РЕФЕРАТ
по Запровадження в історію мистецтва
Порівняльний аналіз ікони "Богоматір Донська" Феофана Грека
і картини Рафаеля "Сікстинська мадонна"
Мінськ, 2000
ПЛАН
I. Джерела мистецтва ренесансу та його корінні відмінності від мистецтва Середньовіччя.
II. Творчість Феофана Грека як представника палеологовской епохи.
III. Творчість Рафаеля.
IV. "Донська Богоматір" і "Сікстинська мадонна": схожість і відмінності.
1) перспектива і простір;
2) пирамидальность і коло як основа композиції;
3) характер лінії в роботах Феофана Грека і Рафаеля;
4) реалізм "Донськой Богоматері" і реалізм "Сікстинської мадонни";
5) зображення тіла в картинах Рафаеля і Феофана Грека;
6) мотиви руху в аналізованих творах.
V. Культура Відродження - поєднання традицій і новаторства.
Ще з часів Джотто, в період пізнього Середньовіччя, на італійському грунті стала вкорінюватися ідея Відродження. Коли сучасники Джотто хотіли схвалити художника або поета, вони говорили, що той не гірше древніх. "Не дивно, що такі уявлення знайшли популярність в Італії. Італійці пам'ятали, що в далекому минулому їх країна зі столицею в Римі була центром цивілізованого світу, поки в неї не вторглися німецькі племена готів і вандалів, що завоювали і зруйнували Римську імперію. Ідея відродження у свідомості італійців була тісно пов'язана з ідеєю відновлення "величі Риму". Період між класичною античністю, на який вони озиралися з гордовитим почуттям, і цією епохою відродження оцінювався або як гідний жалю розрив у часі, пауза в ході історичного розвитку "(3). Тому мистецтво епохи відродження багато в чому протиставило себе мистецтву середньовіччя, відмовившись від тих принципів, які панували в художній творчості в період між античністю і Ренесансом. Релігійний спіритуалізації, аскетичні ідеали і догматична умовність творів мистецтва змінилися прагненням до реалістичного пізнання людини і світу, вірою в творчі можливості і силу розуму. Затвердження краси і гармонії дійсності, звернення до людини як до вищої початку буття, уявлення про стрункої закономірності світобудови, оволодіння законами об'єктивного пізнання світу - ось основні риси мистецтва епохи відродження.
Проте мистецтво Ренесансу, на мій погляд, не можна назвати у всьому і повністю протилежним мистецтву Середньовіччя. Що ж залишилося традиційним в мистецтві відродження, а що стало принципово новим? Спробуємо відповісти на це питання, звернувшись до творів розглянутих епох.
Якщо відмітні особливості культури Ренесансу найбільш повно проявилися в мистецтві Італії, то, говорячи про середньовічному мистецтві, можна стверджувати, що багато його характерні риси знайшли відображення в художніх творах Візантії, де одним з основних видів мистецтва стала живопис і, зокрема, іконопис, втілила в собі релігійні уявлення середньовічних художників. Як приклад візантійського мистецтва розглянемо ікону "Богоматір Донська", авторство якої приписують відомому візантійському іконописцю, мініатюристів і майстру монументальних розписів Феофану Греку, і порівняємо її з одним з кращих зразків мистецтва Відродження - картиною Рафаеля "Сікстинська мадонна".
Творчість Феофана Грека (роки життя: близько 1340 - після 1405 рр..) Належить періоду палеологовского мистецтва, сформованого на візантійській грунті в кінці XIII в. Це складний період творчих пошуків художників, коли перш непохитна тенденція до умовності, схематизації та відволікання від реальності в культовому образотворчому мистецтві постійно вступала у протиріччя з тенденцією до повнокровному відтворення земних людських зразків і характерів. Перша тенденція визначалася релігійним змістом культового мистецтва, його підпорядкуванням церковно-богословських канонів і догматів. Християнські богослови не переставали повторювати, що ікона є "богослов'я у фарбах", що її зміст полягає у виході за межі реального світу в світ інший, потойбічний, "гірський", тобто надприродний. Друга тенденція виникла як протиріччя деформації реальності, як прагнення до художньо правдивому зображенню земних явищ і подій. Тому, хоча церква і прагнула звести іконопис до вираження богословських догматів і ідей, в дійсності творіння талановитих іконописців набагато багатше і глибше їх богословського змісту. Ці загальні положення підтверджуються, зокрема, історією стародавнього російського мистецтва. Найбільший його знавець В.М. Лазарєв вказує, що пересаджене на російський грунт візантійське культове мистецтво зазнало істотних змін. Ці зміни і відбилися в живопису Палеологів, яскравим представником якої є Феофан Грек. Однак, незважаючи на ці істотні зміни, твори мистецтва XIII - XIV ст. зберігали багато традиції власне візантійського мистецтва, що різко відрізняє їх від творів епохи Відродження.
