Оперна творчість чеських композиторів

"Продана наречена" знаменувала для Сметани новий етап в оволодінні майстерністю оперного листи. У ній багато широко розгорнутих вокальних ансамблів - від дуетів до масових сцен з великою кількістю учасників. Ансамблі завжди виправдані вимогами і, у відповідності з тими чи іншими ситуаціями, різні за характером. Сметана прагнув до рельєфності музичного втілення кожного характеру при загальній стрункості і цілісності ансамблю. Таке тріо з першої дії, в якому беруть участь Людмила, Крушина і Кецало. Пихатість інтонацій свата різко відрізняє його партію від партій батьків Марженкі. Ще різкіше підкреслять контраст інтонацій Марженкі і Кецала (у четвертій картині першої дії). Широка, схвильована, повна почуття мелодія, яка звучить в устах дівчини, протистоїть монотонної скоромовці сільського свата. В інших випадках композитор майстерно користується спорідненістю інтонацій окремих партій, наприклад у дуетах Марженкі і Єніка в першому і третьому діях. Чудовий мелодійний дар Сметани особливо яскраво проявився в аріях Марженкі. У них відчувається близькість до інтонацій чеської ліричної пісні, вони привабливі і задушевні, сповнені глибокого сердечного відчуття.
"Продана наречена" Сметани була підсумком двадцятирічних творчих шукань композитора. Вона ознаменувала собою переможне утвердження національних рис у чеської музичної культури і увійшла до її скарбниці як справді класичний твір, в якому з величезною художньою силою знайшли втілення передові ідеї чеської громадськості, відстоювала самобутність і своєрідність життєвого і культурного укладу рідного народу. Разом з тим опера явила собою приклад реалістичного твору, життєвою правдивістю своєї зобов'язаного міцності і глибині зв'язків з народним мистецтвом. Його традиції і принципи Сметана розвинув і протиставив чужорідним впливам, штучно насаджуваною в чеській музиці. Відтепер чеська музична культура у своєму розвитку спиралася на створені генієм Сметани традиції національної музичної класики.
1.2 А. Дворжак "Русалка"
Лібрето "Русалки" написав чеський поет, драматург і режисер Ярослав Квапіл. Він спирався на різні казки та старовинні повір'я про русалку, покохала людини, який змінив їй (або жорстоко образив її) і тому загинув. Запозичив окремі сюжети з кількох джерел: "Русалочки" Х. Кр. Андерсена, казки про Ундине, обробленої німецьким поетом де ля Мотт-Фукко, старофранцузьку легенди про Мелузіна і драми Г. Гауптмана "Потоплений дзвін". Чеський характер виразно проступає також в інтонаційному і ритмічному ладі тексту, у поетичному чистоті дзвінко римованого вірша, в багатстві і самобутності лексики, що перегукується зі "словником" чеської народної поезії.
Музична драматургія "Русалки" заснована на контрасті образів і настроїв, які змальовують два світи - казково-фантастичний і реальний. Перший представляють Водяний, баба-Яга, лісові феї і русалки, другий - Принц, Княгиня, Лісник, Кухарчук, мисливці. Русалка є сполучною ланкою між світом природи і світом живих людей, і в цьому сенсі її образ перегукується з образом Корсаківській Снігуроньки. Музика опери розгортається в цілому як спокійне поетичного оповідання, "інкрустоване" жанрово-побутовими (частіше комедійними) і живописно-пасторальними відступами. Найбільшим драматизмом відрізняється II акт, який містить кульмінацію музично-сценічної дії. Дія I акту відбувається в місячну літню ніч на березі лісового озера. Веселі пісні та хороводи лісових німф, безтурботно пустуючих і загравших з Водяним, змінюються сумно-мрійливими виливами Русалки, сцени зловісних прогнозів і чаклунства Баби-Яги - світлим епізодом зустрічі принца і Русалки. У II акті з особливою силою проявляється талант Дворжака-драматурга, майстерно провідного дві контрастні лінії: зовнішню, святкову (весільно-обрядові хори, балетна сцена, урочистий полонез) і внутрішню, що розкриває еволюцію відносин Принца і русалки (втручання Княгині в ці відносини призводить до непоправною для Русалки біді - зраді нареченого). Друга лінія складається зі сцени Принца і Русалки, безцеремонно переривається Княгинею, розгорнутої, виконаної драматизму сцени