МОСКОВСЬКИЙ ОРДЕНА ЛЕНІНА, ОРДЕНИ ЖОВТНЕВОЇ РЕВОЛЮЦІЇ І ОРДЕНА ТРУДОВОГО ЧЕРВОНОГО ПРАПОРА ДЕРЖАВНИЙ УНІВЕРСИТЕТ
ІМЕНІ М. В. ЛОМОНОСОВА
ФАКУЛЬТЕТ МИСТЕЦТВ
КАФЕДРА МУЗИЧНИХ МИСТЕЦТВ
Оперна творчість Жана Філіпа Рамо
в контексті епохи
доктор мистецтвознавства
проф. Е.Н.І.
Москва, 2006
Зміст
Введення
Життя і творчість Рамо
Початок шляху
Рамо і «велика» французька опера
«Війна буфонів».
Французька лірична трагедія
Лірична трагедія як жанр
Ліричні трагедії Рамо: «Дардан»
Рамо і Де Ла Брюер
Рамо - звучний Версаль?
Список літератури.
Введення
Розуміння епохи Людовика XV неможливо без знання музичного театру того часу. Постановки в Опері були не тільки основними культурними подіями в країні, затьмаривши драматичний театр; «Королівська Академія Музики» була одним з основних репрезентативних атрибутів абсолютної монархії. Після закінчення монополії Жана Батіста Люллі і майже півстоліття метань від епігонських опусів до творів більш талановитим в Опері настає епоха Жана Філіпа Рамо - одного з найвидатніших художників своєї батьківщини. Його опери і балети становлять чудове явище в історії французького музичного театру, а його теоретичні ідеї і до цього дня мають основне значення.
Проте доля його творчої спадщини виявилася на рідкість складною: його музика була, здавалося, остаточно забута після подій 1789 року. І тільки на рубежі XIX і XX століть, після тотального захоплення Вагнером, у Франції знову приходить час Рамо. Він висувається такими композиторами, як Дебюссі, Дюка і д'Енрі, як істинно французький композитор на противагу германській традиції.
У даній роботі розглядається вплив історичних обставин та біографії Рамо на його творчість. Адже для того щоб краще розуміти музику композитора, з яким нас розділяє майже три століття, необхідно перейнятися епохою, до якої він належить. Це особливо важливо при вивченні старовинної французької опери, тому що політичні події і соціальні тенденції безпосередньо вплинули на її відокремлення, розвиток і долю її історичної спадщини.
На жаль, музичні скарби, що містяться в партитурах Рамо, затиснуті в лещата архаїчних музично-театральних жанрів, яким віддав своє натхнення композитор. Квазіантічние «галантні» лібрето, що були в моді в середині XVIII століття, тепер безнадійно застаріли. Найяскравіший тому приклад лірична трагедія «Дардан», яка аналізується в даній роботі. Сама естетика жанру ліричної трагедії так само вимагає детального розгляду.
Незважаючи на складності з постановкою творів Рамо на сцені, сама його музика зараз дуже актуальна, у зв'язку зі зрослим інтересом до вокального мистецтва, що передувало класико-романтичної епохи. Так само його творчість цікава з боку вивчення французької вокальної школи та її витоків.
Літератури російською мовою про особистості Рамо і його музиці вкрай мало, і основні праці про його творчість французьких і американських авторів не перекладені і важкодоступні. До того ж, читаючи деякі роботи радянських вчених, не варто забувати про специфіку цього часу і однобокому висвітленні деяких фактів. У радянських підручниках з історії музики Рамо приділяється лише одна-дві сторінки, у той час як опери Жана-Жака Руссо, по суті непрофесійного музиканта, розбираються досконально. І оскільки тенденція до цих пір зберігається, російські студенти музичних вузів практично не мають уявлення про звучання цілої епохи.
Життя і творчість Рамо
Початок шляху
Жан Філіп Рамо був найближчим сучасником Баха, Генделя і Скарлатті, але на відміну від них його кар'єра була помітно запізнілою. Перше його твір поставили в «Королівської академії музики», коли композитору було вже п'ятдесят років. Про роки ж до паризького тріумфу, які він провів у провінції, залишилися дуже убогі відомості, багато в чому завдяки скритної натурі самого пана Рамо.
Отже, 25 вересня 1683 в діжонськой церкви св. Етьєна, де Жан Рамо служив органістом, був хрещений його сьома дитина, наречений Жаном Філіпом. Дружина Жана, Клодін, була дочкою нотаріуса і належала до небагатому дворянського роду Демартінекуров. Вступивши у шлюб дев'ятнадцяти років від народження, вона народила п'ять дочок і шістьох синів.
Глава сім'ї, що мала вельми скромними засобами, сам навчав музиці своїх дітей, троє з яких в наслідок стали професійними музикантами. Батько був вимогливим учителем, і тому Жан Філіп навчився грати на клавесині перш, ніж читати. У дванадцять років батьки віддали його в Діжонському єзуїтський коледж, в якому він, правда, не пішов далі четвертого класу.
До вісімнадцяти років юний Рамо володів не тільки клавесином, але ще краще органом і скрипкою. І в 1701 році батько посилає його в Італію, де хлопець, однак, пробув не довше декількох місяців. На зворотному шляху він наймається скрипалем у трупу італійських комедіантів, які гастролювали по Півдню Франції.
Початок 1702 застало Рамо вже в Авіньйоні, де його тимчасово взяли органістом в собор Нотр-Дам, а в травні того ж року він підписав шестирічний контракт з собором у Клермон-Феррані. Однак у 1705 році непосидюча натура призвела юнака до Парижа, де йому вдалося зайняти лави відразу в двох церквах. Тут він ризикнув опублікувати невелика збірка клавесинних п'єс, який столична публіка прийняла байдуже, якщо не холодно. І це не дивно, бо у Рамо не було ні корисних зв'язків, ні щасливою здібності запросто розташовувати до себе людей: молода людина була не дуже хороший собою, схильний до усамітнення і володів натурою який рубав, але в той же час легко вразливою.
Після фіаско в Парижі Рамо повернувся в отчий будинок у березні 1709 року, де підписав шестирічний контракт з діжонськой церквою Нотр-Дам, замістивши там свого старого батька. Як композитору цей другий Діжонському період, мабуть, не приніс Рамо рясного врожаю: принаймні, ми не знаємо творів, написаних за ці роки. Більш продуктивним виявилося перебування в Ліоні (з 1713 року), куди його запросили підготувати музичне свято з нагоди укладення Утрехского світу. Подання так і не відбулося, а Рамо залишився в Ліоні як органіста домініканського монастиря.
У січні 1715 року він знову відвідує рідне місто, де присутній на весіллі свого молодшого брата Клода з Маргаритою Ронделі. Народженої від цього шлюбу Жан Франсуа (зображений у «Племінник Рамо» Дідро) стверджував у своїй поемі «Рамеіда», ніби Жан Філіп і Клод змагалися за руку і серце його матері, що зробила перевагу молодшому з братів. Якщо це і було правдою, то честі обох можуть послужити добрі взаємини, що збереглися між ними на все життя.
Через якийсь час Рамо знову переселився в Клермон, де, можливо, завдяки пережитому душевного потрясіння, починається дуже плідний період його життя. Тут він написав більшість своїх мотетів й кантат, а також працював над створенням «Трактату про гармонію, зведеною до своїм природним принципам» (1722).
Треба зауважити, що Рамо був не лише блискучим музикантом, але і вченим-теоретиком, істинним сином століття Розуму. У цій роботі, як і у всіх наступних, натхненний механічним матеріалізмом Декарта, він прагнув до спрощення «музичної науки» та відома її до єдиного принципу, заснованому на науково-природних законах. Його ідеї про теорію музики, які здаються нам одвічними (наприклад, звернення акордів), викликали гостру полеміку, але й були по достоїнству оцінені такими знавцями, як абат Кондільяк, Бах і Гендель.
На початку 1723 року, Об'їздивши добру частину Франції, Рамо вирішує все-таки підкорити її столицю, звідки вже не поїде. Безпосереднім стимулом для цього міг послужити високоположітельний відгук столичної преси на вихід у світ його «Трактату про гармонію». Тут він, нарешті, влаштував своє особисте життя: у лютому 1726 Сорокадворічний Рамо обвінчався з дев'ятнадцятирічною Марією-Луїзою Манго, дочкою придворного оркестранта. Як відзначають сучасники, у молоденької мадам Рамо був добрий нрав і відмінний манери, а також гарний голос. Незважаючи на велику різницю у віці, шлюб виявився щасливим, і в період з 1727 по 1744 Марія-Луїза народила чоловікові двох синів і двох дочок. На перших порах сім'я жила дуже скромно, і головним джерелом доходів були, ймовірно, приватні уроки.
У той же час публікуються ще кілька його теоретичних робіт. В атмосфері дискусійності, що оточувала його праці, Рамо-вчений досить швидко став помітною фігурою. Однак це заважало сучасникам об'єктивно оцінювати його композиторську діяльність: за Рамо міцно закріпився ярлик «вченого музиканта». Правда, увагу публіки привернули його нові клавесинні збірники, що вийшли в 1724 і 1728 роках.
За ці роки Рамо також встановив зв'язку з Ярмарком (La foire) і, використовуючи досвід, накопичений за час роботи з мандрівними комедіантами, написав для неї чимало театральної музики. А в 1725 році «Комедії Італією» пропонує йому цікавий замовлення - характерний танець для виступу двох тубільців, привезених з Луїзіани (надалі «Рондо дикунів» з останньої картини «Галантний Індії»), і це стане його першим успіхом на сцені.
Рамо і «велика» французька опера
Однак основні помисли Рамо були спрямовані на головну оперно-балетну сцену Франції - «Королівську академію музики». Зрозуміло їм рухали не придворно-кар'єристські мети. Обстановка двору його ніколи не приваблювала, але композитор був честолюбний і небагатий, і був глибоко впевнений у своєму покликанні до створення сценічних творів. Першим кроком на цьому нелегкому шляху була спроба отримати лібрето, написане авторитетним літератором. У жовтні 1727 року він ризикнув звернутися з проханням до знаменитого лібретист Удару де Ла Моту, але той навіть не спромігся відповісти.
