Зміст
ВведенняТворчість Рафаеля Санті
Висновок
Список літератури
Введення
Творчість Рафаеля Санті всією своєю суттю пов'язане з духовною культурою Відродження, де втілювалися ідеали гуманізму, краси. Рафаель, як великий майстер, цікавий мистецтвознавцям та історикам мистецтва, його епохи присвячена велика дослідницька література. Можливо, все це пов'язано не тільки з загальне визнання його грандіозних досягнень у живописі, графіці, архітектурі - але, також, з тим ясним, спокійним і ідеальним ладом всього мистецтва Рафаеля. Мені складно, будучи малодосвідченим (точніше, лише навчаються) людиною в такій тонкій сфері, як образотворче мистецтво, міркувати про чарівні силуетах, створених Рафаелем і, більше того, хай для себе, але оцінювати їх.
Тому я прочитала збірку статей під загальною назвою «Рафаель і його час», де вчені викладають проблематику (і шляхи її вирішення) творчості великого художника. Редколегія збірника зазначає у вступній статті, що кількість питань з творчості Рафаеля незрівнянно більше. Найбільш важливі з них і розглядаються в дослідницьких роботах, поміщених у книзі. Метою створення збірки стало «вивчення його творчості в контексті з художніми пошуками, філософією, естетикою, літературою, музикою Ренесансу», яке «дозволяє повніше розкрити і значення Рафаеля для його часу, і значення часу для формування та вдосконалення геніального художника». (С. 5) Ймовірно, складно висловлюватися на рахунок великих, тому що будь-які слова, я так вважаю, не здатні висловити всіх почуттів, що передані фарбами, штрихами в роботах майстрів, обдарованих живописців.
Прошу вибачити мене за такий неясний мотив написання контрольної, але в даний момент мені однаково цікаві і Леонардо, і Мікеланджело, і Рафаель. У цьому році, як втім, і в минулому, чимало документального та науково-популярного кіно вдалося подивитися про життя і творчість Мікеланджело, дещо раніше в поле зору масового телебачення потрапив Леонардо да Вінчі. Словом, прогалиною в освіті (особисто моїм) можу назвати етапи творчості Рафаеля. Притому, емоційно, сприймаю легше роботи саме цього майстра. На жаль, ні в одній роботі збірки «Рафаель і його час» не відображено питання спадщини епохи Рафаеля, що вилився протягом прерафаелізма. Як мені здається, роботи представників рафаелевской естетики в мистецтві настільки прекрасні, вишукано - аристократичні і, по-моєму, в чомусь наслідувальні. До речі, в слові «наслідування» не можна бачити лише негативну сторону «імовірного відсутності індивідуальних рис». Імовірно, сам Рафаель писав до Бальдассаре Кастільйоне про те, що у пошуку єдиного зразка, утілював мрію про ідеальний, доводиться «бачити багато красунь ...», «але за браком ... в красивих жінок я користуюся деякою ідеєю ..., яка приходить мені на думку» . (С. 10). У цих словах я бачу пояснення самої спроби наслідувати прекрасного - бажання відтворювати красу, зустрінуту часом, породжує не тільки копіювання, але й множення числа шанувальників краси теж. Розуміння краси виховується шляхом наслідування. «Мистецтво Рафаеля виділяється рідкісної здатністю до широкого художнього узагальнення. Його природний талант владно тяжів до синтезу ». Як говорить В.М. Гращенков, сам Рафаель «бачив завдання свого власного мистецтва» не в «наслідуванні древнім», але в «творчому залученні до їх художнім ідеалам». (С. 10).
Про те, чого не знала раніше і враження від прочитаних матеріалів моя контрольна робота. Про генії Рафаеля Санті, чия «деяка ідея» - платонівська по первоистоку. «Але вона розуміється їм більш конкретно і чуттєво - відчутно, як якийсь зримий ідеал, яким він керується як зразком. Цей ідеал художньої досконалості помітно змінювався в міру розвитку його творчості, набуваючи все більш повнокровний і змістовний характер »,« здійснюючи ... еволюцію від камерності до монументальності »(с. 10) у плані гармонійного світу.
Творчість Рафаеля Санті
Народився талановитий майстер в Урбіно, 6 квітня 1483 року.«Він починав в Урбіно ще хлопчиком, ймовірно, в майстерні батька - трохи художника, трохи ювеліра, - потім навчався в майстерні Тімотео Вітті. Потім була Перуджа. Від тих, початкових часів збереглося «Розп'яття». Рафаель тут - всього лише вірний учень Перуджіно. Він настільки копіює стиль майстра, його манеру, що, як справедливо помітить відомий радянський мистецтвознавець Б.Р. Віппер, навряд чи можна було здогадатися, що це не Перуджіно, якби не підпис Рафаеля ». (А. Варшавський).
З 1500 р. Рафаель працював у майстерні Перуджіно. Звичайно, вплив цього майстра на Рафаеля було визначальним. У рідному Урбіно формувався стиль юного Рафаеля, весь початковий період творчості протікав у тихих гірських містечках Умбрії. Саме на початку творчого шляху Рафаель відчував вплив своїх провінційних вчителів, тоді-то вона приходить до майстерні Перуджіно. В.Н. Гращенков каже, що в прийоми композиції «історії» легко зближувалися з репрезентативним строєм вівтарного образу. У свою чергу «історією» називається тип багатофігурної композиції. «Художники Відродження знайомилися з античними рельєфами, що вело до вироблення структурно-ритмічних принципів нового класичного стилю. Цю тенденцію до монументальної укрупненности форм, до простоти і ясності цілого Рафаель довів до досконалості ». Вчений пише про те, що архітектонічна природа живопису Рафаеля стала наслідком репрезентативною традиції, яку він успадкував з мистецтва рідного Урбіно. З творів П'єро делла Франческа, який довго жив у місті. Це спадщина Урбіно було перероблено Рафаелем, відчути глибше і плідніше. Дотримуючись прикладів флорентійційців, Рафаель опанував пластикою людського тіла і виразом живого людського почуття. Урбіно був одним з художніх центрів у 60-70 рр.. XV ст. На запрошення володаря міста, там працювали майстри Італії і навіть художники з інших країн. Роботи майстрів, їх картини і втілена архітектурна думка, зробили вирішальний вплив на формування ідеалів Браманте, уродженця околиць Урбіно. Ймовірно, на Рафаеля все це різноманіття мало той же вплив. Це був дух справжньої класичності. Зустрівшись в Римі багато років по тому, Рафаель і Браманте досить легко знайшли спільне у поглядах, саме завдяки витоку їх ідеалів, яким була мистецьке життя Урбіно. Відомо, що творчість П'єро делла Франческа справила вплив на новий напрямок умбрийской живопису своїм «перспективним синтезом форми і кольору» (Р. Лонгі). Це сприйняв і Рафаель, посредствам своїх умбрийского вчителів. «Заручини Марії» - це самостійне і сильне твір.
«Заручини Марії» написана в 1504 р. (Мілан, Брера). Всі фігури «утворюють дуже цілісну і красиву просторово-ритмічну угруповання. Вільний простір пустельній площі служить як би паузою між фігурами, легкий рух яких передано плавними, хвилястими лініями, і спокійними, стрункими формами храму-ротонди, купол якого повторює полуциркульное завершення всієї картини. І навіть у колориті, нехай і не володіє прозорістю і легкістю П'єро делла Франческа, Рафаель зумів знайти належну гармонію. Його щільні і чисті фарби - червоні, сині, зелені, охристі - добре поєднуються в легким жовтуватим загального тону, своєю теплотою пом'якшує зайву сухість малюнка і жорсткого кольору ».
Це дослівне цитування опису картини, дане Гращенковим. Я докладаю тільки чорно-білу репродукцію, тому скористаюся точним формулюванням фахівця. Мені дуже важливо, щоб у контрольній збереглося безліч оцінок самих учених, дослідників творчості Рафаеля, тому наведу цитату з описом ще однією ранньої роботи художника - «Мадонни Конестабиле» (Санкт - Петербург, Ермітаж). «... Написана ним швидше за все в кінці 1502 - початку 1503 рр.. Сумні спогади про рано померлої матері, чарівні картини рідних місць злилися тут в єдиний гармонічний образ, в чисту ніжну мелодію наївного, але щирого поетичного почуття. Округлі лінії м'яко окреслюють фігури Богоматері і немовляти. Їм співзвучно вторять обриси весняного пейзажу. Кругле обрамлення картини виникає як природне завершення ритмічної гри ліній. Крихкому, дівочому образу Марії, настрою тихій задумі добре відповідає пустельний ландшафт - із дзеркальною гладдю озера, з трохи зеленіючими схилами пагорбів, з тонкими деревцями, ще позбавленими листя, з прохолодою сяючих далеко снігових гірських вершин.