Русалки з водяним, якому вона розповідає про віроломство Принца, любовного діалогу Принца та Княгині і завершується прокляттям Водяного. Ліричним сценам контрастує комедійно-побутової епізод - розмова Лісника з Поваренко. Останній, III акт - трагічна розв'язка драми. Він пофарбований у похмурі, сумні тони. У цьому акті мало сценічної дії, але деяка статичність з лишком компенсується насиченістю психологічного та емоційного змісту. Воно розкривається в кількох монологах Русалки, що перетворилася за волею долі в блукаючий вогник, в драматичній сцені героїні з Бабою-Ягою і у фіналі опери - в діалозі Русалки з розкаялися коханим. Функцію контрасту тут виконують комічна сцена лісника і Поваренка з Бабою-Ягою (вони прийшли до чаклунки за порадою, як врятувати принца, який "скресла" після зникнення нареченої) і пасторально-ідилічний епізод лісових фей. Найважливіша особливість музичної драматургії "Русалки" - тонко розроблена система лейтмотивів. Вони виконують в опері двояку функцію. Лейтмотиви застосовуються для створення музичних характеристик героїв, явищ та ідей. Вони варіюються, відображаючи еволюцію дійових осіб у відповідності з рухом драми. Крім того, лейтмотиви утворюють, умовно кажучи, поздовжні і поперечні нитки, з яких плететься музична тканина. Цілком чи в уривках вони проходять у провідних і в супроводжуючих голосах, перетворюються на фігурації, виникають у послідовному і одночасному викладі. Майстерно поєднуючи обидва способи, Дворжак надає партитурі "Русалки" велику інтонаційну монолітність.
Центральне місце в лейтмотивного системі опери займає тема Русалки, характеристика якої як головної героїні відрізняється найбільшою повнотою і багатогранністю. У повному вигляді вона показується в I акті, перед виходом героїні та її розмовою з Водяним, якому русалка розповідає про свою любов до Принцу. Тема чарує своєю крихкістю і довірливістю. Емоційна хиткість, подвійність музичного образу втілюється комплексом виражальних засобів: мелодикою (распевние діатонічний мотиви змінюються в кінцівці млосним хроматичним ходом), ритмікою (плавна синкопа і м'який пунктирний оборот поступаються місцем більш жвавому руху шістнадцятими), гармонією і фактурою (нестійкий-пряне співзвуччя домінантсептакорду, "розкладене" на нерухомий, що тягнеться бас і колишуться фігурації; ладотональной подвійність в перших тактах, що виникає від з'єднання фа мінору в мелодії і мі-бемоль мажору в супроводі). Зовнішність теми доповнює і оркестровий колорит: дует кларнетів, провідних мелодію паралельними секстами і терціями (як у чеських народних піснях) на тлі струнних з сурдини. Високі дерев'яні духові інструменти (кларнет, флейта, гобой), струнні (зокрема, скрипки) і арфа, живописно-образотворчі пасажі і арпеджіо якої випереджають тему героїні, імітуючи рух хвиль при поступовому підйомі Русалки з глибин, стають надалі її лейттембрамі. У I акті, в сценах з Водяним і Бабою-Ягою, тема Русалки з'являється в різних варіантах, висловлюючи зміну почуттів героїні, але завжди зберігаючи наліт смутку. Грізно і суворо звучить тема Русалки в той момент, коли Баба-Яга відводить її в свою хату, щоб перетворити в людину. Ключовий мотив лейттеми тут не тільки дається в похмуро-патетичному освітленні (ре мінор, труби і тромбони), але і "сламиваться", звучачи на тривожної, нестійкою гармонії зменшеного септакорду. У такому вигляді він буде з'являтися і пізніше, в моменти драматичних ситуацій в житті героїні (наприклад, в II акті, коли Княгиня вторгається в інтимну розмову Русалки і Принца або коли Принц після любовного визнання обіймає Княгиню). Оскільки співзвуччя зменшеного септакорду становить гармонійну основу тематизму, що характеризує образ водної стихії та її мешканців (лейтмотиви Водяного і підводного царства), поява теми русалки в такому вбранні також означає належність її до цього світу. Такий зміст має звучання її лейттеми в сцені Лісника і Поваренка на початку II акта, де вони пліткують про дивну нареченій Принца. Глибоким сумом перейнято звучання теми Русалки в оркестровій інтерлюдії, що передує святкової музики полонезу: Русалка сумує, покинута Принцом. Розпач і біль