(Про трансформацію строфічної і сюжетної форм «Пісні про віщого Олега» в ліриці А. К. Толстого.)
В історії російської поезії середини XIX століття досить прикладів пушкінських «впливів», спроб адаптації різними поетами до власної творчості його тим, сюжетів, стіхових форм. Деякі хрестоматійні твори поета, як відомо, відбилися у віршах багатьох його літературних нащадків. Проте нащадки, як правило, пушкінським матеріалом не зловживали: окремі автори, якщо і варіювали, переспівували численні твори попередника, зверталися до якого-небудь конкретного його твору один раз, рідко двічі. На тлі цих фактів поетична творчість О. К. Толстого представляє особливий інтерес. Нашим завданням буде показати, як протягом його баладної і взагалі поетичної діяльності Толстой-віршотворець багаторазово вдавався до використання одного і того ж таки літературного джерела - пушкінської «Пісні про віщого Олега».
Толстого заворожували сюжет і мова «Пісні ...», а перш за все - її ритміко-інтонаційний лад і запам'ятовується строфіка. Від строфіки Пушкіна з її метричним порядком і візерунком рим відштовхувався Толстой при створенні багатьох своїх творів: балад та «історичних пісень».
Факт запозичення Толстим і подальших трансформацій строфи з твору саме пушкінського цікавий перш за все тим, що цей тип строфи з'являвся в російській поезії як до, так і після створення Пушкіним балади. До часу першого підступу А. К. Толстого до використання матеріалу «Пісні ...» з моменту виникнення в російській поезії явлена в ній строфічної форми пройшло близько тридцяти років.
На думку В. Б. Томашевського, на Пушкіна при створенні строфи «Пісні ...» вплинули два перекладних тексту Жуковського від 1818 р. - «Гірська дорога» і «Граф Габсбургський» [1]. Але й після Пушкіна поети першої половини XIX ст. зверталися до цього типу строфи і навіть створювали вірші, які, не будучи семантично пов'язані з будь шіллерівських текстами в перекладенні Жуковського, ні з «Піснею ...» Пушкіна, згодом набули популярності: наприклад, «На смерть Гете» (1832) Є.А. Баратинського або «Співак» (1837) В. Г. Бенедиктова. Безумовно, Толстой знав всі зазначені вірші, але строфічний матеріал він почерпнув, повторюю, з «Пісні ...».
Дивний факт: очевидне захоплення Толстого пушкінської баладою визначило створення понад півтора десятка віршованих творів! Перерахую їх: «Василь Шибанов» (1840-е), "Порожній будинок», «З рушницею за плечима, один, при місяці ...» (1851), «Коливається морі; хвиля за хвилею ...», «Чуже горе», « Змій Тугарин »(1867),« Річард Левине Серце »(переклад з Г. Гейне [2]),« Пісня про Гаральд і Ярославні »(1869),« Пісня про три побоїщах »(1869),« Пісня про похід Володимира на Корсунь »(1869),« Гакон Сліпий »(грудень 1869 або січні. 1870),« Роман Галицький »(1870),« Поток-богатир »(1871),« Садко »(1871 - 1872),« Канут »( 1872), «Сліпий» (1873).
З перерахованих тільки лірична мініатюра «Коливається морі; хвиля за хвилею ...» семантично не пов'язана з джерелом, але її метричний лад і порядок рим переконують: сім її віршів суть трансформація строфи «Пісні ...», що перебуває в руслі відповідних експериментів Толстого, які будуть описані нижче. Крім того, у запропонованому списку не згадана поема «Іоанн Дамаскін» (1858), останню, дванадцятий главку якої відкривають четверо-і пятістішние строфи, що нагадують про шестістішіе «Пісні ...». У даному випадку розробка цих строф Толстим представляється його самостійним кроком [3].
Тепер розглянемо вихідний матеріал використання. Схему строфи «Пісні про віщого Олега» я представлю наступним чином: Ам 4м3ж4м3ж4м4м, де Ам - постійний для строфи амфібрахій, 4 або 3 - кількість стоп у віршованій рядку, а «м» і «ж» - чоловічі та жіночі клаузули відповідних віршів [ 4].
З сюжетних мотивів і деталей «Пісні ...» я виділю тільки ті, які, як з'ясувалося в результаті аналізу балад Толстого, вплинули на пушкінського послідовника. При цьому я не буду описувати сюжетну схему оригіналу, а спробую реконструювати той інваріантний сюжет з його відкритими кордонами, образ якого, очевидно, уявляв собі Толстой як читач «Пісні ...».
Отже, в сюжеті балади діють: «могутній» герой (який є чи могутнім володарем, або сильним воїном - або ж виконує обидві названі функції) і його «вільний» співрозмовник (у більшості випадків цей персонаж у Толстого буде виконувати підпорядковану функцію, а в деяких сюжетах так і не з'явиться). Героя оточують дружина та / або «отроки» (загалом слуги). Місце дії - поле поблизу лісу (або ліс) і князівська бенкетних зали (бенкет може бути перенесено в полі / ліс). Час - давнє «історичне» минуле. Наявність двох персонажів забезпечує ситуацію і, отже, форму діалогу (і в тих випадках, коли співрозмовник - «alter ego» героя).