Приблизно в той же час Рамо знайомиться з Ле Ріш де Ла Пупліньером. Посада генерального відкупника податків зробила цього не дуже знатного людини одним з найбагатших людей Франції. Ла Пупліньер оточив себе літераторами, музикантами і художниками, яким він допомагав у більш вільній формі, ніж це було прийнято раніше. З 1731 Рамо стає вхожий до цього товариства і заводить корисні зв'язки в світі мистецтв. У 1732 році в колі підопічних Ла Пупліньера композитор знайомиться з «оперним кюре» - абатом Симоном Пеллегреном, який після коливань погоджується написати для нього текст ліричної трагедії «Іполит і Аріс».
Нарешті, в липні почалися бажані репетиції в «Королівської академії музики», але оркестранти та вокалісти підняли цілий бунт через складність партитури, після чого довелося зробити купюри і перестановки, аж ніяк не скрасили твір. На відміну від Жана Батіста Люллі, який був законодавцем оперного жанру і повним господарем у своїх виставах, Рамо не мав такий авторитет: незважаючи на похилий вік, він був новачком у «великій опері». Тому йому доводилося підлаштовувати свою музику під уже сформовані штампи. Але, незважаючи на купюри і квазіантічность лібрето, публіка сприймає «Іполита та Аріс» як «революцію в музиці» і відразу поділяється на два ворогуючі табори - люллістов і рамістов. Сам факт появи таких таборів сповістив про настання нової епохи у французькому музичному театрі - епосі Рамо, адже за сорок шість років, багато композиторів, наприклад, Кампра і Детуша також мали заслужений успіх, проте мова ніколи не йшла про подібний розкол серед меломанів. Люллісти звинувачували музику Рамо у нібито «какофонічності» і надмірної італійської експресивності і ставили їй на противагу музику Люллі як традиційно французьку, більш просту і стримано-благородну. З'являлися, наприклад, такі епіграми:
Якщо важкий чудово,
Те великий Рамо повсякчас,
Але якщо краса
Натуральна і проста -
Він нікчемний, це ясно!
Взагалі стосунки з італійським музичним мистецтвом вкрай важливі для французької музики XVII-XVIII століть. Однак якби правда була на боці люллістов, виник би забавний парадокс: через шістдесят років після створення національної французької школи вихідцем з Італії, її намагається італьянізіровать корінний француз!
Після прем'єри 1 жовтня 1733 Рамо залишається в репертуарі Опери аж до падіння монархії. Успіх «Іполита та Аріс» став все більше зростати, і в кінці 1733 Рамо з ентузіазмом взявся за твір ліричної трагедії «Самсон» на лібрето великого Вольтера. Настільки могутній співдружність геніїв могло б вивести французький оперний театр на новий рівень, але «висока» цензура категорично заборонила постановку «Самсона» за серйозний сюжет на біблійну тему, і партитура, на жаль, не збереглася.
У той же час на сцені успішно йшла перша опера-балет Рамо «Галантна Індія» (з 23 серпня 1735), написана на лібрето Л. Фюзелье. Як і у випадку з «Іполитом» твір було зустрінуте лютою атакою люллістов, що, втім, не перешкодило успіху постановки. Вже в кінці 1736 Рамо береться за роботу над ліричною трагедією «Кастор і Поллукс» на лібрето П'єра-Жозефа Бернара, який, подібно Фюзелье, був підопічним Ла Пупліньера. Однак, із незрозумілих причин спектаклі «Кастора» (з 24 вересня по 8 грудня 1737), визнаного згодом вершиною творчості Рамо, мали слабкий успіх.
У 1739 році були поставлені два нових твори композитора: опера-балет «Свята Геби» і лірична трагедія «Дардан». На передодні прем'єри останнього в паризьких літературних кафе вирувало хвилювання як в очікуванні великого політичного події. Атмосферу боротьби між люллістамі і рамістамі загострюється і відновлення деяких творів Люллі. Ходили чутки, ніби набралася тисячі рамістов, змовилися скупити всі ложі на всі спектаклі. В усякому разі «Дардан» витримав 26 подань за 2 місяці.
Слідом за цим протягом двох з половиною років твори Рамо в Опері не виконувалися, можливо, через інтриги і конфлікту з управлінням театру. Лише у вересні 1742 цю паузу порушило відновлення «Іполита та Аріс», а після «Галантний Індії». 23 квітня 1744 почалися вистави капітально оновленого «Дардана», перша редакція якого зазнала жорсткої критики за лібрето. Лише в лютому 1745 Рамо виступив з новими творами: комедією-балетом «Принцеса Наваррська» і ліричною комедією «Платея». Після їх успішної постановки у Версалі на святах на честь одруження дофіна, Рамо отримав звання придворного композитора, і йому було призначено королівська пенсія.
З 1745 по 1751 рік було поставлено дванадцять його нових творів: героїчна пастораль «Заіс» (1748), балетні акти «Пігмаліон» (1748) і «Гірлянда» (1751), а також лірична трагедія «Зороастр» (1749). Решта ж вісім були написані за придворним замовленнями з великою кількістю дивертисментів і офіціозних алюзій, як того і вимагав сформований канон. Ставши відомим людиною в сфері мистецтв, Рамо так і не зробив собі блискучою придворної кар'єри. Наприклад, в 1750 році, коли король призначив композитору нову пенсію за рахунок доходів Опери, попечітельствовавшій над нею д'аржансон не поспішив виконати це розпорядження. Пенсію стали виплачувати й то не регулярно тільки з 1757 року на настійне прохання директорів Опери. Однак, той же д'аржансон подбав про те, щоб у рік на сцені ставилося не більше двох нових творів Рамо. Ймовірно, йому було добре відомо, що всесильна фаворитка короля мадам Помпадур не симпатизувала композитору.
Рамо-теоретик не поступався Рамо-композитору. У 1750 році вийшов його працю «Доказ принципу гармонії», який викликав багато хвалебних відгуків, в тому числі і від енциклопедиста Жана Д'Аламбера. Він навіть популяризував у своїх статтях основні погляди Рамо на теорію музики.
«Війна буфонів»
Отже, Рамо став безумовним авторитетом у французькій опері. До кінця 40-х років нападки люллістов дуже ослабли, і «смак Рамо став домінуючим смаком нації». Однак на його долю знову вплинули взаємини французької та італійської оперних шкіл, і вільнодумні настрої, які витали в паризькому повітрі. Публіка чекала чогось нового від музичного театру.
Особливий інтерес у меломанів викликав молодий жанр італійської опери-буф. Після памфлету Грімма про стан французької опери, що отримав широкий резонанс, під натиском громадської думки «Королівська академія музики» зробила ризикований крок. Вона ангажувала проїжджаючу через Париж трупу буфонів, в репертуарі якої входили, крім усього іншого, твори Перголезі, Орландіні і Капуа. Виступи трупи Бамбіні, що почалися в серпні 1752 року, викликали в Парижі свого роду революційний музично-полемічний протягом, яке увійшло в історію як «війна буфонів».
ІМЕНІ М. В. ЛОМОНОСОВА
ФАКУЛЬТЕТ МИСТЕЦТВ
КАФЕДРА МУЗИЧНИХ МИСТЕЦТВ
Оперна творчість Жана Філіпа Рамо
в контексті епохи
Курсова робота
студента 203 групиІ.Ю.Ф.
Науковий керівник:доктор мистецтвознавства
проф. Е.Н.І.
Москва, 2006
Зміст
Введення
Життя і творчість Рамо
Початок шляху
Рамо і «велика» французька опера
«Війна буфонів».
Французька лірична трагедія
Лірична трагедія як жанр
Ліричні трагедії Рамо: «Дардан»
Рамо і Де Ла Брюер
Рамо - звучний Версаль?
Список літератури.
Введення
Розуміння епохи Людовика XV неможливо без знання музичного театру того часу. Постановки в Опері були не тільки основними культурними подіями в країні, затьмаривши драматичний театр; «Королівська Академія Музики» була одним з основних репрезентативних атрибутів абсолютної монархії. Після закінчення монополії Жана Батіста Люллі і майже півстоліття метань від епігонських опусів до творів більш талановитим в Опері настає епоха Жана Філіпа Рамо - одного з найвидатніших художників своєї батьківщини. Його опери і балети становлять чудове явище в історії французького музичного театру, а його теоретичні ідеї і до цього дня мають основне значення.
Проте доля його творчої спадщини виявилася на рідкість складною: його музика була, здавалося, остаточно забута після подій 1789 року. І тільки на рубежі XIX і XX століть, після тотального захоплення Вагнером, у Франції знову приходить час Рамо. Він висувається такими композиторами, як Дебюссі, Дюка і д'Енрі, як істинно французький композитор на противагу германській традиції.
У даній роботі розглядається вплив історичних обставин та біографії Рамо на його творчість. Адже для того щоб краще розуміти музику композитора, з яким нас розділяє майже три століття, необхідно перейнятися епохою, до якої він належить. Це особливо важливо при вивченні старовинної французької опери, тому що політичні події і соціальні тенденції безпосередньо вплинули на її відокремлення, розвиток і долю її історичної спадщини.
На жаль, музичні скарби, що містяться в партитурах Рамо, затиснуті в лещата архаїчних музично-театральних жанрів, яким віддав своє натхнення композитор. Квазіантічние «галантні» лібрето, що були в моді в середині XVIII століття, тепер безнадійно застаріли. Найяскравіший тому приклад лірична трагедія «Дардан», яка аналізується в даній роботі. Сама естетика жанру ліричної трагедії так само вимагає детального розгляду.
Незважаючи на складності з постановкою творів Рамо на сцені, сама його музика зараз дуже актуальна, у зв'язку зі зрослим інтересом до вокального мистецтва, що передувало класико-романтичної епохи. Так само його творчість цікава з боку вивчення французької вокальної школи та її витоків.
Літератури російською мовою про особистості Рамо і його музиці вкрай мало, і основні праці про його творчість французьких і американських авторів не перекладені і важкодоступні. До того ж, читаючи деякі роботи радянських вчених, не варто забувати про специфіку цього часу і однобокому висвітленні деяких фактів. У радянських підручниках з історії музики Рамо приділяється лише одна-дві сторінки, у той час як опери Жана-Жака Руссо, по суті непрофесійного музиканта, розбираються досконально. І оскільки тенденція до цих пір зберігається, російські студенти музичних вузів практично не мають уявлення про звучання цілої епохи.
Життя і творчість Рамо
Початок шляху
Жан Філіп Рамо був найближчим сучасником Баха, Генделя і Скарлатті, але на відміну від них його кар'єра була помітно запізнілою. Перше його твір поставили в «Королівської академії музики», коли композитору було вже п'ятдесят років. Про роки ж до паризького тріумфу, які він провів у провінції, залишилися дуже убогі відомості, багато в чому завдяки скритної натурі самого пана Рамо.