чуються в її темі, коли вона розповідає Водяному про зраду коханого. Мелодійний малюнок загострюється (мала секунда замість малої терції), ключовий мотив канонічно проходить в різних групах оркестру. В кінці опери лейттема героїні виступає в новій трансформації, стаючи основою траурного маршу - реквієму за померлим принцу і за втраченими мріям русалки. З Русалкою і драмою її любові пов'язаний також короткий (четирехзвучний) мотив, що поєднує в собі химерність і томління. Мотив цей уперше експонується в I акті, в момент виходу Водяного, і сприймається як символ водної стихії. Крім того, в певному контексті мотив цей можна трактувати і як символ любові Русалки і Принца і, ширше, як символ чарівних чар людської любові. Такий зміст має звучання мотиву і в I акті, після слів Русалки "Любов живе в них" (в людських душах), і у фіналі, в епізоді, де Принц знову потрапляє на місце першої зустрічі з Русалкою. Лейтмотив тут відрізняється великою психологічною чуйністю. Викладений в ритмічному укрупнення і в акордової потовщенні, в тембрі тихо звучать флейт і кларнетів, на тлі витриманої порожній квінти віолончелей, він набуває млосно-зачаровує і одночасно вигадливий характер. Нарешті, ще один вельми важливий варіант лейтмотиву виникає ближче до кінця III акта. Даний у мелодійному зверненні, з гострими затриманнями, в експресивному тембрі скрипок, на тлі виразно нюансированной гармонії, на високому динамічному рівні (fff), він звучить схвильовано і патетично-піднесено. У контексті останньої сцени він проходить двічі: після смертельного поцілунку Русалки (частково) і після її слів "За твою любов, за красу твою ..." (повністю), - набуваючи сенс спокутування. Безпосереднє відношення до Русалці мають і ще лейтмотиву. Перший - мотив (точніше, лейтгармонія) невідворотності долі. Вперше мотив року з'являється в оркестровій прелюдії до I акту в тембрі мідних духових інструментів. Мотив цей проходить через всю оперу, зберігаючи - як символ трагічної долі героїні - незмінність свого вигляду. Такий зміст має лейтмотив у сцені з Бабою-Ягою, яка провіщає нещасний результат любові Русалки, і в II акті, коли він з'являється слідом за відчайдушними вигуками героїні, сетующей на віроломство людей. Як голос караючий долі він звучить у III акті, в момент, коли Водяний загрожує розплатою людям за горе, заподіяне Русалці. Другий - розгорнутий варіант першого - можна назвати лейттеми співчуття Русалці, яке відчувають мешканці підводного царства, і в першу чергу Водяний. Особливо виразно розкривається зміст лейттеми в II акті, де вона слідує за словами володаря підводного царства "Горе, горе, бідна русалка". Суворе хоральне виклад, тембр низьких дерев'яних, а потім мідних духових інструментів надають їй характер сумний відчуженості і піднесеного пафосу. Лейтгармонія співчуття примітна тим. Що за її традиційно романтичної оболонкою ховається специфічно національна риса: моравська модуляція (E-В-E). Нарешті, поява Русалки часто супроводжує короткий мотив, що входить в музичну характеристику водної стихії.
Лейттема Русалки й інші мотиви - важливий, але не єдиний компонент її музичної характеристики. Не менш важливе місце займає вокальна партія, і, перш за все пісенні і аріозний форми, в яких розкривається душевний світ героїні, історія її кохання, надій і розчарувань. У I акті два її інтимних висловлювання (тричастинне аріозо і більш розгорнута арія у куплетно-строфічної формі) малюють образ закоханої дівчини, чистої та мрійливої. Особливо чарує друге, в якому героїня, звертаючись до місяця, просить його відкрити милому її любов і нагадати її образ. Музика арії захоплює глибокою проникливістю щирого і нехитро почуття, знахідок втілення в протяжної, по-слов'янськи серцевої мелодії, що йде корінням в народну пісенність. Виразність мелосу посилена тонко колорованого гармоніями (різного виду субдомінанти і медіанти, характерні для гармонійного стилю композитора) і акварельними фарбами інструментальними (лейттембри Русалки). І за настроєм, і по інтонаційному строю, арія Русалки перегукується з повільними частинами симфоній і камерних опусів композитора, зокрема з думками.
