої культури, що проникла в глибини людського буття, в глибини людського духу. Мистецтво ж інших часів розглядається як поверхневе і незначне, так як воно відображає життя, яка, «віддаляючись від глибинних витоків своїх, тече дрібними водами легкого епікуреїзму, в атмосфері легковагої буржуазності грецьких чоловічків ...» і тому воно позбавлене ознак істинної духовності і естетичності .
Безумовно, офіційне мистецтво християнського середньовіччя дуже уважно ставилося до фольклорної художньої традиції, відчувало і розуміло пластично-образотворчу природу народного художнього мислення, що іде своїми джерелами до міфології, тобто, так само як буддизм і іслам, намагалося схопити і закріпити в своїй системі , в системі соціально-актуального шару, шар народно-міфологічний.
Це виразилося в тому, що в канонах церковного мистецтва чітко враховувався характер народних образних уявлень, характер «наївного» народного художнього мислення, для якого характерно не візуальне, не буквальне уявлення про просторово-часовому існування людського і предметного світу. Досить поглянути на лубочні картинки будь-якого «християнського» народу, щоб переконатися в умовності зображення, переконатися в універсальності необ `ємною принципу зображення, в особливому значенні величини зображуваних фігур (наприклад, значні фігурки - великі, незначні - менші, значні - в центрі композиції, незначні - на другому плані і т. д.). «... У сфері стародавнього мистецтва, в умовах малої глибини, - пише Л. Ф. Жегін, - вся, або майже вся, система простору уміщається в прольоті рами - звідси досконала стійкість форми ... Те, що показує тут композиція, - це як би в найсильнішому скорочення вся просторова система в цілому ».
У народному художній свідомості стихійно відбилися універсальні принципи художнього мислення взагалі, виражені в образній інтерпретації існування світу в просторі та часі.
У філософсько-естетичному аспекті це глибоко було схоплено І. Кантом, який вважав, що для художнього мислення існують лише «дві частини форми чуттєвого споглядання як принципи апріорного знання, а саме простір і час ...»
Для І. Канта «простір є не що інше, як тільки форма всіх явищ зовнішніх почуттів, тобто суб'єктивну умову чуттєвості, при якому єдино і можливі для нас зовнішні споглядання», разом з тим і «час є необхідне подання, що лежить в основі всіх споглядань. Коли ми маємо справу з явищами взагалі, ми не можемо усунути саме час ... »
Для І. Канта простір і час - апріорні форми чуттєвості, і це, звичайно, не так; але вірно те, що простір і час є такі сутності об'єктивного світу, які дозволяють художньому свідомості, людської суб'єктивності універсально відобразити світ у структурі художнього образу.
У народному художньому мисленні почуття просторово-часового існування предметного світу було схоплено в формах умовних, у формах художнього символу. Універсальність символу виявилася найбільш точним аналогом універсальності світу, і саме тому в народній творчості, особливо в образотворчому, простір набувало символічний сенс - воно не було візуально-поверховим, не відповідало натуралістичному сприйняття світу. Вже в російських народних лубках можна виявити принципи так званої зворотної перспективи (наприклад, в лубках «Як миші кота ховали», «Славний об'їдатися і веселий підспівувати»), коли головний предмет зображення знаходиться в центрі композиції і найбільш віддалений від глядача.
Близькість народного художнього мислення, вираженого в цьому принципі, теоретичних роздумів І. Канта вірно зауважив П. Флоренський, коли писав: «Ми не втягуємося в цей простір (простір фрески, побудованої за принципом зворотної перспективи. - Є. Я.); мало того , воно нас виштовхує на себе, як виштовхувало б наше тіло ртутне море. Хоча і видиме, воно трансцендентно нам, мислячим за Кантом і Евклідом ».
Цей принцип був вміло використаний у побудові композиції ікони і особливо грунтовно був близький її функціонально-літургійної природі. «Зворотний перспектива, - пише В. Н. Лазарєв, - ... виконувала ... функцію залучення в ікону віруючого; з метою її повного оптичного охоплення останній змушений був все більш і більш занурюватися в глиб композиційної побудови ... Це занурення в ікону позбавлене було всякої напруженості, будь-якої поривчастої ».