... Проте ця маленька картина виконана ще темперою, з майже мініатюрної тонкощами листи та спрощеної трактуванням фігур і пейзажу ». Примітна історія, що супроводжує появу картини в Ермітажі, що наведена в статті Т.К. Кустодієва «Картини Рафаеля в Ермітажі». Назва роботи пензля Рафаеля - «Мадонна дель лібро», яка була виконана на прохання Альфану ді Діаманте. Незважаючи на ряд сумнівів з цього приводу, очевидно, що саме ця картина згадується серед майна власників в 1660 р. Саме вона наводиться в інвентарних описах 1665 р., після смерті Марчелло Альфану. Після того, як рід Альфану отримав титул графів делла Стаффа у XVIII ст., Сім'я, шляхом шлюбу, з'єдналася з родиною Конестабиле. Звідси рід Конестабиле делла Стаффа. Картина зберігалася в сім'ї впродовж століть, до тих пір, поки в 1869 р. граф Сципіон Конестабиле, у зв'язку з грошовими утрудненнями, не був змушений продати колекцію творів мистецтва. Серед них була і знаменита «Мадонна» Рафаеля. Слід згадати, що Кустодієва зауважує у статті, що для маленького свого шедевра Рафаель створив і первісну раму, а ліпнина-орнамент виконана на тій же дошці, що служила основою для живопису. За допомогою графа Строганова, а також директора Ермітажу А.С. Гедеонова, «Мадонна дель лібро» була придбана за чималі гроші і піднесена Олександром II дружині Марії Олександрівні. Кустодієва пише: «У зв'язку з розробкою типу полуфігурного зображення Марії в кінці умбрийского періоду виникає можливість точного датування« Мадонни Конестабиле ». ... Нам видається найбільш переконливою ... 1504 р., кінець умбрийского періоду, до осені цього року Рафаель переїхав у Флоренцію. Основа такої датування - стилістичний аналіз ранніх творів майстра. До їх числа належать «Мадонна Саймона» і «Мадонна Солі", які датують, як правило, 1500-1501 рр.. У обох картинах Марія розташовується фронтально, немовля поміщений так, що його тіло перебуває на тлі фігури матері, не виходячи за межі її плаща. Пози Христа виявляють велику подібність. Постать Марії майже повністю заповнює перший план, залишаючи лише мінімальне місце для пейзажу праворуч і ліворуч. Порівняння цих творів з «Мадонною Конестабиле» показує, що ермітажний картина - наступний крок у розробці подібних композицій. ... Тим самим персонажі об'єднуються не тільки зовні, але і наділяються одним настроєм зосередженої задумі. ... «Мадонна Конестабиле» найчастіше сусідить з «Мадонною Террануова», яка всіма дослідниками визнається однією з перших картин, створених майстром у Флоренції. Її «Флорентійського» походження доводиться безсумнівним впливом Леонардо да Вінчі ». (Т. К. Кустодієва «Роботи Рафаеля в Ермітажі»). В.Н. Гращенков зазначає, що картина «Мадонна Конестабиле» лише поклала початок створенню тих картин, де, як художник, Рафаель йде набагато вперед, поєднуючи «колишню умбрийского грацію» з «чисто Флорентійського пластичністю». Його «Мадонни» «втрачають колишню крихкість і молитовну споглядальність» і стають «більш земними і людяними», «більш складними в передачі нюансів живого почуття». Через чотири роки у Флоренції (1504-1508) він вже самостійно вивчає все, що ця вища художня школа Італії могла йому дати. «Він багато почерпнув у Леонардо і молодого Мікеланджело, зблизився з Фра Бартоломео ... Він вперше серйозно стикнувся з творами античної пластики». (С. 12). Флоренція була в той час «колискою італійського Відродження». Це місто зберігав вірність республіканським і гуманістичним ідеалам. Та й чи варто говорити про те, як щедра на таланти Флоренція? Мікеланджело, Леонардо. ... Одних імен, безумовно, недостатньо для осягнення всієї грандіозності таланту цих майстрів, але за умови знання того деякого, що розповідається в мас-медіа, можна уявити заслуги і Мікеланджело, і Леонардо. А. Варшавський пише: «чотири роки проводить у Флоренції Рафаель. У Леонардо (точніше, на творах Леонардо, навчання було, так би мовити, заочна) вчиться він зображати рух фігур. У Мікеланджело - пластичністю, умінню в спокої передати відчуття динамічності ». (С. 128). Картини тих років широко відомі - «Мадонна на луці» (1505 або 1506 рр..), «Мадонна зі щегленком» (бл. 1506 р.) і «Прекрасна садівниця» (1507 р.). Картини ці відрізняє, за словами Гращенкова «більш компактна угруповання фігур» і «велика ідеальність ландшафту». Дослідник вказує на запозичення такого типу композиції Рафаелем у Леонардо. «Після одноманітності художніх прийомів Перуджіно, Рафаель з особливою гостротою повинен був усвідомити все нескінченне багатство зрілого мистецтва Леонардо, коли він вперше з ним познайомився у Флоренції». («Рафаель і його час», с. 24). Як зазначає Гращенков, Рафаель «відмовився від чужої йому психологічної рафінованості Леонардо в ім'я більш простого і ясного, ... більш доступного вираження краси материнства». (Там же). На думку фахівців, Рафаеля мало приваблювала композиція так званого «святого співбесіди», «де Богоматір зображувалася на троні, в оточенні святих і ангелів». Тому його привернула інше трактування образу Мадонни. «Це ті численні, частіше ... полуфігурние зображення ..., де вона (Богоматір) представлена ніжно обіймає дитя, яке відповідає їй своєю ласкою». (Там же). Гращенков називає це «глибоко людським перевтіленням давньої іконографії» і припускає, що саме в рельєфах Падуанського вівтаря Донателло могла бути взята ідея «Мадонни Темпи» Рафаеля. Дослідник пише, що картина ця - «саме палке, саме по-людськи безпосереднє вираження материнської любові». (Там же). «Мадонни» Рафаеля «живуть у злагоді зі своїми почуттями, у злагоді з природою, з людьми. ... Ці «Мадонни» були покликані служити релігійним помислам, як колись ... ікони. Але в їхньому вигляді немає нічого, що порушувало б думка про аскетичних ідеях християнства. Це - щасливе християнство ... ». (Там же, с. 24).
Варто відзначити, що Рафаель не зупинявся на досягнутих результатах і «прагнув до більш напруженою пластичності в побудові групи». Незважаючи на скромні розміри картин, монументальний розмах і внутрішній драматизм образів змушують визнати, що майстер «з небувалою для нього емоційністю уміє передати захисну силу жарких материнських обіймів». (Там же). Тим не менш, Рафаель уникає «трагічною скутості», яка «позбавляє тіло свободи руху», манери настільки властивої Мікеланджело.
Вчені підкреслюють той факт, що «фантазію Рафаеля відвідує інший образ Мадонни - урочистою і сумною, як би обізнаної, яку жертву вона повинна принести людям. Така композиція завжди мислиться ним як зображення стоїть Марії з немовлям на руках ». (Там же). Попередні «Сікстинської мадонни» роботи, можна назвати певними етапами пошуку виразних засобів. Репродукції деяких «Мадонн» я переглянула, але, не будучи фахівцем, навряд чи помітила якісь властиві стильовому зміни риси. Звичайно, кожна робота самоцінна і мені подобається у творчості будь-якого майстра саме ця риса. Будь-яка картина є шедевр. Незважаючи на більш вільне володіння знаннями про етапи творчості Рафаеля, моє ставлення до великих живописців, скульпторів, архітекторів завжди залишиться на рівні «НЕ ОБГОВОРЮЄТЬСЯ!», І можете робити зі мною все, що побажаєте. Якщо дозволите, я скажу те, що вважаю правильним для себе: роботи Рафаеля, не тільки мальовничі, але все-все, «енергетично» дуже впізнавані. І якщо, на цьому самому рівні, між глядачем і автором картини відбувається симпатія - значення художнього прийому може вважатися прогресивним або застарілим - це задоволення особисто мені не зіпсує. Не помиляється лише той, хто не робить нічого. А талановитого художника, який жив так давно, дуже легко обговорювати і говорити про його творчість, постійно порівнюючи з роботами не менш талановитих .... Мене турбують оціночні думки, статті, які дозволяють писати й публікувати ті чи інші «знавці». Коли художника критикує художник - це (для мене) подія зрозуміле. Цінитель може любити, всім іншим краще не вдавати з себе мистецтвознавців. Не подобається - не дивись. Погодьтеся, картина не може відповісти на несправедливу оцінку, та й на похвалу відповісти не може! А картина ця («Сікстинська мадонна») так досконала в композиційному рішенні, що глядач ніби присутня при таїнстві, на ній зображений. Тепер, дозволю собі деякі цитати про «Сікстинської мадонни», зі статті «Про мистецтво Рафаеля»:
«Неважко помітити, що в картині немає ні землі, ні неба. Немає звичного пейзажу або архітектурної декорації в глибині ».
«Весь ритмічний лад картини такий, що неминуче, знову і знову приковує нашу увагу до її центру, туди, де височить над усім Мадонна».
«Різні покоління, різні люди вбачали в« Сікстинської мадонни »своє. Одні бачили в ній вираження тільки релігійної ідеї. Інші тлумачили картину з точки зору прихованого в ній морально-філософського змісту. Треті цінували в ній художню досконалість. Але, мабуть, всі ці три аспекти невіддільні одне від одного ». (Всі цитати зі статті В. Н. Гращенкова).
А. Варшавський в статті «Сикстинська мадонна» цитує Вазарі: «Виконав він (Рафаель) для чорних ченців (монастиря) св. Сикста дошку (зображення) головного вівтаря, з явищем Богоматері св. Сіксту і св. Барбарі; творіння унікальне і своєрідне ». У 1425 р. «колишній жіночий монастир перейшов до монахів-бенедиктинцям згромадження св. Юстина в Падуї. ... Він тепер безпосередньо підпорядкований папі, він звільнений від обкладань та податків, настоятель монастиря отримує право носити митру. Папа Юлій II, ... об'єднав монастир Монте - Кассіно з цією конгрегацією (...). Монастир св. Сикста опинився в складі потужної конгрегації Монте - Кассіно, чий настоятель носив тепер титул Глави настоятелів ордена бенедиктинців, канцлера і великого капелана Римської імперії (...). Ось ці бенедиктинці і є ті самі «чорні монахи», про які повідомив Вазарі ». (Там же).
У 1508 р., за рекомендацією Донато Браманте, Рафаель був запрошений до Риму від імені Юлія II. Браманте був у той час головним архітектором Ватикану і, як відомо, входив у коло наближених до тата. «Він (Рафаель) оселився у Вічному місті, ймовірно, в кінці 1508 року, може бути, і трохи раніше, не без сприяння, можливо, папського архітектора Браманте, що увійшов в ті роки у велику силу. Втім, своїй появі в Римі Рафаель був, поза сумнівом, в першу чергу зобов'язаний самому собі - своєю невгамовну пристрасть до вдосконалення, до всього нового, до роботи великої і масштабної ». (А. Варшавський).