Арія-монолог II акта, обрамлена речитативний епізодами (розмова з Водяним, які прийшли в замок провідати дочку), малює наступний етап в душевній еволюції героїні. У мелодиці арії переважають експресивні мотиви і обороти, висхідні до інтонацій схвильованої промови. Два аріозо Русалки в останньому акті сприймаються як драматична реприза її висловлювань на початку опери і свідчать про драматургічному і психологічному майстерності Дворжака. Так, якщо перше аріозо Русалки була перейнята пристрасним поривом і світлою надією, то його "реприза" - "Юність пройшла" - овіяна смутком і покірною безнадією. Ці емоційні перходи виражені мерехтінням ладотональное колориту, грою світлотіні (F-f, As-as, Hh, E-cis, Des-cis). "Реприза" другого висловлювання Русалки (арії "Місяць мій") ще більше драматизувати і стисла. Тематичні зв'язку між ними здійснюються через лейттему Русалки: як і в I акті, вона проходить тут у своєму первісному вигляді, випереджаючи монолог героїні. На інтонаціях лейттеми побудована і вокальна партія героїні. Риси репризно проступають також у смислових перегукуваннях (спогади про улюбленого) і в гармонійної структурі (і лейттема, і монолог спираються на співзвуччя домінантсептакорду). І, нарешті, в останній (діалогічної) сцені з Принцом мова Русалки стає спокійно-примирення, і навіть її закиди коханому овіяні м'якої сумом і піднесеним умиротворенням (недарма тут панує ре-Бімол мажор).
Образ володаря підводного царства в цілому сильно відрізняється від аналогічного героя симфонічної поеми. У ньому більше підкреслені людські риси: добродушність у сценах з лісовими німфами, доброта і дбайливість - в епізодах з Русалкою. У Водяного теж є свій лейтмотив: коротка фраза, заснована на звукоподражании скоромовці. У залежності від сценічної ситуації і настрою героя вона звучить добродушно або злякано-тривожно, сумно-безутішно або злобно-загрозливо. Крім того Водяного нерідко супроводжують два інших мотиву - чарівних чар водної стихії і співчуття Русалці. У його вокальної характеристиці, що будується переважно на виразності распевного декламационного мелосу, особливе місце займає аріозо з II акта. Музика його, овіяна глибоким сумом, тісно пов'язана з чеською ліричної пісенністю. Важливе смислове значення має в партії Водяного спадна мала секунда на слові "beda" виражає печаль батька, пригнічено долею дочки-Русалки. Два мотиву характеризують лісових фей. Один з них - лаконічний, танцювальний - пронизує сцену фей і оркестрові інтермедії між їхніми піснями у I акті (його варіантом відкривається аналогічний епізод у фіналі). Інший - квартовий вигук "Гей, гей" - перегукується і до мовним зовам, і до жанру фанфарної (мисливської) музики. Кількома темами змальована Баба-Яга. Перший її вихід передує мотивом фей в ритмічному збільшенні (труби і тромбони). Цей штрих говорить про свідоме прагнення композитора зблизити лісових мешканців як явища одного походження. Дворжак дає персонажам казкового світу також подібну ритмічну характеристику. Є у Баби-Яги і свій власний лейтмотив. Він з'являється у прелюдії до I акту спочатку у скрипок, а потім у дерев'яних духових інструментів. Зв'язок Баби-Яги зі світом природи підкреслена також тим, що в I акті її лейтмотив проходить у супроводі до хору русалок, які закликають сестру повернутися в рідний будинок. Принца Дворжак не наділив самостійної лейтмотивного характеристикою. Однак крім мотиву чарівних чар водної стихії з ним пов'язаний ключовий мотив пісні ловчого з I акту. Він багатозначний. У самій пісні це натяк на небезпечні чари лісу і "білої лані" (символ Русалки), за якою женеться Принц, і засторога йому ("Бійся красуні білої"). Не випадково перед зустріччю Принца і Русалки цей мотив багатозначно проголошується в квартеті валторн на forte. У II акті названий мотив з'являється в партії Поваренка, що розповідає Лісники про дивну нареченій Принца ("Принц знайшов свою красу далеко в твоєму лісі"), - тут його можна розуміти як символ лісу. Такий же зміст має варіант цього мотиву в захоплено-поетичному аріозо з I акту, де Принц славить Русалку як казку, яку йому подарував ліс. У перетвореному вигляді той же лейтмотив виникає у другому тріо полонезу і у весільному хорі (II акт). В останньому акті ключовий мотив з пісні ловчого проходить двічі: коли Принц дізнається місце першої зустрічі з Русалкою (самотній голос флейти, легкі кроки арфи і загасаюча динаміка надають тон сумної ремінісценції) і в останніх тактах опери, де в акордової викладі мідних духових інструментів з сурдини він звучить суворо і піднесено - як епілог-катарсис. Духом зверхності і душевної холодності віє від лейтмотиву Княгині. Цікаво, що лейтмотив Княгині за характером схожий на тему полонезу - можливо, цим штрихом композитор підкреслює приналежність героїні до світу блискучою і манірною придворного життя. Примітно в цьому сенсі переможний звучання теми полонезу у той момент. Коли Княгиня веде Принца від Русалки до гостей балу. Різноманітними відтінками відзначені варіанти лейтмотиву Княгині в сцені II акта, де вона зваблює Принца. Тут, як і в попередньому діалозі з Принцом, її вокальна партія витримана в традиційній для романтичної опери XIX століття стилістиці. Такий же характер носять і висловлювання Принца, засновані на узагальненому распевном мелосі, часом зазначеному відтінком патетики. Контрастну інтонаційну сферу в опері утворюють сольні і діалогічні сцени Лісника і Поваренка. Вони будуються або на пісенно-танцювальних попевках, висхідних до чеського фольклору, або на "скороговорочной" мелодиці, що склалася в жанрі комічної опери.
