МІНІСТЕРСТВО ОСВІТИ
РОСІЙСЬКОЇ ФЕДЕРАЦІЇ
Алтайського державного університету
ФАКУЛЬТЕТ МИСТЕЦТВА
КАФЕДРА археолог, етнограф і ДЖЕРЕЛОЗНАВСТВА
Особливості печерного мистецтва.
Історія відкриття та вивчення
(Ляско, Коске, Шові, Гаргас та інші).
Виконав: студент 1 курсу
гр. 1332, ОЗО
Наговіцин Є. Л.
Перевірив: к.і.н., доцент Тішкін А. А.
Барнаул - 2003
Зміст.
стор
Введення ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... .. 3
Глава 1. Особливості печерного мистецтва. Історія відкриття і вивчення ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... .. 4
1.1. Особливості печерного мистецтва ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ........... 4
1.2. Відкриття пам'яток печерного мистецтва ... ... ... .. ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... .. 7
Висновок ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... 21
Список літератури ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... .. 22
Ілюстрації ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ........ 23
Введення.
Актуальність теми:
Первісне мистецтво завжди викликало великий інтерес. Для правильного розуміння професійного мистецтва класового суспільства знайомство з початковими етапами становлення художньої діяльності людини вкрай необхідно. Первісне мистецтво розкриває перед нами зародження всіх видів образотворчого творчості та архітектури.
Ступінь дослідженості теми:
Автор при написанні контрольної роботи використав книгу "Історія мистецтва зарубіжних країн" під редакцією Доброклонского М. В. З її допомогою він вивчив особливості печерного мистецтва в епоху палеоліту, мезоліту і неоліту. Крім цього були використані книги Абрамової З. А. "Зображення людини в палеолитическом мистецтві", Амальрік А. С., Монгайт А. Л. "У пошуках зниклих цивілізацій" та інші. Але особливу цінність представляє книга Льва Любимова "Мистецтво стародавнього світу", тому що в ній дуже докладно розказано про деякі знаменитих пам'ятниках палеолітичного мистецтва.
Всі перераховані вище книги допомогли автору детально вивчити і розкрити тему особливостей печерного мистецтва.
Завдання контрольної роботи:
- Розкрити особливості печерного мистецтва.
- Розповісти про історію відкриття і вивчення пам'яток печерного мистецтва.
Особливості печерного мистецтва.
Древнекаменний століття, або палеоліт - початковий і найтриваліший період в історії людства, у розвитку якого можна простежити ряд етапів: древній, або нижній палеоліт (до 150 тисячоліття до н. Е..), Середній палеоліт (150-35 тисячоліття до н. Е. .) і верхній, або пізній палеоліт (35 -10 тисячоліття до н.е.).
Пізній палеоліт - найбільш важливий для вивчення мистецтв етап, тому що в цей час остаточно склалася родова організація, з'явилася образотворча діяльність. Це час народження перших релігійних поглядів: магії, тотемізму і анімістичних уявлень.
Пізній палеоліт поділяється на періоди, відповідні поступальному розвитку культури: Ориньяк-Солютрейский (35-20 тисячоліття до н. Е..) І Мадлен (20-10 тисячоліття до н. Е..).
Найбільшим успіхом у духовному житті людей цього часу була поява перших і ще дуже боязких кроків у галузі образотворчого мистецтва, пам'ятники якого відносяться до початку оріньякської епохи.
Основним районом поширення настінного живопису палеоліту вважають територію сучасної Франції та Іспанії.
У Ориньяк-Солютрейский період першим прагненням щось зобразити можна вважати зигзагоподібні смуги на шарі глини на стінах печери. Смуги ці перекривають один одного і, утворюючи клубки, справляють враження випадково проведених прямо рукою по глині. Але для нас вони цінні перш за все тим, що є найпершою в історії людства спробою щось відзняти.
До такого ж роду спробам можна віднести відбитки рук на стінах печери. Фарбою намазувала кисть руки і прикладалася до поверхні або прикладена рука просто обводили по контуру фарбою, і зображення полягало в коло. Остання обставина свідчить про те, що це не випадкові відбитки, а зображення, що мають магічний зміст.
Перші ж малюнки тварин настільки недосконалі, що майже неможливо впізнати їх породу. Неясно позначені голова і ноги, пропорції не дотримані зовсім, лінія несмілива, невпевнена. Але в кінці епохи малюнки робляться більш реальними, стає можливим розрізнити, яка саме тварина хотів зобразити художник, так як вже намальовані морда звіра, роги, копита, іноді позначена шерсть. Однак автору пропорції ще вдаються погано, наприклад, в малюнку на глині з печери Санта-Ізабель в Іспанії (рис. 1). Серед гравірованих малюнків цього часу зустрічаються зображення людей у масках. Звірині маски мисливці одягали, очевидно, для релігійних обрядів, магічних танців, а може бути, і для участі в самій полюванні, маскуючись під тварина.