Отже, 25 вересня 1683 в діжонськой церкви св. Етьєна, де Жан Рамо служив органістом, був хрещений його сьома дитина, наречений Жаном Філіпом. Дружина Жана, Клодін, була дочкою нотаріуса і належала до небагатому дворянського роду Демартінекуров. Вступивши у шлюб дев'ятнадцяти років від народження, вона народила п'ять дочок і шістьох синів.
Глава сім'ї, що мала вельми скромними засобами, сам навчав музиці своїх дітей, троє з яких в наслідок стали професійними музикантами. Батько був вимогливим учителем, і тому Жан Філіп навчився грати на клавесині перш, ніж читати. У дванадцять років батьки віддали його в Діжонському єзуїтський коледж, в якому він, правда, не пішов далі четвертого класу.
До вісімнадцяти років юний Рамо володів не тільки клавесином, але ще краще органом і скрипкою. І в 1701 році батько посилає його в Італію, де хлопець, однак, пробув не довше декількох місяців. На зворотному шляху він наймається скрипалем у трупу італійських комедіантів, які гастролювали по Півдню Франції.
Початок 1702 застало Рамо вже в Авіньйоні, де його тимчасово взяли органістом в собор Нотр-Дам, а в травні того ж року він підписав шестирічний контракт з собором у Клермон-Феррані. Однак у 1705 році непосидюча натура призвела юнака до Парижа, де йому вдалося зайняти лави відразу в двох церквах. Тут він ризикнув опублікувати невелика збірка клавесинних п'єс, який столична публіка прийняла байдуже, якщо не холодно. І це не дивно, бо у Рамо не було ні корисних зв'язків, ні щасливою здібності запросто розташовувати до себе людей: молода людина була не дуже хороший собою, схильний до усамітнення і володів натурою який рубав, але в той же час легко вразливою.
Після фіаско в Парижі Рамо повернувся в отчий будинок у березні 1709 року, де підписав шестирічний контракт з діжонськой церквою Нотр-Дам, замістивши там свого старого батька. Як композитору цей другий Діжонському період, мабуть, не приніс Рамо рясного врожаю: принаймні, ми не знаємо творів, написаних за ці роки. Більш продуктивним виявилося перебування в Ліоні (з 1713 року), куди його запросили підготувати музичне свято з нагоди укладення Утрехского світу. Подання так і не відбулося, а Рамо залишився в Ліоні як органіста домініканського монастиря.
У січні 1715 року він знову відвідує рідне місто, де присутній на весіллі свого молодшого брата Клода з Маргаритою Ронделі. Народженої від цього шлюбу Жан Франсуа (зображений у «Племінник Рамо» Дідро) стверджував у своїй поемі «Рамеіда», ніби Жан Філіп і Клод змагалися за руку і серце його матері, що зробила перевагу молодшому з братів. Якщо це і було правдою, то честі обох можуть послужити добрі взаємини, що збереглися між ними на все життя.
Через якийсь час Рамо знову переселився в Клермон, де, можливо, завдяки пережитому душевного потрясіння, починається дуже плідний період його життя. Тут він написав більшість своїх мотетів й кантат, а також працював над створенням «Трактату про гармонію, зведеною до своїм природним принципам» (1722).
Треба зауважити, що Рамо був не лише блискучим музикантом, але і вченим-теоретиком, істинним сином століття Розуму. У цій роботі, як і у всіх наступних, натхненний механічним матеріалізмом Декарта, він прагнув до спрощення «музичної науки» та відома її до єдиного принципу, заснованому на науково-природних законах. Його ідеї про теорію музики, які здаються нам одвічними (наприклад, звернення акордів), викликали гостру полеміку, але й були по достоїнству оцінені такими знавцями, як абат Кондільяк, Бах і Гендель.
На початку 1723 року, Об'їздивши добру частину Франції, Рамо вирішує все-таки підкорити її столицю, звідки вже не поїде. Безпосереднім стимулом для цього міг послужити високоположітельний відгук столичної преси на вихід у світ його «Трактату про гармонію». Тут він, нарешті, влаштував своє особисте життя: у лютому 1726 Сорокадворічний Рамо обвінчався з дев'ятнадцятирічною Марією-Луїзою Манго, дочкою придворного оркестранта. Як відзначають сучасники, у молоденької мадам Рамо був добрий нрав і відмінний манери, а також гарний голос. Незважаючи на велику різницю у віці, шлюб виявився щасливим, і в період з 1727 по 1744 Марія-Луїза народила чоловікові двох синів і двох дочок. На перших порах сім'я жила дуже скромно, і головним джерелом доходів були, ймовірно, приватні уроки.
У той же час публікуються ще кілька його теоретичних робіт. В атмосфері дискусійності, що оточувала його праці, Рамо-вчений досить швидко став помітною фігурою. Однак це заважало сучасникам об'єктивно оцінювати його композиторську діяльність: за Рамо міцно закріпився ярлик «вченого музиканта». Правда, увагу публіки привернули його нові клавесинні збірники, що вийшли в 1724 і 1728 роках.
За ці роки Рамо також встановив зв'язку з Ярмарком (La foire) і, використовуючи досвід, накопичений за час роботи з мандрівними комедіантами, написав для неї чимало театральної музики. А в 1725 році «Комедії Італією» пропонує йому цікавий замовлення - характерний танець для виступу двох тубільців, привезених з Луїзіани (надалі «Рондо дикунів» з останньої картини «Галантний Індії»), і це стане його першим успіхом на сцені.
Рамо і «велика» французька опера
Однак основні помисли Рамо були спрямовані на головну оперно-балетну сцену Франції - «Королівську академію музики». Зрозуміло їм рухали не придворно-кар'єристські мети. Обстановка двору його ніколи не приваблювала, але композитор був честолюбний і небагатий, і був глибоко впевнений у своєму покликанні до створення сценічних творів. Першим кроком на цьому нелегкому шляху була спроба отримати лібрето, написане авторитетним літератором. У жовтні 1727 року він ризикнув звернутися з проханням до знаменитого лібретист Удару де Ла Моту, але той навіть не спромігся відповісти.
Приблизно в той же час Рамо знайомиться з Ле Ріш де Ла Пупліньером. Посада генерального відкупника податків зробила цього не дуже знатного людини одним з найбагатших людей Франції. Ла Пупліньер оточив себе літераторами, музикантами і художниками, яким він допомагав у більш вільній формі, ніж це було прийнято раніше. З 1731 Рамо стає вхожий до цього товариства і заводить корисні зв'язки в світі мистецтв. У 1732 році в колі підопічних Ла Пупліньера композитор знайомиться з «оперним кюре» - абатом Симоном Пеллегреном, який після коливань погоджується написати для нього текст ліричної трагедії «Іполит і Аріс».
Нарешті, в липні почалися бажані репетиції в «Королівської академії музики», але оркестранти та вокалісти підняли цілий бунт через складність партитури, після чого довелося зробити купюри і перестановки, аж ніяк не скрасили твір. На відміну від Жана Батіста Люллі, який був законодавцем оперного жанру і повним господарем у своїх виставах, Рамо не мав такий авторитет: незважаючи на похилий вік, він був новачком у «великій опері». Тому йому доводилося підлаштовувати свою музику під уже сформовані штампи. Але, незважаючи на купюри і квазіантічность лібрето, публіка сприймає «Іполита та Аріс» як «революцію в музиці» і відразу поділяється на два ворогуючі табори - люллістов і рамістов. Сам факт появи таких таборів сповістив про настання нової епохи у французькому музичному театрі - епосі Рамо, адже за сорок шість років, багато композиторів, наприклад, Кампра і Детуша також мали заслужений успіх, проте мова ніколи не йшла про подібний розкол серед меломанів. Люллісти звинувачували музику Рамо у нібито «какофонічності» і надмірної італійської експресивності і ставили їй на противагу музику Люллі як традиційно французьку, більш просту і стримано-благородну. З'являлися, наприклад, такі епіграми:
Якщо важкий чудово,
Те великий Рамо повсякчас,
Але якщо краса
Натуральна і проста -
Він нікчемний, це ясно!
Взагалі стосунки з італійським музичним мистецтвом вкрай важливі для французької музики XVII-XVIII століть. Однак якби правда була на боці люллістов, виник би забавний парадокс: через шістдесят років після створення національної французької школи вихідцем з Італії, її намагається італьянізіровать корінний француз!
Після прем'єри 1 жовтня 1733 Рамо залишається в репертуарі Опери аж до падіння монархії. Успіх «Іполита та Аріс» став все більше зростати, і в кінці 1733 Рамо з ентузіазмом взявся за твір ліричної трагедії «Самсон» на лібрето великого Вольтера. Настільки могутній співдружність геніїв могло б вивести французький оперний театр на новий рівень, але «висока» цензура категорично заборонила постановку «Самсона» за серйозний сюжет на біблійну тему, і партитура, на жаль, не збереглася.
У той же час на сцені успішно йшла перша опера-балет Рамо «Галантна Індія» (з 23 серпня 1735), написана на лібрето Л. Фюзелье. Як і у випадку з «Іполитом» твір було зустрінуте лютою атакою люллістов, що, втім, не перешкодило успіху постановки. Вже в кінці 1736 Рамо береться за роботу над ліричною трагедією «Кастор і Поллукс» на лібрето П'єра-Жозефа Бернара, який, подібно Фюзелье, був підопічним Ла Пупліньера. Однак, із незрозумілих причин спектаклі «Кастора» (з 24 вересня по 8 грудня 1737), визнаного згодом вершиною творчості Рамо, мали слабкий успіх.
У 1739 році були поставлені два нових твори композитора: опера-балет «Свята Геби» і лірична трагедія «Дардан». На передодні прем'єри останнього в паризьких літературних кафе вирувало хвилювання як в очікуванні великого політичного події. Атмосферу боротьби між люллістамі і рамістамі загострюється і відновлення деяких творів Люллі. Ходили чутки, ніби набралася тисячі рамістов, змовилися скупити всі ложі на всі спектаклі. В усякому разі «Дардан» витримав 26 подань за 2 місяці.