На відміну від Феофана Грека, Рафаель (1483 - 1520) [власне ім'я Рафаель Санті] творив у той час, коли період пошуків був вже в основному пройдено Леонардо да Вінчі і молодим Мікеланджело, і не дожив до катастроф, які потрясли Італію на кінець 20 -х років XVI ст., оголивши трагічний і нездоланний розлад між дійсністю та ідеалом. Творчість Рафаеля цілком належить короткої порі Високого відродження (перше 30-річчя XVI ст.) І стоїть в її зеніті. "Так само чужий і невпинним аналітичним пошуків Леонардо і бентежного бунтарства Мікеланджело, він самим складом свого обдарування був художником синтезу і гармонії. його мистецтво, відзначене рисами щасливого рівноваги розуму і почуттів, реальності і ідеалу, бездоганною ясністю композиції і форм, стало повним втіленням класичного стилю Високого Відродження. Безтурботний світ творінь Рафаеля ще не віщує того важкого розчарування, яке через всього лише десятиліття після його смерті почне позначатися в творах художників Італії "(6).
Навіть не дивлячись на "Донську Богоматір" і "Сикстинську мадонну", можна встановити одне з принципових відмінностей мистецтва Середніх століть і відродження, що стосується проблеми авторства. Факт належності "Донськой Богоматері" пензля Феофана Грека і час створення ікони (це або 1394, або 1398 рр..) Точно не встановлені. відомості про ікону, попри її прославлену, надзвичайно мізерні. У Середньовіччі творчість носить безособовий характер. Воно залишається скутим традицією і церковним авторитетом. Особистість художника не отримує у візантійському мистецтві великого значення, на відміну від італійського мистецтва, де колективний досвід середньовічних майстрів поступився місцем індивідуальному творчості художника.
Головне, що об'єднує аналізовані нами твори мистецтва і дозволяє порівнювати їх, - це початкова ідея божественності і витікаючий звідси сюжет - Богоматір з немовлям. Мистецтво відродження не забуває тему Бога, навпаки - божественне начало присутнє у всіх сферах життя, але у творчості італійських художників воно отримує втілення, відмінне від того, яке притаманне було мистецтву середньовіччя.
Ікона "Донський Богоматері" - це вільний переказ знаменитої "Володимирської Богоматері". "Звичайно, майстер, що писав її, не зробив варіанту прямо з володимирській ікони: в" Донський "є ознаки тривалого розвитку типу" Розчулення ", улюбленого живописцями палеологовской епохи, який знав, ймовірно, цілий ряд варіацій положення ніг немовляти, нахилу його голови, положення рук Богоматері і т.д. "(4). Але, створюючи фамільну ікону, майстер змушений був у чомусь повторювати оригінал і тому був пов'язаний каноном, що і відчувається на іконі.
Система зображення фігур у "Донський Богоматері" представлена так званої "зворотної" перспективою, широко поширеною у візантійському мистецтві. Це умовна система побудови простору. Воно розпадається в іконі на ряд самостійних зон, зображення розпластується на площині, а фігури представлені видимими як би з декількох точок зору і збільшуються в міру їхнього видалення від переднього плану. Однак така побудова композиції в даному випадку лише дає іконі виразність.
Поклавши в основу всієї композиції геометричну, а не стереометрическую фігуру, Феофан Грек тим самим підпорядкував композицію площині іконної дошки. Просторова зона мінімальна по своїй глибині, і глибина її знаходиться в строгій відповідності з висотою і шириною іконної дошки. З цієї відповідності трьох вимірів народжується та законна гармонія, яка дає ікону настільки досконалим твором мистецтва. Якби постаті були більш об'ємними, а простір глибшим, то гармонія була б відразу ж порушеною. Саме тому, що автор трактує свої фігури силуетно і робить лінію та кольорова пляма головними засобами художнього вираження, йому вдається зберегти площинною ритм, який завжди приваблював російських іконописців і завдяки якому його композиція має такий дивний легкістю.