З часом розширюється і поглиблюється образне пізнання навколишнього світу, особливо уявлення про тваринний світ, який і в цей період залишається основною темою творчості. Фігура тварини малюється тепер більш впевненою лінією, контур робиться чіткіше, пропорції правильніше. З'являється штрихування, що відкрила можливість переходу від плоского контурного малюнка до більш об'ємному зображенню, що можна бачити в малюнку голови лані з печери Кастільо (Іспанія) (рис. 2). Осягається виразна можливість барвистої лінії - голова оленя, печера Фон де Гом (Франція). Зустрічаються спроби показати тварину в різних позах. До кінця епохи Солютре в цьому відношенні досягається значний успіх. Малюнки, що датуються цим часом, виявлені були в печерах Франції (Нио, Ляско, Фон де Гом) і Іспанії (Справи-Пенья, Пасегья).
Найвищий розквіт мистецтва палеоліту падає на період Мадлен. Тварини залишаються головною темою, але зображуються вони майже завжди в різних позах, іноді в русі. Кращі малюнки цього часу показують тварин пасуться, що лежать, що біжать, що б'ються.
Якщо в період Ориньяк-Солютрейский фарби служили тільки для обведення контуру і для заливання окремих частин, то в період Мадлен фарбою покривається все зображення повністю, і поступово від одноколірної розпису художник переходить до двох, а то й трьом квітам різної сили тону, інтенсивності.
Шедеври мадленской живопису з Альтамірской печери (Іспанія) і печер Франції (Фон де Гом, Ляско, Руфіньяк) передають тварин майже в натуральну величину з разючою життєвою переконливістю.
Всі тварини в епоху палеоліту, як правило, зображені ізольовано, не пов'язаними між собою композиційно. Лише до кінця епохи Мадлен видно спроба групувати фігури звірів, об'єднуючи їх в один сюжет.
Образотворчі засоби - роботи по глині (пальцевий малюнок і ліплення), точкова вибивка або пікетаж (найдавніші контури і барельєфи), різьба по скелі (гравірування) і поширені в природі природні барвники матеріали. Останні складалися з охри і чорного пігменту (двоокису марганцю). Фіксатором служила органіка звіра (жир, мозок, кров). У 1959 на Південному Уралі і в Башкирії була виявлена печерна живопис. На стінах Каповой печери в Башкирії зображені сім мамонтів, двоє коней і носоріг. Контурні і силуетні зображення нанесені червоною фарбою. За своїм стилем вони нагадують раннемадленскую живопис Західної Європи. Сам об'єкт зображення вказує на те, що до кінця цього періоду мамонти вимерли.
Перехідним періодом від палеоліту до неоліту є мезоліт - среднекаменний століття. На відміну від палеоліту в мезолітичних розписах чільні положення починає займати людина, її дії. Тепер художник прагне не стільки домогтися зовнішньої схожості, скільки показати внутрішній смисл. Людська фігура зображувалася схематичні, умовні фігури звіра, але зате набагато динамічніше, різноманітнішою. Мабуть, перш за все, було важливо зобразити дія людини, показати, як він стріляє, біжить, танцює.
Наступний щабель розвитку людства - неоліт. Реалістичні зображення палеоліту були відображенням необхідності добре знати звіра. Життя ж людей неоліту ще залежала від хорошого або поганої погоди, тому виникла необхідність втілити в мистецтві такі образи, як небо, вода, сонце, земля, вогонь.
Однією з широко поширених особливостей творчості людей неоліту було прагнення так чи інакше прикрасити всі предмети, що знаходяться у нього в розпорядженні.
У багатьох печерах археологи знаходили спеціальні світильники, при світлі яких творили первісні художники. Вони мали вигляд кам'яних плошок, виготовлених у техніці пикетажа. У миски наливали жир і клали гніт. Вони були виявлені в Костенках, Мезині і Межірілах.
Відкриття пам'яток печерного мистецтва.
Вперше наскальний живопис була відкрита лише в кінці XIX століття. У 1868 році в Іспанії, в провінції Саятандер, поблизу Сантільяна-дель-Мар, мисливець за козами виявив печеру, вхід до якої був завалений обсипалися камінням. У 1875 печеру відвідав іспанський археолог Марселіно де Савтуола і знайшов кам'яні знаряддя палеолітичного людини. Поки що нічого особливого в цьому не було. Цей відкривач чудес Альтамірской печери тоді ще тільки вчився ходити. У 1879 Савтуола вдруге відвідав печеру, взявши з собою свою маленьку доньку. Саме вона, сидячи у батька на плечі, звернула увагу на малюнок тварини на стелі печери (рис. 3). При ретельному огляді виявилося, що стеля і стіни печери покриті малюнками зубрів, виконаними чорної, коричневої та червоної фарбою (рис. 4). Фігури тварин були в натуральну величину і відрізнялися надзвичайною реалістичністю високою майстерністю виконання. Савтуола не сумнівався, що цей живопис відноситься до епохи верхнього палеоліту (мадлену), але коли він опублікував повідомлення, воно було зустрінуте з крайнім недовірою. Більшість археологів визнали ці малюнки підробкою. Вчені суперечки поступово вщухли, і Альтамірской печера була віддана забуттю, поки в 1895 році французький археолог Еміль Рів'єр не знайшов малюнки, вигравірувані на стінах печери Ла-Мут в Дордонь. Тоді згадали відкриття археолога Савтуола і стали більш ретельно обстежити стелі і стіни печер, як і раніше відомих, так і знову відкриваються. Виявилося кілька десятків печер в Іспанії та Франції, а пізніше і в інших країнах, що містять подібні малюнки. Деякі з них виявлені під сталагмітами, були покриті корою вапняку, на утворення якої знадобилося не одне тисячоліття. Справжність і старовину живопису були доведені.