За принципами будови музичної композиції Дворжак спирається на закони вагнерівської музичної драми, не відмовляючись від пісенних і аріозний форм, які ніде не закруглюються і входять в безперервний перебіг музичної фабули (найчастіше через гармонійні зв'язку). В архітектоніці "Русалки" чітко проступають риси тричастинній, симетричності. Фінал опери сприймається як вільна драматизированная реприза I акту. Підтвердження тому - теж місце дії (сценічна реприза), образно-сюжетні музично-композиційні арки. У фіналі - теж два сольних висловлювання героїні, сцена Русалки з Бабою-Ягою, терцет лісових фей, хор русалок під водою і, нарешті, сцена Русалки з Принцом, завершальна, як і в "експозиції", фінальний акт. Звичайно, у відповідності з іншою ситуацією змінені їх сенс і зміст, порядок проходження і розміри. III акт має також рисами узагальнення: введена в нього сцена Лісника і Поваренка з Бабою-Ягою створює арку з комедійно-побутовим епізодом з II акта. Все це сприяє стрункості і логічної завершеності твору. "Русалці" - сімфонізірованной лірико-драматичної опері, в якій майстерня розробка чеського фольклору (музичного та поетичного) вдало поєднується з індивідуальним заломленням поетики романтичного оперного мистецтва, - судилося стати не тільки кращим музично-сценічним твором Дворжака, але й однією з вершин національної та європейської класики. У цій опері композитор виконує всі головні умови, які забезпечують тривалий вплив художнього твору: вдало омузикалівает поетичне слово, створює характерні фігури і явища п'єси, черпаючи з скарбниці свого проникливого, нестаріючого і неослабного духу і залишаючись вірним у поглядах на потреби і цілі драматичної музики прогресивним устремлінням, які відкрито, проголошує новітнє оперна творчість.

2. Жанр симфонічної поеми у творчості Сметани і Дворжака
2.1 Симфонічний цикл "Моя Батьківщина" Б. Сметани
Симфонічний цикл "Моя батьківщина" - унікальне явище музичного мистецтва. Але якщо говорити про чеському мистецтві, про його ідейної спрямованості і улюбленою тематики, то стануть ясними численні зв'язки симфонічних поем Сметани з іншими видатними створіннями національної літератури та живопису. Вони також навіяні народними легендами і оповідями, в яких здавна втілювалися потаємні сподівання людей. "Моя батьківщина" - цикл із шести симфонічних поем: "Вишеград" (1874), "Влтава" (1874), "Шарка" (1875), "У чеських луках" (1875), "Табор" (1878) і "Бланік "(1876-1879). Кожна з них представляє самостійний художній інтерес, в кожній з них авторський задум виражений закінчено, рельєфно, і всі вони пов'язані один з одним. Сметана задумав написати програмне симфонічний твір урочистого характеру. Він мислив його як безпосереднє продовження опери "Лібуше" і тому зупинився на темі Вишеграду - давньої чеської фортеці, з якою нерозривно пов'язане і сказання про Лібуше. Незабаром виник і задум другий симфонічної поеми - "Влтава", а за нею - і інших частин циклу. Протягом чотирьох років тривала інтенсивна робота над циклом, в основному закінчилася в 1878 році. Роком пізніше композитор завершив партитуру "Бланика", а разом з нею і весь цикл. Він виник, таким чином, у перші роки глухоти, коли Сметана, залишив на час думки про оперу і зосередив увагу на інструментальній музиці. Спочатку Сметана хотів написати віршований текст для кожної з шести симфонічних поем. Але потім він відмовився від цієї думки і обмежився коротким коментарем, що розкриває його творчий задум у найзагальніших рисах. Сметана шукав, за його словами, "нову форму, цілком нову". Вона була обумовлена ​​ідейним задумом всього циклу "Моя батьківщина". Необхідно звернути увагу на національну характерність музичних образів - вони дуже конкретні у своїх зв'язках з чеською життям і культурою. Така, наприклад, тема Влтави - типовий наспів чеської ліричної пісні, такі чудові мелодії польки з тієї ж "Влтави" або з поеми "У чеських луках і лісах". У двох останніх поемах звучить знаменита мелодія гуситської пісні "Хто ж ви, Божі