І. Смирнова
Гострий соціальний і політична криза, що охопила Італію в 20-30-х роках 16 ст., Визначив глибокий перелом у долі італійської культури епохи Відродження. Вона виявляється пронизаної глибокими суперечностями, характерними для цієї кризової епохи. Однак, як ми бачили, протягом усього 16 ст. в італійському суспільстві продовжує існувати сильне протидія реакції, ренесансні традиції продовжують розвиватися і видозмінюються, живлячи найбільш прогресивні устремління і філософської думки (Телезіо, Кардано, Джордано Бруно), літератури (Тассо) та образотворчого мистецтва (пізній Мікеланджело, художники Високого і пізнього Відродження у Венеції ).
Але принципи ренесансного гуманізму тепер не визначають все духовне життя Італії, бо паралельно їм у 1520-і рр.. в центрах, на які реакція обрушилася з найбільшою силою, культура Відродження переживає важку кризу, а в 1540-1550-і рр.. тут складається нова, придворна культура, підпорядкована вимогам церковно-аристократичних кіл.
У цих умовах в образотворчому мистецтві вже в 20-і рр.. 16 в. починає формуватися новий напрям, який зазвичай визначають поняттям «маньєризм». Цей термін походить від італійського слова «maniera» (манера). Історики 17 ст., Що почали широко користуватися поняттям «манера», найчастіше застосовували його до творчості епігонів Рафаеля і Мікеланджело і вкладали в нього негативний зміст. Але в зарубіжному мистецтвознавстві 20 ст., В якому «проблема маньєризму» зайняла одне з центральних місць, цей термін отримав досить довільне тлумачення. Багато дослідники спробували звузити поняття «Відродження», протиставивши йому все італійське мистецтво після 1520 р., поставити знак рівності між творчістю пізнього Мікеланджело, Тиціана, майстрів Терраферми, Тінторетго та кризовими, занепадницьким напрямками, об'єднавши їх поняттям «антиклассическая стиль» або «маньєризм» .
Таке тлумачення терміна є антиісторичний, маскуючим боротьбу різних спрямувань в мистецтві Італії 16 ст. - Власне пізнього Відродження і різних антіренессансних за своєю сутністю напрямків. Складну сукупність цих кризових течій, що проявилися у всіх видах мистецтва, але найбільш виразно виявилися у образотворчому мистецтві, і слід визначати терміном «маньєризм».
В еволюції маньєризму можна простежити два основних етапи. Перший з них охоплює 20-30-і рр.. 16 в. і включає в себе творчість ряду живописців (меншою мірою - скульпторів та архітекторів) римсько-тосканського і еміліанского кола. Вже в ці роки маньеризм визначається як напрям, що протистоїть передовим, заснованим на ренесансних традиціях устремлінням італійського мистецтва. Мікеланджело, ряд майстрів Венеції і Терраферми вирішують в обстановці все густішій феодальної реакції нові проблеми, які ставила перед ними дійсність, тему трагічної складності взаємовідносин особистості і світу, з гуманістичних ренесансних позицій. Зберігаючи віру у значущість людини, вони розвивають і збагачують принципи ренесансного реалізму, втілюючи в образній формі найбільш актуальні ідеї свого часу.
Але одночасно в центрах, найбільш сильно захоплених економічною та політичною кризою, - Флоренції, Римі, Пармі та ін - виступає покоління художників, що сприймають цю кризу як повністю розтрощений всіх засад буття, уявлень про світ і людину і безсилих знайти в дійсності нові позитивні ідеали , бо, по суті, це покоління висловлює сум'яття і розгубленість тієї частини італійського суспільства, яка стояла в стороні від найбільш передових устремлінь життя і культури країни. Тому в більшості ранніх маньеристов відчуття розладу з навколишньою дійсністю переростає в розчарування в дійсності і ренесансних ідеалах, в прагненні відгородитися від реального світу, від його протиріч. Це призводить маньеристов до втрати великих позитивних ідейних цінностей, втрати віри в людину, обумовлює вузькість їх естетичних позицій і ідеалів, нарочито протиставлені дійсності та її законам, які купують суто абстрактний і формальний характер.
Образ людини в мистецтві маньеристов не тільки втрачає героїчну значущість, наповнюється відчуттям сум'яття, тривоги, але і, поступово підкоряючись умовному, суто аристократичного ідеалу, втрачає змістовність і самостійне значення. Відмова від ренесансного реалізму, прагнення протиставити дійсності світ суб'єктивної фантазії художника (який один з теоретиків маньєризму, Федеріго Цуккаро, пізніше назвав disegno interno - внутрішнім малюнком), призводить до характерного для живопису раннього маньєризму підкресленому суб'єктивізму, нарочитого спотворення пропорцій людської фігури і підпорядкування її довільної лінійною схемою, ірраціональності побудови простору, абстрагованості кольору, одностороннього культу малюнка.
Мистецтво ранніх маньеристов вже характеризується, таким чином, втратою гуманістичних ідеалів і антиреалістичними тенденціями, а проте воно ще включає в себе елементи суб'єктивного протесту, далекого від офіційного вираження ідей феодально-католицької реакції. Недарма творчість більшості з них (за винятком Пармиджанино) не знайшло визнання у придворній середовищі і викликало осуд у теоретиків маньєризму середини 16 ст., Зокрема у Джорджо Вазарі.
Другий етап маньєризму збігається з часом стабілізації в Італії феодально-католицької реакції. Він починається в 1540-ті роки і продовжується до кінця 16 ст. (Пізні маньєристи, наприклад Цуккаро і Бароччо, працюють на початку 17 ст. Поруч з Караччі і Караваджо).
У цей час маньеризм вже виходить за межі Флорентійсько-римського кола і до кінця століття стає панівним напрямом у придворному мистецтві як на півночі країни - в Мілані, так і на півдні - в Неаполі, проявляючись не тільки в живописі, але й у скульптурі, почасти в архітектурі (Амманаті, Вазарі). Одночасно збільшуються точки дотику між італійським маньєризму і придворним мистецтвом інших європейських країн: школою Фонтенбло у Франції, романістами в Нідерландах і т. п. (хоча так званий «маньєризм» в інших європейських країнах істотно відрізняється від італійського). Цьому сприяють і творчі контакти художників: великі групи італійських майстрів працюють в 30-50-і рр.. 16 в. у Франції (Россо, Пріматіччо, Нікколо дель Абат, Серліо, Челліні) і в 80-х рр.. - В Іспанії (Пеллегріно Тібальд, Помпео Леоні, Федеріго Цуккаро).