Дуже ефектними були відкриття А. Прийшовши, Д. Пейроні і Л. Капітана в 1901 році живопису та гравіювання в печерах Камбарелль і Фон де Гом в Дордонь. Живопис Фон де Гом належить до кращих зразків печерного мистецтва. Численні зображення бізонів, диких коней, мамонтів, північних оленів та інших тварин виконані в різній манері від найдавніших лінійних малюнків чорної і червоної фарбою до прекрасних поліхромних композицій, що відносяться до мадленской епосі. Сумніви, що стосуються давнини і живопису, остаточно розвіялися після того, як в 1912 році Г. Пегуан виявив на стінах печери Тюк д'Одубер у Французьких Піренеях зображення бізонів. Вони знаходилися під шаром сталактитів, їх вік становив більше 10 тисяч років. Під ними знайшли зображення зубрів. В1914 році вони ж відкрили печеру Труа Фрер ("Трьох братів"), з п'ятьма тисячами зображень на стінах, в числі яких виділяються постаті трьох «чаклунів. Одна з них представляє чоловіка покритого шкурою оленя (з рогами і хвостом), очевидно, що здійснює ритуальний танець. Можливо, що це зображення не чаклунів, а якихось божеств, наділених і людськими і тваринами рисами.
З цього часу відкриття пішли одне за іншим. Тільки у Франції археологи знайшли близько 100 головних древніх печер із зображеннями та іншими слідами перебування в них первісної людини.
У 1995 році було оголошено про знахідку найдавнішої у світі колекції печерного живопису на стінах печери Шові у Франції (рис. 5). Дістатися до цієї печери дуже важко і не кожному під силу, так як вона затоплена. Тоді це повідомлення викликало багато суперечок - занадто древніми здавалися ці наскальні малюнки. Але нещодавно у двох французьких лабораторіях їх вік був підтверджений: тридцять одну тисячу років тому давній художник за допомогою охри, деревного вугілля і гематиту зобразив коней, зубрів, бізонів, диких баранів, північних оленів, мамонтів, печерних левів, ведмедів, а також унікальних у живопису кам'яного століття гієн, пантер і сов.
Вже багато десятиліть вчені розмірковують про час виникнення у людини здатності виражати свої переживання за допомогою живопису. Раніше існувала точку зору, що мистецтво поступово розвивалося від примітивного, дитячого стилю до більш складних форм, треба було б якось застосувати до знахідок. А це не виходить. Ось і малюнки в печері Шові - найдавніші з усіх нині відомих - були виконані майстерно. Стародавні художники, спочатку процарапав контури тварини, фарбами надавали їм необхідний обсяг. "Люди, які намалювали це, були великими художниками", - підтверджує фахівець із наскального живопису французький учений Жан Клотті.
Вважається, що близько сорока тисяч років тому наші предки прийшли з Африки до Європи, де в той час вже давно жили неандертальці. Судячи з останніх знахідок у Франції, там неандертальці мешкали як мінімум до тридцяти чотирьох тисяч років, а в Іспанії їх присутність відмічено навіть до двадцяти семи.
Так хто "взявся за пензель" в печері Шові - людина, який еволюціонував протягом кількох десятків тисяч років, чи неандерталець, чий вік вже підходив до кінця, але який міг володіти до цього моменту всіма рисами навченого досвідом живописця?
"Немає нічого неможливого в тому, що печера Шові була розмальована неандертальцями", - стверджує Рандалл Уайт, археолог з Нью-Йоркського університету, відомий захисник високого розумового розвитку неандертальців. Однак більшість вчених схиляються до думки, що подібні оцінки не більше ніж перебільшення. Стівен Мітчем, з університету в Рейдінге, говорить, що "руки неандертальців, звичайно, були здатні намалювати щось подібне, проте їх розумовий розвиток перешкоджало зародженню самої думки про можливість творчості. Печера Шові, - додає він, - є наочним доказом того, що сучасні люди, з їх набагато більш розвиненим мозком, були здатні на образне мислення ".
Неандертальці виготовляли кам'яні знаряддя, з користю для себе досліджували навколишній їх світ, можливо, навіть створили зачатки мови. Однак з'єднати всі спостережувані предмети воєдино і зобразити їх на стінах печери, на погляд вченого, вони в силу структурних обмежень свого головного мозку не могли.