На відміну від Феофана Грека, Рафаель в "Сікстинської мадонни", написаної в 1515 р. для церкви монастиря Сікста в П'яченці і яка зображує явлення Богоматері святого отця Сіксту й святій Варварі, поміщає фігури в глибокий простір. Тут перед нами ніби раптово виникло в небесах через отдернуть кимось завіси чудове бачення. Оточена золотистим сяйвом, урочиста і велична, крокує по хмарах Марія, тримаючи перед собою немовля. Строго врівноважена композиція, чіткість силуету і монументальність форм надають "Сікстинської мадонни" особливу велич. Але і в цій картині ми не бачимо точного проходження законам перспективи. "У своєму прагненні дати поняття про те, які предмети, незалежно від того, звідки на них дивитися, Рафаель відступає від перспективного правила єдиної точки сходу. ангели розташовані на рівні очей глядача. Але оскільки особи майбутніх також знаходяться на рівні його очей, він разом з ними хіба що піднімається догори. Нарешті, зводячи очі на Мадонну, глядач помічає, що й вона видно не знизу, як це зазвичай буває в барокових образах, - її особа перебуває на рівні його очей. Завдяки відмові від єдиної точки сходу, представлені в картині Рафаеля предмети виглядають не такими, якими їх можна побачити з певної точки зору, а якими, на думку художника, вони є самі по собі ". (1)
Необхідно відзначити також малопомітну на перший погляд деталь в особливостях побудови композиції обох творів - розташування фігур у відповідності з певною геометричною формою. У композиції "Донськой Богоматері" явно переважає пирамидальность. Піраміду утворюють обриси немовляти. Його силуету відповідає мафорій Богоматері, який утворює точно таку ж піраміду. І, нарешті, загальне зображення мадонни, схилила голову до сина, і дитину також нагадують піраміду. що стосується "Сікстинської мадонни", то в розташуванні фігур цієї картини одні автори відзначали пирамидальность, інші - щось круговий. Обидва визначення не виключають один одного. Пирамидальность робить композицію стійкою і підкреслює панування мадонни над майбутніми. Однак, на мій погляд, форма кола тут домінує над пірамідою. Завдяки відповідності верху і низу, правої та лівої частини картини, її композиція набуває завершеність і наближається до кола. Напрямок папи Сикста-на-віч мадонни, потім рух по краю її покривала до Варвари, від неї слідом за її поглядом до немовлят і, нарешті, від них знову догори - цей ланцюг рухів допомагає нашому погляду вловити той кругової ритм, яким пронизана картина.
Мені здається, що така різниця в побудові композиції зумовлене різними цілями і завданнями мистецтва Середньовіччя та Відродження. Середньовічне мистецтво, суворе по суті своїй і регламентоване каноном, виражало божественну ідею в суворих і закінчених геометричних формах, прикладом яких може служити піраміда. А мистецтво відродження - мистецтво щасливого рівноваги розуму і почуттів, мистецтво бездоганною ясності - прагнуло до ідеальних, гармонійним формам. Може бути, тому Рафаель і обрав коло як найдосконалішу геометричну фігуру, не має початку і кінця, як основи композиції своєї картини. Він завжди хотів лінії плавні, закруглені, нерідко утворюють ряд півкілець, і уникав різких і незграбних контурів. "У" Сікстинської мадонни "тільки одягання папи Сикста ламається різкими кутами. все інше, як то: плащ мадонни, обриси завіси і особливо складки одягу і шарфів Варвари - окреслено м'яко закругленими контурами. Навіть тіла немовлят немов народжуються з клубящихся хмар, подібно до тих голівок херувимів, які ледве помітні в небесах "(1).
У "Донськой Богоматері" лінії, безумовно, більш загострені і прямі, ніж в "Сікстинської мадонни", і це проявляється в тому, як зображуються складки мафория на голові у Богоматері, одяг немовляти. Однак поряд з цим неможливо не відзначити, що в іконі присутні і м'яко закруглені контури - обриси голови і рук немовляти, що нагадують ці ж обриси на картині Рафаеля. Дослідники творчості Феофана Грека відзначали, що в його московських фресках ритм ліній стає більш м'яким і плавним в порівнянні з роботами, написаними у Візантії та Новгороді.
На думку багатьох авторів, особливості історичного розвитку на Русі були такі, що на XIV - XV ст. доводиться найвищий розквіт канонічної іконопису. Церква проголосила, що ікони створюються не винаходом живописця, а в силу ненарушимого закону і перекази вселенської церкви, що складати і наказувати є справа не живописця, а святих отців: їм належить право композиції ікон, а живописцю - одне тільки їх виконання. Живописцям заборонялося вживати свою кисть на зображення предметів світських, нерелігійних.