Мистецтво зрілого маньєризму, що склалося на основі антіренессансних устремлінь раннього маньєризму, як протистоїть передовим тенденціям в італійському мистецтві 16 ст., Але й відкрито пов'язано з ідеологією феодально-католицьких кіл, підпорядковане завданню прославлення церкви і государя. Сум'яття, песимістичний надлом раннього маньєризму поступаються місцем холодної офіційності; естетичні ідеали набувають все більш абстрактний, позбавлений життя характер, цілком підпорядковуються нарочито довільній формальної схемою - «манері», як її називають теоретики того часу; творчість художника виявляється скутим цілою системою догм і канонів. До кінця 16 ст. маньеристическом напрямок повністю виявляє свою безплідність, заходить в глухий кут.
* * *
Головним осередком формування маньеристического напрямку є Флоренція, в якій соціально-економічні зрушення, що приголомшили життя Італії, взяли найбільш катастрофічний характер. У 1520-і рр.. флорентійське мистецтво переживає важку кризу, найяскравішим виразником якого є Якопо Каруччі та Понтормо (1494-1557).
Понтормо - одна з найвизначніших, суперечливих і трагічних фігур у Флорентійському мистецтві 16 ст. Майстер величезного обдарування і великої щирості, Понтормо виступає спочатку як сміливий новатор, прагне знайти нові шляхи для мистецтва Відродження. І в той же час Понтормо належить до тих представників італійської інтелігенції, які надзвичайно гостро відчули драматичну складність колізій сучасної їм дійсності. Вже в 1520-і рр.. дедалі сильніше відчуття життєвого розладу приводить його до глибокого творчої кризи, до відмови від ренесансних традицій.
Формування Понтормо-художника пов'язано з кращими традиціями флорентійського мистецтва. Першим його вчителем був Леонардо да Вінчі, а близько 1512 р. юнак стає помічником Андреа дель Сарто. У своїй першій значній роботі - фресці «Зустріч Марії та Єлизавети» (1514-1516; церква Санта Аннунціата) - Понтормо виступає як типовий майстер флорентійського Високого Відродження. Його композиціям властиві монументальна широта і урочистість, герої - стрункі, сильні фігури, задрапіровані великими складками одіяння, - величні і прекрасні, їх пози і жести відрізняються бездоганною пластичної красою. Вже в цій ранній роботі Понтормо виступає і як майстер великої емоційної сили. Маючи в своєму розпорядженні групу людей тісним півколом, Понтормо пронизує її сильним рухом, перетворюючи в збентежену натовп; фігурам Марії та Єлизавети він повідомляє поривчастість, майже стрімкість, що розкриває велике і щире почуття. Ця емоційна насиченість образів, типова і для інших ранніх творів Понтормо, зближує молодого майстра - при всій різниці в масштабі їх обдарувань - з Мікеланджело.
Однак Понтормо, мабуть, починає відчувати незадоволеність піднесено-ідеальним стилем сучасної йому флорентійського живопису, який набуває формально-академічний характер у творчість фра Бартоломео, Альбертіпеллі, Андреа дель Сарто, зазначеному поступовим измельчанием ренесансних ідеалів. Молодий майстер починає пошуки нових шляхів.
Синтезом цих пошуків є розпис у віллі Медічі в Поджо-а-Кайя (1520-1521), яка належить до числа найбільш значних, естетично досконалих і незвичайних творів флорентійського Високого Відродження. Присвятивши розпис міфу про Вертумна і Помоне, Понтормо вибирає несподіваний мотив - Післеполудневий відпочинок селян - і втілює його з найтоншою декоративної вишуканістю і в той же час живий безпосередністю, переносячи глядача в атмосферу поетичної сільській ідилії. Герої Понтормо розташувалися в невимушених, природних, повних щасливою безтурботності позах у кам'яного парапету, над яким на тлі світлого неба схиляються лаврові деревця. М'якість барвистої гами, легкість тіней, вільне розміщення фігур, відокремлених великими просторовими паузами, невимушене витонченість малюнка - все це повідомляє композиційному й образного строю фрески особливу легкість і прозорість. Вся розпис пройнята ренесансним настроєм поетичного єдності людини і природи, світлої, трохи задумливою радістю.
І в той же час у Понтормо з'являються нові риси-елементи більш гострого, ніж у його флорентійських сучасників, емоційно-ліричного сприйняття дійсності. Воно визначає основний мотив композиції, одночасно граціозний і простий, що вносить у фреску тонко відчув поезію життя природи: юнак і дівчина, що сидять на парапеті, згинають лаврові деревця, які, схиляючись, вторять вигину люнета і центрального вікна і наповнюють фреску трепетом своїх тонких гілок і подовжених листочків. Знаменно і те, що в трактуванні деяких образів, наприклад сидить на землі старого босоногого селянина, з'являється незвичайна для флорентійського мистецтва того часу конкретність, прагнення наблизитися до живої натурі.
Особлива загостреність, емоційне забарвлення сприйняття ще більш безпосередньо розкриваються в малюнках Понтормо, одного з найблискучіших малювальників Флоренції. Залишаючись у межах традиції класичного ренесансного малюнка, Понтормо, проте, прагне не до об'єктивно-спокійного вивченню натури, а до особливої безпосередності, життєвої трепетности образів, вважаючи за краще начерк етюду. Така серія малюнків до фресці в Поджо-а-Кайя, накиданих зі стрімкою точністю рухливими, нервовими штрихами.
На рубежі 10-20-х рр.. 16 в. Понтормо у пошуках більшої життєвої безпосередності звертається, подібно до деяких майстрам венеціанської Терраферми, до мистецтва північного Відродження і Дюреру. Це можна простежити в ранніх композиціях - «Історії Йосипа», «Поклонінні волхвів» і особливо в серії робіт для монастиря в Галуццо (Чертоза Валь д'Ема), що відносяться до 1522-1525 рр.. Але в умовах загострюються соціальних протиріч, натиску реакції, що характеризують життя Флоренції 1520-х рр.., Настільки чуйний і сприйнятливий майстер, як Понтормо, не зміг зберегти гармонійно ясне сприйняття світу. У циклі фресок у Галуццо «Пристрасті Христа» світлу життєрадісність ранніх творів змінює глибокий драматизм. На жаль, фрески збереглися настільки погано, що можна судити тільки про їх загальний характер. Все ж очевидно, що Понтормо прагне дати євангельським подіям глибоко людяну трактування, перетворити їх на сцени смутку і страждань простих людей. І в той же час фрески просякнуті не лише трагізмом, а й настроєм пригніченості, приреченості («Христос перед Пілатом», «Оплакування»). Суперечливим і двоїстим стає образотворчу мову: незвичайна гострота сприйняття натури, пластична сила ліплення обсягів з'єднуються тепер з підвищеною емоційністю лінійного ритму, готичними вигинами силуетів фігур.