Слідом за цим протягом двох з половиною років твори Рамо в Опері не виконувалися, можливо, через інтриги і конфлікту з управлінням театру. Лише у вересні 1742 цю паузу порушило відновлення «Іполита та Аріс», а після «Галантний Індії». 23 квітня 1744 почалися вистави капітально оновленого «Дардана», перша редакція якого зазнала жорсткої критики за лібрето. Лише в лютому 1745 Рамо виступив з новими творами: комедією-балетом «Принцеса Наваррська» і ліричною комедією «Платея». Після їх успішної постановки у Версалі на святах на честь одруження дофіна, Рамо отримав звання придворного композитора, і йому було призначено королівська пенсія.
З 1745 по 1751 рік було поставлено дванадцять його нових творів: героїчна пастораль «Заіс» (1748), балетні акти «Пігмаліон» (1748) і «Гірлянда» (1751), а також лірична трагедія «Зороастр» (1749). Решта ж вісім були написані за придворним замовленнями з великою кількістю дивертисментів і офіціозних алюзій, як того і вимагав сформований канон. Ставши відомим людиною в сфері мистецтв, Рамо так і не зробив собі блискучою придворної кар'єри. Наприклад, в 1750 році, коли король призначив композитору нову пенсію за рахунок доходів Опери, попечітельствовавшій над нею д'аржансон не поспішив виконати це розпорядження. Пенсію стали виплачувати й то не регулярно тільки з 1757 року на настійне прохання директорів Опери. Однак, той же д'аржансон подбав про те, щоб у рік на сцені ставилося не більше двох нових творів Рамо. Ймовірно, йому було добре відомо, що всесильна фаворитка короля мадам Помпадур не симпатизувала композитору.
Рамо-теоретик не поступався Рамо-композитору. У 1750 році вийшов його працю «Доказ принципу гармонії», який викликав багато хвалебних відгуків, в тому числі і від енциклопедиста Жана Д'Аламбера. Він навіть популяризував у своїх статтях основні погляди Рамо на теорію музики.
«Війна буфонів»
Отже, Рамо став безумовним авторитетом у французькій опері. До кінця 40-х років нападки люллістов дуже ослабли, і «смак Рамо став домінуючим смаком нації». Однак на його долю знову вплинули взаємини французької та італійської оперних шкіл, і вільнодумні настрої, які витали в паризькому повітрі. Публіка чекала чогось нового від музичного театру.
Особливий інтерес у меломанів викликав молодий жанр італійської опери-буф. Після памфлету Грімма про стан французької опери, що отримав широкий резонанс, під натиском громадської думки «Королівська академія музики» зробила ризикований крок. Вона ангажувала проїжджаючу через Париж трупу буфонів, в репертуарі якої входили, крім усього іншого, твори Перголезі, Орландіні і Капуа. Виступи трупи Бамбіні, що почалися в серпні 1752 року, викликали в Парижі свого роду революційний музично-полемічний протягом, яке увійшло в історію як «війна буфонів».
Тепер публіка розділилася на два інші люто дискутуючих табори: буффоністов, на чолі з енциклопедистами, яких підтримувала королева, і антібуффоністов, яким допомагав король. Трупа давала вистави в Опері протягом півтора років під заступництвом цікавого двору. Але надалі зайве «фрондество» виступів буффоністов проти традиційної французької опери призвела до вигнання трупи Бамбіні в березні 1754 року. Суть суспільних настроїв добре передав д'Аламбер: «Важко повірити, але фактом є те, що для деяких людей слова" буффоніст "," республіканець "," фрондера "- я ледве не втратив -" матеріаліст "- все це - синоніми».
«Навколо самого ж Рамо« війна буфонів »створила надзвичайно заплутану ситуацію: зустрінутий криками« революціонер! », Він в одну мить став« реакціонером », хоча композитор аж ніяк не намагався творчо полемізувати з Буффона.
Як би там не було, енциклопедисти зробили Рамо як найбільшого вітчизняного композитора відповідальним за всі кризові явища, французької «великої» опери. Особливо гострі удари сипалися від Жана-Жака Руссо, з яким композитор був у натягнутих особистих відносинах. Спочатку Дідро і Д'Аламбер пропонували Рамо співпрацювати в Енциклопедії, але той відмовився, швидше за все, із-за поганого стану здоров'я. Тоді музичні статті став писати Руссо, зрозуміло, з суто проітальянскіх позицій. Спочатку Рамо не вступав у суперечку з буффоністамі, але потім, виявивши ряд помилок у статтях музиканта-аматора Руссо, не зміг втриматися і в 1755 році випустив брошуру «Помилки з питань музики в Енциклопедії». У наслідку ця полеміка затягнулася на багато років, і часто Рамо, людина різка, але нехитрий, сперечався з літераторами досить незграбно.
З часом змінюється становище композитора у Ла Пупліньера. У мецената з'явилася нова фаворитка, з якою не порозумілися багато хто з його підопічних, у тому числі і Рамо. Тому в 1752 році він йде з дому свого покровителя, і все сімейство переселяється на вулицю Добрих Дітей. Але до цього часу Рамо і не потребує заступництві: королівська пенсія, доходи від постановок його творів, публікацій теоретичних робіт і нотних збірок, оплата від учнів ... До того ж, Людовик XV подарував йому дворянство за заслуги перед Францією.
На схилі років Рамо зрідка з'являвся в Опері. З другої половини 1750-х років творчі паузи всі збільшувалися, і нових творів у нього з'явилося трохи - друга версія «Зороастра», ще один «Анакреонт», лірична комедія «Паладин» і лірична трагедія «Абарис, або Бореади». Про свої творчі можливості Рамо судив з тверезою самокритичністю, сказавши одного разу Шабанону: «Друг мій, у мене більше смаку, ніж колись, але в мене вже немає більше натхнення».
Однак, на порозі свого дев'ятого десятиліття, Рамо не переставав створювати теоретичні праці. 22 травня 1761 Дижонская академія зробила його своїм почесним членом, ніж він був дуже зворушений. З того часу він посилав туди всі свої наукові роботи.
Збереглося дуже багато спогадів про характер і життя композитора у вже похилому віці. Зокрема, Мішель Шабанон, автор однієї з найважливіших біографічних праць про Рамо, писав: «Він любив славу, оскільки стільки її здобув, але я переконаний, що він мало був зайнятий нею, вона під час його навіть обтяжувала ... Пан Рамо нікому не заздрив і його душа, чиста і відлюдкувата, нездатна відмовитися від сприйняття краси, де б та не виявилася, віддавав справедливість робіт навіть тих авторів, яких він не кохав ».
Останню прем'єру свого твору - «Паладин» Рамо почув 12 лютого 1760. Вистава не мав успіху, проте відновлення «Дардана» у квітні того ж року перетворилося на справжній тріумф.
Під час репетицій «Бореади» 23 серпня 1764 року, великого композитора здолала виснажлива лихоманка, сведшей його в могилу 12 вересня. А «Бореади» так і не побачили світ. Рамо був похований в паризькій церкві св. Євстафія, поряд з прахом Люллі. У Парижі і по всій Франції-жалобні служби.
Французька лірична трагедія
Лірична трагедія як жанр
Саме словосполучення «tragйdie lyrique» правильніше було б перекласти на російську мову як «музична трагедія», що більше передає зміст, який вкладали в нього французи XVII-XVIII століть. Але тому що термін «лірична трагедія» устоявся в російській музикознавчої літератури, він використовується і в даній роботі.
Постановка «Кадма й Герміони» Люллі у 1673 році з певністю заявила про появу на світ другої національної оперної школи - французької, яка відокремилася від досі єдиною італійської. Це був перший зразок ліричної трагедії, жанру, який став основоположним для французького оперного театру. До цього при французькому дворі були епізодичні постановки шести-семи італійських опер, але навіть такий талановитий автор, як Каваллі, не надто переконав французьку публіку. На догоду її смакам партитури Каваллі були доповнені балетної музикою, складеної Жаном Батистом Люллі, флорентійським простолюдином, який робив стрімку кар'єру при дворі Людовика XIV. Незважаючи на його скептичне ставлення до спроб Камбера і Перрена створити французьку оперу, через десятиліття Люллі сам взявся за здійснення цієї ідеї, у чому вельми досяг успіху.
Свої опери він створював у співпраці з Філіпом Кіно, чиї трагедії якийсь час користувалися успіхом у паризької публіки. Їхні спільні твори потрапили під особливе заступництво Людовика XIV, багато в чому завдяки урочистого алегоричному прологу, який славить монарха (такої був відсутній в классицистськой трагедії). Зрозуміло, це не могло не імпонувати «Королю-Сонце». Поступово лірична трагедія Люллі-Кіно витіснила з королівською сцени трагедію рассіновскую, а сам Люллі, вміло догоджаючи примхам монарха, отримав від нього практично абсолютну владу всередині «Королівської академії музики», якій підпорядковувався і його літературний співавтор.
«Розумний венеціанець» вловив головну причину неуспіху італійських опер. Ніякі музичні гідності не могли примирити французьку публіку, виховану на классицистськой трагедії, з їх «невразумительностью» - не тільки чужою мовою, але, головне, з барокової заплутаністю сюжету і відсутністю «розумного» розпочала в дусі класицизму. Зрозумівши це, Люллі вирішив зробити свою оперу драмою на распето театральної декламації рассіновского театру, з його «перебільшено широкими лініями як в голосі, так і в жестах». Відомо, що Люллі старанно вивчав манеру декламації видатних акторів свого часу, і, запозичивши з цього джерела важливі інтонаційні риси, він реформаторськи оновив ними лад італійського речитативу. Він влучно поєднав умовну піднесеність стилю з раціональної стриманістю експресії, потрапивши таким чином «і двору, і місту». З цим речитативом гнучко поєднувалися два основних типи сольних вокальних номерів: невеликі напевно-декламаційні airs, як узагальнення по ходу речитативних сцен, і граціозні airs пісенно-танцювального складу, які близько стикалися з сучасними побутовими жанрами, що сприяло їх широкій популярності.
Але на відміну від постановочного аскетизму классицистськой драми Люллі додав своєї ліричної трагедії вигляд ефектного пишного видовища, багатого танцями, ходами, хорами, розкішними костюмами та декораціями і «чудовою» машинерією. Саме ці барокові ефекти в італійських операх викликали захоплення французької аудиторії, що Люллі відмінно врахував. Так само дуже важливим видовищним компонентом ліричної трагедії з'явився балет, який був дуже добре розвинений при дворі Людовика XIV.