Вчені не вказують на безпосередню спорідненість між Рафаелем і Браманте (з огляду на ту допомогу, що надає Рафаелю останній, припустити це природно), але і не заперечують такої ймовірності. Швидше, вони були хорошими знайомими або друзями. Як пише І.А. Бартенєв у статті «Рафаель і архітектура»: «Рафаель запрошений був до Риму для робіт з розпису Ватиканського палацу. Ця робота зайняла тривалий час. У 1509 р. художник отримав постійну посаду «апостольського живописця» при папі Юлію II, доручивши йому розписи «станц». У ці роки він працює паралельно з Браманте, який чинить на нього великий вплив. Безсумнівно, тоді Рафаель збагнув багато що в архітектурі. У цей період Браманте розробляє проект і починає будівництво собору св. Петра - центральної споруди епохи. Немає сумніву, що Браманте присвячує Рафаеля в хід своєї роботи, що мало велике значення для подальшого етапу споруди. Він став і наставником і покровителем юного майстра. Працюючи по Ватиканському палацу, Рафаель головну свою увагу зосередив на розписі чотирьох зал папських покоїв. Фрески «станц» Ватикану чудово пов'язані з інтер'єром, вони невіддільні від архітектури. Це один із самих яскравих і переконливих прикладів справжнього синтезу мистецтв епохи Відродження ». За словами Гращенкова, ватиканські фрески Рафаеля разом з «Таємною вечерею» Леонардо і Сикстинської стелею Мікеланджело - це вершина монументального живопису Відродження. «... Головною визначною пам'яткою Ватикану, крім Сікстинської капели, безсумнівно, є станці (stanza - кімната) - три не дуже великих склепінчастих приміщення на другому поверсі старої, збудованої ще в середині XV століття частини палацу». (Варшавський). Спочатку була розписана середня з трьох «станц» - «Станца делла Сеньятура» (segnatura - по-італійськи «підпис», тут підписувалися папські документи) (1508-1511) і слідом, протягом шести років (1511-1517) послідовно «Станца д `Еліодора» і «Станца дель Інчендіо». «Втім, фрески в третій станції в основному виконали - не дуже вдало - його (Рафаеля) учні: майстер був зайнятий іншими замовленнями. Зате розпису в перших двох станцій стали не тільки гордістю і славою Рафаеля, але й гордістю і славою всього мистецтва епохи Відродження, всього світового мистецтва ». (А. Варшавський). Взагалі, розписи «Станца дель Інчендіо» почалися за деякими даними в 1514 р. І тривали до 1517. Майстер витрачав багато часу на справи будівництва та створення килимів, для прикраси Сікстинської капели. Монументальний стиль Рафаеля розвивався і змінювався, і, досягнувши кульмінації, став в'янути. «Історія створення Ватиканських фресок майстра - як би стисла, сконцентрована історія всього класичного мистецтва Високого Відродження» («Про мистецтво Рафаеля», с. 33). Дослідники вважають, що в основі кожного циклу лежала літературна програма, яку запропонували Рафаелю вчені порадники. Звичайно, він і сам міг вибирати. Вважається, що суворої регламентації робіт не було. Справжній інтерес вчених викликаний тим, «як абстрактну і дидактичну ідею про згодному єдності релігії, науки, мистецтва і права ... Рафаель перевів на мову живопису ...». (Там же). Структура фресок, за словами Гращенкова, зумовлена характером приміщення і «напівкруглі завершення стін кожної« станці »послужили вихідним ритмічним лейтмотивом у побудові». У свою чергу зазначено, що «архітектурно-ритмічне єдність всіх частин розпису доповнюється узгодженістю їх колористичного ладу». У розписі багато золота в поєднанні з синім і білим кольорами. Фони розписані у вигляді золотої мозаїки або по синьому полю дається золотий орнамент. Це золото поєднується з великою кількістю жовтих тонів у фресках стін («Диспут»). Світло-сіра архітектура «Афінської школи» теж трохи золотиться. Всі ці колірні поєднання породжують «барвисте єдність всього ансамблю і той настрій щасливою і вільною гармонії буття, яке прямо готує глибше сприйняття окремих фресок». Незважаючи на розподіл, частини утворюють повну художню самостійність. Зовсім як живопис станкова. Вчені підкреслюють, що в композиції Рафаеля немає нічого вимушеного і застиглого. «Кожна фігура ... зберігає притаманну їй правдиву природність. Її зв'язок з іншими фігурами обумовлена не знеособленим спіритуалізмом загальної аскетичної ідеї, як у середньовічному мистецтві, а вільною свідомістю вищої істинності тих ідеалів, віра в які зібрала їх разом »(« Диспут »). У «Афінській школі» Рафаель, посредствам живопису, примирює і з'єднує воєдино Платона і Аристотеля. І.А. Смирнова в статті «Станца делла Сеньятура» відзначає, що фрески «Диспут» і «Афінська школа» «найбільш повно, розгорнуто втілюють образ гармонійно прекрасного світобудови Рафаеля. Їх просторове рішення створює відчуття «відкритості» цього світу для нас, розширює простір залу, повідомляючи йому величне рівновагу центричних приміщень, наповнюючи його світлом і повітрям ». У статті порушено питання програмності «Станца делла Сеньятура» і після аналізу даних, Смирнова підводить підсумок: «... гіпотеза про те, що« Станца делла Сеньятура »призначалася Юлієм II для верховного папського трибуналу, ще не спростована». І далі: «... ні це призначення, ні тема правосуддя та його божественного походження не вичерпують програму розписів Рафаеля у всій її складності і багатстві значень. Тим більше вони не вичерпують величний, різноманітний і прекрасний світ ідей та образів, натхненний гуманістичної концепцією досконалості, гармонії і розуму, котрий постає перед нами на стінах рафаелевской «Станца делла Сеньятура» ». У символах, зображених на фресках, зміст та суть епох, які проживає людство протягом усього історичного простору. Вони - фрески - носії символів ідей і уявлень людства. За словами Варшавського: «Одним з ... найбільших в історії людства творінь і є розписи в« Станца делла Сеньятура », з їх знаменитим« Диспут »,« Афінської школою »,« Парнасом »і з фрескою, присвяченій правосуддя, а також багатьма іншими окремими композиціями і алегоричними фігурами ... Глибина узагальнень, напруженість барвистої кисті, різкість контрастів, динаміка драматичних образів, рідкісний композиційний дар - все свідчило про величезний і все зростаючий майстерність художника, ... і в задумі і у виконанні ». (Стаття «Сикстинська мадонна», А. Варшавський).
У «Станца делла Сеньятура» стиль Рафаеля характеризується як «граціозний і грандіозний», але вже в «Станца д` Еліодора »він змінюється на монументальний і більш драматичний. «Постаті втратили витонченість і легкість».
Варто зазначити, що світ «зображений у фресках« Станца делла Сеньятура »носив позачасовий характер». Фрески «Станца д` Еліодора »« зображують конкретні сцени церковної історії ». Зникає минулий спокій і в архітектурному побудові фресок - простір стрімко розгортається. Ні повітряної блакиті неба. «Архітектурні декорації тісняться щільними рядами колон і стовпів, нависають над головою важкими арками». Тепер «реальне і ідеальне утворює тут більш складний і виразний сплав». Одним з пластичних мотивів, який Рафаель застосовував до різним завданням, можна вважати колоподібно композицію. Звичайно, таких прийомів, улюблених, чимало. Але, змінюючись і переходячи з роботи в роботу, вони досить легко впізнати. Їх використовували згодом і інші майстри. Р.І. Хлодовскій пише: «Споглядаючи фрески Рафаеля, ми можемо не тільки побачити, ніж був вищий ідеал культури італійського Відродження, але і більш-менш ясно зрозуміти, як цей ідеал історично складався. ... Саморефлексія мистецтва італійського Відродження поєднувалася у Рафаеля з ренесансним історизмом. У сюжетах «Станца делла Сеньятура» зображені ідеали, історично попередні ідеалу фресок Рафаеля й у цьому ідеалі присутні ». Підводячи деякі підсумки викладу матеріалу про розпису фресок, потрібно сказати про те, що для Рафаеля вони зовсім не були декораціями для задоволення очей - художник цінував сувору відповідність всіх частин цілого, «кожна фігура повинна мати своє призначення».
Т. до фрески «станц» є живописом монументальної, яка найтіснішим чином пов'язана з архітектурою, не зайвим буде згадати про архітектурні творіннях Рафаеля. У статті І.А. Бартенєва «Рафаель та архітектура» знаходимо масу цінної інформації. Наприклад, вчені пишуть, що Рафаель «своїми архітектурними творіннями справив великий вплив на аналогічні роботи своїх учнів і на весь наступний розвиток італійської архітектури». Майстер працював над проектуванням і будівництвом споруд безпосередньо, також писав свого роду проекти прямо на полотнах картин і, ще, виконував фрескові розписи орнаментально-декоративного порядку. Взагалі, «поєднання в одній особі кількох художніх професій» для Італії XV-XVI ст. - Це норма. Наступність у передачі професії і самого майстерності з покоління в покоління була дуже поширена. Також, епоха відрізнялася і послідовним навчанням різних професій. «В Італії розглянутого часу по суті не існувало двох« суміжних »професій - живописця-монументаліста і живописця картин, так само як не існували відокремлено скульптори-монументалісти та майстри дрібної пластики. Художники працювали і по розпису споруд (якщо ми візьмемо живопис), і вони ж творили станкові твори. ... У станкових картинах майстрів Відродження були присутні риси монументальності, і в той же час настінні розписи володіли всіма ознаками реалізму ... Живопис була єдиною, і це полегшувало вдосконалення її і разом з тим полегшувало зіткнення художників з архітектурою, вирішення ними завдань по оздобленню, з розпису споруд »(І. О. Бартенев« Рафаель та архітектура »). Як вже згадувалося, з 1508 р. Рафаель здійснює роботи по прикрасі Ватикану і знання / навички, отримані в Урбіно і, особливо, у Флоренції були розвинені і закріплені впливом на молодого художника римської античності. «Відомо, що архітектори італійського Відродження з раннього часу культивували тип центричного купольного храму, який вони протиставляли традиційної готичної базиліки. Це був їхній ідеал, і до утвердження цього ідеалу вони докладали наполегливі зусилля. Процес цей простежується ще в роботах Брунеллеско і досягає свого апогею в творіннях Браманте, в знаменитому Темпіетто, фактично першою його римській будівництві (1502), і, нарешті, у грандіозному проекті собору св. Петра ». (Там же). Ще в 1481 р., у своїй фресці «Передача ключів» Сікстинської капели, Перуджіно зображує у центрі храмового ротондального храм. І через двадцять років Рафаель повертається до цієї ж теми. Але «архітектура храмового ротондального храму Рафаеля зібраніше схожою композиції Перуджіно ..., вона більш слитна, а пропорції і силует відрізняються дивовижним досконалістю і витонченістю. Витонченість, якась особлива витонченість і вишуканість форм, при повному збереженні відчуття монументальності, - характерні якості Рафаеля як архітектора» . (Там же). Треба сказати про те, що у фресках чудово зображена архітектура «із залученням ряду мотивів». Архітектурний фон «Афінської школи» дуже точно відтворює інтер'єр собору св. Петра. У Бартенєва написано: «... можна припустити, що весь стаффаж« Афінської школи »був відкоректований Браманте. ... Зображена тут велична архітектура, могутні підвалини - пілони храму, оформлені ордером - тосканськими пілястрами, широко «розкриті» над ними кесонований склепіння, вітрильні системи, ніші зі статуями, рельєфи - усе це намальовано надзвичайно професійно, у відмінних пропорціях і свідчить про вільне володіння архітектурними засобами. Характер ж архітектури ... втілює ті риси, які характеризували архітектуру періоду Високого Відродження ... »(« Рафаель і архітектура »). Після смерті Браманте (1514), Рафаель керує будівництвом собору св. Петра. На допомогу йому залучили Фра Джокондо та Верона, який був досвідченіший в будівництві і міг вирішити якісь технічні моменти. Влітку 1515 Рафаель призначений головним архітектором собору, і обов'язки ці він виконувати буде ще 5 років, до самої смерті в 1520 р. Браманте розробив проект центрально-купольного храму, симетричного по двох осях. Вищому духовенству хотілося б іншого, тому були внесені поправки «в бік всемірного розвитку вхідний, західної, частини». За словами дослідників, Рафаелю належало вирішити складне завдання по переробці плану собору. Можливо, йому не потрібні були подібні нововведення, але духовенство, після відходу з життя «основного автора», примушувало майстра приступити до переробки. Рафаель не встиг приєднати до основного ядра композиції Браманте «многонефную західну, вхідну частину». Скоро він помирає. Бартенєв пише: «У разі здійснення, головний фасад був би сильно висунутий вперед, купольна ж частина, відповідно, відійшла б візуально на дальній план». Художник в Римі займався «вивченням античних пам'яток». Після смерті Фра Джокондо в 1515 р. Рафаеля призначають головним «охоронцем римських старожитностей». Він брав участь у розкопках «Золотого дому» Нерона і терм Траяна. Там були виявлені декоративні орнаменти-розпису. Розписи ці прикрашали підземні приміщення - гроти (бо ці орнаменти були названі гротесками). Скориставшись знахідками, Рафаель сміливо застосовує гротески в лоджії Сан-Домазо. Як пише Бартенєв: «... йдеться не про копіювання тих чи інших тем, а про вільне, творчому підході, про вільну компонуванні індивідуально намальованих мотивів геометричного, антикизирующих архітектурного порядку, образотворчих, рослинних, з включенням зображень тварин і ін ... тем». Також, Рафаель використовує гротески в лоджії вілли Мадама і ряді інших пам'яток XVI ст. Дослідники творчості Рафаеля вважають, що його можна назвати «основоположником орнаментально-декоративного мистецтва Високого Відродження». Розписи двору Сан-Домазо отримали назву «Лоджій Рафаеля».