Церковний канон вимагав від художників зображення традиційного біблійного сюжету, зокрема, Богоматері з немовлям Ісусом, і категорично забороняв будь-які відступи від цієї теми і спроби передати земні риси та реальні, життєві образи в іконах. Прикладом такого традиційного зображення і є "Донська Богоматір". Проте деякі дослідники - Д.С. Лихачов, В.М. Лазарєв - вважають, що давньоруське культове мистецтво отримало свій національний художню мову і що ця мова далеко не завжди відповідав вимогам церковного канону. Д.С. Лихачов характеризував зміни, які відбувалися в мистецтві XIV - XV ст., Як своєрідне "передвідродження". Найбільший дослідник давньоруського мистецтва І.Е. Грабар навіть називає Феофана Грека реалістом, відзначаючи при цьому, що "його реалізм - дуже індивідуальний, не реалізм взагалі, а реалізм Феофанівський - далекий від полуелліністіческіх голів-портретів Дмитрівського собору у Володимирі, але одночасно він далекий і від схем" (4). Так, дійсно, в особі Богоматері ми бачимо не тільки умиротворений спокій, який поєднується з деякою серйозністю і строгістю, як це було в більш ранніх іконах, - тут присутні і земні почуття - ніжність, тривога, боязкість і навіть певний переляк. У рисах її обличчя немає нічого неймовірного, незрозумілого, і це додає йому особливу силу. Символізм суто церковного типу переростає тут в щось значно більш значне - на символ людської любові. Те ж саме ми спостерігаємо і в картині Рафаеля, і в цьому, безсумнівно, полягає подібність двох творів. Однак, враховуючи ці спроби автора передати в образі Богоматері риси реальної людини, слід стверджувати, що таки "Донська Богоматір" - це образ релігійний, ще зберігає свої надприродні риси. І це свідчить про те, що візантійське мистецтво прагнуло до відтворення вже сформованого типу.
Мистецтво Ренесансу, навпаки, завжди тяжіло до вільного зміни кожної звичної сцени. Сучасні Рафаелю гуманісти вважали, що для того, щоб бути зрозумілим народу, поет повинен висловлюватися "volgare". У тих же цілях художники Відродження зверталися до старовинних, широко відомим в народі легендам і розцвічували їх фарбами своєї уяви. Однак Рафаель не обмежився переказом середньовічної легенди. В якості художника-гуманіста він подбав про те, щоб з-під оболонки надприродного в його образі виступила правда народної мудрості.
Марія втратила ореолу святості (сяйво навколо неї - майже зорова ілюзія, оскільки вся постать виступає на тлі світлого неба). На ній покривало і плащ із гладкої тканини, ноги її босі, Марія, по суті, проста жінка. Недарма багатьом впадало в очі, що і немовляти вона тримає, як зазвичай тримають селянки. Всі чарівність її - у витонченій пропорційності фігури, в спокійній поставі, в душевній чистоті. Але цю босоногу жінку зустрічають як царицю-володарку і тато Сикст, і свята Варвара, і ангели.
"Рафаель зняв з легендарною теми її церковний покрив і цим виявив її глибокий людський сенс. Персонаж християнської міфології став у Рафаеля чином нормального, прекрасного, ідеального досконалої людини, і тому переказ про те, що володарка неба спустилася на землю, перетворилася на поему про те, як людське досконалість в образі босоногою, але велично-величавої матері з немовлям на руках здатне привести в захоплення свідків її появи. Рафаель знайшов ту точку зору, звідки людське досконалість Марії не здається протистояли дійсності, але як би витікає з неї, вінчає її, як найбільш повне розкриття тих начал, які укладені в світі "(1). З точки зору втілення реальних образів у картині Рафаеля, цікаво також зображення святого отця. Папа Сікст на знак розчулення прикладає руку до серця, знімає тіару, оголюючи свій лоб, і ось перед нами вже не владика, а сивий лисий дідок, майже тремтячий від хвилювання.
Таким чином, в епоху Ренесансу навіть твір, що містять в собі божественну ідею, набувають світську, нерелігійну спрямованість, і це, безумовно, один з найважливіших елементів новаторства художників Відродження.
Істотна ознака, по якому розрізняються "Донська Богоматір" і "Сікстинська мадонна" - зображення людського тіла. В іконі тіло Богоматері, як і тіло немовляти, приховано одягом, тобто майже повністю задрапіровані, і ми не можемо побачити його особливостей. Це обумовлено відсутністю в середньовічній живопису інтересу до людського тіла. "Голова як осередок духовного виразності стає домінантою фігури, яка підкорить собі всі інші частини. <...>. Саме виходячи з розмірів голови, конструює візантійський майстер пропорції всієї фігури, саме голова, точніше лик - представляють для нього найбільший інтерес в силу можливості виразити в них "деякий безтілесне і уявне споглядання" (7). У прагненні до максимального виявлення душі особа отримує вкрай своєрідне трактування. У Богоматері Феофана Грека воно, на відміну від особи мадонни Рафаеля, сильно витягнуто і кілька звужується донизу. Очі виділяються своїми перебільшено великими розмірами і схематичними відблисками навколо них, тонкі, як би безтілесні губи позбавлені чуттєвості, ніс вимальовується у вигляді вертикальної, злегка зігнутої внизу лінії.