Однак, якщо живопис Шові залишена нам людьми сучасного типу, то вони повинні були вже задовго до того інтенсивно "тренуватися" по класу малюнка.
Вітчизняний дослідник Абрам Столяр переконливо доводить, що ранні рубежі виникнення мистецтва знаменують собою початок прояви образно-абстрактного мислення.
Інші вчені, не піддаючи сумніву відмінності в будові мозку людей і неандертальців, проте вказують на ту обставину, що сучасна людина з'явилася в Північній Африці приблизно дев'яносто тисяч років тому, але ніяких свідоцтв нею мальовничій діяльності там не збереглося.
Незрозумілими залишаються і причини, заради яких чоловік взявся за "кисть". На початку цього століття вчені вважали печерну живопис мистецтвом заради мистецтва. Протягом наступного півстоліття, порівнюючи малюнки верхнього палеоліту і живопис сучасних австралійських аборигенів, видатний французький історик Анрі Брейль прийшов до висновку, що всі вони - форми магічних мисливських символів. Тільки сильне почуття могло змусити подорожувати наших предків по довгих, вузьким і темних коридорах печер. Перш ніж дістатися до майбутньої картинної "галереї", їм доводилося деколи долає значні відстані, і важко припустити, що всі ці муки були заради чистого мистецтва.
А для того, щоб малюнки в Шові збереглися якомога довше, французький уряд закрило печеру для відвідування туристів.
Одне з найважливіших відкриттів було зроблено у вересні 1940 р. біля містечка Монтіньяк, на південно-заході Франції, четверо школярів старших класів вирушили в задуману ними археологічну експедицію. На місці вже давно вирваного з коренем дерева в землі зяяла дірка, яка викликала їх цікавість. Ходили чутки, ніби це вхід у підземелля, що веде в сусідній середньовічний замок. Всередині виявилася ще діра менших розмірів. Один з хлопців кинув у неї камінь і по шуму падіння уклав, що глибина порядна. Він розширив отвір, вповз всередину, мало не впав, запалив ліхтарик, зойкнув і покликав інших. Зі стін печери, в якій вони опинилися, дивилися на них якісь величезні звірі, що дихають такою впевненою силою, часом, здавалося, готової перейти в лють, що їм стало моторошно. І в той же час сила цих звірячих зображень була така велична і переконлива, що їм здалося, ніби вони потрапили в якесь чарівне царство. Прийшовши до тями, вони здогадалися, що це не підземелля, яким користувалися сім-вісім століть тому лицарі феодального замку, а печера доісторичної людини, що жила тут багато тисячоліть до нашої ери. Повідомили про свою знахідку вчителеві. Той спочатку поставився недовірливо до їх розповіді, але коли разом з ними сам проник в печеру, завмер від подиву і захоплення.
Так була відкрита печера Ляско, незабаром прозвана "Сікстинської капелою первісного живопису". Це порівняння із знаменитими фресками Мікеланджело не перебільшене, бо живопис печери повністю виражає духовні устремління і творчу волю людей, створили власне, що вражає нас до цих пір, образотворче мистецтво.
Заслуга французьких школярів не обмежується відкриттям печери. Вони влаштували біля неї свій табір і стали першими хранителями новоявлених світу художніх скарбів: завдяки їх пильності найдавніші пам'ятки живопису вціліли в ті дні, коли поголос про них рознеслася по окрузі, залучаючи юрби цікавих.
Живопис ця настільки виразна, що дехто навіть засумнівався в його справжності, висловивши припущення, незабаром повністю спростоване наукової експертизою, ніби це - творіння сучасних нам живописців, побажали посміятися над легковірної натовпом.
Силу звіра, його велич, як би саму душу його, красу звіра в бігу, в пориві і в спокої, його вічне і грізне присутність в навколишньому світі - ось що передали з закінченим майстерністю живописці печер пізнього палеоліту.
Сотні фігур, обведених темними контурами жовтих, червоних, коричневих, писаних охрою, сажею і мергелем, прикрашають стіни печери Ляско: голови оленів, що утворюють по суті разюче витончені декоративні фризи, козли, коні, бики, бізони, носороги, майже в натуральну величину ( рис.6).
Погляньте на ці морди биків, відтепер позначених в історії мистецтва як перший бик, другий бик, третій бик, четвертий бик. Нам не уявити собі більш виразного образу бичачої сили, затвердження звіра перед обличчям споглядає цю міць людини. Скупі штрихи, передають і завзятий бичачий погляд, і м'ясисті бичачі ніздрі, і величезні зігнуті роги, в яких влада і непорушна впевненість всієї фігури знаходять своє увінчання. Як монумент, як повалена гора підноситься горб пораненого бізона в Альтамірской печері (рис. 7). Роги оленя в печері Фон де Гом (у Франції) перебільшено високі і струнко, цибулеподібний вигнуті по волі художника, надають всій композиції поетичну натхненність (рис. 8). А в чудовому бізоні (в печері Нио у Франції) знов-таки виражені з граничної закінченістю дикість і велична сила звіра.