воїни", що стала для кожного чеського патріота музичним символом героїчної боротьби за свободу і незалежність. Узагальненість музичних образів у поемах Сметани дуже велика. Композитор охоплює широке коло інтонацій, але кожен раз вміє знайти єдину, необхідну для втілення його творчого задуму. Звідси рельєфність тематичного матеріалу циклу, напоєного пісенним диханням, багатого прекрасними мелодіями. Вони завжди знаходяться на першому плані і не губляться в накопиченнях фактури, часом дуже складною. У своєму циклі симфонічних поем Сметана підводить підсумок багаторічним творчим пошукам в області програмної інструментальної музики, дає художнє втілення глибоких роздумів про долю батьківщини. Сметана прийшов до створення циклу "Моя батьківщина" збагачений власним досвідом і досвідом найбільших симфоністів XIX століття, перш за все - Берліоза і Ліста. Програмність була улюбленим принципом Сметани, бо він прагнув виразити в інструментальній музиці цілком певне ідейний зміст. Жанр програмної симфонічної поеми, створений Лістом, міг розвиватися в різних напрямках. Його поеми не схожі одна на іншу, серед них можна знайти й епічне сказання, і пісню про красу рідної природи, і драматичну сцену, і, як в "Бланке", марш-ходу, що виражає апофеоз народної слави і величі.
Весь цикл побудований на контрастних зіставленнях, відрізняючись разом з тим фортецею тематичних та ідейно-смислових зв'язків. Послухавши весь цикл, можна оцінити і його окремі частини, і цільності загального задуму. У цьому відношенні "Моя батьківщина" також повинна бути визнана єдиним у своєму роді твором європейського симфонізму - іншого прикладу не знайти. Цикл свідчив про невичерпність життєвих і творчих сил Сметани - він створювався серед страждань, похмурих дум нападів розпачу і всупереч усьому пролунав твердженням оптимізму, бадьорості духу і безмежної віри в майбутнє народу. Він показав величину і самобутність дарування композитора в жанрі симфонічної музики і в цьому можна бачити всенародне визнання творчої праці Сметани.
"Вишеград" - епічно-величавий пролог циклу. Поема починається звучанням урочистій теми Вишеграда, що з'являється у наступних поемах як символ чеської народної слави і надії на краще майбутнє. Вступ, де головна тема з'являється у другої арфи в супроводі арпеджіо першої, малює образ легендарного співака-провісника Люміра, від чийого імені ведеться розповідь. З перших же тактів встановлюється епічне настрій, характерне для всієї музики "Вишеграду", потім йде великий епізод, побудований на темі Вишеграда. Вона проходить у різних груп інструментів, наростаючи в гучності і досягаючи потужної кульмінації, щоб потім знову затихнути і відступити вдалину, точно бачення сивої давнини. Світлі мажорні тональності, урочиста неспішність ритму, трубні фанфари, які звучать то тихо, то голосно, створюють рельєфну закінчену за формою експозицію поеми. Це - символ слави Вишеграду, а разом з ним і стародавнього величі чеського народу. Епічний тон розповіді, панівний в експозиції, раптово порушується: у струнних виникає рвучка хроматична секвенція. Неважко помітити, що це трансформація теми Вишеграда, що набуває пристрасно схвильований характер. Надалі в різних епізодах композитор користується тим же прийомом тематичного переосмислення, що дає йому можливість досягти різноманітності при дотриманні принципу тематичного єдності. У цьому і наступних епізодах композитор малює образи минулого Вишеграду, про які йдеться в авторській програмі. Кульмінаційним епізодом поеми є до-мажорна проведення дещо зміненій теми Вишеграда, що звучить у повному оркестровому tutti, на тлі швидких фигураций струнних і трубних фанфар. Це - Вишеград, в усій його величі і красі. Але потім образ давньої фортеці точно сіпається серпанком і відступає вдалину. Як нагадування про минуле, проходить головна тема по черзі в окремих груп оркестру, щоб затихнути в кінці під рокітливі арпеджіо арф. Вони починають і закінчують симфонічну пісня про колишню славу Вишеграда.