Ще більшою суперечливістю відзначена вівтарна композиція «Христос в Еммаус» (Уффіці), написана в 1525 р. для того ж монастиря в Галуццо. З одного боку, ця незвичайна для Італії картина є кульмінацією новаторських реалістичних шукань Понтормо. Фігури апостолів, перетворених Понтормо в простолюдинів з грубими оголеними ногами, і ченців-замовників, простонародні побожні особи яких виступають з мороку на задньому плані, виліплені контрастами світлотіні з такою пластичної осязаемостью і суворою правдивістю, що безпосередньо передбачають Караваджо. З гостротою і лаконізмом, гідними реалізму 17 ст., Написаний і натюрморт на столі. І в той же час, поміщаючи своїх героїв па відверненому темному тлі, вириваючи їх з мороку холодним мерехтливим світлом, що походить із символічного «ока», Понтормо переносить дію в якусь ірреальну середу. Напружений, нервовий ритм незграбних, ламких складок, неспокійні, звиваються лінії силуетів повідомляють фігур апостолів і Христа підвищену одухотвореність, вся картина набуває релігійно-містичну забарвлення. Роботи в Галуццо свідчать про наростаючу творчої трагедії Понтормо. У своїх шуканнях Понтормо виходить за межі ідеально-піднесеного стилю флорентійського живопису, зближується з майстрами Терраферми, що передбачив Караваджо. Але ці тенденції не могли знайти плідної грунту для розвитку в охопленій кризою Флоренції 1510-1520-х рр.. Звідси прагнення протиставити реальному світу якісь духовно-містичні цінності, посилення суб'єктивного начала, що свідчать про те, що Понтормо починає переживатиме тяжку кризу.
Це накладає відбиток і на його портретне творчість середини 1520-х рр.. Перші портретні роботи майстра-«Різьбяр дорогоцінних каменів» (кінець 1510-х рр..; Лувр), «Подвійний портрет» (Флоренція, збори Гвіччардіні), для яких характерна особлива внутрішня яскравість, емоційна піднесеність образів, ще близькі портретів Андреа дель Сарто. Але в середині та другій половині 1520-х рр.. портретні образи Понтормо набувають особливу витонченість і в той же час - невпевненість, меланхолійну стривоженість. Такий портрет юнака у Лукка (Алессандро Медічі?), Написаний близько 1525-1526 рр. .. Будуючи його на нарочито гострому контрасті важких мас шати і прозорою блідості юного особи, тонкощі шиї, Понтормо повідомляє всьому способу крихкість, майже хворобливість, підвищену, неспокійну натхненність.
У наступному своєму значному творі-«Положенні у труну» в церкві Санта Фелічіта у Флоренції (1525-1528) - Понтормо вже цілком захоплений творчою кризою. Це одне з найтрагічніших творів італійського мистецтва 16 ст., Повне глибокого, болісного розпачу, вираженого Понтормо з великою емоційною силою. І в той же час майстер приходить до відмови від гуманістичних і реалістичних пошуків своєї ранньої творчості. Постають перед нами юнака з перекрученими особами, повними жаху очима, жінки, схиляються над тілом Христа, втрачають і внутрішню силу і життєву конкретність образів раннього Понтормо, набувають абстрактно-ідеальний характер. Довільним і умовним стає і образотворчу мову. Піднімаючи горизонт, Понтормо створює враження, що вся група ніби ширяє в повітрі, ноги юнаків і жінки на першому плані ледь торкаються землі. Легкі лілуваті тіні, що ковзають по тендітним тілам, позбавляють їх об'ємності і земної тяжкості. Висветленний колорит, побудований на дисонансах холодних, прозорих тонів-рожево-червоного, блідо-бузкового, світло-блакитного, зеленого, - збільшує ірреальність всього зображеного.
Поєднання релігійної екстатично настрої, абстрагованості і болючою надломленості образів, довільності образотворчого мови відрізняє і інші роботи Понтормо цих років-«Зустріч Марії та Єлизавети» (1528-1530; Карміньяно), «Мадонну з немовлям» (1521-1522; Ермітаж).
У «Положенні у труну» і «Зустрічі Марії та Єлизавети» - останніх своїх значних творах - Понтормо виступає як один з основоположників маньєризму. Пізній період творчості майстра переконливо свідчить про негативний характер естетичних принципів маньєризму. Після 1530 Понтормо залишається далеким складається придворної культури; в самоті своїй майстерні, оточений нерозумінням сучасників, він продовжує самотні пошуки. Але, позбавлені тепер опори в дійсності, вони стають безплідними, завершуються постійними творчими невдачами. Особливо невдалими, судячи за свідченням Вазарі, були зруйновані в 18 ст. фрески в церкві Сан Лоренцо, яким майстер присвятив останні десять років життя (1546-1556). Нариси, що збереглися до них вражають не тільки вимученою переусложненностио задуму, підпорядкуванням людської фігури абстрактного узору, але і дивною для такого блискучого рисувальника млявістю ліній, говорять про повне творчому занепаді майстра. Після 1530 р. єдиним значними роботами Понтормо є його нечисленні портрети. Така аристократично пихата «Дама з собачкою» (Франкфурт-на-Майні, Штеделевскій інститут) і абсолютно протилежний їй за духом малюнок, що зображає літнього чоловіка в одязі ремісника (так званий «Автопортрет»; Уффіци), що нагадує своєю скорботній одухотвореністю і реалістичної гостротою ранні роботи художника.
Понтормо відноситься до числа тих італійських майстрів 16 ст., Які як би стояли на грані двох епох. Будучи одним з основоположників маньєризму, він, проте, протистоїть іншим маньєриста, виступаючи в кращих своїх творах як сміливий шукач нових шляхів, своєрідно переломити у своєму мистецтві реалістичні і гуманістичні традиції Відродження.