Фігури, розкидані по стінах, не пов'язані один з одним, не утворюють загальної живописної композиції, але кожна окремо представляє цілком закінчену композицію, іноді написані одна поверх іншої, немов у якомусь натхненному, все собі підпорядкує пориві.
У печері Ляско ми все ж таки зустрічаємо рідкісну спробу зобразити масову сцену з якимось складним сюжетом. Поранений списом бізон, з черева якого вивалюються нутрощі. Перед ним повержений чоловік. А осторонь носоріг, який, можливо, і переміг над людиною. Важко встановити точний зміст цієї наскального "побутової" картини. Людина зображений схематично, невміло, як малюють діти. Але жодна дитина ніколи б не передав так загибель бізона, важку і спокійну ходу переможно удаляющегося носорога. Все це - прославляння не людської могутності, а звіриного, над яким людині ще можна вчинити восторжествувати.
Південний захід нинішньої Франції, північ нинішньої Іспанії - ось де виявлені знамениті нині печери з наскального живописом епохи верхнього палеоліту. Висловлювалося навіть припущення, що саме по сусідству з Піренеями створилася і єдина в ті часи свого роду школа живопису (франко-кантабрийская) зі своїм закінченим стилем. Однак за тисячі кілометрів від цих місць, на нашій землі, в печері Каповой на Нижньому Уралі, в 1959 р. були відкриті чудові пам'ятники палеолітичного мистецтва: суцільно округ, до світло-червоному кольорі фігури семи мамонтів, носорогів двох і трьох коней. Вражаюча спільність стилю з живописом печери Ляско, хвилююча перекличка в творчості первісних художників, які, очевидно, не могли ніяк спілкуватися один з одним, що-небудь один у одного запозичувати! Треба думати, однаковий ступінь розвитку людини, тотожність світовідчуття, устремлінь, страхів і мрій зумовили в різних кінцях землі поява однакового по суті мистецтва.
Вік найдавніших зображень печери Ляско, які по праву вважаються найбільш досконалими мальовничими творіннями стародавнього кам'яного віку, становить 20 тисяч років. Вони чудово збереглися, тому створюють найбільш повне уявлення про деякі загальні особливості печерного живопису палеолітичної епохи: про розташування фігур в різних частинах печери і в окремих композиціях, про їх розміри та кількість, про співвідношення сюжетів і т.д. Спочатку перед очима глядачів постають зображення "Великого залу", або, "Залу биків". З лівого боку на довгому фризі, який починається недалеко від входу, розташовані фігури тварин, що відрізняються один від одного за розміром. Цей ряд відкривається фігурою дивного звіра з великим отвисшим черевом і тупий квадратною пикою. Що це за тварина, визначити складно. На його тулуб чітко видно овали, промальовані темною фарбою. Від лоба тварини відходять дві схожі на роги прямі лінії.
Далі намальовано кілька скачуть коней, що перекривають величезне, довжиною близько 4 метрів, зображення бика, корпус якого покритий безліччю дрібних темних плям. Поряд зображено ще один бик такого ж розміру, що і перший, а між ними - фігурки північних оленів з великими гіллястими рогами. З правого боку зображення йдуть в глиб залу. Серед інших фігур тут виділяються 2 бика, причому зображення одного з них сягає в довжину 6 метрів. Ноги цього бика перекривають силуетне зображення корови з телям. Обидва тварин пофарбовані в темно-червоний колір. Чітко видно також зображення оленів, коней і ведмедя.
На склепіннях поступово розширюється проходу, яким закінчується "Великий зал", присутні не тільки зображення диких коней, бізонів, баранів, а й різні схематичні знаки - стилізовані рослинні форми, розбиті на квадрати прямокутники, різнокольорові хвилясті лінії, нанесені як між зображеннями тварин, так і поверх них. Найбільшою динамічністю та ефективністю відрізняються зображення коней, виконані світлою і золотавою охрою з контурною обведенням чорним кольором. Первісний художник зумів передати не тільки окремі деталі тварин, а й перспективу.
У другому, досить просторому приміщенні печери, до якої веде низький і вузький п'ятнадцятиметрової прохід, зображення не злиті в суцільний єдиний фриз, а розташовані окремими групами. Складається воно ніби з двох залів - основного (нефа) і бічного (апсиди), що представляє собою заглиблення в правій частині основного.
Перша велика група, розміщена на лівій стіні "нефа", являє собою зображення двох коней. Розглянути їх можна тільки завдяки врізаному контуру. Тут же вміщено фриз з восьми голів баранів. На протилежній стіні знаходиться аналогічний фриз, тільки складений він з голів оленів.