Співрозмовник передрікає герою майбутнє (неминуче або можливе). Герой суперечливо ставиться до передбачення (Толстой звернув увагу на опис психологічної реакції Олега на слів волхва). Як і у вихідному, так і в варіюють сюжетах князь / воїн часто змальовується в ролі вершника. Тому особливе значення для Толстого набуває заявлений у джерелі мотив передачі коня, який у власних творах поета часом буде виглядати гранично трансформованим (але, як правило, буде фіксуватися ремінісценціями).
І ще дві «дрібниці» у тексті «Пісні ...» виявилися суттєвими для послідовника Пушкіна. По-перше, двічі був згаданий Царгород («в Царгородської броні», «щит на воротах Царгорода»). По-друге, сюжет Пушкіна виявляв циклічність і періодичність, тому що кінці трьох строф об'єднувала рима мене - коня (таким чином мова Олега ціклізовалась: ці рими з'являлися в мові Олега до пророкування, безпосередньо після пророцтва і на бенкеті), а ще в двох строфах виявлявся завершальний і об'єднує їх рефрен «... поминають минулі дні / І битви, де разом рубалися вони» (він маркує зміну чи закінчення періоду: Олег слухає прогноз - Олег бенкетує - пророкування збувається - Ігор і Ольга бенкетують на тризні).
Познайомившись з тим матеріалом, який під пером О. К. Толстого неодноразово буде піддаватися різним трансформаціям, звернемося до зразків його експериментів над «Піснею про віщого Олега». Спочатку - до варіацій строфічні, потім - сюжетним.
Трансформація строфи.
Найпростіший крок, дієвий для камуфляжу залежності свого тексту від пушкінського, Толстой робить уже в «Василя Шибанова», що приніс авторові славу поета-«балладніка». Він змінює тільки стіховой складу строфи, додаючи до вихідної схемою Ам 4м3ж4м3ж4м4м два додаткових вірша 3ж3ж [5] і, таким чином, отримуючи строфу зі схемою Ам 4м3ж4м3ж4м4м (3 ж3ж) [6]:
Князь Курбський від царського гніву біг,
З ним Васька Шибанов, стременний.
Огрядний був князь. Кінь змучений упав.
Як бути серед ночі туманною?
Але рабську вірність Шибанов зберігаючи,
Свого віддає воєводі коня:
«Скачи, князь, до ворожого стану,
Авось я пешой не відстану ».
У цій та інших баладах (за винятком «Романа Галицького») Толстой зберігає навіть графічне оформлення вихідної строфи.
Крім стіхового складу, в строфі джерела можна було змінити склад рим. Поет зробив такий експеримент тільки одного разу - в балладоподобном вірші «Порожній будинок». У схемі пушкінської строфи він усього лише замінив жіночі клаузули чоловічими [7], отримавши форму Ам 4м3м4м3м4м4м (при цьому задана Пушкіним схема римування АВАВСС зберігалася):
Варто спустілий над сонним ставом,
Де верби похилилися главою,
На славу Растреллі строєний будинок,
І герб на щиті віковий.
Околиця мовчить серед мертвого сну,
На вікнах розбитих грає місяць.
Крайнім ступенем трансформації форми оригіналу міг би з'явитися відмову від головної ознаки строфи як такої - від графічного вираження строфічность. Інакше кажучи, перетворення чужий строфічної форми у власну астрофіческую. У наступному творі, ліричної балади «З рушницею за плечима, один, при місяці ...», Толстой використав цю можливість. Астрофіческая форма в даному вірші покликана приховати механічну зміну типів строф. Однак ця прихована строфічность тексту легко розпізнається.
У російській поезії першої половини XIX ст. амфібрахій був тісно пов'язаний з жанром романтичної балади. А найбільш відомі зразки балад з використанням Амфібрахій володіли строфічность: «Лісовий цар» Гете у перекладі Жуковського і «Чорна шаль» Пушкіна-відповідно 4м4м4м4м і 4м4м, «Ангел» Лермонтова - 4м3м4м3м, його ж «Тамара» і «Повітряний корабель» (останній текст - з римуванням тільки парних віршів, за якої в середині століття упізнаватимуть переклади з Гейне) - 3ж3м3ж3м, нарешті, його ж «Русалка» - зі схемою 4м3м4м3м при неврегульованому чергуванні Амфібрахій з анапест. Тому форма початкової частини балади Толстого Ам 4м4м ... дозволяє запідозрити її у відносній близькості, наприклад, до форми «Лісового царя». До того ж ця форма у Толстого тяжіє до синтаксичному членуванню на двустишия:
З рушницею за плечима, один, при місяці,
Я по полю їду на доброму коні.
Я кинув поводи, я мислю про неї,
Іди ж, мій кінь, по траві веселіше!
Я мислю так тихо, так солодко, але ось
Невідомий супутник до мене пристає,
Одягнений він, як я, на такому ж коні,
Рушниця за плечима блищить при місяці.