Творчий вигляд другий основоположника флорентійського маньєризму Россо Фьорентіно (Джованні Баттіста ді Якопо ді Гаспаррі, 1495-1540) зовні виявляє багато точок дотику з Понтормо: вже в ранній період (бл. 1517-1518 рр..) Россо відмовляється від піднесено-ідеального стилю, прагне до підвищеної експресії, драматизації, звертається в пошуках нових засобів вираження до північного мистецтву. Однак Россо належить до числа майстрів, у яких криза гуманістичних ідеалів і песимістично суб'єктивне сприйняття трагічності життєвих колізій переростають у втрату великих ідейних цінностей, приводять до внутрішньої спустошеності. Художник йде шляхом навмисного протиставлення свого мистецтва реальної дійсності, прагне до надуманої екстравагантності, парадоксальності й зовнішньої ефектності рішень. Якщо Понтормо в мистецтві північних майстрів приваблювала глибока емоційність, реалістична гострота, то Россо шукає в ньому опору для своїх антиреалістичних, що носять формальний характер пошуків. Так, в його ранніх композиціях «Мадонна з чотирма святими» (1518; Уффіци), «Мадонна зі святими» (Вольтерра), у ряді малюнків з'являються химерні образи аскетів з перебільшено витягнутими пропорціями тіла, неправдоподібно маленькими, немов зголілими головами, підкреслено експресивними жестами ; виразність будується на розбурханий і переускладненою ритмів як би ламких складок, різкості барвистих поєднань. Але свідома деформація людської фігури, спотворення осіб дивними гримасами (наприклад, у «Мадонні з ангелами», бл. 1517; Ермітаж), які змушують сучасників порівнювати його святих з дияволами, так само як і підвищена експресивність образотворчого мови, стають у Россо самоціллю , не пов'язані з пошуками вираження, хоча б і в суб'єктивно односторонньої формі, великих ідей і почуттів.
Тому навіть у самому значному творі Россо - «Зняття з хреста» (1521; Вольтерра, Музей) - немає того справжнього драматизму, яким зазначено ложении в труну »Понтормо. Вся драматична патетика цієї картини носить надзвичайно зовнішній характер і розчиняється в орнаментальному малюнку лінійного ритму (недарма найбільш виразним в картині є образ молодої жінки з простодушним і цікавим поглядом).
Межею прагнення до парадоксальності, переускладненою і зовнішньому Ефекту є картина Россо «Мойсей і дочки Іофара» (1523; Уффіци), побудована на контрасті оголених фігур пастухів, стрімко спадають на землю в самих довільних ракурсах, й класичними краси жіночої фігури на другому плані.
Вельми зовнішній, формальний характер пошуків раннього Россо виразно позначається в тому, що після переїзду в 1523 р. до Риму він відмовляється від навмисної екстравагантності, що викликає химерності своєї ранньої творчості і, підкоряючись смакам складається придворної середовища, прагне до декоративності і витонченої орнаментальності. Це початок стає переважним в Россо після його переїзду в 1530 р. до Франції, де він виступає як один із засновників школи Фонтенбло.
Криза гуманістичних і реалістичних традицій Відродження в 20-30-х рр.. 16 в. позначається і в мистецтві Риму. Однак він приймає в Римі специфічний характер, виражається не у відмові ряду майстрів від принципів Високого Відродження, а в їх творчому зубожінні, формальному і епігонським проходженні Мікеланджело і особливо Рафаелю. Так, Себастьяно дель Пьомбо в своїх багатофігурних композиціях виступає як епігон Мікеланджело, учні Рафаеля - Джуліо Романа та інші - розробляють формальні моменти витонченої декоративної системи монументальних розписів свого вчителя (розписи Періно дель Вага в замку св. Ангела, 1540-і рр..). Особливо сильно позначається криза в самій грандіозної з робіт Джуліо Романо (1492/99 - 1546) - розписах побудованого за його ж проектам палаццо дель Ті в Мантуї, виконаних у 1528 - 1535 рр.. У більшості своїй вони навіяні фресками Фарнезина, але гармонійну легкість і природність декоративних робіт Рафаеля змінюють навмисна переускладненою композицій, тяжіння до зовнішньої ефектності і грубуватою пишності (Зал Психеї).
Особливе місце серед цих розписів займають фрески Залу гігантів (1532 - 1535). Уміло використовуючи иллюзионистически ефекти, Джуліо Романо перетворює плафон і стіни залу в єдину композицію, зображуючи картину грандіозної катастрофи: уражені блискавками Юпітера, з хмар стрімко падають гігантські тіла, на які обрушуються розлітаються на шматки колони, величезні скелі. Безсумнівно, розпису Залу гігантів, як і кілька більш пізній «Страшний суд» Мікеланджело, навіяні трагічними подіями італійської дійсності. Але під фрескових композиціях Джуліо Романо повністю відсутня героїчне начало, все пронизане пафосом загибелі і знищення, що надає його фрескам характерну для маньєризму антигуманістичним забарвлення.
Перший етап маньєризму завершує творчість пармского майстра Франческо Маццола, прозваного Пармиджанино (1503 - 1540).
Формування творчого образу Пармиджанино тісно пов'язане з мистецтвом Корреджо, який приїхав до Парму в 1518 р. і зробив великий вплив на юного майстра. Близькість до Корреджо позначається і в першому монументальному циклі Пармиджанино - фресках церкви Сан Джованні Еванджеліста (1519/22), і в чудових розписах одній з кімнат замку в Фонтанеллато поблизу Парми, які зазвичай датують 1530-ми роками., Хоча частина дослідників переконливо доводять, що вони написані в 1523 р. У розписах в Фонтанеллато Пармиджанино, використовуючи мотиви фресок Корреджо в монастирі Сан Паоло, як би розсовує стіни приміщення, перетворюючи дзеркало плафона у покрите хмарами небо, розпалубки склепіння - у зелений намет, а люнети - у своєрідні лоджії, де на тлі неба, води, дерев зображені німфи, мисливці з собаками, перелякані олені, розгортаються епізоди легенди про Діану і Актеона. Вся ця складна композиція пронизана легким, ковзаючим ритмом рухомих фігур, що розвіваються одягу, гойдає вітром квітів та гілок, що надає їй особливу поетичну безпосередність.
Але вже в ранній період Пармиджанино відходить від ренесансних традицій. Це чітко позначається у знаменитому автопортреті (бл. +1522 -1524; Віденський музей), в якому молодий художник з віртуозною майстерністю вирішує химерну задачу зображення не саму людину, а напівсферичного дзеркала, своєрідно заломлюючого його вигляд. Цей мініатюрний портрет, написаний на опуклій круглої дощечці м'яким, сплавом, що створює емалеву поверхню мазком, витриманий у найтонших відтінках коричневих та зеленувато-сірих тонів, свідчить про блискуче технічну майстерність молодого майстра. Пармиджанино викликає у глядача повну ілюзію, що той перебуває перед напівсферичним дзеркалом з полірованого металу, блискуча поверхня якого відбиває вигляд юного художника і напівтемне, наповнене слабким мерехтливим світлом приміщення його майстерні. Однак заміна інтересу до людини інтересом до чисто формальним завданням, прагнення до ілюзорною точності відтворення спотворює дійсність оптичного ефекту говорить про те, що Пармиджанино вже в значній мірі чужі гуманістичні й реалістичні принципи Відродження.