До будівель Рафаеля відносяться: церква Сант Еліджо дельї Орефічі (для цеху ювелірів Риму) - за формою грецького равноконечного хреста; заупокійна капела для сім'ї Агостіно Кіджі - в плані квадратна, з невеликим плоским куполом; палаццо Відонов - двох'ярусне за структурою, з масивним рустикальним першу поверхом і легким портиком другого ярусу з парними тричвертними тосканського ордера; палаццо де Брешіа в Римі - з ордером у вигляді пілястр; палаццо Пандольфіні (за малюнками Рафаеля) - двоповерхова будівля, яка, примикаючи до саду, не має звичайного замкнутого двору. Як пише Бартенєв: «Композиція, розвинена Браманте і Рафаелем, ознаменувала появу нової системи фасадного рішення італійських палаццо .... Ордер ... утвердився в якості головної теми фасадного рішення. ... Спорудження це (палаццо Пандольфіні) ... стало зразком міського особняка-палацу ... ». Такі фасади, як у палаццо Пандольфіні, палаццо Фарнезе (його автор Антоніо Сангало Молодший) отримають розвиток у XVI-XVII ст. і пізніше, і не тільки в Італії.
Слід зазначити, що «... в лоджії вілли Мадама скульптурні та живописні орнаментальні засоби, введені художником, ті мотиви гротесків ... досягли ... повного вираження і склалися в ... яскраво виражену пластичну систему. .... Надзвичайна композиційна винахідливість, різноманіття, витонченість і вишуканість малюнка залишаються і досі неперевершеними, ... класичними зразками ». (Бартенєв).
«Архітектура італійського Відродження ... відрізняється складністю і ... суперечливістю розвитку. Рафаель перебував у вищій точці цього процесу, але головна лінія руху в архітектурі проходила не через його творчість. Разом з тим останнім становить одне з найяскравіших явищ в архітектурі Італії епохи чинквеченто. І своєрідність його художньої індивідуальності в архітектурі в тому, що він в основному був художником і перш за все художником ». (І. А. Бартенєв).
Слід сказати про те, як скромні біографічні дані про Рафаеля. В.Д. Дажіна у статті «Римське оточення Рафаеля» пише:
«Про особисте життя Рафаеля, про його стосунки з друзями, помічниками, колегами та замовниками відомо небагато, набагато більше легенд, з ним пов'язані».
Вазарі, автор чималого числа життєписів художників, вільно чи випадково дав поживу для легенд про Рафаеля. Вчені вважають, що, незважаючи на багатющий інформаційний фонд, в роботах Вазарі чимало деякої програмності і патетичності. Тим не менше, потрібно особливо уважно придивлятися до розлогим пасажів Вазарі про Рафаеля, тому що те небагато про нього, чим ми володіємо, дорогоцінне.
«У життєписі Вазарі Рафаель постає як діяльний організатор, художник, що знаходиться у невпинному пошуку, людина, з невичерпним цікавістю пізнає нове, що черпає з великої спадщини античності творче натхнення». («Римське оточення Рафаеля»).
В.Н. Гращенков пише у статті «Про мистецтво Рафаеля» говорить про натуру Рафаеля, як «м'якою і жіночною», «наділеною чуйною сприйнятливістю і легко піддається зовнішнім впливам». Немає сумнівів, при одному погляді на розписі Ватиканських «станц», що саме сприйнятливість допомогла художнику досягти тієї висоти в образотворчому мистецтві, яку так складно досягти.
Композиційні рішення Рафаеля неймовірні, досконалі. Фахівці відносять цю їхню особливу винятковість архітектонічної природі, такого близького монументального живопису. Все це особливо справедливо по відношенню до римського періоду. Ще у Флоренції, де Рафаель опановував майстерністю композиції і умінням передачі пластичної експресії, готував себе до того, чого знати не міг - що чекало у Римі, де він почав працювати вже з кінця 1508 З провінційного художника - автора невеликих витончених картин і чарівних «Мадонн» - він без зволікання перетворився у майстри, що затьмарює часом тих, у кого недавно вчився.
Що ж стосується зовнішніх впливів на Рафаеля, то його схильність до наслідування можна приписати лише періоду юності, тому що згодом стає зрозуміла позиція зрілого майстра, сформульована Джованні Франческо Піко делла Мірандола так: «Наслідувати потрібно всім хорошим письменникам, а не якомусь одному, і в тих речах, де вони досягли вищої досконалості, причому так, щоб не зіпсувалися власний внутрішній дарування, але, навпаки, нитку оповідання попрямувала відповідно нахили духу і образу мові говорить ». Стосується до образотворчого мистецтва, це цілком відповідає творчості Рафаеля: він не копіював одного чи багатьох, але на основі знайомства з їхніми роботами виробляв власний стиль. На думку Піко, як і Рафаеля, автори різноманітні і кожен, по-своєму, чудовий. «При такому розумінні наслідування, де в розрахунок береться схильність людського духу і різноманітність форм вираження визнається природним і неминучим, ідея, притаманна розуму майстра, стає індивідуалізують принципом художнього стилю» (О. Ф. Кудрявцев «Естетичні шукання гуманістів кола Рафаеля»).
Як пише Л.М. Брагіна в своїй роботі «Естетичні ідеї в італійському гуманізмі другої половини XV - Початку XVI ст. », Гуманістичний ідеал утілений Рафаелем на основі класичного стилю Високого Відродження - синтезуючого етапу ренесансного мистецтва Італії. Етап цей був підготовлений не тільки спонтанністю розвитку самого мистецтва, але і зрілістю гуманізму, зрілістю етико-естетичних концепцій. Тут необхідно згадати про процеси, які сприяли злету культури цього часу. Брагіна пише: «... естетична теорія Ренесансу узагальнювала античну естетику і часто крізь її призму освоювала досвід нового мистецтва, що спирався на спадщину стародавніх майстрів. З іншого боку, мистецтво Відродження не тільки сприймало через високі зразки античного мистецтва принципи, які переробляло у відповідності зі своїми завданнями, але і вбирало теоретичну думку гуманізму з її новими установками свідомості та орієнтацією на новий спосіб сприйняття античної спадщини ». Виходячи з цього положення, «можна говорити про своєрідний типологічному спорідненість між уявленнями про людину, благо, красі, втіленими в творчості Рафаеля, і відповідними ідеями естетичної думки Високого Відродження».
Отже, мова зайшла про ті ідеї (концепціях), які можна виділити при розгляді періоду розвитку естетики Ренесансу з другої половини XV - початку XVI ст. У 50 - 80 рр.. п'ятнадцятого століття «найбільший внесок у естетичну думку гуманізму внесли Леон Батіста Альберті, Марсіліо Фічіно, Джованні Піко делла Мірандола. 90-і рр.. можна розглядати як наступний етап у розвитку ренесансної естетики, зазначений не стільки появою нових концепцій, скільки тенденцією до синтезу основних результатів і висновків, до яких вели різні лінії еволюції естетичної думки попереднього періоду. ... Кожен з великих художників висловив особливе, забарвлене своєрідністю його особистості розуміння етико-естетичних проблем часу і збагатив ідеали ренесансної культури творчими відкриттями. Взаємозв'язок процесів, що відбувалися в гуманістичної естетики та мистецтві Високого Відродження, внутрішня близькість шукань дозволяють сприймати теоретичні здобутки художньої думки Ренесансу не як якийсь фон для осмислення творчості Рафаеля, а як ту духовне середовище формування і розвитку його мистецтва, з якою воно було органічно пов'язане »( Л. М. Брагіна, там же).
Найбільш важливою і цікавою для мене позицією вважаю погляди Маріо Еквіколи (1470-1525), який служив при дворах правителів Феррари та Мантуї. Його трактат «Про природу любові», на думку вчених, став зразком гуманістичної топіки з питань «любовної філософії», етико-естетичної енциклопедією, де ця тематика, хоча і лежала на неоплатонічної підставі, придбала світську спрямованість (Л. М. Брагіна, там ж). За словами Брагиной, на початку шістнадцятого століття характерними рисами естетичної думки гуманізму було «наростаюче подолання метафізичного підходу до трактування кохання і краси», такий висновок можна зробити, спираючись на твори Каттані, Еквіколи. Останній, на думку вчених, популяризував неоплатонічну естетику і вироблення певних штампів, що впливали на формування смаків та умонастроїв художньої інтелігенції. При цьому не можна не помітити, що популяризація неоплатонічної концепції любові вела до спрощеного розуміння системи неоплатонізму. Як пише Брагіна, філософська позиція гуманістів відзначена еклектизмом і лише кінцеві висновки автора подравниваются під неоплатонічну концепцію. На ділі ж - сам міркування автора часто суперечать їй, виявляються набагато більш «олюдненими», ніж «божественними». (Там же).
Гуманістичні ідеї впливали на художників, так само і на замовників, формуючи їхню ідеологію. У цей час складалося і розквітало творчість Рафаеля. (Там же). О.Ф. Кудрявцев посилається на М. Дворжака, який говорить про те, що Рафаель відмовляється від «заданих сюжетних схем і натуралістичних тенденцій, характерних для творчості майстрів кватроченто, у яких починалося навчання живописця». «Рафаель в« Афінській школі »і в подальших своїх творах розподіляє фігури і маси значно більш вільним способом». (М. Дворжак «Історія італійського мистецтва в епоху Відродження»). У Рафаеля, як пише Кудрявцев, естетична досконалість - є головна мета мистецтва. Звідси й «архітектонічні рівновагу», і дуже «вільні композиційні рішення», і навіть «ідеальна тіпізірованность персонажів». Грація і краса у роботах художника - наслідок синтезу, якому Рафаель надавав першорядне значення.