Більш явно строфічность починає виявлятися в тій частині, в якій автор передає мова дивного супутника героя, його alter ego:
"Сміюся я, товаришу, марень твоїм,
Сміюся, що ти майбутність губиш;
Ти думаєш, що справді ти нею любимо?
Що справді ти сам її любиш?
Смішно мені, смішно, що, так палко люблячи,
Її ти не любиш, а любиш себе.
Схаменися, пориви твої вже не ті!
Вона для тебе вже не таємниця,
Випадково зійшлися ви в мирській метушні,
Ви з нею розійдетеся випадково.
Смеюся я гірко, смеюся я зло
Тому, що зітхаєш ти так важко ".
У монолозі супутника, навіть у графічному оформленні, ясно проглядається членування на два шестістішіе, кожне з яких об'єднується з строфою пушкінської «Пісні ...» схемою Ам 4м3ж4м3ж4м4м. Складається враження, що і в цьому випадку Толстой намагався завуалювати те вплив постійного джерела, яке він як автор балад відчував.
Запозичена форма зберігає пам'ять про материализованном нею одного разу змісті. Поети, які усвідомлюють зумовленість своїх форм чужими, зазвичай намагаються відокремити використовувану форму від попереднього змісту. Інша справа, чи всім з них це вдається. Іноді змістовні елементи старого матеріалу всупереч всьому утримуються в оновлюваної формі. Так, у вірші «Коливається морі; хвиля за хвилею ...» Толстой підновив схему пушкінської строфи тим же способом, що і в «Шибанова», і отримав форму Ам 4м3ж4м3ж4м4м (3 ж):
Коливається морі; хвиля за хвилею
Біжать і шумлять квапливо ...
Про друже мій бідний, боюся, зі мною
Не бути тобі довго щасливою:
У мені і надій і розпачу рій,
Кочующей думки прибій і відбій,
Припливи любові і відливи!
Збережено всі, аж до графіки, лише додано рядок. При такій зміні, та ще при використанні форми описового твору в творі ліричному, може бути, вдалося самому автору піти від старого змісту? Остаточно відсторонитися - не вдалося. У мова ліричного героя, звернену до коханої, все-таки проник смисловий мотив передбачення-застереження.
Строфу «Пісні ...» Толстой пробував не тільки подовжити, але і скоротити. Швидше за все, скорочення вихідної форми здавалося Толстому більш дієвим, тому що на цей шлях трансформації чужого матеріалу поет вступав найчастіше. Вперше він свідомо скоротив строфу «Пісні ...» у баладі «Чуже горе»:
У лісову гущавину богатир при місяці
В'їжджає в блискучому уборі;
Він у гострому шоломі, в кільчастої броні
І свиснув безтурботно, бочась на коні:
«Яке мені діється горі!»
Віршотворець відсікає від пушкінської форми останні два рядки 4м4м, але втрата рядків з парною римуванням наприкінці схеми компенсується тим, що автор переміщує їх на позицію третього вірша. МЖМЖ ... перетворюється на МЖММЖ (М. Л. Гаспаров іменує подібна зміна частини строфи затягуванням [8]). Цю нову схему Ам 4м3ж4м (4м) 3ж (-) Толстой надалі використовує в баладах «Змій Тугарин», «Пісня про похід Володимира на Корсунь», «Сліпий». Від неї ж він буде відштовхуватися при створенні «Гакон Сліпого».
В останньому вірші Толстой цю трансформовану усіканням строфу розширить до восьмивірш, таким чином здійснюючи у підсумку дві операції над схемою строфи джерела. Дана обробка взятої за зразок схеми була її ускладненням, була спробою створити форму більш «химерну», ніж у Пушкіна:
«У правиці жива ще колишня могти,
І міцні, як і раніше плечі;
Але очі одягла мені вічна ніч -
Хто хоче мені, друзі, рубатися допомогти?
Ви чуєте крики далеко?
Схопіть ж скоріше за поводи коня,
Помчить мене
У кипіння січі! »
Отримана схема - Ам 4м3ж4м (4м) 3ж4м (-) (2м2ж). Можна помітити, що чотирьом стопах відкинутого останнього вірша форми «Пісні ...» відповідають ті ж чотири стопи, які складають два останніх вірша «Гакон Сліпого». Дійсно, якби ми поміняли місцями два зазначених вірша (в будь-якій з строф балади Толстого!), Це не внесло б у строфу логічних порушень, а при читанні тексту балади строфічні вплив «Пісні ...» стало б відчутніший.
Але Толстой не заспокоювався і продовжував рухатися по шляху спрощення полюбився матеріалу. Наступним етапом після «винаходу» пятістішия, застосованого в «Чужому горі», було використання чотиривірші, до якого Толстой скоротив пушкінську строфу. Форма Ам 4м3ж4м3ж (-) була апробована у «Пісні про Гаральд і Ярославні»:
Гаральд в бойове сідає сідло,
Покинув він Київ державний,
Зітхає дорогою він важко:
«Зірка ти моя, Ярославна! ..»