У 1523 або на початку 1524 Пармиджанино переїжджає до Риму. Безсумнівно, саме тут Пармиджанино придбав ту високу образотворчу культуру, блискучий артистизм, які відрізняють його зріле творчість. II в той же час в його творах римського і болонського (1527-1531) періодів посилюється антіренессансная спрямованість.
Однак, на відміну від Понтормо і Россо, антіренессансний характер творчості яких висловлював песимістичний надлом світосприйняття цілого покоління, який відчув безвихідь трагічних протиріч італійської дійсності, естетична програма Пармиджанино тісно пов'язана з намірами складається придворної культури. Вона відображає умонастрої тієї частини італійського суспільства, яка намагається піти від трагічних суперечності дійсності у вузький маленький світ суб'єктивних, витончених, відірваних від життя ідеалів. Не випадково саме Пармиджанино, а не флорентійські маньєристи виробив естетичний ідеал маньєризму і зробив величезний вплив на подальший розвиток маньеристического мистецтва.
Естетичний ідеал Пармиджанино, формування якого можна простежити в ряді його творів 1520-х рр.. («Бачення св. Ієроніма», Лондон; «Мадонна зі святими», Уффіци), підпорядкований прагненню протиставити дійсності світ рафіновано-аристократичним, тендітною, майже безтілесною краси, він носить абстрактний характер і дуже скоро виявляє вузькість ідейних позицій майстра. Така його «Мадонна з трояндою» (бл. 1528 -1530; Дрезден), яка є одним з найбільш яскравих і характерних творів маньєризму. Образи цієї ефектної, віртуозно побудованої композиції носять вишуканий, нарочито світський характер і в той же час позбавлені не тільки значущості, а й людської теплоти, відзначені внутрішньої збитковістю. У мадонні Пармиджанино підкреслює холодну відчуженість, аристократичну неприступність, надаючи її прекрасному особі гордовите, майже жорстке вираз, а жесту тонких випещених рук - манірність, навмисну безцільність. Двозначність поглядів, кокетливий вигин тіла, що підкреслює округлості стегон, надають відбиток холодної чуттєвості образу маленького Христа. Принципи образотворчого мови Пармиджанино, що здобуває в «Мадонні з трояндою» особливу витонченість, покликані підкреслити ідеальність цих образів, їх непричетність реального світу. Колорит картини, побудований на вишуканому поєднанні холодних димчасто-бузкових, блідо-рожевих, синьо-зелених, блякло-червоних тонів, не тільки підкреслює аристократизм образів, а й позбавляє їх повнокровності, матеріальної переконливості: тіло Христа, обличчя і руки мадонни, написані в гладкою узагальненої манері, блідо-рожевим тоном з легкими блакитнуватими і лілуватим тінями, здаються майже порцеляновими.
Особливо абстрактний і суб'єктивний характер набуває естетичний ідеал Пармиджанино в творах його другого пармского періоду (1531 -1540). Синтезом шукань цих років є знаменита «Мадонна з довгою шиєю» (1534-1540; Уффіци), в якій всі нарочито вигадливо і нереально: і неправдоподібно витягнуті пропорції тіла мадонни, його дивний хвилеподібний вигин, і надприродний просторовий розрив між недописаним архітектурним тлом і фігурами мадонни і ангелів на першому плані, і переливчастий холодний колорит. У Пармиджанино з'являються вже і певні канони втілення його ідеалу: витягнутість пропорцій людської фігури, текуча, химерно згинається лінія силуету, підпорядкована, як і весь композиційний лад картини, складної сукупності змієподібних ритмів. Цей принцип «змієподібної фігури» став однією з головних образотворчих формул маньєризму і півстоліття тому був розроблений в теоретичних працях Ломаццо.
«Мадонна з довгою шиєю», в якій суб'єктивність творчої фантазії Нарміджаніно, його прагнення до довільності образотворчого мови досягають своєї кульмінації, переконливо свідчить і про безплідність програми майстра. Його ідеал носить відбиток не тільки абстрагованості, а й внутрішньої меншовартості: фігура мадонни, що заповнює майже всю площину полотна розміром 2,14 x1, 33 м, відрізняється манірної грацією витонченої тендітної статуетки.
Творчість Пармиджанино, таким чином, втілив у найбільш закінченою і послідовній формі устремління раннього маньєризму. Але в той же час воно свідчить і про те, що маньеризм не є монолітним і цілісним напрямком, включає в себе, навіть у межах творчості одного художника, найрізноманітніші тенденції. Так, особливе місце у творчості Пармиджанино займає портрет - єдиний жанр, в якому мистецтво маньєризму зберігало відомий контакт з дійсністю. Портрети Пармиджанино, колишнього поряд з Бронзіно найбільшим портретистом маньеристического напрямки, відзначені великий суперечливістю, але представляють досить значне естетичне явище. Вони несуть виразний відбиток кризовості світосприйняття майстра: образ людини в них позбавлений яскравої характерності і повнокровності, репрезентативність створюється зазвичай не героїчної значущістю образу, а пишнотою і пишністю аксесуарів (портрет графа Джан Галеаццо Сан Вітале, 1524; Неаполь, Музей). Але, з іншого боку, Пармиджанино зумів вловити в душі сучасника внутрішній надлам, сум'яття, занепокоєння, і це повідомляє ряду його портретів тривожну одухотвореність, нотки прихованою душевного болю (так званий «Автопортрет», бл. 1527 - 1528; Уффіці) або глибокої меланхолійної задумі («Малатеста Бальоні», 1530-і рр..; Відень, Художньо-історичний музей).
Сам аристократично витончений ідеал майстра, стикаючись з дійсністю, набуває в його портретах риси більшої життєвості, що надає ряду його образів, особливо жіночих, велике чарівність. Такий портрет невідомої молодої жінки (так звана «Антея», бл. 1534-1535; Неаполь, Музей). Пармиджанино вносить в портрет елементи стилізації, перебільшує крихкість, витонченість молодої жінки, витягаючи пропорції її фігури, залишивши навколо неї дуже багато порожнього простору, зробивши нарочито маленької голівку. І в той же час, домагаючись суворої урочистості композиції, ідеальної узагальненості лєнки особи, бездоганної чистоти його контурів, він зумів передати і життєве чарівність своєї чарівної моделі, яка дивиться на глядача величезними питальний чорними очима.