Виходячи з ідеології гуманізму можна уявити, що близькі Рафаелю - Бальдассаре Кастільйоне, Піко, Бембо і інші теоретики мистецтва Високого Відродження «успадкували інтерес до проблем прекрасного, у пошуках його бачачи предмет своєї діяльності». (О. Ф. Кудрявцев «Естетичні шукання гуманістів кола Рафаеля»). Кудрявцев відзначає, що поняття «грація», «граціозність» особливо поширені в застосуванні до творчості Рафаеля. І нехай вони тлумачаться, часом, суперечливо - Кастільйоне та роботи Рафаеля невимовно близькі в розумінні / поданні «грації». У статті наведена цитата зі статті Е. Вільямсона:
«... Творчість і того й іншого будується на концепції грації, яку вони в рівній мірі поділяли і яка в такій же формі і в такій же мірі не притаманна ніякому іншому письменникові або художникові» (Е. Вільямсон «Концепція грації в роботах Рафаеля і Кастильоне» ). Середньовічне розуміння грації продовжує жити і в культурі Відродження, піддаючись переосмислення. Як пише Кудрявцев: «грація - це витонченість, чи привабливість, що володіє благодатною природою. .... Благодатність є в першу чергу приємність і привабливість, і дарувати вона може будь-якої природою, здатної до творчості. А такою має і людина, цей ... «земний бог», «універсальний майстер», необмежений у своїх потенціях аж до того, що може творити власну природу ». Це означає, що лише індивід здатний здійснювати розумний вибір шляху при вирішенні питань, автор статті вказує на те, що «художня думка Відродження, прийшовши до усвідомлення важливості суб'єктивного фактора (грунтуючись на ренесансної концепції людини як активного та самостійного у своїх діях істоти), не протиставляла його тим не менш об'єктивної даності, але, навпаки, знаходила нерозривний найтоншу взаємопов'язаність цих начал ». (Там же). Також, у Кастільйоне звучить думка, що нарочитість і зусилля здатні відвернути глядача від твору мистецтва по праву, тому що в мистецтві не можна зображувати саме саме мистецтво. Скажімо, «випинати» технічні прийоми. У всякому разі, я розумію це саме так. І оскільки, суб'єктивне сприйняття і передача образу в епоху Високого Відродження трактуються, як абсолютні, грація стає внутрішньою красою образу, потаємної і невідомої постійної, позбавленої звичайної заходи. Кастільйоне пише: «Часто й у живописі тільки одна невимученная лінія, один мазок пензля, покладений легко, так що здається, ніби рука незалежно від вишколу або якого-небудь мистецтва йде до своєї мети згідно з наміром художника, показує з очевидністю досконалість майстра ...» . За словами Кудрявцева, «по відношенню до Рафаеля ... можна говорити про взаємозбагачуючим союзі мистецтва і гуманістичної думки». Дійсно, якщо взяти до уваги таку якість, як схильність зовнішнім впливам, побачимо, що Рафаель (за логікою подій) своєю творчістю був у стані визначати естетичні прагнення в сучасному йому суспільстві. Більш того, він міг впливати на художню мову і манеру письма образотворчих мистецтв. Звідки ж логіка? Тут я дотримуюся думки, яке вважаю своїм зовсім, або, що належать тому, кого я особливо дякую за нього. Я вважаю, що спостереження і, за часами, наслідування, є головним способом накопичення інформації / знань про предмет. Без копіткого вивчення чужих досягнень, вже доконаних відкриттів, людина здатна винайти колесо і вважати себе першовідкривачем. Звичайно, встигнути усюди просто неможливо, але встигнути багато в чому - завдання здійсненне. Для мене питання наслідування - не біда, якщо тільки мова заходить про пошук стилю власного.
Як мені здається, чималий інтерес «представляє документ, широко відомий у літературі з історії мистецтва та естетики як послання Рафаеля графу Бальдассаре Кастільоне. Вірогідно, що воно написано від імені Рафаеля, адресоване Кастільйоне в якості відповіді на незбережене лист, який було присвячено обговоренню художніх достоїнств фрески «Тріумф Галатеї», створеної Рафаелем 1513 р. Датується воно 1514 р., тому що у квітні цього року Рафаель був призначений головним архітектором собору св. Петра, про що згадано в листі ». Безумовно, я не можу розмірковувати про те, що я вважаю найбільш реалістичним в самих версіях, висунутих вченими - писав це сам художник, адресував чи Кастільйоне від особи Рафаеля цей документ собі самому, склав цей документ Піко ... Так чи інакше, схожість поглядів цих людей з низки питань очевидним після аналізу вчених (в даному випадку я говорю про роботу О. Ф. Кудрявцева). Для мене дуже важливим є сам текст послання, який я наведу повністю:
«І я скажу Вам, що для того, щоб написати красуню, мені треба бачити багато красунь, за умови, що Ваше сіятельство буде перебувати зі мною, щоб зробити вибір найкращої. Але за браком як у хороших суддів, так і у гарних жінок, я користуюся деякою ідеєю, яка приходить мені на думку. Чи має вона в собі якесь досконалість мистецтва, я не знаю, але дуже стараюся його досягти ».
До цього додається ще:
«Я хотів би знайти прекрасні форми древніх будівель, але не знаю, чи не буде це польотом Ікара. Хоча Вітрувій і проливає для мене на це великий світ, але не стільки однак, щоб це було достатньо ».
Чому лист видається мені настільки важливим і цікавим? Тому, що в ньому містяться ті погляди, які я знаходжу співзвучними моїм власним. І нехай авторство документа не безперечно, в ньому відбито творчий метод Рафаеля, який всім відомий не стільки (і не тільки) теоретично. Звичайно, в листі відображені і естетичні пошуки художника. Тут відображені позиції, властиві гуманізму - наслідування, як суперництво з древніми і сприйняття, як розвиток античних традицій.
Тепер мені хотілося б згадати про зв'язок Рафаеля і скульптури, незважаючи на те, що, що дослідники відзначають нечисленність робіт про Рафаеля-скульптора. Після прочитання статті М.Я. Лібмана «Рафаель і скульптура», я зробила свої висновки. Мої пізнання не дозволяють мені як-небудь відгукуватися про ансамбль капели Кіджі в римській церкві Санта Марія дель Пополо, де художник «виступає як співавтор і натхненник скульптора» Лоренцетті. Але не можна обійти увагою роботи, які, за словами Ширма, «ніколи не приваблювали тієї уваги, яку вони заслуговують». Ширма відзначає мальовничий характер статуй. Статуї Іони і Іллі, виконані Лоренцетті, «були явно розраховані на постановку в певних по відношенню до вівтаря і входу нішах». З матеріалів статті випливає, що Рафаель шукав мармурника для робіт в капелі Кіджі. «Лоренцетті був середньої руки скульптором. Про нього можна було б і не згадувати, якби він не втілив у матеріалі скульптурні ідеї Рафаеля ». Йому, можна сказати, пощастило передати погляди Рафаеля на пластику. Завдяки цим роботам ми можемо бачити чітку картину творчості Рафаеля. Лібман відзначає, що Рафаель дуже цікавився скульптурою, тому що в ряді його робіт фігурують зображення статуй і рельєфів - не існують в дійсності. У статті вирішується питання про те, хто був ідейним натхненником для створення статуй - сам Рафаель або ж Лоренцетті (відомо, що статуя Іллі була завершена вже після смерті художника). Порушені питання впливу творчості Рафаеля на скульпторів того часу (Андреа і Якопо Сансовіно). Для мене ж основним є те, що статуї існують і, завдяки цьому, можна уявляти собі Рафаеля - скульптора. Цілком природним видається той факт присутності в творчих колах Мікеланджело, генія пластики, який не міг не затьмарювати навіть Рафаеля. Це пояснює якщо не всі, то багато що. Взагалі, дивно міркувати про те, хто більш значний в живопису, скульптурі ... Правильним висновком я вважаю той, що і наведений у статті Лібмана: «Якщо в майстерні Рафаеля були б ще скульптори, крім Лоренцетті, бути може, тоді утворилася б школа скульпторів- рафаелесков ». Незважаючи на багатогранність таланту, Рафаель (думаю, що не тільки про нього можна говорити так) просто не встигав використовувати в рівній мірі кожну грань свого таланту. Особливо, якщо врахувати той сумний факт, що прожив художник так мало (Рафаель помер 37 років від роду, в квітні 1520 р., від лихоманки, яка ніяк не вказує на істинну причину хвороби і смерті), встиг він дуже багато чого.
До числа досягнень Рафаеля можна сміливо віднести вплив його творчості на розвиток багатьох видів прикладного мистецтва. «Особливо яскраво і безпосередньо це проявилося в шпалерно ткацтві, і хоча низка італійських художників уже до Рафаеля брав участь у створенні картонів для стінних килимів, саме картонам Рафаеля було призначено визначити подальший розвиток цієї найважливішої галузі прикладного мистецтва» (Н. Ю. Бірюкова «Рафаель і розвиток шпалерного ткацтва Західної Європи »).