З правого боку "нефа" зображення численні і представлені як петрогліфами, так і живописом. Найбільш примітною тут є постать корова з маленькою голівкою, витончено вигнутими рогами і роздутим тулубом. Вона, по всій вірогідності, перестрибує через яму-пастку, тому що під її ногами зображені три великих прямокутника, розбиті на різнобарвні квадрати. Крім того, тут присутні зображення коней, бізонів та різні схематичні малюнки, серед яких помітні знаки копій, нанесені поверх корпусу тварин. Ці малюнки свідчать про те, що первісний мисливець нерідко зображував сцени полювання.
У "апсиді" серед інших зображень знаходиться єдина в своєму роді сцена. У центральній частині композиції зображено постать падаючого чоловіки, поруч - довгий предмет з наконечником у вигляді птаха. Перед ним стоїть смертельно поранений бізон з вивалюються нутрощі, який направив свої роги в бік людини. Зліва зображено тікає геть носоріг. Простір між постаттю носорога і основною частиною композиції заповнено двома рядами точок. Вчені зробили висновок, що таким чином стародавній художник намагався розповісти про двох послідовно подіях, що відбулися. Носоріг видаляється після поєдинку з бізоном, в якому він поранив суперника. Бізон несподівано обрушує свою лють не з'являвся мисливця.
Серед виявлених зразків палеолітичного мистецтва немає аналогів описаної сцени. За незвичайності композиційного рішення це зображення цілком можна було б віднести до більш пізнього періоду, якщо б не стиль і техніка зображення, характерні для образотворчого мистецтва мадленской епохи.
Обидва періоду (ориньякский (початок - близько 30 тисяч років тому) і солютрео-мадленской (20 тисяч років тому)), охоплюють більше двадцяти п'яти тисячоліть. Налічують п'ять основних етапів еволюції печерного мистецтва, кожному з яких відповідає група пам'яток з певним колом сюжетів і особливим стилем і технікою виконання малюнків.
Перша група об'єднує художні пам'ятники п'ятнадцяти тисячоліть від початку ориньякского періоду. До найраніших відносяться "негативні" зображення людської руки. Вперше 160 зображень рук, обведених червоною і чорною фарбою, були виявлені в 1906 році в печері Гаргас (за останніми підрахунками К. Бар'єру в печері 236 відбитків, 136 з яких достовірно "ліві", а 22 - "праві"). Абат Брейль, вивчаючи зображення рук, зробив висновки, що більшість з них (близько 90%) - це зображення лівої руки, яка додається долонею до стіни печері, а відсутні фаланги він пояснив як каліцтво. У той час були відомі зображення рук у 12 печерах, але тільки в Гаргас і в печері Тібіран, що знаходиться в декількох сотнях метрів від неї, були знайдені зображення рук із пальцями. Результати досліджень зображень рук були узагальнені Леруа-Гураном у статті "Руки Гаргас. Досвід вивчення ансамблю", опублікованій у "Бюлетені французького доісторичного суспільства" в 1967 році. Леруа-Гуран з'ясував, що зображення рук в печерах могли бути виконані таким чином: рука прикладалася до скельної поверхні долонею або тильною стороною, залежно від рельєфу поверхні (там, де поверхня була увігнутою, долоню було дуже важко щільно притиснути). Вирішуючи проблему відсутніх пальців, вчений відхилив гіпотези, які не здалися йому переконливими (сакральна ампутація, ампутацій внаслідок хвороб), він зробив аналіз матеріалів і виявив всі комбінації із пальцями: їх виявилося п'ятнадцять (починаючи з повною руки і закінчуючи рукою з відсутніми чотирма пальцями ).
Леруа-Гуран вважав, що ні ритуальна ампутація, ні хвороби кісток, що призвели до втрати пальця, не пояснюють існування такої кількості варіантів, а зображення з відсутніми фалангами цілком можна виконати, загинаючи пальці. Це підтверджується тим, що кількість "зручних" зображень рук більше, ніж важкоздійснюваних. Вони представляють певний жестова код, подібний тому, який застосовують бушмени на полюванні. Мабуть, це один з нечисленних випадків, коли Леруа-Гуран "забув" про відмову від порівняно - етнографічного методу.
Леруа-Гуран вважав, що зображення рук не могли бути цілком чи випадково, вони підпорядковані певному порядку. Він зауважив, що між зображень рук, так само як між зображеннями тварин і знаків в інших печерах, є певний зв'язок. Руки могли відповідати зображенням тварин або знаків. А комбінації пальців грали роль певних тем. Леруа-Гуран провів аналіз всіх виявлених комбінацій, в результаті чого отримав п'ять різновидів. Чотири основних комбінації пальців з'являються з частотою, порівнянною з комбінацією бізона, коня, кам'яного козла і оленя в печерах середніх Піренеїв. В інших районах виявляються інші пропорції. На думку Леруа-Гуран, аналіз даних показує, що відбитки рук в печері Гаргас відповідають тій же структурі зображень, що і в інших печерах. Це значить, що люди, які жили у Гаргас, мали в свідомості певний символічний код, і ця печера містить переміщені на її стіни жестові мисливські символи, втілені в наскальном мистецтві і які замінять зображення тварин. Можливо, це явище того ж порядку, що і тенденція редукції знаків. Леруа-Гуран відкинув спроби пояснити втрату пальців внаслідок хвороб або навмисного відсікання фаланг пальців. Він вважав, що і відрізати пальці рук мисливцям заради успіху в полюванні, тим паче майбутнім мисливцям (так як більшість відбитків рук в Гаргас невеликого розміру і належать, мабуть дітям і підліткам), абсурдно з точки зору здорового глузду, навіть для примітивного суспільства. Зображення рук, за розмірами схожі на жіночі, з'єднані зі знаками з чоловічої групи й поміщені в центр композиції, на думку дослідника, могли грати роль жіночих знаків.