Особливе місце у творчості Пармиджанино займають і його малюнки. Пармиджанино створює тип нарочито незакінченого малюнка-накидка, безпосередньо, жваво і в той же час з артистизмом і витонченої декоративністю втілює створення мінливою фантазії художника. Він будує, його на виразності переривчастої, як би незакінченої лінії, мальовничому протиставленні плям світлотіні, багато чого дає лише натяком, двома-трьома швидкими штрихами, відкриваючи разом з венеціанськими майстрами 16 ст. нові емоційні і. образотворчі можливості малюнка. Але в той же час малюнок втрачає у Пармиджанино реалістичну спрямованість; він уже не пов'язаний, як у ренесансних майстрів, з пошуками виразності образу або втіленням складного ідейного задуму. У ньому переважає живописно-декоративне початок, вибаглива гра ліній і плям світлотіні («Купання Діани»). Це захоплення чисто декоративними мальовничими ефектами стає вельми характерним для маньеристического малюнка.
Схожі тенденції визначають і розвиток гравюри маньеристического кола, в розвитку якої Пармиджанино зіграв важливу роль. З його ім'ям тісно пов'язаний розвиток в Італії 16 ст. двох нових видів гравюри - офорту і кольорової гравюри на дереві, які залучили маньеристов широкими можливостями живописно-декоративних рішень. Пармиджанино був одним із перших майстрів офорту, що отримав потім найширше розповсюдження в Європі. У нечисленних офортах Пармиджанино («Положення в труну», «Поклоніння волхвів», «Таїс» тощо) специфіка офорту, його нерівний, переривчастий штрих підпорядковані прагненню передати химерну, таємничу гру світла і тіні, повідомити всьому зображеному хиткість і невагомість.
Виникнення кольорової гравюри на дереві, що завоювала особливо широке визнання в маньеристическом колі, спочатку пов'язано з Венецією, де вже в першому десятилітті 16 ст. у гравюрі з'являються мальовничі тенденції. Винахідник кольорової гравюри на дереві (так званої «кьяроскуро») Уго да Карпі (бл. 1480-1532) протягом ряду років працював у Венеції і отримав в 1516 р. від венеціанського сенату патент на свій винахід. Ввівши друкування з кількох дощок і замінивши лінійний малюнок плямою, Уго да Карпі повідомив гравюрі мальовничість вільного, широкого малюнка пензлем. Однак хоча пошуки Уго да Карпі у чому близькі творчим устремлінням майстрів Венеції, тяжіння до живописності носить у нього односторонній характер і підпорядковується пошуків декоративних ефектів. Це позначається вже в гравюрах з рафаелевскіх картонів для шпалер, виконаних незабаром після переїзду Уго да Карпі в Рим (бл. 1518 р.) і в ще більшій мірі характеризує його пізні листи, зроблені за малюнками Пармиджанино («Діоген»). На подальший розвиток мистецтва кьяроскуро величезний вплив справив Пармиджанино, малюнки якого аж до кінця 16 ст. служили майстрам кьяроскуро основним матеріалом для відтворення.
* * *
Сорокові роки 16 ст., Що знаменують початок наступного етапу феодально-католицької реакції в Італії, відзначені стабілізацією в італійських державах феодально-монархічного режиму та активізацією діяльності папського Риму, який очолює організоване наступ правлячих кіл на всі ренесансне спадщина в політичному та духовному житті країни. Папа Навів III Фарнезе (понтифікат 1534-1549 рр..) Вводить церковну цензуру, відновлює діяльність інквізиції; в 1540 р. виникає орден єзуїтів, який стає авангардом католицької реакції. Вона досягає свого апогею в 50-70-і рр.. 16 в., Коли церква, спираючись на інквізицію, стає на шлях масового терору в боротьбі з усіма прогресивними силами суспільства. Прагнучи підпорядкувати собі духовне життя країни, придушити будь-проблиск протесту в народі і колах прогресивної інтелігенції, папство, не обмежуючись терором, вводить цілу систему контролю над всіма областями ідеології, розроблену Тридентським собором (1545-1563). У 1559 р. видається індекс заборонених книг, в який потрапили імена Боккаччо, Аріосто, Макіавеллі; накладається вето на всю продукцію шістдесяти однієї друкарні. «Нам заборонено читати майже все», - пише з цього приводу якийсь кардинал Латіні. Жорсткої регламентації піддається і образотворче мистецтво. Церква завзято насаджує в ньому аскетичний дух, не зупиняючись перед актами цього варварства, - такий був наказ Павла IV «одягнути» фігури «Страшного суду» Мікеланджело або розпорядження Пія V прибрати з Ватикану всі античні статуї. Тридентський собор наказує служителям церкви суворий контроль над відповідністю творів на релігійні теми католицьким догматам; в близьких церкви колах виникають трактати Джільо (1564) і Габріеле Палеотті (1582), присвячені помилок художників з точки зору теології. Часто художники працюють під суворим наглядом кардиналів Ватикану: наприклад, покровитель єзуїтів кардинал Алесс.андро Фарнезе контролює розпису братів Цуккаро в замку Капрарола; він же виправляє проекти Віньоли для церкви Іль Джезу. Панівними жанрами в живопису стають парадний портрет і «історії» - грандіозні багатофігурні розписи, присвячені релігійно-міфологічним тем чи вихваляння правлячих династій; в пластиці переважає тип декоративної паркової або фонтанної скульптури. Відображення вимог церковних і придворних кіл можна знайти і в трактатах найбільших теоретиків маньєризму, які працювали у другій половині 16 і в перші роки 17 ст.: Боргини, Ломаццо, Арменіні, Ф. Цуккаро. Так, Боргини і Арменіні говорять про необхідність дотримуватися у творах мистецтва правила благочестя, Ломаццо розробляє цілу систему умов, яким повинен відповідати парадний портрет, і т. д. Прагнення до регламентації мистецтва позначається і в діяльності різних академій, найбільшою з яких була заснована в 1560 р. Вазарі Академія малюнка у Флоренції.