Таким чином, християнство зуміло глибоко проникнути в народно-міфологічний шар, інтерпретувати його в дусі актуально-соціального шару і, більше того, практично і теоретично прагнуло затвердити як єдино вірний спосіб художнього бачення світу. В якості аргументів залучалися не тільки аксіологічні та соціальні аспекти, але навіть психофізіологічні рівні людської особистості.
Так, наприклад, стверджувалося, що «зворотна перспектива» і площинне художнє мислення найбільш адекватно психофізіології зорового сприйняття людини, чистота і природність якого найбільш яскраво проявляється в дитинстві. Саме тому діти художньо бачать світ аж ніяк не в «схемах» лінійної перспективи та натуралістичної візуальності, а в гранично умовних, символічних образах нелінійної перспективи. І тому «якщо звернутися до даних психофізіологічним, то з необхідністю має визнати, що митці не тільки не мають підстави, але і не сміють зображати світ у схемі перспективною, якщо задачою їх визнається вірність сприйняття».
Ці роздуми дуже близькі до ідей сучасної американської так званої «гуманістичної психології», прихильники якої вважають, що творчі здібності і глибина ставлення до світу найбільш яскраво проявляються у дітей і «що по мірі соціалізації людина поступово втрачає свою творчу здатність. Потреба і здатність творити зберігається до кінця життя лише у небагатьох «творчих» особистостей ».
Таким чином, збереження дитячого бачення світу, зокрема в мистецтві, нібито сприяє збереженню творчих потенцій людини, збереження його здібностей проникнення в глибини просторово-часового континууму. Хоча це може бути і вірно щодо онтогенезу окремої людини, але щодо філогенезу людської культури це навряд чи правомірно, так як її розвиток з неминучістю знімає попередні форми художнього мислення (освоюючи все краще в ньому) і створює нові стійкі принципи цього мислення. І як не чудово дитинство людства - антична пластика, яка є для нас прикладом і в певному сенсі недосяжним зразком, сучасне художнє мислення не може бути адекватно йому. І як не своєрідно і неповторно мистецтво християнського середньовіччя, воно також не може претендувати на універсальність і загальність, на абсолютне і останнє слово в мистецтві, тим більше, що саме в мистецтві «християнських» народів були поставлені зримі межі і визначено межі містично-релігійної свідомості , межі і межі впливу християнського світогляду на духовний світ і естетичні потреби людини. Ці кордони були поставлені принципами пластіческн-образотворчого художнього мислення цих народів, вони пронизали і християнське дійство і світський театр, духовний спів і симфонічну поліфонію, пасторську проповідь і ліричну поезію.
Все це створювало ту неповторну художньо-естетичну атмосферу, яка і поставила межі релігійною та ілюзорного свідомості, сформувала ті передумови, які призвели до потужного зльоту гуманістичної культури Відродження.
Список літератури
1. http://www.biografia.ru/
Художня культура «християнського» світу володіє такими універсальними ознаками, які надають їй естетичну своєрідність і неповторність. Ця своєрідність художньої культури визначається, як говорилося вище, історично сформованою системою мистецтв, в якій провідне мистецтво визначає ту якісну універсальність, яка властива цій культурі протягом всієї історії її існування.
У силу історично сформованої культурної традиції, що йде від первісної матеріальної і духовної культури, від грецької та римської античності, у «християнському» світі провідними стали пластично-образотворчі мистецтва - скульптура і живопис, тобто такі мистецтва, в яких тілесність, матеріальність виражалися найбільш яскраво і зримо. Саме це чітко визначило межі і можливості релігійного впливу на мистецтва в цілому.