Та ж форма з'явиться у «Пісні про три побоїщах», а пізніше - в баладах «Садко» і «Канут». Поет, як і раніше, пропускає дві укладають вихідну строфу вірша 4м4м. Зведення шестістішіе до чотиривірш вже, здавалося б, «знеособлює» останнє, тому що обрана для цих творів форма вживалася в російській поезії до Толстого. Приміром, її використовував І. І. Козлов у знаменитому вірші «На поховання англійського генерала сера Джона Мура» і в інших творах. Але балади Толстого в області змісту співвідносяться саме з «Піснею ...», до того ж про зв'язок з пушкінським текстом і про те, що цей зв'язок була опосередкована знайденої в «Чужому горі» формою, свідчить схема заключних строф «Пісні про Гаральд і Ярославні» і «Пісні про три побоїщах» - Ам 4м3ж4м (4м) 3ж (-).
Аналогічним фактом опосередкованого власною творчістю впливу на поета «Пісні про віщого Олега» з'явилася сатирична балада «Поток-богатир». Строфа «Пісні ...» відбилася в тексті цієї сатири в тому вигляді, в якому ми зустрічали її в ранньому досвіді Толстого - в «Василя Шибанова»:
Зачинається пісня від стародавніх витівок,
Від веселих бенкетів і обідів,
І від русявих від кіс, і від чорних кучерів,
І від тих чи від ласкавих дідів,
Що з потіхою охоче заважали справи;
Від їхнього часу пісня тепер повела,
Від того ль старорусского краю,
А чим скінчиться пісня - не знаю.
Толстой взяв отриману в результаті того першого експерименту строфу і «доусовершенствовал» її. Він, вперше відмовившись від Амфібрахій на догоду анапест, отримав схему Ан 4м3ж4м3ж4м4м (3 ж3ж)! Таким чином, були змінені відразу два важливих ознаки строфи - метр і число віршів.
Кульмінаційним моментом в історії цих трансформацій джерела і вдало здійсненої спробою Толстого приховати залежність свого тексту від тексту «Пісні ...» (якщо, звичайно, він діяв навмисно) стало створення балади «Роман Галицький». Її текст складається з двох нерівних абзаців, заповнених «астрофіческім» на вигляд віршем. Проте початок балади своєю формою нагадує про пісню:
До Роману Мстиславичу в Галич послом
Прислав папа римський легата.
І ось над Дністром, серед світлих хором,
В вінці з царгородського злата,
Князь слухає, сидячи, посольську мова,
Очі опустивши, спершись на меч.
Схема Ам 4м3ж4м3ж4м4м знайома нам по «Пісні ...» Пушкіна. Але далі в тексті використаний вільний амфібрахій, рідкісна форма. У такому разі, може бути, повторення пушкінської схеми було випадковим збігом? Ні. Зауважимо, що наведений вище фрагмент відрізняється інтонаційною та синтаксичної закінченістю. І такий, як він інтонаційно відокремлений фрагмент ми зустрінемо в тому ж першому абзаці:
Ти хоробрий аки тур і сердитий аки рись -
Але чекає тебе велика слава:
Лише римському папі душею терпи,
Святе визнай його право!
Він може по волі вирішити і в'язати,
На будинок він на твій закличе благодать ...
Отже, в хаосі вільного вірша все-таки намічається деякий порядок.
Подивимося на повну стиховую схему «Романа Галицького»:
1 абз. 4м3ж4м3ж4м4м3ж4м2м4ж2м3ж4м4м3ж4м3ж4м3ж4м4м 3ж4м2м4ж4м4м
2 абз. 4м2м3ж4м3ж4м3ж4м4м1ж4м3м
Тепер я перетворю схему кожного абзацу, поділивши його на частини, щоб показати приховану в тексті тенденцію до строфічность (при цьому «двустишия» з парною римуванням я буду прикріплювати до суміжних з ними «чотиривірші» з римуванням перехресної або охватной):
1 абз. а) 4м3ж4м3ж4м4м б) 3ж4м2м4ж2м в) 3ж4м4м3ж
г) 4м3ж4м3ж4м4м д) 3ж4м2м4ж4м4м
2 абз. а) 4м2м3ж4м3ж4м б) 3ж4м4м1ж4м3м
Отже, дві частини точно відповідають строфі «Пісні ...» (1-а і 1-г). Ще дві частини (1-д і 2-б), хоч і пов'язані синтаксично з попередніми (1-м і 2-а), нагадують пушкінську строфу тим, що, будучи «шестістішіе», вони вінчаються віршами з парною римуванням. Нарешті, у фрагменті 2-а схема римування (а почасти і порядок розташування віршів) показує, що в плані віршової форми ця частина тексту є дзеркальним відображенням строфи тієї ж «Пісні про віщого Олега». Значить, форма «Пісні ...» вплинула і на дану баладу в цілому. На закінчення варто зазначити, що подібність форми «Романа Галицького» формі «Пісні ...» - «захований», воно відчувається значно слабкіше, ніж у всіх попередніх баладах автора.
Трансформація сюжету.