Придворне мистецтво, що складається в цих умовах в Італії 40-90-х рр.. 16 в., Розвивається на основі традицій раннього маньєризму і представляє наступний, зрілий етап цього напряму. Але зрілий маньеризм втрачає драматичну напруженість, песимістичного забарвлення, набуває офіційно академічний чи суто декоративний характер. Якщо розрив з дійсністю в ранньому маньеризме часто був викликаний відчуттям нездоланності життєвих протиріч, то тепер заклик теоретиків керуватися абстрактній "ідеєю" досконалості тісно пов'язаний з вимогами придворної культури. Так, Ломаццо пише: «Мудрий художник, зображуючи володаря, має надати йому шляхетність і гідність, якщо навіть насправді він не такий». Естетичний ідеал зрілого маньєризму повністю відірваний від дійсності, відрізняючись абстрагованістю і нежиттєвість. Недарма теоретики маньєризму нерідко підміняють поняття «ідеї» поняттям «прекрасної манери», тобто сукупності певних формально-стилістичних прийомів. Подібним чином одним з головних достоїнств твори мистецтва вважається тепер invenzione, тобто вміння «складати» складну й ефектну композицію. У деяких випадках байдужість до людини, схильність до формальних експериментів досягають у художників Цього часу такого ступеня, що вони виступають як предтечі занепадницьких напрямків у сучасному мистецтві. Такі, наприклад, малюнки Луки Камбіазо, що заміняє голови людських фігур відверненими кубами, або жахливі «сюрреалістичні» алегорії пір року, чотирьох стихій, пейзажі Арчімбольдо складені з фруктів і овочів.
Формування живопису зрілого маньєризму тісно пов'язане з Флоренцією, де її найбільшим представником є Аньоло Бронзіно (1503 -1572), учень і близький друг Понтормо, вже наприкінці 1530-х рр.. став придворним художником Козімо I. Бронзіно є одним з творців типу маньеристического парадного портрета. Його репрезентативні, віртуозні по виконанню портрети належать до числа найбільш яскравих сторінок мистецтва зрілого маньєризму. Бронзіно чудово вміє побудувати імпозантну композицію, ввести аксесуари, що підкреслюють станове положення моделі, надати своїм героям зарозумілу недбалість, витончений аристократизм і - при всій ідеалізації - зберегти переконливе портретна схожість. Але в портретах Бронзіно чітко позначається і вплив жорстких вимог придворної культури, обмежила завдання портретиста відображена офіційно-парадного вигляду людини, його станового величі.
У портретах Бронзіно 1530-х рр.., Що свідчать про вплив Понтормо, ще залишаються елементи драматично-тривожного сприйняття світу. Художник наділяє своїх героїв то тривожної схвильованістю, то особливої нервової витонченістю і меланхолійної самозаглибленість. Але одночасно він прагне виявити в них і аристократичну винятковість, станове перевагу. Так, у портреті Уголіно Мартеллі Бронзіно підкреслює навмисну зарозумілість пози і постави юнаки, ефектність нервової, гострої лінії силуету, вишуканість жестів тонких випещених рук, додає його негарне особі непроникність, нудьгуючи-презирливе вираз і тим повідомляє образу не тільки витончений аристократизм, але і відтінок холодної неприступності. Замкнутість ізольованість від дійсності збільшується в кінці 1530-х - початку 1540-х рр.. в портретах Бартоломео і Лукреції Панчатіки. Подружжя - і Бартоломео, зображений на складному, кілька ірреальному архітектурному тлі, і представлена на тлі ніші Лукреція, неприродно випростаний, що дивляться прямо перед собою нерухомим, що зупинився поглядом, здаються застиглими статуями. Це підкреслюється і специфікою жорсткою, холодної живописної манери Бронзіно, у якого матеріальна осязательность замінюється ілюзорністю. Поверхня особи Лукреції, написана в злитої емалевою манері, здається неприродно гладкою, по тону вона світліше перлового намиста і має схожість з слонової кісткою, різко і жорстко промодельовані складки рубіново-червоного шовкового плаття здаються виліпленими з каменю, волосся набуває металевий відблиск.
Тип офіційного парадного портрета остаточно складається у творчості Бронзіно в 1540-і роки. У численних портретах 1540-1550-х рр.. («Стефано Колона», 1546; «Джанеттіно Дорія», бл. Тисячі п'ятсот сорок шість -1547) зникає відтінок тривожної невпевненості, посилюється зовнішня репрезентативність і ефектність. Прагнучи підкреслити дистанцію між глядачем і портретним чином, Бронзіно уникає тепер натяку на живі людські почуття і риси характеру, ховає їх під маскою манірною зверхності, крижаного безпристрасності.
У знаменитому портреті дружини Козімо I, Елеонори Тодедской з сином (1540-і рр..; Уффіці) флорентійська герцогиня сидить з урочистою нерухомістю ідола. Жорстка пластичність живописної манери, колорит, побудований на поєднанні холодних, але не переливчасто-невизначених, як у Пармиджанино, а різко локальних тонів: блакитного тла, синього одіяння хлопчика, сріблястого, розшитого темно-пурпуровими і тьмяно-золотими візерунками сукні герцогині-підкреслюють мляву застиглість образів.
Безпристрасність, пихата замкнутість, статуарного портретів Бронзіно тісно пов'язані з їх парадно-офіційним характером і в той же час свідчать про зростаючу байдужість майстра до людини. Недарма в багатьох його портретах блискуче, з натуралістичною ілюзорністю виписані аксесуари залучають більш пильну увагу художника і стають більш виразними, ніж особа; таке чудове парчеве сукню у вже згаданому портреті Елеонори з сином або віртуозно написана прозора смугаста тканина в жіночому портреті з Туріна (1550 - і рр..).
Але якщо у своїх портретах Бронзіно виступає як значний художник, то його багатофігурні композиції особливо очевидно виявляють підсилюється деградацію маньєризму. Навмисна неприродність і манірність поз, солодка красивість образів, абстрактна орнаментальність композиції, наліт розсудливості і холодної еротики відрізняють його «Алегорію» (1540-і рр..; Лондон, Національна галерея). Така ж штучність характеризує і його велику вівтарну композицію «Зішестя Христа в чистилище» (1552; Флоренція, музей Санта Кроче) і ряд картин на тему «Святе сімейство», у тому числі картину музею образотворчих мистецтв ім. А. С. Пушкіна 1550-х рр.., А також фрески в капелі Елеонори в Палаццо Веккьо (1545 -1564) і в церкві Сан Лоренцо (1567-1569).