Природний матеріал, в якому існують скульптура і живопис, будь то скульптурний образ античного бога чи православна ікона, крім ілюзорною або містичної ідеї, укладеної в цьому образі-символі, несе на собі тягар того матеріалу, в якому цей образ живе. Причому пластично-образотворчий характер цих творів мистецтва неминуче переносить акцент образності з ірреально-містичного на матеріально-духовний рівень. Тут з особливою ясністю виступає діалектичне протиборство земної природи мистецтва з християнським розумінням гносиса, вираженого в християнській теології в принципі «неподібних подоб».
Християнська теологія з моменту свого виникнення прагнула розв'язати цю антиномію на користь ілюзорного, чисто духовного розуміння і відтворення божественного початку.
У ранньосередньовічної християнської схоластичної теології вирішення цієї антиномії на рівні умоглядної спекуляції, здавалося, було досягнуто. Особливо переконливо це було продемонстровано Тертуліаном в тезі 5-му його трактату «Про тілі Христовому»: «І помер син божий, що цілком гідно віри, так як неймовірно. І був похований він, і воскрес, що вірно, тому що неможливо ». Однак у мистецтві вирішення цієї антиномії на рівні умоглядної спекуляції було неможливо, тому що пластичні і образотворчі мистецтва могли залишатися такими тільки тоді, коли вони не відривалися від реальної природи і людини.
Саме тому ранньохристиянські теологи, як на Заході, так і на Сході, відчували, часом лише інтуїтивно і смутно, цю внутрішню несумісність мистецтва та християнської віри. Той же Тертуліан різко виступав проти мистецтва, вважаючи його спадщиною язичницької античності - язичницької єрессю. «Мистецтво, - вигукував він, - ... перебуває під заступництвом двох дияволів - пристрасті і жадання - Бахуса й Венери».
Ранньовізантійський неоплатонік Псевдо-Діонісій Ареопагіт, хоча і розходився з Тертуліаном в оцінці античної філософської спадщини, прагнучи в своїх творах (особливо в трактаті «Про ієрархії ангелів і церкви») з'єднати його з християнством, - в оцінці мистецтва одностайний зі своїм західним «братом ». Він у трактаті «Про імена бога» стверджує, що мистецтво є прояв божественної краси і бачить досконалу красу тільки в бога, вона є тільки одне з божественних імен.
Августин Блаженний, продовжуючи традиції Гребля, у своїй «Сповіді» говорить про те, що мистецтво приводить його до гріховних почуттів і бажань, він називає його «похіттю ОЧЕС», підкреслюючи те, що саме зір, звернене до образотворчим і пластичним образам, породжує найбільш глибокі земні, реальні почуття і бажання. Саме тому він прагне подолати розірваність свого «я» між земним і небесним, повністю віддати себе Богу, відмовившись від мистецтва, бо бог - це «єдина у своєму роді і непідробна краса».
Нарешті, «великий схоласт» Візантії Прокл у своїх «Першооснова теології» (розд. II «Числа і боги», § 153 та ін) також віддає перевагу божественно-досконалого, а отже, і абсолютно-прекрасного: «Все скоєне в богів є причина божественної досконалості, - пише він, - ... Тому одне досконалість - у богів, а інше - у обожненого. Однак первинно вчинене в богів ...».
Однак у Прокла ставлення до краси, а отже, і до мистецтва, більш складно і неоднозначно, бо його боги - це боги античної культури, це пластичні образи, в яких відображені природні і людські сили. «Тоді робиться зрозумілим, - пише в коментарях до Проклу А.Ф. Лосєв, - чому числа ... оголошені тут богами. Це суть справжнісінькі язичницькі греко-римські боги, тобто всі ці Зевса, Аполлона, Афіни Паллади ... Адже язичницькі боги є нічим іншим, як обожнювання силами природи і суспільства. Це і є їх справжній зміст, настільки протилежне надмировая змістом громадських монотеїстичних релігій ».
Тут Прокл наближається до пластично мислячій греку, прагне звільнитися від однозначного підходу до мистецтва в християнській схоластиці. Проте грандіозні спекулятивні побудови «великого схоласта» залишають дуже мало місця мистецтва в світогляді і духовного життя християнина.