Цей вид мистецтва був процвітаючим у Франції, Фландрії. Як зазначає Бірюкова, «композиція шпалер ... все ще перебувала в рамках традицій середньовічного мистецтва. ... Перспективне побудова майже відсутнє, площинно трактованих фігури заповнювали весь простір стінного килима, колорит відрізнявся великою лаконізмом, так як барвиста гама звичайно не перевищувала двох десятків тонів. Відхід від цих композиційних принципів був обумовлений появою серії картонів для шпалер на сюжет «Діяння апостолів», замовлених Рафаелю папою Левом Х в 1513 р. і закінчених в кінці 1516 Шпалери, виконані за цим картонам, призначалися для прикраси нижній частині стін Сікстинської капели ». У цю серію входило десять шпалер. Рафаель представив об'ємні фігури, розташовані не на всій площині килима, але поміщені на тлі пейзажів із простором. Стиль шпалер - монументальний, одягу персонажів - це туніки (часом, герої полуобнажени). «На фламандських шпалері XV ст. найпіднесеніші сюжети обростали безліччю побутових подробиць. ... Фігури ... зображувалися в пишних, уснащенних багатьма деталями костюмах свого часу »(Бірюкова). Картони, створені Рафаелем, «направили ... по іншому ... шляху розвиток композиційних і стилістичних особливостей тканого стінного килима» (Бірюкова). Звичайно ж Рафаель справив свій вплив не тільки на композиційну характеристику килимів, але і на обрамлення - бордюри. Майстер вводив у вертикальні килимові бордюри гротескові мотиви, які чергувалися з алегоричними фігурами. «Дуже скоро бордюр зі стилізованих квітів, характерний для шпалер перших двох десятиліть XVI ст., Змінився бордюром, скомпоновані з гротескних мотивів і алегоричних фігур» (Бірюкова). Зі статті випливає, що картони Рафаеля зблизили шпалерне ткацтво з живописом. Таким чином, прикладне мистецтво вже не просто ремесло, а високе мистецтво. Погодьтеся, коли картони для килимів розписують Рафаель, Рубенс, Кек Ван Альстом, Вермеен, важко недооцінити подібні роботи. Про це ж говорять і твори керамістів - художників, які перейшли від орнаментальному розписі з окремих фігур людей і тварин, на багатофігурні розповідним картинам. У розписі італійських майоліки ясно оформився стиль Відродження. У статті О.Е. Михайлової «Використання композицій творів Рафаеля і його школи в розпису італійської майоліки» зазначено, що після 1525 «художньою фантазією керамістів заволодіває Рафаель і його школа». Згадуються імена майстрів, як Маркантоніо Раймонді, Агостіно Венециано, Марко та Равенни ... Михайлова, у статті, зазначає, що відтворення гравірованих листів, в майолічной розпису не завжди було можливим в точності. Безліч керамістів працювали по композиції Рафаеля і тут можна додати тільки одне: «Ні один художник Відродження, та й більш пізнього часу, не міг пройти повз цього генія. І майстри - керамісти, використовуючи італійську друковану графіку, що відтворювали малюнки, картини і фрески Рафаеля, не тільки підняли італійську майоліку на небувало високий художній рівень, але й яскраво відобразили в цьому виді прикладного мистецтва епоху Відродження і дух свого часу ».
Можливо, мені не вдалося зрозуміти чогось важливого про Рафаеля, але читаючи подібне: «Ще Вазарі вніс в цей протиставлення (Рафаель - Мікеланджело) свою лепту угледівши в невдачах Мікеланджело з гробницею Юлія II і у видаленні його з Риму за часів Льва Х наслідок інтриг кола Браманте та Рафаеля », мене не залишає питання - чи відомо це достовірно? Взагалі, протиставлення двох колосальних творців того часу - воно можливе? Ще мене засмучує така класифікація, як «Тіціан - отримав графський титул; Рафаель - папський наближений». І на додаток до цієї класифікації: «Стилем життя, суспільної поведінки і характером творчості Рафаель втілив риси нового соціального типу художника - організатора, керівника великих живописних робіт, провідного спосіб життя придворного, що володіє світським лоском, умінням лавірувати і підлаштовуватися під смаки замовника. Щоправда, за часів Рафаеля всі ці якості тільки оформлялися ... »(Дажіна). І це можна вважати свого роду оцінкою? Як же тоді поставитися до фрази: «Новий папа споживацьки ставився до таланту Рафаеля, непомірно завантажуючи художника всякого роду роботами ... Така хаотична розтрата сил призводила до поступового спустошення, творчої пасивності, породжувала певну відстороненість художника від його творінь, той холодок, який свідчив про кризу стилю Рафаеля в кінці 1510-х років. Тільки в портреті художник відчував себе як і раніше вільно і творив незалежно від будь-чиєї примхи »(Дажіна). Мені видається правильним те, що така залежність була неминуча для Рафаеля, тому що обставини / умови його, саме його життя, змушували жити при дворі і працювати не тільки незалежно, але й на замовлення. Дослідники пишуть про те, що художник не любив папський двір через інтриги, лицемірства, заздрості. Він був хорошим знайомим папського блазня, дотепником Фра Маріано, і освіченого кардинала Сансеверіно. Погодьтеся, при дворі концентрація освічених і освічених людей, в той час, могла б бути вищою і тому Рафаель був змушений «підлаштовуватися» під одних ЗАРАДИ спілкування з іншими. Без знань і знаючих людей, не лише митців (і не стільки), дуже важко прийти до того, що в Рафаелі так цінно - здатності до об'єктивного узагальнення. Ніхто не зможе поручитися в тому, що далеко від папського двору геній Рафаеля досяг би тих висот, в які відводять нас його творіння.
Ймовірно, у висновку слід було б писати про тих враження, які справили на мене роботи художника. Мені ж хотілося закликати до розумного використання будь-якої інформації про ту чи іншу людину, подію. Необхідно пам'ятати, що багато людей, почувши, де б то не було, некоректну інформацію про кого / чим-небудь, можуть ніколи не дізнатися істини і міркувати про предмет часом несправедливо і жорстоко.
«Творчість Рафаеля Санті належить до числа тих явищ європейської культури, які не тільки овіяні світовою славою, а й здобули особливе значення - вищих орієнтирів у духовному житті людства. Протягом п'яти століть його мистецтво сприймається як один із зразків естетичної досконалості »(Редколегія збірника« Рафаель і його час »).
2. Долі шедеврів. А. Варшавський. М.: 1984.
Слід зазначити, що «... в лоджії вілли Мадама скульптурні та живописні орнаментальні засоби, введені художником, ті мотиви гротесків ... досягли ... повного вираження і склалися в ... яскраво виражену пластичну систему. .... Надзвичайна композиційна винахідливість, різноманіття, витонченість і вишуканість малюнка залишаються і досі неперевершеними, ... класичними зразками ». (Бартенєв).
«Архітектура італійського Відродження ... відрізняється складністю і ... суперечливістю розвитку. Рафаель перебував у вищій точці цього процесу, але головна лінія руху в архітектурі проходила не через його творчість. Разом з тим останнім становить одне з найяскравіших явищ в архітектурі Італії епохи чинквеченто. І своєрідність його художньої індивідуальності в архітектурі в тому, що він в основному був художником і перш за все художником ». (І. А. Бартенєв).
Слід сказати про те, як скромні біографічні дані про Рафаеля. В.Д. Дажіна у статті «Римське оточення Рафаеля» пише:
«Про особисте життя Рафаеля, про його стосунки з друзями, помічниками, колегами та замовниками відомо небагато, набагато більше легенд, з ним пов'язані».
Вазарі, автор чималого числа життєписів художників, вільно чи випадково дав поживу для легенд про Рафаеля. Вчені вважають, що, незважаючи на багатющий інформаційний фонд, в роботах Вазарі чимало деякої програмності і патетичності. Тим не менше, потрібно особливо уважно придивлятися до розлогим пасажів Вазарі про Рафаеля, тому що те небагато про нього, чим ми володіємо, дорогоцінне.
«У життєписі Вазарі Рафаель постає як діяльний організатор, художник, що знаходиться у невпинному пошуку, людина, з невичерпним цікавістю пізнає нове, що черпає з великої спадщини античності творче натхнення». («Римське оточення Рафаеля»).
В.Н. Гращенков пише у статті «Про мистецтво Рафаеля» говорить про натуру Рафаеля, як «м'якою і жіночною», «наділеною чуйною сприйнятливістю і легко піддається зовнішнім впливам». Немає сумнівів, при одному погляді на розписі Ватиканських «станц», що саме сприйнятливість допомогла художнику досягти тієї висоти в образотворчому мистецтві, яку так складно досягти.
Композиційні рішення Рафаеля неймовірні, досконалі. Фахівці відносять цю їхню особливу винятковість архітектонічної природі, такого близького монументального живопису. Все це особливо справедливо по відношенню до римського періоду. Ще у Флоренції, де Рафаель опановував майстерністю композиції і умінням передачі пластичної експресії, готував себе до того, чого знати не міг - що чекало у Римі, де він почав працювати вже з кінця 1508 З провінційного художника - автора невеликих витончених картин і чарівних «Мадонн» - він без зволікання перетворився у майстри, що затьмарює часом тих, у кого недавно вчився.
Що ж стосується зовнішніх впливів на Рафаеля, то його схильність до наслідування можна приписати лише періоду юності, тому що згодом стає зрозуміла позиція зрілого майстра, сформульована Джованні Франческо Піко делла Мірандола так: «Наслідувати потрібно всім хорошим письменникам, а не якомусь одному, і в тих речах, де вони досягли вищої досконалості, причому так, щоб не зіпсувалися власний внутрішній дарування, але, навпаки, нитку оповідання попрямувала відповідно нахили духу і образу мові говорить ». Стосується до образотворчого мистецтва, це цілком відповідає творчості Рафаеля: він не копіював одного чи багатьох, але на основі знайомства з їхніми роботами виробляв власний стиль. На думку Піко, як і Рафаеля, автори різноманітні і кожен, по-своєму, чудовий. «При такому розумінні наслідування, де в розрахунок береться схильність людського духу і різноманітність форм вираження визнається природним і неминучим, ідея, притаманна розуму майстра, стає індивідуалізують принципом художнього стилю» (О. Ф. Кудрявцев «Естетичні шукання гуманістів кола Рафаеля»).
Як пише Л.М. Брагіна в своїй роботі «Естетичні ідеї в італійському гуманізмі другої половини XV - Початку XVI ст. », Гуманістичний ідеал утілений Рафаелем на основі класичного стилю Високого Відродження - синтезуючого етапу ренесансного мистецтва Італії. Етап цей був підготовлений не тільки спонтанністю розвитку самого мистецтва, але і зрілістю гуманізму, зрілістю етико-естетичних концепцій. Тут необхідно згадати про процеси, які сприяли злету культури цього часу. Брагіна пише: «... естетична теорія Ренесансу узагальнювала античну естетику і часто крізь її призму освоювала досвід нового мистецтва, що спирався на спадщину стародавніх майстрів. З іншого боку, мистецтво Відродження не тільки сприймало через високі зразки античного мистецтва принципи, які переробляло у відповідності зі своїми завданнями, але і вбирало теоретичну думку гуманізму з її новими установками свідомості та орієнтацією на новий спосіб сприйняття античної спадщини ». Виходячи з цього положення, «можна говорити про своєрідний типологічному спорідненість між уявленнями про людину, благо, красі, втіленими в творчості Рафаеля, і відповідними ідеями естетичної думки Високого Відродження».
Отже, мова зайшла про ті ідеї (концепціях), які можна виділити при розгляді періоду розвитку естетики Ренесансу з другої половини XV - початку XVI ст. У 50 - 80 рр.. п'ятнадцятого століття «найбільший внесок у естетичну думку гуманізму внесли Леон Батіста Альберті, Марсіліо Фічіно, Джованні Піко делла Мірандола. 90-і рр.. можна розглядати як наступний етап у розвитку ренесансної естетики, зазначений не стільки появою нових концепцій, скільки тенденцією до синтезу основних результатів і висновків, до яких вели різні лінії еволюції естетичної думки попереднього періоду. ... Кожен з великих художників висловив особливе, забарвлене своєрідністю його особистості розуміння етико-естетичних проблем часу і збагатив ідеали ренесансної культури творчими відкриттями. Взаємозв'язок процесів, що відбувалися в гуманістичної естетики та мистецтві Високого Відродження, внутрішня близькість шукань дозволяють сприймати теоретичні здобутки художньої думки Ренесансу не як якийсь фон для осмислення творчості Рафаеля, а як ту духовне середовище формування і розвитку його мистецтва, з якою воно було органічно пов'язане »( Л. М. Брагіна, там же).