Якщо в італійській опері поступово восторжествувала тенденція до концентрації музичної експресії в сольних аріях та ослаблення ролі хорових, інструментальних і балетних номерів, то у французькій опора робилася на словесне вираження драматичного дії. Всупереч своїй назві лірична трагедія XVII не дала власне музичного вираження образів. Тим зрозуміліше фурор, вироблений постановкою «Іполита та Аріс», в якій, за словами Андре Кампра, «музики вистачить на десять опер».
У всякому разі, поєднання классицистськой стрункої впорядкованості цілого, пишних барокових ефектів, героїчних і галантних лібрето Кіно і нових музичних рішень дуже вражало сучасників Люллі, і його опера утворила довгу і потужну традицію.
Однак між прем'єрами останньої ліричної трагедії й істинного шедевра Люллі-Кіно «Арміда» і «Іполита та Аріс» Рамо пройшло майже півстоліття. Після смерті Люллі йому не знайшлося гідного наступника, і жанр ліричної трагедії спіткала незавидна доля. Сувора дисципліна, заведена композитором в Опері, незабаром сильно розхиталася, і, як наслідок, значно знизився загальний рівень виконання. Незважаючи на те, що багато композиторів пробували сили в цьому жанрі, так як саме за нього виплачувався найвищий гонорар, лише деякі постановки мали міцний успіх. Відчуваючи свою неспроможність у ліричної трагедії, кращі творчі сили звернулися до опери-балету, новому жанру з полегшеним драматургією і перевагою галантно-любовної складової над усім іншим.
З цього можна зробити висновок, що при загальному занепаді ліричної трагедії Рамо не побоявся дебютувати в цьому жанрі восени 1733 і пішов «проти течії», здобувши тим не менш чудову перемогу.
Ліричні трагедії Рамо: «Дардан»
Сама «версальська» з опер Жана Філіпа Рамо - лірична трагедія «Дардан», більше схожа на чарівну казку, ніж на музичну драму. Тут син Зевса і майбутній засновник Трої Дардан постає всього лише безтурботним молодим людиною, закоханою в дочку свого ворога.
Опера починається увертюрою A-dur, яка обрамляє пролог, повторюючись у першому антракті, і перегукується з рядом його номерів активної динамікою.
Алегоричний пролог не має, власне, зв'язки з основною дією, що типово для опер у французькому стилі. Декорації прологу зображають «палац Амура на Цітери», де нам є Ревнощі, злобний балетний персонаж. За велінням Венери Грації сковують чудовисько, але, почавши веселий танок, поступово сповільнюють його і засинають. Занурюється в сон і Амур. Тут композитор відкриває нам вражаючу картину сну, послідовно проводячи домінантсепт-акорди від мі, ля і ре. Поміркувавши, засумував, Венера знову закликає Ревнощі і її прісних, а після утихомирює їх безчинства. У цілому Венера отримує чотири сольних номери в пролозі, в яких виконавиці дається можливість блиснути віртуозністю в італійському стилі. Серед них варто відзначити першу аріетта A-dur, в якій італійська солодкість поєднується з французькою грацією. Так само особливої уваги заслуговує першого тамбурин з його різкими перестановками акцентів і несподіваними дисонансами у високому регістрі.
Перший акт переносить нас у Фрігію під скорботне оркестровий вступ до монологу Іфізи, дочки царя Тевкра. Вона докоряє собі за злочинну, але нездоланну любов до ворога своєї батьківщини. Незабаром є сусідній володар Антенор, який обіцяє Тевкра допомогти помститися Дардану і просить руку його дочки. І це - цілком у дусі Версальської опери - виправдовує раптова поява блискучого «Героїчного дивертисменту». Тут вражає балетний номер «Air vif» (стрімка танець). У його гордовитих злетах відчувається особливу своєрідність, бо це, можливо, перше втілення в оперній партитурі польської мазурки з її «лицарства» войовничістю. Подальшу вокальну парафразу «Вперед, молодий воїн», повну дикої гарячність, Рамо дивним чином доручає співати жінці.
Така зав'язка була цілком звична для відвідувачів Опери. Однак, для того, щоб від цього традиційного конфлікту почуття і обов'язку прийти до настільки ж типовою для опери щасливою весільної розв'язки, лібретист Брюєра довелося вдатися до вельми штучним фабульним хитрощів.
У другому акті в якійсь пустелі могутній жрець Ісменор дає Дардану чарівний жезл, що дозволяє юнакові тимчасово приймати його вигляд. Рамо віддав, як мінімум, дві третини акта на окреслення фігури чарівника і його інфернальної свити, використовуючи лист декоративним «великим мазком». Вокальну партію Ісменора відрізняє «могутньо-страхітлива» широта гаммаобразних і трезвучних ходів.
Незабаром священнослужителя відвідує Антенор, який скаржиться, що наречена підозріло холодна до нього, але приймає його вже Дардан в чужому образі. Потім Іфіза приходить сповідатися Ісменору у своїй злочинній любові і благає позбавити її від цього відчуття. Голос її коливається, і мелодія йде вгору боязко, ледве помітно. Від цього визнання юнак приходить у стан екзальтації і оспівує «любові безсмертне могутність». Ніколи ще версальська опера, хоча і присвячена «прокази Амура», не виявляла подібної зухвалості: відмова від боргу перед любов'ю з вуст служителя храму! На очах у Іфізи, обуреної богохульством Ісменора, герой відкидає рятівний талісман і постає у своєму власному вигляді. Перелякана діва тікає. Залишився на самоті, приголомшений Дардан, занурюється в мрії про кохання, а, отямившись, бачить себе вже беззбройним і в найбільшій небезпеці. «Але навіть якщо мені судилося загинути, я дізнався її ніжність» - вигукує він нарешті. Весь цей акт до самого кінця утримується в високому напруженні чуттєвої екзальтації, можливо трохи наївною.
Протягом всього третього акту ми не побачимо головного героя. Іфіза в одній з галерей палацу оплакує ув'язнення коханого, якого Тевкра збирається принести в жертву. Абсолютно байдужий до горя Іфізи, радісний фрігійський народ співає і танцює, що дає нам можливість почути вкрадливий Менует d-moll і хор «Бажаний світ» з куплетами у вигляді дуетів. Антенор ж квапить весілля з обіцяною йому принцесою.
Четвертий акт, в якому ми бачимо Дардана, сплячого на березі моря, починає Венера. Богиня кохання раптом вирішила врятувати його і закликає духів повітря, щоб вони уві сні попередили героя про чудовисько, яке може загрожувати предмету його пристрасті, перемога над яким обіцяє йому всі земні радощі. І лише після цього тривалого дивертисменту Дардан прокидається і йде шукати монстра. З тією ж метою є і Антенор. Незабаром чудовисько вистрибує з морських глибин і постає перед глядачами, «вивергаючи полум'я». Останньому не щастить: він знемагає під струменями вогню, і повинен загинути. Але в цю хвилину Дардан рятує йому життя, вбивши «огидного звіра». Воїн, не знаючи, хто його рятівник, клянеться виконати будь-яке його бажання. Той вимагає дати свободу Іфізе і йде, залишаючи свого суперника в розпачі.
У цьому акті творча фантазія Рамо воістину вознеслася над безглуздістю тексту «сцени Снов», створивши одну з найпрекрасніших його успіхів у вокальній області. «Рондо сну» і «Тріо сновидінь» занурюють нас в атмосферу затуманеній ніжності, з якої композитор не поспішає вийти кожен раз, як лібрето дає можливість в неї зануритися. «Рондо снів» - витончений гавот, в якому мелодія насичена інтонаційними вигинами, а ритміка перетворена в рівномірне ковзання, що переходить у колискові похитування, на які хор інтонує слова «Спіть, спіть ...»:
... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ....
Але на цьому дива лібрето четвертого акту не закінчуються. Тут двічі показано явище морського чудовиська: в перший раз в якості сновидіння Дардана (це мімічна сцена) і в другій в реальній дії, як долі, що випала на долю Антенора. Однак не варто забувати, що ці казкові надмірності логічно виправдані, якщо сприймати їх як програму розваг, свідомо і чудово стилізованих. Версальська публіка аж ніяк не вважала зайві водні та піротехнічні розваги трагедією. Адже Опера сприймалася скоріше як «канікули розуму».
Так, наприклад, останній акт, самий «кривавий» в літературній трагедії, є самим життєрадісним дією в ліричній трагедії. Для досягнення цієї мети всі перешкоди, що виникали перед героями, піднімаються до колосниками з повною зневагою до законів логіки (якій, в общем-то, ніхто й не вимагав). Тепер декорації зображують морський пейзаж у манері Клода Лоррена. Цар Тевкра і його дочка виходять з палацу, щоб зустріти тріумфатора Антенора. Але він благородно повідомляє істину, просячи царя віддати Іфізу переможцю. Відступивши перед щасливим суперником, він зникає. Негайно ж Венера спускається з небес, подавши сигнал до початку «найпрекраснішого свята». Втім, у Дардана і Іфізи, нарешті об'єдналися, залишається часу тільки на те, щоб заспівати короткий і єдиний дует. Після чого на сцені буде безроздільно царювати Венера, як це вже було в пролозі. Лірична трагедія закінчується ефектною «Чакона», що вражає сучасністю свого листа.
З усього вище написаного можна помітити, що лібрето надало головному героєві вкрай мізерні можливості як для активних дій, так і для глибоких переживань. У першому і третьому актах він взагалі відсутній, а в решти майже все за нього роблять інші персонажі. Його ліричні емоції розкриті лише в невеликих соло і ряді діалогічних реплік у другому акті (під час визнання Антенора і сцени з Іфізой).
Іфіза теж активно не діє, але все ж у межах перших трьох актів може набагато повніше виливати свої почуття в їх глибині і суперечливості. Вихідну арію «Перестань, жорстокий Амур, наказувати душею моєї» можна порівняти з визнаннями в забороненій любові, які роблять Арісая і Федра в першій ліричної трагедії Рамо. Проте в соло Іфізи більше распевности всередині окремих фраз, і структура його більш симетрична. У цьому монолозі показаний образ трагічної скорботи, м'яко жіночною і суворої в своїх проявах.
І він задає основний тон усій партії Іфізи аж до укладає перший акт речитативу героїні, вирішальною у розпачі звернутися до Ісменору. Тут композитор майстерно підводить співучу декламацію до найбільш характерних зворотів монологу.