Це активне неприйняття християнської теологією земної природи мистецтва вступало в протиріччя з практикою духовного життя християнських церков, які все ж не могли обійтися без його здатності глибоко впливати на духовний світ людини, на його найпотаємніші бажання і пориви. І саме образи пластичного і образотворчого мистецтва дозволяли це зробити з найбільшою силою і емоційної переконливістю. Однак це мало і свої оборотні боку - людина, через обсяг і зображення, долучався до світу живої, соціально-природної реальності, і це загрожувало ілюзорного світовідчуттям християнства певними втратами і в кінцевому рахунку можливим поразкою. Ось чому історично, у процесі об'єктивно розгортається духовного життя Середньовіччя, складаються певні канони та обмеження, які повинні максимально притупити тілесно-предметні, реальні елементи живопису та скульптури. Причому ці методологічні підстави середньовічного професійного мистецтва інтерпретувалися теологами як вищі естетичні досягнення художньої культури, що проникла в глибини людського буття, в глибини людського духу. Мистецтво ж інших часів розглядається як поверхневе і незначне, так як воно відображає життя, яка, «віддаляючись від глибинних витоків своїх, тече дрібними водами легкого епікуреїзму, в атмосфері легковагої буржуазності грецьких чоловічків ...» і тому воно позбавлене ознак істинної духовності і естетичності .
Безумовно, офіційне мистецтво християнського середньовіччя дуже уважно ставилося до фольклорної художньої традиції, відчувало і розуміло пластично-образотворчу природу народного художнього мислення, що іде своїми джерелами до міфології, тобто, так само як буддизм і іслам, намагалося схопити і закріпити в своїй системі , в системі соціально-актуального шару, шар народно-міфологічний.
Це виразилося в тому, що в канонах церковного мистецтва чітко враховувався характер народних образних уявлень, характер «наївного» народного художнього мислення, для якого характерно не візуальне, не буквальне уявлення про просторово-часовому існування людського і предметного світу. Досить поглянути на лубочні картинки будь-якого «християнського» народу, щоб переконатися в умовності зображення, переконатися в універсальності необ `ємною принципу зображення, в особливому значенні величини зображуваних фігур (наприклад, значні фігурки - великі, незначні - менші, значні - в центрі композиції, незначні - на другому плані і т. д.). «... У сфері стародавнього мистецтва, в умовах малої глибини, - пише Л. Ф. Жегін, - вся, або майже вся, система простору уміщається в прольоті рами - звідси досконала стійкість форми ... Те, що показує тут композиція, - це як би в найсильнішому скорочення вся просторова система в цілому ».
У народному художній свідомості стихійно відбилися універсальні принципи художнього мислення взагалі, виражені в образній інтерпретації існування світу в просторі та часі.
У філософсько-естетичному аспекті це глибоко було схоплено І. Кантом, який вважав, що для художнього мислення існують лише «дві частини форми чуттєвого споглядання як принципи апріорного знання, а саме простір і час ...»
Для І. Канта «простір є не що інше, як тільки форма всіх явищ зовнішніх почуттів, тобто суб'єктивну умову чуттєвості, при якому єдино і можливі для нас зовнішні споглядання», разом з тим і «час є необхідне подання, що лежить в основі всіх споглядань. Коли ми маємо справу з явищами взагалі, ми не можемо усунути саме час ... »
Для І. Канта простір і час - апріорні форми чуттєвості, і це, звичайно, не так; але вірно те, що простір і час є такі сутності об'єктивного світу, які дозволяють художньому свідомості, людської суб'єктивності універсально відобразити світ у структурі художнього образу.
У народному художньому мисленні почуття просторово-часового існування предметного світу було схоплено в формах умовних, у формах художнього символу. Універсальність символу виявилася найбільш точним аналогом універсальності світу, і саме тому в народній творчості, особливо в образотворчому, простір набувало символічний сенс - воно не було візуально-поверховим, не відповідало натуралістичному сприйняття світу. Вже в російських народних лубках можна виявити принципи так званої зворотної перспективи (наприклад, в лубках «Як миші кота ховали», «Славний об'їдатися і веселий підспівувати»), коли головний предмет зображення знаходиться в центрі композиції і найбільш віддалений від глядача.