Найбільш важливою і цікавою для мене позицією вважаю погляди Маріо Еквіколи (1470-1525), який служив при дворах правителів Феррари та Мантуї. Його трактат «Про природу любові», на думку вчених, став зразком гуманістичної топіки з питань «любовної філософії», етико-естетичної енциклопедією, де ця тематика, хоча і лежала на неоплатонічної підставі, придбала світську спрямованість (Л. М. Брагіна, там ж). За словами Брагиной, на початку шістнадцятого століття характерними рисами естетичної думки гуманізму було «наростаюче подолання метафізичного підходу до трактування кохання і краси», такий висновок можна зробити, спираючись на твори Каттані, Еквіколи. Останній, на думку вчених, популяризував неоплатонічну естетику і вироблення певних штампів, що впливали на формування смаків та умонастроїв художньої інтелігенції. При цьому не можна не помітити, що популяризація неоплатонічної концепції любові вела до спрощеного розуміння системи неоплатонізму. Як пише Брагіна, філософська позиція гуманістів відзначена еклектизмом і лише кінцеві висновки автора подравниваются під неоплатонічну концепцію. На ділі ж - сам міркування автора часто суперечать їй, виявляються набагато більш «олюдненими», ніж «божественними». (Там же).
Гуманістичні ідеї впливали на художників, так само і на замовників, формуючи їхню ідеологію. У цей час складалося і розквітало творчість Рафаеля. (Там же). О.Ф. Кудрявцев посилається на М. Дворжака, який говорить про те, що Рафаель відмовляється від «заданих сюжетних схем і натуралістичних тенденцій, характерних для творчості майстрів кватроченто, у яких починалося навчання живописця». «Рафаель в« Афінській школі »і в подальших своїх творах розподіляє фігури і маси значно більш вільним способом». (М. Дворжак «Історія італійського мистецтва в епоху Відродження»). У Рафаеля, як пише Кудрявцев, естетична досконалість - є головна мета мистецтва. Звідси й «архітектонічні рівновагу», і дуже «вільні композиційні рішення», і навіть «ідеальна тіпізірованность персонажів». Грація і краса у роботах художника - наслідок синтезу, якому Рафаель надавав першорядне значення.
Виходячи з ідеології гуманізму можна уявити, що близькі Рафаелю - Бальдассаре Кастільйоне, Піко, Бембо і інші теоретики мистецтва Високого Відродження «успадкували інтерес до проблем прекрасного, у пошуках його бачачи предмет своєї діяльності». (О. Ф. Кудрявцев «Естетичні шукання гуманістів кола Рафаеля»). Кудрявцев відзначає, що поняття «грація», «граціозність» особливо поширені в застосуванні до творчості Рафаеля. І нехай вони тлумачаться, часом, суперечливо - Кастільйоне та роботи Рафаеля невимовно близькі в розумінні / поданні «грації». У статті наведена цитата зі статті Е. Вільямсона:
«... Творчість і того й іншого будується на концепції грації, яку вони в рівній мірі поділяли і яка в такій же формі і в такій же мірі не притаманна ніякому іншому письменникові або художникові» (Е. Вільямсон «Концепція грації в роботах Рафаеля і Кастильоне» ). Середньовічне розуміння грації продовжує жити і в культурі Відродження, піддаючись переосмислення. Як пише Кудрявцев: «грація - це витонченість, чи привабливість, що володіє благодатною природою. .... Благодатність є в першу чергу приємність і привабливість, і дарувати вона може будь-якої природою, здатної до творчості. А такою має і людина, цей ... «земний бог», «універсальний майстер», необмежений у своїх потенціях аж до того, що може творити власну природу ». Це означає, що лише індивід здатний здійснювати розумний вибір шляху при вирішенні питань, автор статті вказує на те, що «художня думка Відродження, прийшовши до усвідомлення важливості суб'єктивного фактора (грунтуючись на ренесансної концепції людини як активного та самостійного у своїх діях істоти), не протиставляла його тим не менш об'єктивної даності, але, навпаки, знаходила нерозривний найтоншу взаємопов'язаність цих начал ». (Там же). Також, у Кастільйоне звучить думка, що нарочитість і зусилля здатні відвернути глядача від твору мистецтва по праву, тому що в мистецтві не можна зображувати саме саме мистецтво. Скажімо, «випинати» технічні прийоми. У всякому разі, я розумію це саме так. І оскільки, суб'єктивне сприйняття і передача образу в епоху Високого Відродження трактуються, як абсолютні, грація стає внутрішньою красою образу, потаємної і невідомої постійної, позбавленої звичайної заходи. Кастільйоне пише: «Часто й у живописі тільки одна невимученная лінія, один мазок пензля, покладений легко, так що здається, ніби рука незалежно від вишколу або якого-небудь мистецтва йде до своєї мети згідно з наміром художника, показує з очевидністю досконалість майстра ...» . За словами Кудрявцева, «по відношенню до Рафаеля ... можна говорити про взаємозбагачуючим союзі мистецтва і гуманістичної думки». Дійсно, якщо взяти до уваги таку якість, як схильність зовнішнім впливам, побачимо, що Рафаель (за логікою подій) своєю творчістю був у стані визначати естетичні прагнення в сучасному йому суспільстві. Більш того, він міг впливати на художню мову і манеру письма образотворчих мистецтв. Звідки ж логіка? Тут я дотримуюся думки, яке вважаю своїм зовсім, або, що належать тому, кого я особливо дякую за нього. Я вважаю, що спостереження і, за часами, наслідування, є головним способом накопичення інформації / знань про предмет. Без копіткого вивчення чужих досягнень, вже доконаних відкриттів, людина здатна винайти колесо і вважати себе першовідкривачем. Звичайно, встигнути усюди просто неможливо, але встигнути багато в чому - завдання здійсненне. Для мене питання наслідування - не біда, якщо тільки мова заходить про пошук стилю власного.
Як мені здається, чималий інтерес «представляє документ, широко відомий у літературі з історії мистецтва та естетики як послання Рафаеля графу Бальдассаре Кастільоне. Вірогідно, що воно написано від імені Рафаеля, адресоване Кастільйоне в якості відповіді на незбережене лист, який було присвячено обговоренню художніх достоїнств фрески «Тріумф Галатеї», створеної Рафаелем 1513 р. Датується воно 1514 р., тому що у квітні цього року Рафаель був призначений головним архітектором собору св. Петра, про що згадано в листі ». Безумовно, я не можу розмірковувати про те, що я вважаю найбільш реалістичним в самих версіях, висунутих вченими - писав це сам художник, адресував чи Кастільйоне від особи Рафаеля цей документ собі самому, склав цей документ Піко ... Так чи інакше, схожість поглядів цих людей з низки питань очевидним після аналізу вчених (в даному випадку я говорю про роботу О. Ф. Кудрявцева). Для мене дуже важливим є сам текст послання, який я наведу повністю:
«І я скажу Вам, що для того, щоб написати красуню, мені треба бачити багато красунь, за умови, що Ваше сіятельство буде перебувати зі мною, щоб зробити вибір найкращої. Але за браком як у хороших суддів, так і у гарних жінок, я користуюся деякою ідеєю, яка приходить мені на думку. Чи має вона в собі якесь досконалість мистецтва, я не знаю, але дуже стараюся його досягти ».
До цього додається ще:
«Я хотів би знайти прекрасні форми древніх будівель, але не знаю, чи не буде це польотом Ікара. Хоча Вітрувій і проливає для мене на це великий світ, але не стільки однак, щоб це було достатньо ».
Чому лист видається мені настільки важливим і цікавим? Тому, що в ньому містяться ті погляди, які я знаходжу співзвучними моїм власним. І нехай авторство документа не безперечно, в ньому відбито творчий метод Рафаеля, який всім відомий не стільки (і не тільки) теоретично. Звичайно, в листі відображені і естетичні пошуки художника. Тут відображені позиції, властиві гуманізму - наслідування, як суперництво з древніми і сприйняття, як розвиток античних традицій.
Тепер мені хотілося б згадати про зв'язок Рафаеля і скульптури, незважаючи на те, що, що дослідники відзначають нечисленність робіт про Рафаеля-скульптора. Після прочитання статті М.Я. Лібмана «Рафаель і скульптура», я зробила свої висновки. Мої пізнання не дозволяють мені як-небудь відгукуватися про ансамбль капели Кіджі в римській церкві Санта Марія дель Пополо, де художник «виступає як співавтор і натхненник скульптора» Лоренцетті. Але не можна обійти увагою роботи, які, за словами Ширма, «ніколи не приваблювали тієї уваги, яку вони заслуговують». Ширма відзначає мальовничий характер статуй. Статуї Іони і Іллі, виконані Лоренцетті, «були явно розраховані на постановку в певних по відношенню до вівтаря і входу нішах». З матеріалів статті випливає, що Рафаель шукав мармурника для робіт в капелі Кіджі. «Лоренцетті був середньої руки скульптором. Про нього можна було б і не згадувати, якби він не втілив у матеріалі скульптурні ідеї Рафаеля ». Йому, можна сказати, пощастило передати погляди Рафаеля на пластику. Завдяки цим роботам ми можемо бачити чітку картину творчості Рафаеля. Лібман відзначає, що Рафаель дуже цікавився скульптурою, тому що в ряді його робіт фігурують зображення статуй і рельєфів - не існують в дійсності. У статті вирішується питання про те, хто був ідейним натхненником для створення статуй - сам Рафаель або ж Лоренцетті (відомо, що статуя Іллі була завершена вже після смерті художника). Порушені питання впливу творчості Рафаеля на скульпторів того часу (Андреа і Якопо Сансовіно). Для мене ж основним є те, що статуї існують і, завдяки цьому, можна уявляти собі Рафаеля - скульптора. Цілком природним видається той факт присутності в творчих колах Мікеланджело, генія пластики, який не міг не затьмарювати навіть Рафаеля. Це пояснює якщо не всі, то багато що. Взагалі, дивно міркувати про те, хто більш значний в живопису, скульптурі ... Правильним висновком я вважаю той, що і наведений у статті Лібмана: «Якщо в майстерні Рафаеля були б ще скульптори, крім Лоренцетті, бути може, тоді утворилася б школа скульпторів- рафаелесков ». Незважаючи на багатогранність таланту, Рафаель (думаю, що не тільки про нього можна говорити так) просто не встигав використовувати в рівній мірі кожну грань свого таланту. Особливо, якщо врахувати той сумний факт, що прожив художник так мало (Рафаель помер 37 років від роду, в квітні 1520 р., від лихоманки, яка ніяк не вказує на істинну причину хвороби і смерті), встиг він дуже багато чого.