На початку третього акту звучить арія Іфізи «Про день жахливий». У цьому лірико-трагічному покаянному визнання, трепетне надія переплітається з сумною безвихіддю. У монолозі зв'язані два контрастних плану: емоційно поглиблена, співуча оркестрова прелюдія, що переходить у супровід, і остроліріческіе вигуки Іфізи:
... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ...
Метроритмическом рух відрізняється мірної плавністю, в якій є щось від сумною ходи поховальної ходи. І не випадково в другій половині монологу, коли інструментальний наспів зникає (щоб повернутися вже в кодальном програші), натомість набуває траурне пунктирное - немов переважна ридання - рух.
Третій основний персонаж ліричної трагедії, Антенор, найповніше розкривається в четвертому акті. Тут воїн, як це не здасться нам дивним, менш стурбований драматичною дією (зокрема своєю боротьбою з чудовиськом), ніж виразом страждань свого покинутого серця. Він з насолодою виспівує оду свого відчаю. Ця арія у формі рондо, повна щирого ліричного почуття, починається повільним і зачаровує трепетом оркестру, з якого вже на перших тактах виділяється акорд другого рівня на педальної тоніці:
Рамо і Де Ла Брюер
Вперше лірична трагедія «Дардан» зазвучала на сцені 19 листопада 1739, і, як уже зазначалося, стало яблуком розбрату між люллістамі і рамістамі. Однак навіть у позитивно налаштованої аудиторії багато питань викликало лібрето Де Ла Брюєра. Те, що сама сценічна ситуація була «притягнута за вуха» не так бентежило публіку, давно звикла до подібних сюжетів. Однак четвертий акт, що перевершив усяку міру сценічних безглуздостей, накликав на себе хвилю критики. Посипалися карикатури, і їдкими глузуваннями наповнилася пародія, зіграна незабаром у «Комедії Італії». Правда, не треба забувати, що це не завадило «Дардану» здобути величезний успіх: його показували в Опері через день протягом двох місяців. Постановки припинилися з неясних причин, проте багато що вказує на те, що Рамо став жертвою палацових інтриг: після «Дардана» його твори не ставилися в Опері більше двох років.
Але Рамо не міг не прореагувати на критику, а тому довго працював над новою редакцією цієї опери. Відомо, що при переробці лібрето Де Ла Брюер звертався за порадами до Пеллегрену. Нарешті, прем'єра нової версії відбулася 15 травня 1744, але на цей раз преса взагалі мовчала, і, судячи хоча б за кількістю постановок, яких було всього двадцять дві, прийом публіки не був гарячим. Зате успіх прийшов до оновленого «Дардану» у 1760-1762 і 1768-1770 роки.
З нового варіанту було прибрано появу чудовиська і вся «сцена Снов», а також соло Іфізи з третього акту. Тепер четвертий акт став зображати Дардана, кинутого до в'язниці Тевкра. До в'язневі є Ісменор, що пророкує йому швидке визволення, у зв'язку з чим вставляється дивертисмент Духів (вельми поступається за музиці колишньої «Сюїті Снов»). Потім приходить Іфіза, що намагається врятувати коханого, і смертельно поранений Антенор, попереджає героя про можливу небезпеку. До столиці підступають його соратники, молодий герой кидається в битву і бере в полон Тевкра. Той після довгих сперечань і втручання Венери все ж віддає свою дочку заміж за Дардана.
Очевидно, що ці переробки не врятували багатостраждальний сюжет від штучності, зате тут нарешті трагічний монолог з'являється і у головного героя. «Згубний катівня», що відкриває тепер четвертий акт висловлює безвихідне відчай приреченості без будь-яких міфологічних атрибутів. Син Юпітера раптом уподібнюється звичайній людині. У 1752 році про це монолозі були написані такі слова: «Заберіть слова, і музика висловить з не меншою силою вигуки скорботи і суворість жорстокої темниці. Не можна нічого змінити, нічого додати, все знаходиться на своєму місці. Ось справжня музика, колишня була лише тінню її ».
Можливо, своїм успіхом у 1760-х роках «Дардан» зобов'язаний не тільки оновленому лібрето, але й вражаючими декораціями, що зображали в четвертому акті темницю. Їх написав за ескізами Піранезі його учень Маші, застосувавши скошену під кутом перспективу. Так само тому могло сприяти блискуче виконання ролі Іфізи Софі Арну.
З усього вище описаного виникає питання: чому ж великий композитор Жан Філіпп Рамо звертається за лібрето до такого посередньому літератору як Де Ла Брюер? За розповідями учнів великий композитор був дуже вимогливий до текстів, ніж часто відчував терпіння лібретистом. Однак ця вимогливість ставилася більше до поетичного слова, ніж до сюжетних перипетій, адже Рамо цікавила виключно музика.
Однією з найголовніших причин був, по всій видимості, недавній невдалий досвід постановки «Самсона» на лібрето Вольтера. Цензура навряд чи б пропустила на сцену і іншу оперу на серйозний сюжет. Адже на рік першої постановки «Дардана» Рамо ще не був придворним композитором, а табір люллістов був ще дуже сильний. І, незважаючи на те, що «Королівська академія музики» була головною сценою країни, і писати для неї було найвищим успіхом, була й зворотна сторона медалі. Велика опера була аж ніяк не прогресивна, а публіка, відвідувала її, з великим задоволенням дивилася гедоністичні спектаклі в «французькому стилі».
До того ж можливості даного «чарівного» лібрето надихали композитора. Занурившись у цю «мрію про щастя», Рамо написав прекрасні зразки вокальної музики. Після зміни сюжету на більш «осмислений» опера швидше програла в музичному плані, ніж виграла.
Рамо - звучний Версаль?
Ймовірно, у творчості Рамо і його особистості дуже багато суперечностей, щоб писати про нього в підручниках. Адже про нього до цих пір не склалося спільної думки, яке можна було б легко і не замислюючись озвучити. І, можливо, не складеться.
Його музика стала одним із символів версальського пишноти, хоча він так і залишився при дворі чужинцем.
Рамо, що став революціонером у п'ятдесят, у сімдесят вже перетворився на реакціонера, хоча його музика і погляди нітрохи не змінилися. Більш того, він сам того посприяв своєю музикою, яка підготувала слухачів до італійської опері
Література
1. Брянцева В.М. «Жан Філіп Рамо і французький музичний
театр »- М.« Музика », 1981р.
2. Жан Маліньон «Жан Філіп Рамо» - Л. «Музика», 1983р.
3. Ліванова Т.М. «Західноєвропейська музика XVII-XVIII століть у ряді мистецтв» - М. «Музика», 1977р.
4. Конен В.Дж. «Театр і симфонія. Роль опери у формуванні класичної симфонії »- М.« Музика », 1968р.
5. The New Grove Dictionary of music and musicians - London 2001, vol.20, p.778
6. Розеншильд К.К. «Музика у Франції XVII-початку XVIII століть» - М. «Музика», 1979р.
7. Клод Дебюссі Ашиль «Нариси, статті, рецензії» - М.-Л. 1964р.
«Навколо самого ж Рамо« війна буфонів »створила надзвичайно заплутану ситуацію: зустрінутий криками« революціонер! », Він в одну мить став« реакціонером », хоча композитор аж ніяк не намагався творчо полемізувати з Буффона.
Як би там не було, енциклопедисти зробили Рамо як найбільшого вітчизняного композитора відповідальним за всі кризові явища, французької «великої» опери. Особливо гострі удари сипалися від Жана-Жака Руссо, з яким композитор був у натягнутих особистих відносинах. Спочатку Дідро і Д'Аламбер пропонували Рамо співпрацювати в Енциклопедії, але той відмовився, швидше за все, із-за поганого стану здоров'я. Тоді музичні статті став писати Руссо, зрозуміло, з суто проітальянскіх позицій. Спочатку Рамо не вступав у суперечку з буффоністамі, але потім, виявивши ряд помилок у статтях музиканта-аматора Руссо, не зміг втриматися і в 1755 році випустив брошуру «Помилки з питань музики в Енциклопедії». У наслідку ця полеміка затягнулася на багато років, і часто Рамо, людина різка, але нехитрий, сперечався з літераторами досить незграбно.
З часом змінюється становище композитора у Ла Пупліньера. У мецената з'явилася нова фаворитка, з якою не порозумілися багато хто з його підопічних, у тому числі і Рамо. Тому в 1752 році він йде з дому свого покровителя, і все сімейство переселяється на вулицю Добрих Дітей. Але до цього часу Рамо і не потребує заступництві: королівська пенсія, доходи від постановок його творів, публікацій теоретичних робіт і нотних збірок, оплата від учнів ... До того ж, Людовик XV подарував йому дворянство за заслуги перед Францією.
На схилі років Рамо зрідка з'являвся в Опері. З другої половини 1750-х років творчі паузи всі збільшувалися, і нових творів у нього з'явилося трохи - друга версія «Зороастра», ще один «Анакреонт», лірична комедія «Паладин» і лірична трагедія «Абарис, або Бореади». Про свої творчі можливості Рамо судив з тверезою самокритичністю, сказавши одного разу Шабанону: «Друг мій, у мене більше смаку, ніж колись, але в мене вже немає більше натхнення».
Однак, на порозі свого дев'ятого десятиліття, Рамо не переставав створювати теоретичні праці. 22 травня 1761 Дижонская академія зробила його своїм почесним членом, ніж він був дуже зворушений. З того часу він посилав туди всі свої наукові роботи.
Збереглося дуже багато спогадів про характер і життя композитора у вже похилому віці. Зокрема, Мішель Шабанон, автор однієї з найважливіших біографічних праць про Рамо, писав: «Він любив славу, оскільки стільки її здобув, але я переконаний, що він мало був зайнятий нею, вона під час його навіть обтяжувала ... Пан Рамо нікому не заздрив і його душа, чиста і відлюдкувата, нездатна відмовитися від сприйняття краси, де б та не виявилася, віддавав справедливість робіт навіть тих авторів, яких він не кохав ».
Останню прем'єру свого твору - «Паладин» Рамо почув 12 лютого 1760. Вистава не мав успіху, проте відновлення «Дардана» у квітні того ж року перетворилося на справжній тріумф.
Під час репетицій «Бореади» 23 серпня 1764 року, великого композитора здолала виснажлива лихоманка, сведшей його в могилу 12 вересня. А «Бореади» так і не побачили світ. Рамо був похований в паризькій церкві св. Євстафія, поряд з прахом Люллі. У Парижі і по всій Франції-жалобні служби.