Використання Толстим сюжетних мотивів "Пісні ..." в ранніх баладах не виявляє авторську навмисність. Однак і розміщення цих мотивів у структурі кожного нового сюжету, і окремі сюжетні, або ситуативні, функції героїв балад укупі з ритміко-синтаксичними алюзіями на пушкінські рядки повідомляють цьому використанню характер невипадкового факту.
Вже в сюжеті "Василя Шибанова", що має у своїй основі фрагмент з "Історії держави Російської" Карамзіна, виявляється семантичний зв'язок з пушкінським текстом. У зав'язці сюжету - трансформований мотив передачі коня. У Пушкіна "отроки-друзі" беруть коня князя Олега - а у Толстого стременний Шибанов з рабською відданістю віддає коня своєму Пану, князю КурбсьКому. Наявність в пушкінському сюжеті діалогу (Олег і чарівник) вабило Толстого до використання в цій, а потім і у багатьох інших баладах, діалогічної форми. При цьому діалог у "Пісні ..." можна визначити як емоційно напружений: волхв демонструє перед Олегом незалежність суджень від настрою і навіть влади князя ("Волхви не бояться могутніх владик, / правди і свободи їх віщий мова"). Такий же напруженістю відзначений діалог Грозного і Шибанова. Стременний демонструє незалежність мовчанням: замість нього "говорить" лист Курбського. А листом, у свою чергу, реалізується мотив передбачення ("Бери ж! Прийде відплати годину ...").
Цей мотив зустрічаємо ми і у вірші "З рушницею за плечима, один, при місяці ...". Сюжет складається із зустрічі і розмови озброєного вершника з "невідомим супутником" - матеріалізована alter ego героя. "Невідомий супутник" в ліричному сюжеті Толстого грає ту ж роль провидця, що і чарівник в епічному сюжеті Пушкіна. Він так само відповідає на головне питання, яке хвилює героя, пророкуванням. Та й сама його поява відбувається при відносно ідентичних обставин, під час кінної поїздки героя по полю. Тут відзначимо ремінісценцію: пушкінський вірш "Князь по полю їде на вірному коні ..." [9] автор спроектували рядком "Я по полю їду на доброму коні ...". Можна також припустити, що вказане в попередньому вірші рушницю як частина "військової" екіпіровки героя є еквівалентом "Царгородської броні", яка згадується в попередньому вірші Пушкіна.
Той же матеріал початкової частини сюжету "Пісні ..." Толстой використовує в "Чужому горі". Збройного вершнику в дорозі є "співрозмовники" (три горя - пародіческое тиражування образу волхва). Вершник відноситься до їх словами з недовірою - і кінь його страждає ("І ломиться кінська сила ..."). У першій строфі "Чужого горя" - маркована позицією і римами в броні - на коні ремінісценція: "Він у гострому шоломі, в кільчастої броні / І свиснув безтурботно, бочась на коні ..." (пор.: "З дружиною своєю, в Царгородської броні , / Князь по полю їде на вірному коні ... ").
Але й інші мотиви пушкінської балади намагався адаптувати Толстой до сюжетної канви своїх квазіісторіческіх "пісень". Вже у баладі "Князь Михайло Рєпнін" (1840-е) відтворена ситуація бенкету. "Відтворено" - тому що в структурі нового тексту є елементи, що маркірують його зв'язок зі старим. Олегів бенкет і Олегова тризна зливаються в образі бенкету Грозного (та ж лексика: "бенкетує з дружиною"). Спочатку на бенкеті, потім на тризні Олегові "бійці" поминають "минулі дні й битви". У "пісні" Толстого їх змінюють "лихі гуслярі". На початку і в кінці балади рефреном (як у Пушкіна) звучить їхня пісня: "Співають потіхи брані, справи минулих часів ...". Використовуваним мотивом є, можливо, і жаль володаря про смерть "вірного слуги". А в центрі сюжету - емоційно напружений діалог.
Відомо, що кращою своєю баладою Толстой вважав "Змія Тугарина" [10]. Але саме цей текст відрізняється винятковим достатком смислових (а іноді і ритміко-синтаксичних) сходжень з текстом "Пісні ...". Та ж ситуація бенкету - і той же окільцьовані рефреном сюжетне ядро: "могутній" князь і провісник, напружений полілог як основна дія. Перша згадка про бенкет супроводжується звуковим мотивом: "Бенкетує Володимир, з ним молодий і старий, / І чути далеко звук кованих чар ..." ("Бенкетує з дружиною віщий Олег / При дзвоні веселому склянки ..."). Під час бенкету князь запитує про співаків (як пушкінський Олег - про коня). СР: "І мовить Володимир:" що ж немає співаків? "-" А де мій товариш? - Промовив Олег ... ". Толстим збережена двухчастная структура мови княжого" співрозмовника ". Тугарин, як і волхв, спершу віддає належне могутності князя:" Панування сміливим нагорода! / Ти, княже, могутній і казною багатий, / І пам'ятає тури твої дальній Царгород ... "(пор.:" Воїну слава - відрада; / Перемогою прославлене ім'я твоє: / Твій щит на воротах Царгорода ... ". І лише потім здійснює перехід до передрікання: "Але рід твій не вічно долею зберігаємо ..." ("Незриме зберігач здатному дан. Але приймеш ти смерть від коня свого"). А далі, вже описуючи реакцію князя на пророкування, Толстой запозичує у Пушкіна прийом психологічного жесту (запозичення підкреслює подібний пушкінського enjambement): "І вибухнув Володимир при слові такому, / В очах загорілася досада - / Але раптом засміявся ..." (у Пушкіна: "Олег посміхнувся - однак чоло / І погляд затьмарилися думою"). Всі ці алюзії складаються в систему "другого плану ", а тому вказують, що в цьому випадку використання пушкінського матеріалу було навмисним.