Друга частина циклу - "Влтава" - найбільш популярна і часто виконується симфонічна поема Сметани. Вона була вперше зіграна в Празі 4 квітня 1875 під керуванням Адольфа Чеха. Успіх був величезний. Композитор ставив перед собою завдання створення картини природи, жвавою образами народного життя і сказань. І він зумів втілити свій задум у прекрасну художню реальність. Ясність форми, мелодійне багатство, колоритність оркестровки сприяють легкості сприйняття музики "Влтави". На початку поеми Сметана малює картину тінистого зеленого лісу, тиша якого порушується лише дзюрчанням двох прозорих струмочків. Вона передана дуже простим, але виразним мотивом, що звучить у флейт, супроводжуваних арфою і скрипками. Потім до флейтам приєднуються кларнети (в партитурі вказано: "другий витік Влтави"), і два звукових струмочка, зливаючись разом, продовжують свій легкий, нестримний біг. Цей музичний образ, викликає в уяві картину грає водної гладі, зберігається майже на всьому протязі симфонічної поеми. Вступ написано найчистішими акварельними фарбами, повно витонченості і грації. З ніжного дзюрчання струмочків непомітно "випливає" проста, пісенна мелодія, відразу підкорює свіжістю і поетичністю. Це головна тема поеми, образ прекрасної річки, улюбленої чеським народом і натхненно оспіваної його великим композитором. Дивовижна простота і лірична безпосередність, широта мелодійного дихання зближують її з кращими зразками чеських народних пісень - вона їх рідна сестра. Чарівність охоплює відразу, як тільки мелодію починають співати перші скрипки, гобої та фаготи, супроводжувані вкрадливо дзюркотливими фігурації других скрипок, альтів і віолончелей. У цю натхненну музику природи раптово вторгаються фанфари валторн в характерному ритмі, так часто використовувався композиторами в мисливських сценах. У повній відповідності з програмою картина полювання намальована на тлі нестихаючий фигураций струнних інструментів, жваво нагадують про річку - основному образі поеми. Фанфари валторн затихають вдалині. І на зміну їм з'являються нові звуки: кларнети і фаготи починають веселий і завзятий награвань, в якому без праці впізнається полька. Композитор точно милується цієї поетичної мелодією: він повторює її кілька разів, варіюючи оркестрову фактуру. Вона звучить на барвистому тлі немолкнущего, то посилюється, то слабшає плескоту річковий хвилі. Картини сільської весілля, образи народного веселощів знову асоціюються у композитора з інтонаціями і ритмами польки, стільки разів звучали в його творах. Він умів вносити в них безліч індивідуальних відтінків, використовувати танцювальні ритми як засіб музичної характеристики. І тут полька звучить своєрідно. Мелодія носить яскраво виражений інструментальний характер, в ній більше безперервності руху, підкресленою гостроти ритму, тембрових контрастів. Весь епізод сільської весілля написаний в соковитої жанрової манері і різко контрастує і різко контрастує з наступного за ним сценою хороводу русалок. У ній панує романтичний колорит, м'які, точно приглушені, таємничі звучання. Це враження створюється в першу чергу оркестровкою - скрипки divisi у високому регістрі, що переливаються пасажі флейти, арфа. Композитор тонко користується тут і прийомами колористичного зіставлення тональностей, що взагалі характерно для партитури "Влтави". Вступ і тема Влтави йдуть в мі мінорі. Епізоди полювання і весілля - в до і сіль мажорі. Фантастична сцена русалок розгортається в ля-бемоль мажорі - тональності, що є другою низькою ступінню по відношенню до попередньої і третьої високої по відношенню до вихідного ми мінору. Після хороводу русалок повертається пісенна тема. Вона розливається широким мелодичним потоком, якому, здається, немає меж. Але, як і в першому розділі поеми, в мелодію пісні раптово вторгаються чужі звуки - починається новий великий епізод. Він малює бурхливий біг річки, що проривається крізь тіснини Святоянскіх порогів. Злітають вгору стрімкі пасажі струнних, підтримані немолкнущім рокотом литавр, в їх звучання вриваються енергійно рітмованние фігури валторн і труб. Бурхливе, поривчастий характер музики потребує дозволу, і композитор дає його в широко розвиненою коді поеми. У повному оркестровому tutti у світлому ми мажорі звучить головна тема ("могутня течія Влтави"). У її наспів вливаються гордовиті звуки теми Вишеграда. Проведенням цієї теми, супроводжуваної нестихаючими плескотом хвиль, і закінчується чудова симфонічна поема Сметани.