Французька лірична трагедія
Лірична трагедія як жанр
Саме словосполучення «tragйdie lyrique» правильніше було б перекласти на російську мову як «музична трагедія», що більше передає зміст, який вкладали в нього французи XVII-XVIII століть. Але тому що термін «лірична трагедія» устоявся в російській музикознавчої літератури, він використовується і в даній роботі.
Постановка «Кадма й Герміони» Люллі у 1673 році з певністю заявила про появу на світ другої національної оперної школи - французької, яка відокремилася від досі єдиною італійської. Це був перший зразок ліричної трагедії, жанру, який став основоположним для французького оперного театру. До цього при французькому дворі були епізодичні постановки шести-семи італійських опер, але навіть такий талановитий автор, як Каваллі, не надто переконав французьку публіку. На догоду її смакам партитури Каваллі були доповнені балетної музикою, складеної Жаном Батистом Люллі, флорентійським простолюдином, який робив стрімку кар'єру при дворі Людовика XIV. Незважаючи на його скептичне ставлення до спроб Камбера і Перрена створити французьку оперу, через десятиліття Люллі сам взявся за здійснення цієї ідеї, у чому вельми досяг успіху.
Свої опери він створював у співпраці з Філіпом Кіно, чиї трагедії якийсь час користувалися успіхом у паризької публіки. Їхні спільні твори потрапили під особливе заступництво Людовика XIV, багато в чому завдяки урочистого алегоричному прологу, який славить монарха (такої був відсутній в классицистськой трагедії). Зрозуміло, це не могло не імпонувати «Королю-Сонце». Поступово лірична трагедія Люллі-Кіно витіснила з королівською сцени трагедію рассіновскую, а сам Люллі, вміло догоджаючи примхам монарха, отримав від нього практично абсолютну владу всередині «Королівської академії музики», якій підпорядковувався і його літературний співавтор.
«Розумний венеціанець» вловив головну причину неуспіху італійських опер. Ніякі музичні гідності не могли примирити французьку публіку, виховану на классицистськой трагедії, з їх «невразумительностью» - не тільки чужою мовою, але, головне, з барокової заплутаністю сюжету і відсутністю «розумного» розпочала в дусі класицизму. Зрозумівши це, Люллі вирішив зробити свою оперу драмою на распето театральної декламації рассіновского театру, з його «перебільшено широкими лініями як в голосі, так і в жестах». Відомо, що Люллі старанно вивчав манеру декламації видатних акторів свого часу, і, запозичивши з цього джерела важливі інтонаційні риси, він реформаторськи оновив ними лад італійського речитативу. Він влучно поєднав умовну піднесеність стилю з раціональної стриманістю експресії, потрапивши таким чином «і двору, і місту». З цим речитативом гнучко поєднувалися два основних типи сольних вокальних номерів: невеликі напевно-декламаційні airs, як узагальнення по ходу речитативних сцен, і граціозні airs пісенно-танцювального складу, які близько стикалися з сучасними побутовими жанрами, що сприяло їх широкій популярності.
Але на відміну від постановочного аскетизму классицистськой драми Люллі додав своєї ліричної трагедії вигляд ефектного пишного видовища, багатого танцями, ходами, хорами, розкішними костюмами та декораціями і «чудовою» машинерією. Саме ці барокові ефекти в італійських операх викликали захоплення французької аудиторії, що Люллі відмінно врахував. Так само дуже важливим видовищним компонентом ліричної трагедії з'явився балет, який був дуже добре розвинений при дворі Людовика XIV.
Якщо в італійській опері поступово восторжествувала тенденція до концентрації музичної експресії в сольних аріях та ослаблення ролі хорових, інструментальних і балетних номерів, то у французькій опора робилася на словесне вираження драматичного дії. Всупереч своїй назві лірична трагедія XVII не дала власне музичного вираження образів. Тим зрозуміліше фурор, вироблений постановкою «Іполита та Аріс», в якій, за словами Андре Кампра, «музики вистачить на десять опер».
У всякому разі, поєднання классицистськой стрункої впорядкованості цілого, пишних барокових ефектів, героїчних і галантних лібрето Кіно і нових музичних рішень дуже вражало сучасників Люллі, і його опера утворила довгу і потужну традицію.
Однак між прем'єрами останньої ліричної трагедії й істинного шедевра Люллі-Кіно «Арміда» і «Іполита та Аріс» Рамо пройшло майже півстоліття. Після смерті Люллі йому не знайшлося гідного наступника, і жанр ліричної трагедії спіткала незавидна доля. Сувора дисципліна, заведена композитором в Опері, незабаром сильно розхиталася, і, як наслідок, значно знизився загальний рівень виконання. Незважаючи на те, що багато композиторів пробували сили в цьому жанрі, так як саме за нього виплачувався найвищий гонорар, лише деякі постановки мали міцний успіх. Відчуваючи свою неспроможність у ліричної трагедії, кращі творчі сили звернулися до опери-балету, новому жанру з полегшеним драматургією і перевагою галантно-любовної складової над усім іншим.
З цього можна зробити висновок, що при загальному занепаді ліричної трагедії Рамо не побоявся дебютувати в цьому жанрі восени 1733 і пішов «проти течії», здобувши тим не менш чудову перемогу.
Ліричні трагедії Рамо: «Дардан»
Сама «версальська» з опер Жана Філіпа Рамо - лірична трагедія «Дардан», більше схожа на чарівну казку, ніж на музичну драму. Тут син Зевса і майбутній засновник Трої Дардан постає всього лише безтурботним молодим людиною, закоханою в дочку свого ворога.
Опера починається увертюрою A-dur, яка обрамляє пролог, повторюючись у першому антракті, і перегукується з рядом його номерів активної динамікою.
Алегоричний пролог не має, власне, зв'язки з основною дією, що типово для опер у французькому стилі. Декорації прологу зображають «палац Амура на Цітери», де нам є Ревнощі, злобний балетний персонаж. За велінням Венери Грації сковують чудовисько, але, почавши веселий танок, поступово сповільнюють його і засинають. Занурюється в сон і Амур. Тут композитор відкриває нам вражаючу картину сну, послідовно проводячи домінантсепт-акорди від мі, ля і ре. Поміркувавши, засумував, Венера знову закликає Ревнощі і її прісних, а після утихомирює їх безчинства. У цілому Венера отримує чотири сольних номери в пролозі, в яких виконавиці дається можливість блиснути віртуозністю в італійському стилі. Серед них варто відзначити першу аріетта A-dur, в якій італійська солодкість поєднується з французькою грацією. Так само особливої уваги заслуговує першого тамбурин з його різкими перестановками акцентів і несподіваними дисонансами у високому регістрі.
Перший акт переносить нас у Фрігію під скорботне оркестровий вступ до монологу Іфізи, дочки царя Тевкра. Вона докоряє собі за злочинну, але нездоланну любов до ворога своєї батьківщини. Незабаром є сусідній володар Антенор, який обіцяє Тевкра допомогти помститися Дардану і просить руку його дочки. І це - цілком у дусі Версальської опери - виправдовує раптова поява блискучого «Героїчного дивертисменту». Тут вражає балетний номер «Air vif» (стрімка танець). У його гордовитих злетах відчувається особливу своєрідність, бо це, можливо, перше втілення в оперній партитурі польської мазурки з її «лицарства» войовничістю. Подальшу вокальну парафразу «Вперед, молодий воїн», повну дикої гарячність, Рамо дивним чином доручає співати жінці.
Така зав'язка була цілком звична для відвідувачів Опери. Однак, для того, щоб від цього традиційного конфлікту почуття і обов'язку прийти до настільки ж типовою для опери щасливою весільної розв'язки, лібретист Брюєра довелося вдатися до вельми штучним фабульним хитрощів.
У другому акті в якійсь пустелі могутній жрець Ісменор дає Дардану чарівний жезл, що дозволяє юнакові тимчасово приймати його вигляд. Рамо віддав, як мінімум, дві третини акта на окреслення фігури чарівника і його інфернальної свити, використовуючи лист декоративним «великим мазком». Вокальну партію Ісменора відрізняє «могутньо-страхітлива» широта гаммаобразних і трезвучних ходів.
Незабаром священнослужителя відвідує Антенор, який скаржиться, що наречена підозріло холодна до нього, але приймає його вже Дардан в чужому образі. Потім Іфіза приходить сповідатися Ісменору у своїй злочинній любові і благає позбавити її від цього відчуття. Голос її коливається, і мелодія йде вгору боязко, ледве помітно. Від цього визнання юнак приходить у стан екзальтації і оспівує «любові безсмертне могутність». Ніколи ще версальська опера, хоча і присвячена «прокази Амура», не виявляла подібної зухвалості: відмова від боргу перед любов'ю з вуст служителя храму! На очах у Іфізи, обуреної богохульством Ісменора, герой відкидає рятівний талісман і постає у своєму власному вигляді. Перелякана діва тікає. Залишився на самоті, приголомшений Дардан, занурюється в мрії про кохання, а, отямившись, бачить себе вже беззбройним і в найбільшій небезпеці. «Але навіть якщо мені судилося загинути, я дізнався її ніжність» - вигукує він нарешті. Весь цей акт до самого кінця утримується в високому напруженні чуттєвої екзальтації, можливо трохи наївною.
Протягом всього третього акту ми не побачимо головного героя. Іфіза в одній з галерей палацу оплакує ув'язнення коханого, якого Тевкра збирається принести в жертву. Абсолютно байдужий до горя Іфізи, радісний фрігійський народ співає і танцює, що дає нам можливість почути вкрадливий Менует d-moll і хор «Бажаний світ» з куплетами у вигляді дуетів. Антенор ж квапить весілля з обіцяною йому принцесою.
Четвертий акт, в якому ми бачимо Дардана, сплячого на березі моря, починає Венера. Богиня кохання раптом вирішила врятувати його і закликає духів повітря, щоб вони уві сні попередили героя про чудовисько, яке може загрожувати предмету його пристрасті, перемога над яким обіцяє йому всі земні радощі. І лише після цього тривалого дивертисменту Дардан прокидається і йде шукати монстра. З тією ж метою є і Антенор. Незабаром чудовисько вистрибує з морських глибин і постає перед глядачами, «вивергаючи полум'я». Останньому не щастить: він знемагає під струменями вогню, і повинен загинути. Але в цю хвилину Дардан рятує йому життя, вбивши «огидного звіра». Воїн, не знаючи, хто його рятівник, клянеться виконати будь-яке його бажання. Той вимагає дати свободу Іфізе і йде, залишаючи свого суперника в розпачі.