Дослідження Бар'єру і Сюера, присвятив цієї проблеми свою дисертацію, представляють нові статистичні дані і результати експериментів, які дозволяють по-новому поглянути на виконання і призначення зображень рук, проте не вирішують проблеми значення цього виду зображень. Провівши ряд експериментів, дослідники прийшли до висновку, що єдиним способом, придатним для нанесення малюнків, подібним негативним відбитками рук в Гаргас, є видування з рота розведеного у воді барвника, а руки, зображені в Гаргас, могли бути включені тільки долонею.
Проте найгострішим і спірним залишається питання про відсутніх фалангах пальців. Бар'єр і Сюер заперечують можливість виконання зображень в Гаргас допомогою загинання пальців. Таким чином, залишається одне пояснення: у Гаргас зображені руки, пальці на яких дійсно вкорочені. Існують три варіанти, за яких це могло статися: хвороба, випадкове каліцтво, навмисна ампутація. Тард встановив, що жодне з усіх можливих захворювань, викликаних патологічними змінами, не могло пошкодити пальці кистей так, як це видно на зображеннях в Гаргас. Значить, пальці були понівечені навмисно, тобто, ампутовані.
В даний час не запропоновано жодного переконливого аргументу, навіщо потрібно було ампутувати фаланги пальців, ще менше зрозуміло, навіщо люди з знівеченими руками зображували їх на стінах печери. Гіпотеза Леруа-Гурана і його метод вилучення максимуму інформації з матеріалів палеолітичного мистецтва здається досить логічною, навіть, якщо вона і має окремі недоліки. По-перше, припустивши, що відбитки кистей належать ™ жінкам, внаслідок їх невеликого розміру, він, виявляючи непослідовність, називає їх дитячими, кажучи про "майбутніх мисливців". По-друге, вважаючи, що руки можна було прикладати тильною стороною, швидше за все він помилявся, в цьому випадку доводи Бар'єру і Сюера здаються цілком переконливими. Але він був правий у тому, що пальці не могли бути знівечені навмисно. В даний час самим сильним аргументом проти обох гіпотез є відсутність остеологічного матеріалу, датованого часом верхнього палеоліту, в якому були б руки з відсутніми, ампутованими, понівеченими або деформованими фалангами. Статистичні підрахунки, подібно до тих, які Леруа-Гуран провів для зображень рук в Гаргас (хоча сам він не припускав поширення досвіду вивчення малюнків даної печери на інші), були виконані Ж. Клотті і Ж. Куртеном при дослідженні печери Коске. Відсоткові співвідношення лівих і правих, чорних і червоних, а так само "неповних" зображень виявилися досить близькі тим, які виявлені в Гаргас. Новим по відношенню до методу комбінацій Леруа-Гурана було те, що дослідники розділили праві і ліві комбінації. Кількісні співвідношення комбінацій різні для Гаргас і Коске. Дослідники Коске вважають, що, якщо прийняти гіпотезу Леруа-Гурана про символічне значення комбінацій пальців, то виходить, що в цих печерах були різні коди. Це логічно пояснити, зважаючи на велику відстань між ними. Радіовуглецеві датування показали, що зображення рук Коске, датовані 27000 років тому, - найдавніші, але це поки що не може спростувати положення Леруа-Гурана про значне поширення цього виняткового мотиву під час верхнього палеоліту.
Отже, незважаючи на особливу увагу до цих зображень з боку дослідників, на сьогоднішній день немає можливості зробити остаточні висновки, однак можна визначити деякі положення.
До цього ж часу відносяться хвилясті лінії та інші невизначені знаки, прокреслені пальцем по мокрій глині.
Незабаром виникли і перші, ще невпевнені контури, в яких при пильному розгляді можна вгадати фігурки різних тварин. Контури обведені пальцем, тому лінії нерівні, переривчасті і тонкі. Багато зображень не закінчені, деталі не промальовані, пропорції не дотримані. Такі малюнки можна побачити в печерах Ляско, Фон де Гом, Пеш Мерль, Ла-Мут у Франції, Альтаміра і багатьох інших печерах Іспанії.