До числа досягнень Рафаеля можна сміливо віднести вплив його творчості на розвиток багатьох видів прикладного мистецтва. «Особливо яскраво і безпосередньо це проявилося в шпалерно ткацтві, і хоча низка італійських художників уже до Рафаеля брав участь у створенні картонів для стінних килимів, саме картонам Рафаеля було призначено визначити подальший розвиток цієї найважливішої галузі прикладного мистецтва» (Н. Ю. Бірюкова «Рафаель і розвиток шпалерного ткацтва Західної Європи »).
Цей вид мистецтва був процвітаючим у Франції, Фландрії. Як зазначає Бірюкова, «композиція шпалер ... все ще перебувала в рамках традицій середньовічного мистецтва. ... Перспективне побудова майже відсутнє, площинно трактованих фігури заповнювали весь простір стінного килима, колорит відрізнявся великою лаконізмом, так як барвиста гама звичайно не перевищувала двох десятків тонів. Відхід від цих композиційних принципів був обумовлений появою серії картонів для шпалер на сюжет «Діяння апостолів», замовлених Рафаелю папою Левом Х в 1513 р. і закінчених в кінці 1516 Шпалери, виконані за цим картонам, призначалися для прикраси нижній частині стін Сікстинської капели ». У цю серію входило десять шпалер. Рафаель представив об'ємні фігури, розташовані не на всій площині килима, але поміщені на тлі пейзажів із простором. Стиль шпалер - монументальний, одягу персонажів - це туніки (часом, герої полуобнажени). «На фламандських шпалері XV ст. найпіднесеніші сюжети обростали безліччю побутових подробиць. ... Фігури ... зображувалися в пишних, уснащенних багатьма деталями костюмах свого часу »(Бірюкова). Картони, створені Рафаелем, «направили ... по іншому ... шляху розвиток композиційних і стилістичних особливостей тканого стінного килима» (Бірюкова). Звичайно ж Рафаель справив свій вплив не тільки на композиційну характеристику килимів, але і на обрамлення - бордюри. Майстер вводив у вертикальні килимові бордюри гротескові мотиви, які чергувалися з алегоричними фігурами. «Дуже скоро бордюр зі стилізованих квітів, характерний для шпалер перших двох десятиліть XVI ст., Змінився бордюром, скомпоновані з гротескних мотивів і алегоричних фігур» (Бірюкова). Зі статті випливає, що картони Рафаеля зблизили шпалерне ткацтво з живописом. Таким чином, прикладне мистецтво вже не просто ремесло, а високе мистецтво. Погодьтеся, коли картони для килимів розписують Рафаель, Рубенс, Кек Ван Альстом, Вермеен, важко недооцінити подібні роботи. Про це ж говорять і твори керамістів - художників, які перейшли від орнаментальному розписі з окремих фігур людей і тварин, на багатофігурні розповідним картинам. У розписі італійських майоліки ясно оформився стиль Відродження. У статті О.Е. Михайлової «Використання композицій творів Рафаеля і його школи в розпису італійської майоліки» зазначено, що після 1525 «художньою фантазією керамістів заволодіває Рафаель і його школа». Згадуються імена майстрів, як Маркантоніо Раймонді, Агостіно Венециано, Марко та Равенни ... Михайлова, у статті, зазначає, що відтворення гравірованих листів, в майолічной розпису не завжди було можливим в точності. Безліч керамістів працювали по композиції Рафаеля і тут можна додати тільки одне: «Ні один художник Відродження, та й більш пізнього часу, не міг пройти повз цього генія. І майстри - керамісти, використовуючи італійську друковану графіку, що відтворювали малюнки, картини і фрески Рафаеля, не тільки підняли італійську майоліку на небувало високий художній рівень, але й яскраво відобразили в цьому виді прикладного мистецтва епоху Відродження і дух свого часу ».
Висновок
Усього про Рафаеля не розкажеш. Мені дивним здається той факт, що автори робіт про життя і творчість художника так, на мій погляд, одностайні в оцінках його життєвого шляху: «Рафаель був щасливим художником», «Світлий геній Рафаеля не був схильний до психологічної заглибленості», «У Римі Рафаель знайшов сильних і могутніх покровителів ». Словом, читаючи ці витяги з статей, у мене складається дивне відчуття, що самі вчені нерідко суперечать собі. Поясню. У статті В.Д. Дажіной «Рафаель і його оточення» я прочитала: «Зовні товариський і відкритий, Рафаель рідко бував з ким-небудь відвертий і душевно близький. У нього був великий коло знайомих, але мало справжніх друзів ». Чи не означає це, що робити якісь висновки про художника і його життя - прояв необачності? Чи може бути БАГАТО справжніх друзів? Спілкуючись з ученими гуманістами Відродження, чи був сам Рафаель таким легко передбачуваним для сторонніх людей? Як пише А. Варшавський: «... Рафаель, безсумнівно, був широко освіченою людиною, людиною, думка глибоко і потужно. І якщо б треба було назвати найголовнішу, яка визначить, найбільш важливу рису великого живописця, слід було б, напевно, сказати так: вражаюча здатність до узагальнень, вражаючі здатність і вміння відобразити ці узагальнення мовою мистецтва ». Можна віднести це висловлювання і на рахунок Рафаеля-творця, і, що також вірно, на рахунок Рафаеля-особистості. «Не дивлячись на зовнішню крихкість, він був дуже мужньою людиною, Рафаель. Не слід забувати, в рік переказу в Рим йому ледь виповнилося двадцять п'ять років. Раз прийнявши рішення, він не зверне з обраного шляху, і доводиться просто дивуватися, як швидко міцніє його геній »(Варшавський). Під час перебування в Римі, він так багато встиг! «... Частково розписав ватиканські станці, керував живописними роботами у віллі Фарнезина і лоджіях Ватикану, створив картони для замовлених Левом Х килимів, виконував численні замовлення приватних осіб та релігійних громад ...» (Дажіна). Він займався охороною та переписом давньоримських пам'яток. Завдяки своїй працездатності та таланту, Рафаель спровокував об'єднання під загальним напрямком групи талановитих митців. Спеціально, природно, він цього не робив - чи було у зайнятого майстра час на самозвеличування? І майстерня його непомірно зросла, тому що доторкнутися до знань і таланту так природно! Таких об'єднань, за зауваженнями дослідників, не виникало більше. Спілкування з Рафаелем формувало інші таланти, розкривало їх. Смерть художника не кращим чином вплинула на творчість окремих його учнів. Зрозуміло, я говорю лише про деякі, тому що, Франческо Пенні (Фатторе) зберіг у своєму мистецтві властиві Рафаелю поетичність і граціозність. Джованні да Удіне перейняв і розвинув не тільки думку Рафаеля, а й проніс через життєтворчість дар писати орнаменти і витончені гротески. За словами вчених, він проніс свою любов до Рафаеля через все життя і навіть похований поруч з ним, у Пантеоні. Таких прикладів чимало. «Гуманістична освіченість, багатосторонність творчих інтересів, пристрасне захоплення древньою архітектурою та археологією зблизили Рафаеля і Перуцці. Спільним було і їх участь в оформленні свят і театральних постановок »(Дажіна).Можливо, мені не вдалося зрозуміти чогось важливого про Рафаеля, але читаючи подібне: «Ще Вазарі вніс в цей протиставлення (Рафаель - Мікеланджело) свою лепту угледівши в невдачах Мікеланджело з гробницею Юлія II і у видаленні його з Риму за часів Льва Х наслідок інтриг кола Браманте та Рафаеля », мене не залишає питання - чи відомо це достовірно? Взагалі, протиставлення двох колосальних творців того часу - воно можливе? Ще мене засмучує така класифікація, як «Тіціан - отримав графський титул; Рафаель - папський наближений». І на додаток до цієї класифікації: «Стилем життя, суспільної поведінки і характером творчості Рафаель втілив риси нового соціального типу художника - організатора, керівника великих живописних робіт, провідного спосіб життя придворного, що володіє світським лоском, умінням лавірувати і підлаштовуватися під смаки замовника. Щоправда, за часів Рафаеля всі ці якості тільки оформлялися ... »(Дажіна). І це можна вважати свого роду оцінкою? Як же тоді поставитися до фрази: «Новий папа споживацьки ставився до таланту Рафаеля, непомірно завантажуючи художника всякого роду роботами ... Така хаотична розтрата сил призводила до поступового спустошення, творчої пасивності, породжувала певну відстороненість художника від його творінь, той холодок, який свідчив про кризу стилю Рафаеля в кінці 1510-х років. Тільки в портреті художник відчував себе як і раніше вільно і творив незалежно від будь-чиєї примхи »(Дажіна). Мені видається правильним те, що така залежність була неминуча для Рафаеля, тому що обставини / умови його, саме його життя, змушували жити при дворі і працювати не тільки незалежно, але й на замовлення. Дослідники пишуть про те, що художник не любив папський двір через інтриги, лицемірства, заздрості. Він був хорошим знайомим папського блазня, дотепником Фра Маріано, і освіченого кардинала Сансеверіно. Погодьтеся, при дворі концентрація освічених і освічених людей, в той час, могла б бути вищою і тому Рафаель був змушений «підлаштовуватися» під одних ЗАРАДИ спілкування з іншими. Без знань і знаючих людей, не лише митців (і не стільки), дуже важко прийти до того, що в Рафаелі так цінно - здатності до об'єктивного узагальнення. Ніхто не зможе поручитися в тому, що далеко від папського двору геній Рафаеля досяг би тих висот, в які відводять нас його творіння.
Ймовірно, у висновку слід було б писати про тих враження, які справили на мене роботи художника. Мені ж хотілося закликати до розумного використання будь-якої інформації про ту чи іншу людину, подію. Необхідно пам'ятати, що багато людей, почувши, де б то не було, некоректну інформацію про кого / чим-небудь, можуть ніколи не дізнатися істини і міркувати про предмет часом несправедливо і жорстоко.
«Творчість Рафаеля Санті належить до числа тих явищ європейської культури, які не тільки овіяні світовою славою, а й здобули особливе значення - вищих орієнтирів у духовному житті людства. Протягом п'яти століть його мистецтво сприймається як один із зразків естетичної досконалості »(Редколегія збірника« Рафаель і його час »).
Список використаної літератури
1. Рафаель і його час. Відп. редактор Л.С. Чиколини. М.: Наука, 1986.2. Долі шедеврів. А. Варшавський. М.: 1984.