У цьому акті творча фантазія Рамо воістину вознеслася над безглуздістю тексту «сцени Снов», створивши одну з найпрекрасніших його успіхів у вокальній області. «Рондо сну» і «Тріо сновидінь» занурюють нас в атмосферу затуманеній ніжності, з якої композитор не поспішає вийти кожен раз, як лібрето дає можливість в неї зануритися. «Рондо снів» - витончений гавот, в якому мелодія насичена інтонаційними вигинами, а ритміка перетворена в рівномірне ковзання, що переходить у колискові похитування, на які хор інтонує слова «Спіть, спіть ...»:
... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ....
Але на цьому дива лібрето четвертого акту не закінчуються. Тут двічі показано явище морського чудовиська: в перший раз в якості сновидіння Дардана (це мімічна сцена) і в другій в реальній дії, як долі, що випала на долю Антенора. Однак не варто забувати, що ці казкові надмірності логічно виправдані, якщо сприймати їх як програму розваг, свідомо і чудово стилізованих. Версальська публіка аж ніяк не вважала зайві водні та піротехнічні розваги трагедією. Адже Опера сприймалася скоріше як «канікули розуму».
Так, наприклад, останній акт, самий «кривавий» в літературній трагедії, є самим життєрадісним дією в ліричній трагедії. Для досягнення цієї мети всі перешкоди, що виникали перед героями, піднімаються до колосниками з повною зневагою до законів логіки (якій, в общем-то, ніхто й не вимагав). Тепер декорації зображують морський пейзаж у манері Клода Лоррена. Цар Тевкра і його дочка виходять з палацу, щоб зустріти тріумфатора Антенора. Але він благородно повідомляє істину, просячи царя віддати Іфізу переможцю. Відступивши перед щасливим суперником, він зникає. Негайно ж Венера спускається з небес, подавши сигнал до початку «найпрекраснішого свята». Втім, у Дардана і Іфізи, нарешті об'єдналися, залишається часу тільки на те, щоб заспівати короткий і єдиний дует. Після чого на сцені буде безроздільно царювати Венера, як це вже було в пролозі. Лірична трагедія закінчується ефектною «Чакона», що вражає сучасністю свого листа.
З усього вище написаного можна помітити, що лібрето надало головному героєві вкрай мізерні можливості як для активних дій, так і для глибоких переживань. У першому і третьому актах він взагалі відсутній, а в решти майже все за нього роблять інші персонажі. Його ліричні емоції розкриті лише в невеликих соло і ряді діалогічних реплік у другому акті (під час визнання Антенора і сцени з Іфізой).
Іфіза теж активно не діє, але все ж у межах перших трьох актів може набагато повніше виливати свої почуття в їх глибині і суперечливості. Вихідну арію «Перестань, жорстокий Амур, наказувати душею моєї» можна порівняти з визнаннями в забороненій любові, які роблять Арісая і Федра в першій ліричної трагедії Рамо. Проте в соло Іфізи більше распевности всередині окремих фраз, і структура його більш симетрична. У цьому монолозі показаний образ трагічної скорботи, м'яко жіночною і суворої в своїх проявах.
І він задає основний тон усій партії Іфізи аж до укладає перший акт речитативу героїні, вирішальною у розпачі звернутися до Ісменору. Тут композитор майстерно підводить співучу декламацію до найбільш характерних зворотів монологу.
На початку третього акту звучить арія Іфізи «Про день жахливий». У цьому лірико-трагічному покаянному визнання, трепетне надія переплітається з сумною безвихіддю. У монолозі зв'язані два контрастних плану: емоційно поглиблена, співуча оркестрова прелюдія, що переходить у супровід, і остроліріческіе вигуки Іфізи:
... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ...
Метроритмическом рух відрізняється мірної плавністю, в якій є щось від сумною ходи поховальної ходи. І не випадково в другій половині монологу, коли інструментальний наспів зникає (щоб повернутися вже в кодальном програші), натомість набуває траурне пунктирное - немов переважна ридання - рух.
Третій основний персонаж ліричної трагедії, Антенор, найповніше розкривається в четвертому акті. Тут воїн, як це не здасться нам дивним, менш стурбований драматичною дією (зокрема своєю боротьбою з чудовиськом), ніж виразом страждань свого покинутого серця. Він з насолодою виспівує оду свого відчаю. Ця арія у формі рондо, повна щирого ліричного почуття, починається повільним і зачаровує трепетом оркестру, з якого вже на перших тактах виділяється акорд другого рівня на педальної тоніці:
Рамо і Де Ла Брюер
Вперше лірична трагедія «Дардан» зазвучала на сцені 19 листопада 1739, і, як уже зазначалося, стало яблуком розбрату між люллістамі і рамістамі. Однак навіть у позитивно налаштованої аудиторії багато питань викликало лібрето Де Ла Брюєра. Те, що сама сценічна ситуація була «притягнута за вуха» не так бентежило публіку, давно звикла до подібних сюжетів. Однак четвертий акт, що перевершив усяку міру сценічних безглуздостей, накликав на себе хвилю критики. Посипалися карикатури, і їдкими глузуваннями наповнилася пародія, зіграна незабаром у «Комедії Італії». Правда, не треба забувати, що це не завадило «Дардану» здобути величезний успіх: його показували в Опері через день протягом двох місяців. Постановки припинилися з неясних причин, проте багато що вказує на те, що Рамо став жертвою палацових інтриг: після «Дардана» його твори не ставилися в Опері більше двох років.
Але Рамо не міг не прореагувати на критику, а тому довго працював над новою редакцією цієї опери. Відомо, що при переробці лібрето Де Ла Брюер звертався за порадами до Пеллегрену. Нарешті, прем'єра нової версії відбулася 15 травня 1744, але на цей раз преса взагалі мовчала, і, судячи хоча б за кількістю постановок, яких було всього двадцять дві, прийом публіки не був гарячим. Зате успіх прийшов до оновленого «Дардану» у 1760-1762 і 1768-1770 роки.
З нового варіанту було прибрано появу чудовиська і вся «сцена Снов», а також соло Іфізи з третього акту. Тепер четвертий акт став зображати Дардана, кинутого до в'язниці Тевкра. До в'язневі є Ісменор, що пророкує йому швидке визволення, у зв'язку з чим вставляється дивертисмент Духів (вельми поступається за музиці колишньої «Сюїті Снов»). Потім приходить Іфіза, що намагається врятувати коханого, і смертельно поранений Антенор, попереджає героя про можливу небезпеку. До столиці підступають його соратники, молодий герой кидається в битву і бере в полон Тевкра. Той після довгих сперечань і втручання Венери все ж віддає свою дочку заміж за Дардана.
Очевидно, що ці переробки не врятували багатостраждальний сюжет від штучності, зате тут нарешті трагічний монолог з'являється і у головного героя. «Згубний катівня», що відкриває тепер четвертий акт висловлює безвихідне відчай приреченості без будь-яких міфологічних атрибутів. Син Юпітера раптом уподібнюється звичайній людині. У 1752 році про це монолозі були написані такі слова: «Заберіть слова, і музика висловить з не меншою силою вигуки скорботи і суворість жорстокої темниці. Не можна нічого змінити, нічого додати, все знаходиться на своєму місці. Ось справжня музика, колишня була лише тінню її ».
Можливо, своїм успіхом у 1760-х роках «Дардан» зобов'язаний не тільки оновленому лібрето, але й вражаючими декораціями, що зображали в четвертому акті темницю. Їх написав за ескізами Піранезі його учень Маші, застосувавши скошену під кутом перспективу. Так само тому могло сприяти блискуче виконання ролі Іфізи Софі Арну.
З усього вище описаного виникає питання: чому ж великий композитор Жан Філіпп Рамо звертається за лібрето до такого посередньому літератору як Де Ла Брюер? За розповідями учнів великий композитор був дуже вимогливий до текстів, ніж часто відчував терпіння лібретистом. Однак ця вимогливість ставилася більше до поетичного слова, ніж до сюжетних перипетій, адже Рамо цікавила виключно музика.
Однією з найголовніших причин був, по всій видимості, недавній невдалий досвід постановки «Самсона» на лібрето Вольтера. Цензура навряд чи б пропустила на сцену і іншу оперу на серйозний сюжет. Адже на рік першої постановки «Дардана» Рамо ще не був придворним композитором, а табір люллістов був ще дуже сильний. І, незважаючи на те, що «Королівська академія музики» була головною сценою країни, і писати для неї було найвищим успіхом, була й зворотна сторона медалі. Велика опера була аж ніяк не прогресивна, а публіка, відвідувала її, з великим задоволенням дивилася гедоністичні спектаклі в «французькому стилі».
До того ж можливості даного «чарівного» лібрето надихали композитора. Занурившись у цю «мрію про щастя», Рамо написав прекрасні зразки вокальної музики. Після зміни сюжету на більш «осмислений» опера швидше програла в музичному плані, ніж виграла.
Рамо - звучний Версаль?
Ймовірно, у творчості Рамо і його особистості дуже багато суперечностей, щоб писати про нього в підручниках. Адже про нього до цих пір не склалося спільної думки, яке можна було б легко і не замислюючись озвучити. І, можливо, не складеться.
Його музика стала одним із символів версальського пишноти, хоча він так і залишився при дворі чужинцем.
Рамо, що став революціонером у п'ятдесят, у сімдесят вже перетворився на реакціонера, хоча його музика і погляди нітрохи не змінилися. Більш того, він сам того посприяв своєю музикою, яка підготувала слухачів до італійської опері
Література
1. Брянцева В.М. «Жан Філіп Рамо і французький музичний
театр »- М.« Музика », 1981р.
2. Жан Маліньон «Жан Філіп Рамо» - Л. «Музика», 1983р.
3. Ліванова Т.М. «Західноєвропейська музика XVII-XVIII століть у ряді мистецтв» - М. «Музика», 1977р.
4. Конен В.Дж. «Театр і симфонія. Роль опери у формуванні класичної симфонії »- М.« Музика », 1968р.
5. The New Grove Dictionary of music and musicians - London 2001, vol.20, p.778
6. Розеншильд К.К. «Музика у Франції XVII-початку XVIII століть» - М. «Музика», 1979р.
7. Клод Дебюссі Ашиль «Нариси, статті, рецензії» - М.-Л. 1964р.