Контурна лінія петрогліфів поступово поглиблювалася, ставала ширше і впевненіше. У деяких випадках поверхня усередині контуру заповнювалася червоною або чорною фарбою без детального опрацювання. Такі малюнки в печерах Альтаміра, Пеш Мерль і Ляско. Застосування другого кольору в живописі поєднувалося зі спробами передачі перспективи: тіло тварини зображувалося в профіль, а копита й роги - у фас або три чверті. Живопис і петрогліфи розвивалися паралельно. До кінця першого періоду з'явилися зображення, совмещавшие в собі обидві техніки. До цього ж часу відносяться невеликі малюнки, виконані на кістки і камені, барельєфи, виявлені в Рок де Сар (Франція).
У другому періоді (кінець солютрейской - початок мадленской епохи, 18-15 тисячоліття до н. Е..) У живопису поступово розвивалася деталізація. Наприклад, шерсть тварин зображувалася косими паралельними штрихами, плями на шкурах тварин - плями різних відтінків жовтої та червоної охри. Малюнки на шерсті іноді вискрібали. Прагнучи передати обсяг, первісний художник робив контурні лінії то яскравіше, то темніше, підкреслював світлі й тіньові частини фігури, опуклості зчленувань. Живопис і петрогліфи цього періоду збереглися в печерах Ляско, Пеш Мерль, Ла-Пасьега та інших.
У третьому періоді (12 тисячоліття до н. Е..) Настає розквіт печерного мистецтва. До цього часу відносяться величезні анімалістичні ансамблі, виявлені на склепіннях найглибших печер - Руфіньяк, Ньо, Труа Фрер, Монтеспан, що вражають своєю реалістичністю зображення бізонів на стелі Альтаміри, деякі твори в печерах Ляско, Фон де Гом, Ла-Мадлен, Комбарелль.
У четвертому періоді люди навчилися передавати об'єм, перспективу і динаміку (тварини зазвичай зображувалися в русі), застосовувати різнобарвні фарби. Однак будувати взаємозв'язану композицію первісні художники ще не навчилися: нерідко фігури тварин утворювали хаотичні нагромадження. Лише зрідка зустрічаються сценки, які об'єднують дві, іноді три фігури. Найбільш поширені парні зображення тварин протилежної статі, пов'язані з магічними обрядами, що стосуються розмноження тварин. Лінія малюнка придбала велику динамічність. Разом з тим із зображення зникли жвавість і безпосередність. Живопис поступово втратила об'ємність і стала плоскою. У четвертий період відбувалося поступове посилення стилізації. Рука, наприклад, зображувалася у вигляді граблів з п'ятьма зубцями. Зображення цього часу збереглися в печерах Лабастід, Фон де Гом, Марсула та інших.
П'ятий період характеризується відсутністю фігуративних реалістичних зображень. На стінах печер знову, як і в початковий період, з'явилися хаотичні переплетення ліній, незрозумілі схематичні знаки, різноманітні ряди точок. Завершують цей період геометричні малюнки на масдазільскіх гальках.
У розвитку схематичного мистецтва можна виділити деякі загальні тенденції, які виражаються в поступовому впорядкування хаотично розрізнених і безформних елементів, в переході від ліній невизначеної форми до більш чітким, ритмічним постатям чи орнаментальним узорам. Найбільш чітко ці тенденції виявляються в еволюції предметів мобільного мистецтва.
Загальною тенденцією, характерною і для фігуративного, і для схематичного мистецтва, є прагнення до пластичної ясності, відомому однаковості і до канонізації окремих образів і елементів.
Висновок.
Вивчивши тему, автор може зробити висновок, що мистецтво пізнього палеоліту-це шлях наполегливих пошуків правдивої передачі тварин як основний, що цікавить людини теми. Від ледь намічених непропорційних контурів якихось звірів епохи Ориньяк він перейшов до барвистого зображенню повних життя та експресії тварин епохи Мадлен.
Однією з особливостей мистецтва палеоліту можна вважати вміння людини кам'яного віку відобразити головне, виділити основні деталі, які характеризують найбільш повно об'єкт зображення. Первісний художник не тільки вміє просто виділити потрібне, але й виробляє у своїй творчій практиці основні, нехай ще дуже примітивні і спрощені, однак виразні прийоми. В предметах, ним створених, відчуваються гармонія, симетрія, ритм, він уміє створювати потрібну йому форму, знає специфічні можливості фарби, може розмістити малюнок на заданій поверхні.
Мистецтво мезоліту можна вважати подальшим кроком вперед на шляху освоєння, пояснення та розкриття явищ дійсності. Якщо зображення тварини і людини епохи мезоліту зовні менш правдоподібні, то це говорить не про падіння майстерності первісного художника, а про зміну завдань мистецтва
Створення динамічних багатофігурних сюжетних сцен свідчить про більш глибокому і складному відображенні дійсності у свідомості людини, про зростання пізнавальному значенні творчості, що зажадало нових виразних прийомів.
Слід зауважити, що первісне мистецтво не можна назвати примітивним, оскільки існують приклади різних видів живопису і скульптури. Звичайно, вони сильно відрізняються від сучасних, але вивчення мистецтва найдавніших часів не менш цікаво і важливо.
ілюстрації