У 1869 році Толстой створює три балади, які називає "піснями": "Пісню про Гаральд і Ярославні", "Три побоїща" (первинна назва - "Пісня про три побоїщах") і "Пісню про похід Володимира на Корсунь". Але ймовірні очікування зустріти у зазначених творах знайомий пушкінський матеріал не виправдовуються. Очевидно, Толстой як автор балад вступав в ту нову пору творчості, яку характеризує прагнення зжити даний матеріал, звільнитися від пушкінського впливу (зауважу, що в інших віршованих жанрах Толстой цієї мети не досягне). Тим не менш, слабкі зв'язки з пушкінським сюжетом у трьох "піснях" намічені.
У кожній з трьох балад присутні діалоги. В "Пісні про Гаральд і Ярославні" центральною фігурою є варязький вершник Гаральд, майбутній правитель Норвегії (сюжет починається його виїздом з Києва). Автор згадує про розграбування їм Царгорода. Ще одним нагадуванням про Царгороді є клішірованная фраза, що описує Ярославну: "У царгородського вбранні у короні златій ...". У зав'язці сюжету "Трьох побоїщ" - княгиня і віщий сон ... (його наслідки - загибель князя Ізяслава). В "Пісні про похід Володимира на Корсунь" домінує "царгородських" тема. У першій частині балади - діалоги Володимира: спершу з "царгородських мніхом", а потім і з царями Костянтином і Василем. Цікаво, що двухчастная структура мови того, хто в інваріанті виступає у функції "співрозмовника", намічена в словах "мниха": і в тих, якими завершилася його бесіда з Володимиром, - і в тих, що повинні були передувати сюжет, залишилися за його рамками (про них ми дізнаємося з відповіді Володимира). Наприкінці першої частини балади - ремінісценція у вигляді ритміко-синтаксичної формули: "Ви, отроки-друзі, зводьте тури ..." (пор.: "Ви, отроки-друзі, візьміть коня ...") [11].
Останні балади, написані Толстим в першій половині 1970-х років, зберегли авторську тенденцію до изживанию та граничної трансформації мотивів із сюжету пушкінської "Пісні ...". Але не відмовився Толстой від звичного сюжетного матеріалу в баладах "Поток-богатир" і "Канут". Перша відкривається бенкетом в Києві, поруч з князем Володимиром - билинний богатир Потік. Цікава предметна деталь - "царгородських вікна" княжих хором.
Дія другої починається зі зборів князя Канута до свата Магнусу, задумом його вбивство. Ми побачимо Канута вершником і в дорозі: реалізується один з початкових мотивів "Пісні ...". Варто звернути увагу на той факт, що в "Історії Данії" Ф. Дальмау, з якої почерпнуть Толстим подієвий матеріал, Канут - що цілком природно - іменується "герцогом". Не впливом чи "Пісні про віщого Олега" можна пояснити те, що Толстой протягом всієї балади називає його "князем"? Далі тиражується мотив передбачення: спочатку княгиня, а потім в дорозі і співак Магнуса передрікають Кануте загибель. Спробою переосмислити "пушкінське" виглядає фінал балади, надісланий автором відкритим.
Якщо у двох вищеназваних творах залежність від пушкінського тексту проявлялася лише на смисловому рівні, була слабкою, не підкріплювалася ні єдиної ремінісценцією, то по-іншому вона проявилася в "Гакон Сліпого". Тут ми, як у ранніх баладах, зустрічаємо звичний мотив передачі коня. Але вже в трансформованому вигляді. Балада починається з ремінісценції в мові Гакон, варязького "бійця" князя Ярослава: "Хто хоче мені, друзі, рубатися допомогти? / Схопіть ж скоріше за поводи коня ..." (пор. в промови Олега: "Ви, отроки-друзі, візьміть коня ... "). Олег передає поводи отрокам, щоб не користуватися конем, Гакон - щоб використовувати. У Толстого: "І отроки з двох його взяли сторін ...". Тому що у Пушкіна: "І отроки мовчки з конем відійшли ...".