Тут як би перекидається перший арка, встановлюється перша тематична зв'язок між окремими частинами циклу. Лицарські турніри і торжества поступилися місцем картинам полювання і селянської весілля, але залишився незмінним образ Вишеграду, символізує могутність і славу народу. Інтонаційна арка перекинута далі через все поеми до заключних сторінках "Бланика", але і в кожній частині симфонічного циклу є епізоди, як би перегукуються один з одним, що підкреслює єдність загального задуму. Через усі симфонічне розповідь проходить тема батьківщини. Що стосується "Влтави", то вона може служити прикладом ясності динамічно розвивається форми і конкретності музичних образів. Образ Влтави витає і в наступній симфонічній поемі, хоча про нього і не нагадують будь-які тематичні елементи. Вся історія Шаркі розігрується поблизу улюбленої чеської річки, неподалік від Вишеграда та Праги.
Третя симфонічна поема - "Шарка" - саме коротке і. мабуть, найдраматичніша з усіх частин циклу. Сюжет поеми запозичений з чеських народних сказань про "дівочої війні" і войовничою Шарко, чиїм ім'ям названо одне з ущелин поблизу Праги. Мовою музики переказує композитор народну легенду, що нагадує про далекі часи в житті чеських племен, коли відбувався перехід від матріархату до патріархату. Шарка та її войовничі подруги оголосили війну всьому чоловічого роду, несли всюди смерть і руйнування. Проти них виступив хоробрий витязь Цтірад зі своєю дружиною. Підступна Шарка, що зуміла обдурити і заманити Цтірада, змусила його забути про обережність і під покровом ночі напала на міцно сплячих воїнів. У лісистому ущелині поблизу Праги загинули славні воїни і їх ватажок.
Ця програма з великою конкретністю втілена в музиці поеми, з перших же тактів вовлекающей в драматичне оповідання. "Шарка" сприймається як цілісна за своїм розвитком, струнка по конструкції оркестрова драма з ясно розмежовані зав'язкою, розвитком дії і розв'язкою. Спочатку композитор дає музичні характеристики двох головних дійових осіб: Шаркі та Цтірада, відразу підкреслюючи їх протилежність, що створює яскраво виражений драматичний конфлікт. Тема Шарки - гнівна, неприборкано пристрасна і стрімка - з'являється без будь-якої підготовки на фоні тремоло альтів і віолончелей. Вона складається з декількох коротких реплік і енергійного низхідного ходу. Дикої люттю дихає ця музика. Але ось спадає остання гамма, і характер розповіді різко змінюється: лунає ясна, чітко рітмованная і спокійно-мужня тема Цтірада і його дружини. Вона розвивається широко, досягає динамічної кульмінації, але жодного разу не порушується її стримана хода, складова такий разючий контраст з несамовитою рвучкістю теми Шаркі. Слідом за широко розгорнутої експозицією головних образів йдуть дві сцени, побудовані на новому тематичному матеріалі, як того вимагала програма поеми. Перша з двох сцен продовжує розповідь про Шарко та Цтіраде. Легенда розповідає, як за наказом Шаркі її прив'язали до дерева в лісі, через який повинна була пройти дружина Цтірада, як удаваними скаргами вона пробудила жалість лицаря, а потім приворожила його своєю красою. Так, серед драматично напруженою музики з'являється любовна сцена, повна млості та ліричної схвильованості. Мелодія зростає і поширюється, розливається вільним потоком, а потім зовсім несподівано (раптовість переходів взагалі властива музиці "Шарки") змінюється прекрасною за жанровою соковитості картиною танців та забав воїнів Цтірада, забули про загрозливу їм небезпеку і веселяться від усієї душі. Енергійна тема з'являється вперше у струнних. Вона оригінальна по малюнку, сповнена розмаху і видали, в ній є підкреслена пружність ритму (фігури шістнадцятих) і чіткість інтонаційного малюнка, дають великі можливості для симфонічного розвитку. Жанрова сцена розгортається на єдиному ритмічному диханні, в оркестрі чуються і дзвін лицарських обладунків, і важка хода танцюючих воїнів. Ця сторінка оркестрової музики Сметани відрізняється майже театральної картинністю. У той же час у ній є явний якість справжнього симфонічного розвитку.