На картині Рафаеля, навпаки, ми бачимо, що знання людського тіла не придушив у художника природженою чуйності до краси його будови, до гнучкості його рухів. "Постать Марії спокійна, стійка, майже статуарно. Крізь важку тканину плаща відчувається її стегно і коліно, вона міцно притискає до себе дитину, і здається, самі складки одягу виявляють силу її обіймів. Папа Сікст у своїй парчевій мантії охарактеризований як худорлявий, сутулий старий. Крізь шарфи і хустки Варвари виступає повнота її тіла, округлість форм, і це ще більше підкреслюють туго натягнуті складки одягу. Оголені тіла немовлят виліплені художником опукло і м'яко "(1).
Однак необхідно відзначити, що в іконі Феофана Грека шия Богоматері розкрита і читається разом з особою. Такий мотив в іконописі - рідкісне явище. Цей малозначний, на перший погляд, елемент все ж наближає нас до мистецтва Італії.
Зовсім по-різному виражені мотиви руху в роботах Феофана Грека і Рафаеля. В іконі рух практично відсутній - фігури тут статичні. У "Сікстинської мадонни" є гнучке, всеохоплююче рух, без якого в живопису важко створити враження життя. Головний рух в картині виражено не в фігурах, а в складках одягу. Рух фігури мадонни посилює відкинутий біля її ніг плащ і вздувшейся над головою покривало, "і тому здається, що Марія не йде, а випливає, точно її тягне поза її лежить сила. З цим рухом плаща мадонни узгоджений вигнутий край папського облачення. Рух складок її плаща підхоплюється рухом складок одягу Варвари і звучить відлунням в краях відкинутого завіси. Мелодично плавне протягом ліній надає "Сікстинської мадонни" виключне чарівність "(1).
Таким чином, розглянувши твори середньовічного художника Феофана Грека і живописця епохи Ренесансу Рафаеля, можна переконатися, що мистецтво відродження не відкинув повністю традиції середньовіччя, а навіть запозичив у середньовічних художників став одним з найпоширеніших у художній творчості Італії сюжет - зображення Богоматері з немовлям, який трактується італійськими живописцями часто так само, як і в Середні століття - дитина на руках Богоматері перебуває ніби на престолі. Однак, відкинувши ті сковували творчість художників вимоги, які висувала церква до написання картин, митці епохи відродження по-новому - вільно і гармонійно - втілили у своєму мистецтві образ Марії з немовлям, використавши художньо-зображальні засоби та досягнення свого часу. Культура відродження, володіє яскравими специфічними особливостями епохи, в якій старе і нове, переплітаючись, утворюють своєрідний, якісно новий сплав, стала найважливішим етапом в історії мистецтва.
СПИСОК ВИКОРИСТАНОЇ ЛІТЕРАТУРИ
1. Алпатов М.В. "Сікстинська мадонна" Рафаеля. / Етюди з історії західноєвропейського мистецтва. - М.: Видавництво академії мистецтв СРСР, 1963.
2. Арган Дж.К. Мистецтво Візантії і варварських племен у Середні століття. / Історія італійського мистецтва. - М.: Радуга, 1990.
3. Гомбріх Е. Досягнута реальність / Історія мистецтва. - М., 1998.
4. Грабар І.Е. Про давньоруському мистецтві. - М.: Наука, 1966.
5. Жуковський В.О. "Сікстинська мадонна" Рафаеля. / Собр. соч., 1901.
6. Історія мистецтва зарубіжних країн. Т. 2. Середні віки, Відродження. - М.: Видавництво Академії мистецтв СРСР, 1962.
7. Лазарєв В.М. Візантійська живопис XIV століття. / Історія візантійського живопису ". Т. 1. М., 1947.
8. Лазарєв В.М. Феофан Грек. - М., 1961.
9. Та багато іншого. Т. 2. - М.: Радянська енциклопедія, 1986.
10. Угринович Д.М. Релігійне мистецтво і його суперечності. / Мистецтво і релігія. - М.: Видавництво політичної літератури, 1983.