Мотив передбачення в сюжеті "Пісні ..." передує мотиву передачі коня, і він більш важливий: навколо передбаченого будується сюжет балади про долю Олега. Тому при черговому зверненні Толстого до цього мотиву він піддасться більшої трансформації. У баладі "Роман Галицький" - діалог князя і "незалежного" співрозмовника (легат - піддалася не галицького князя, а папи римського). Роман Мстиславич - "у вінці з царгородського злата". Мова легата двухчастна: спершу вихваляють князя "визначення", потім перехід до "але ...". Похвали такі: "Могутньої рукою ти Царгород підтримав ... / ... Ти хоробрий аки тур і сердитий аки рись ..." (співвідноситься, почасти за контрастом, з віршами "Перемогою прославлене ім'я твоє: / Твій щит на воротах Царгорода ...").
Далі в пушкінському тексті містилося пророцтво: "Але приймеш ти смерть від коня свого ...". Передбачення легата Роману відрізняється від пророкування волхва Олегу, як плюс від мінуса: "Але чекає тебе велика слава ..." (і далі - про заставу успішного майбутнього: "Лише римському папі душею терпи ..."). Отже, в цій частині толстовського сюжету і намічається трансформація. Вона проявляється повністю тоді, коли автор описує реакцію Романа на слова папського посланника. Афористична мова Романа Галицького є відмовою на пропозиції посла. Таким чином, можна зробити висновок, що, варіюючи вихідний мотив, поет не тільки викладав факти, відомі йому з історичних джерел, але ще й намагався "перебороти" пушкінське у своїй творчості.
Особливо відрізняється таким яскраво вираженим прагненням остання балада Толстого - "Сліпий". Раніше сюжетний центр в толстовських баладах займали периферійні пушкінські мотиви: князь передає коня слугам, слуга в центрі оповідання, поїздка або бенкет князя, і так далі. Центральний пушкінський мотив, мотив передбачення, був пов'язаний з фігурою вільного провидця. Ця сюжетна функція матеріалізувалася у Толстого в образі сліпого співця-гусляра. Але як був перетворений сюжет-інваріант!
Крізь призму всього сюжетного простору "Пісні про віщого Олега" слід розглядати повний сюжет "Сліпого". У зав'язці: "Князь виїхав рано серед гриднів своїх / У сир-бор полеванья зазнати ...". Бенкет князя перенесено в ліс. Питання-наказ князя про пісню. Відгукується отрок і відправляється шукати співака. Сліпий співак повинен з'явитися з лісу, як чарівник.
І тут другий, літературний план "Сліпого" руйнується. Співак довго пробирається крізь ліс до вказаного місця, по дорозі складає пісню. Опинившись в необхідному місці, починає співати. Пісня його - вільна і пророче ("Усе бачить духовним він оком ..."). Вона виконана патетики: "І подвиги славить минулих він днів ..."," І милість могутніх / На малих людей закликає ... "," Насилье ж на слабким / До ганебного він прігвождалі стовпа / загрожує пророчим словом ... ". Одна біда - він запізнився. "Роз'їхалися гості за справою", а сліпий співав у порожнечу. Таким чином, вихідна ситуація діалогу князя з чарівником та наступного передбачення виявляється чи не пародійно перевернутої під пером Толстого.
На закінчення цього огляду звернень А. К. Толстого до сюжетного матеріалу "Пісні про віщого Олега" зазначу: шлях, пройдений Толстим як пушкінським "учнем", цілком типовий і повторює шляху інших "спадкоємців" пушкінської творчості з числа сучасників графа. Спершу неусвідомлена репродукція пушкінських мотивів у власних творах - потім спроба позбавити свої вірші "пушкінської" забарвлення - і, нарешті, "переломлення" пушкінських мотивів, глибока їх трансформація.
Як ми побачили, "Пісня про віщого Олега" надавала на Толстого не менш (а може бути і більше!) Сильний вплив, ніж "Історія держави Російської" М. Карамзіна, "Історія Іоанна Грозного" А. М. Курбського, "Історія Данії "Ф. Дальмау, звернення до яких принесло поетові славу" історичного "співака. Але часто "історичне", "Реальне" виявляється в текстах поета лише оболонкою, під якою захована "літературність", "книжність" автора. Тому розглянутий вище ряд варіацій Толстого на тему "Пісні про віщого Олега", може бути, прояснить одну з одного разу загублених (правда, у листі і з іншого приводу) фраз поета: "Я став ентузіастом Пушкіна, - не все, але відомої категорії його віршів "[12].
Список літератури
[1] В. Б. Томашевський. Пушкін: роботи різних років. М., «Книга», 1990, с.356-357.
Версія Томашевського така: Пушкін скоротив десятістішіе «Графа Габсбургського» до шестістішіе, відкинувши в строфі чотири заключні рядки, і строфа придбала той вигляд, у якому вона раніше зустрілася Пушкіну в «Гірській дорозі». Відмова від спокуси вивести строфічну форму «Пісні ...» безпосередньо з «Гірської дороги» - прагнення до цього Томашевського видається справедливим.
Дійсно, саме з «Графом Габсбурзькою» об'єднує «Пісню ...» ряд смислових мотивів: діалог володаря, якого і Жуковський, і Пушкін називають «що можуть», з провіщають співрозмовником, виконання передбаченого, незалежність провісника (у Жуковського: «Не мені керувати співця душею / Він вищу силу визнав над собою ... »- і у Пушкіна:« Волхви не бояться могутніх владик, / правди і свободи їх віщий мова / І з волею небесною дружний »), передача коня (у перекладі Жуковського - священика, у баладі Пушкіна - прислуговуючих «отрокам»), бенкет владики в його столиці, і т.д.