Близькість народного художнього мислення, вираженого в цьому принципі, теоретичних роздумів І. Канта вірно зауважив П. Флоренський, коли писав: «Ми не втягуємося в цей простір (простір фрески, побудованої за принципом зворотної перспективи. - Є. Я.); мало того , воно нас виштовхує на себе, як виштовхувало б наше тіло ртутне море. Хоча і видиме, воно трансцендентно нам, мислячим за Кантом і Евклідом ».
Цей принцип був вміло використаний у побудові композиції ікони і особливо грунтовно був близький її функціонально-літургійної природі. «Зворотний перспектива, - пише В. Н. Лазарєв, - ... виконувала ... функцію залучення в ікону віруючого; з метою її повного оптичного охоплення останній змушений був все більш і більш занурюватися в глиб композиційної побудови ... Це занурення в ікону позбавлене було всякої напруженості, будь-якої поривчастої ».
Таким чином, християнство зуміло глибоко проникнути в народно-міфологічний шар, інтерпретувати його в дусі актуально-соціального шару і, більше того, практично і теоретично прагнуло затвердити як єдино вірний спосіб художнього бачення світу. В якості аргументів залучалися не тільки аксіологічні та соціальні аспекти, але навіть психофізіологічні рівні людської особистості.
Так, наприклад, стверджувалося, що «зворотна перспектива» і площинне художнє мислення найбільш адекватно психофізіології зорового сприйняття людини, чистота і природність якого найбільш яскраво проявляється в дитинстві. Саме тому діти художньо бачать світ аж ніяк не в «схемах» лінійної перспективи та натуралістичної візуальності, а в гранично умовних, символічних образах нелінійної перспективи. І тому «якщо звернутися до даних психофізіологічним, то з необхідністю має визнати, що митці не тільки не мають підстави, але і не сміють зображати світ у схемі перспективною, якщо задачою їх визнається вірність сприйняття».
Ці роздуми дуже близькі до ідей сучасної американської так званої «гуманістичної психології», прихильники якої вважають, що творчі здібності і глибина ставлення до світу найбільш яскраво проявляються у дітей і «що по мірі соціалізації людина поступово втрачає свою творчу здатність. Потреба і здатність творити зберігається до кінця життя лише у небагатьох «творчих» особистостей ».
Таким чином, збереження дитячого бачення світу, зокрема в мистецтві, нібито сприяє збереженню творчих потенцій людини, збереження його здібностей проникнення в глибини просторово-часового континууму. Хоча це може бути і вірно щодо онтогенезу окремої людини, але щодо філогенезу людської культури це навряд чи правомірно, так як її розвиток з неминучістю знімає попередні форми художнього мислення (освоюючи все краще в ньому) і створює нові стійкі принципи цього мислення. І як не чудово дитинство людства - антична пластика, яка є для нас прикладом і в певному сенсі недосяжним зразком, сучасне художнє мислення не може бути адекватно йому. І як не своєрідно і неповторно мистецтво християнського середньовіччя, воно також не може претендувати на універсальність і загальність, на абсолютне і останнє слово в мистецтві, тим більше, що саме в мистецтві «християнських» народів були поставлені зримі межі і визначено межі містично-релігійної свідомості , межі і межі впливу християнського світогляду на духовний світ і естетичні потреби людини. Ці кордони були поставлені принципами пластіческн-образотворчого художнього мислення цих народів, вони пронизали і християнське дійство і світський театр, духовний спів і симфонічну поліфонію, пасторську проповідь і ліричну поезію.
Все це створювало ту неповторну художньо-естетичну атмосферу, яка і поставила межі релігійною та ілюзорного свідомості, сформувала ті передумови, які призвели до потужного зльоту гуманістичної культури Відродження.
Список літератури
1. http://www.biografia.ru/