[2] Характерне чотиривірш як форму цього толстовського перекладу можна зустріти і в інших його перекладах з Гейне - «Біля моря сиджу на кручі крутому ...» і «Досить! Пора мені забути цей дурниця ... »(1868). На відміну від «Річарда», ці тексти не мають строфіки-семантичного зв'язку з «Піснею ...», хоча їх віршова форма і збігається з формою деяких «історичних пісень» Толстого кінця 1860-х - початку 1870-х рр.. Однак зауважу, що в останніх двох перекладах наявності метричний невідповідність джерелам. Наприклад, вірш «Est ragt in Meer der Runenstein ...» у перекладі виявилося амфібрахіческім: «Біля моря сиджу на кручі крутому ...».
Цікаво, що і С. Я. Маршак, звернувшись до перекладу зазначеного гейневской тексту, обрав ту ж форму - чергування чотирьох-і тристопний Амфібрахій («Над піною моря роздумом охоплений ...»). Оглядка на Толстого?
[3] Втім, здається, при сталися в подальшому зміни пушкінської строфи Толстой пригадав форму, знайдену в свій час в поемі, або помітив її схожість із строфічної формою «Пісні ...».
[4] Традиційно в строфічної схемою відзначають лише чергування рим (наприклад, строфа «Пісні ...» - МЖМЖММ), але в такому випадку вона залишається лише схемою римування у строфі певного виду, до того ж не показує специфіку конкретної строфи при порівняльному аналізі творів. Але при компаративному аналізі строфическая схема повинна показати, крім загального числа віршів, типу і порядку рим, ще і наявність / відсутність загального для віршів строфи метра, подібність / відмінність в кількості стоп даного метра (тобто у розмірі) у складових строфу віршів , збіг / незбіг зміни типів рим в строфі від вірша до вірша зі зміною розміру. Таким чином, схема строфи індивідуальної (тим більше «авторизованій», якісь Томашевський тільки й пропонував вважати строфами) повинна відрізнятися від схеми строфи типової.
Дійсно, в подальшому буде видно, як при трансформації строфи «Пісні ...» Толстой міняв то один, то інший ознака, отримуючи її похідні. Але такий запис строфічних схем (інакше, за М. Л. Гаспарова, побудова моделі строфи) покаже, що всі інші ознаки в кожному випадку зберігалися, отже, підтвердить залежність строф Толстого від строфи Пушкіна. Забігаючи вперед, скажу, що більш очевидно подобу вихідної тих строф, які виходять в результаті зміни або типу окремих рим, або загального метра. Але навіть якщо строфа поміняла обсяг (додалися або зникли вірші), інші ознаки вкажуть на спорідненість зі строфою джерела.
[5] І кількість стоп, і жіночий тип клаузул у цих віршах обумовлені правилом альтернанса: якщо в початкових чотиривіршах строф оригіналу і його варіації це правило діє, то воно повинно підпорядковувати собі та заключні чотири вірша восьмивірш «Шибанова».
[6] Дужками у схемі строфи тут і далі я буду позначати позицію зміни. Нарощення строфи буде фіксуватися, наприклад, так само, як в даному випадку: (3ж3ж) - тобто в дужках буде вказано кількість віршів з числом стоп і типом клаузул кожного. Усічення прототипною строфи я буду зображати так: (-).
[7] Щось подібне зробив зі строфою «Пісні ...» і Д. Д. Мінаєв у сатиричній баладі «На морському березі», де ми зустрічаємо строфічну форму Ам 4м3д4м3д4м4м:
З причини океану ревів, як борей,
Джон Буль, перебуваючи в ажитації:
«З'явись, про Фетіда, богиня морів,
Захисниця англіцком нації,
Стань і скажи мені, хто може зі мною
Змагатися в силі і славі земної? .. »
Додам, що і в цьому творі форма «Пісні ...» використано далеко не випадково. У пародіческое тексті ми можемо помітити ремінісценцію у вигляді синтаксичного кліше (пор. «З'явись, про Фетіда, богиня морів ...» з пушкінським «Скажи мені, чарівник, улюбленець богів ...»). Крім того, в сюжеті Мінаєва, як в оригіналі, найважливішу роль відіграє мотив прохання владики і подальшого негативного передбачення, зверненого до нього.
[8] М. Л. Гаспаров. Російські вірші 1890-х - 1925-го років в коментарях. М., «Вища школа», 1993, с. 157.
[9] Тут і далі в цитатах курсив мій - В.С.
[10] Толстой О.К. Зібрання творів. У 4 тт. М., Правда, 1980. Т. 4. С. 549.
[11] Відзначено в коментарях до тексту І. Г. Ямпольським. Див: Толстой О.К. Зібрання творів. Т. 1. С. 463.
[12] Толстой О.К. Зібрання творів. Т. 4. С. 323.