Другою вагомою фігурою флорентійського мистецтва є учень Андреа дель Сарто Франческо Сальвіаті (1510-1563), який поряд з Бронзіно виступає як найбільший портретист Флоренції цього часу і одночасно як. один із провідних, майстрів монументального живопису. Проте на противагу Бронзіно, який був придворним за покликанням, Садьвіаті, мабуть, обтяжувався атмосферою, що панувала при дворах: недарма його близький друг Вазарі розповідає про різкість і незлагідних його характеру, нескінченних переїздах з Флоренції до Риму і назад (крім того, близько 1540 р . він побував у Венеції, а в 1554 р. - у Франції), конфліктах із замовниками. Відома незалежність від дворів визначає характер його портретів.
Сальвіаті-портретист є антиподом Бронзіно. Якщо останній прагне відобразити офіційний, парадний вигляд аристократа, заховати почуття і думки моделі за маскою холодної байдужості, то Сальвіаті нерідко робить своїм героєм рядового сучасника, повного відчуття нерозв'язності життєвих протиріч, внутрішньої невпевненості. Його образи не мають ренесансної значущістю і яскравістю, але їм властиві психологічна насиченість і життєва гострота. На противагу парадним портретам Бронзіно портрети Сальвіаті (створені в основному в 1530-1540-і рр..) Носять більш приватний, інтимний характер. Лише деякі з них: так званий «Поджо Браччоліні» (ймовірно, автопортрет; Рим, галерея Колона), «Кардинал Червінія-Спаноккі», який раніше приписувався Понтормо (Рим, галерея Боргезе), портрет скульптора (Відень) - видають прагнення до урочистості і репрезентативності.
Але в ряді портретів Сальвіаті - «Невідомий з листом» (Уффіці), «Невідомий» (Рим, галерея Корсіні), «Чоловічий портрет» (Москва, Державний музей образотворчих мистецтв ім. А. С. Пушкіна) - його герої постають перед нами на нейтральному тлі в майже випадковою, миттєво схопленої позі, як би залишившись наодинці з собою зануреними в меланхолійну задумливість, іноді вони неуважно розгортають лист або стискають у руках перо. Строгість, майже монохромність колориту, в якому сірі або оливкові тони фону поєднуються з темними тонами одягу, гостра, неспокійна изломанность різко викарбуваної лінії силуету підкреслюють інтенсивність і суперечливу складність внутрішнього життя, тонку психологічну виразність болісно-замислених осіб.
Іноді Сальвіаті досягає такої незвичайної гостроти і конкретності трактування образу рядового сучасника, що його портрети можуть знайти аналогії лише у художників венеціанської Терраферми. Так, портрет Андреа Бандіні (Філадельфія, збори Джонсон), в якому внутрішня витонченість, гарячкове занепокоєння поєднуються з бюргерської буденністю вигляду, викликає в пам'яті портрети Мороні. Велика гострота передачі зовнішнього вигляду, миттєво схопленої ситуації і одночасно внутрішній драматизм характеризують і один з найбільш щирих і інтимно-безпосередніх портретів майстра - його пізній автопортрет (1550-і рр..; Уффіци).
Портрети Сальвіаті переконливо свідчать про неоднорідність маньєризму, про те, що в мистецтві феодально-католицьких центрів поруч з офіційним направленням зберігаються реалістичні тенденції, частковий інтерес до рядового сучаснику, до внутрішнього світу людини. Пізніше, в другій половині 16 ст., Ці тенденції викликають складання жанру інтимно-психологічного автопортрета. Але в цілому ці устремління постійно придушувалися пануючими принципами придворної культури, не могли знайти грунту для широкого розвитку.
Млявість або вихолощений зрілого маньєризму, що тягне за собою повну деградацію, особливо яскраво відбилося у декоративної монументального живопису. Монументальна живопис маньєризму, яку теоретики того часу, наприклад Арменіні, оголосили провідним видом мистецтва, опинилася в найбільш відвертій формі підпорядкованої завданню прославлення папства і правлячих династій. Прагнучи повідомити своїм гігантським композиціям значність і Ефектність, художники наповнюють їх величезною кількістю фігур, зображених у самих складних і химерних позах. Хоча пропагандистські завдання змушують їх іноді вводити в зображені сцени елементи історичності, ці колоси вражають своєю безжиттєвістю. Образ людини трактується з повною байдужістю, розчиняється в безликої, позбавленої виразності натовпі. У побудові композиції і трактуванні окремих постатей панує ціла система штампів і шаблонів, які дають можливість художникам розписувати величезні приміщення з неправдоподібною швидкістю. Особливо нав'язливими і умовними стають рецепти зображення людської фігури, які детально розробляються Ломаццо та іншими теоретиками. Ці рецепти складаються на основі принципу «змієподібної фігури» Пармиджанино і на зовнішнє запозичення мікеланджеловской системи найскладніших контрапостов, що купують у деяких маньеристов такий гіпертрофований характер, що межують з карикатурним (Баттіста Франка, Пеллегріно Тібальд).
Найбільшими майстрами монументального живопису у Флоренції були Франческо Сальвіаті і Джордже Вазарі. Фрески Сальвіаті виявляють більш тісний зв'язок з панівними тенденціями маньеристического мистецтва, ніж його портрети. Кращі з них - цикл «Історія Камілла» в Залі аудієнцій Палаццо Веккьо (початий в 1544 р.), фрески в Сан Марчелло дель Корсо в Римі (кінець 1540-х рр..)-Вигідно відрізняються від інших монументальних розписів маньеристов своєю вишуканою декоративністю. Але в більш пізніх його роботах, особливо у присвяченому Папи Павла III циклі в палаццо Фарнезе (1553 - 1554), який став зразком для всіх римських маньеристов, з'являється великовагова пишність і риторичність. Найбільш типовим майстром монументального живопису Флоренції є згадуваний як архітектор і автор відомих «Життєписів» Джордже Вазарі (1511 -1574), цикл розписів якого в Палаццо Веккьо, присвячений Медічі (1554-1572), концентрує в собі всі негативні риси декоративного живопису маньєризму. В останню третину 16 ст. декоративний живопис Флоренції набуває рафінований і вишукано-холодний характер. Такі розписи і панно потайного робочого кабінету, так званого Студіоло, Франческо I (1570-1573) в Палаццо Веккьо, виконані Аллорі, Нальдіні та іншими учнями Вазарі і Бронзіно. Але одночасно, як реакція на надмірну умовність, з'являється і тяжіння до жанрових мотивів (наприклад, панно страждають «Лабораторія алхіміка» і Алессандро дель Барбьері «Майстерня ювеліра» в Студіодо Франческо I або фрески Б. Почетті).
Поряд з Флоренцією декоративний живопис отримує величезне поширення в Римі, де найбільшими майстрами цього жанру є брати Цуккаро: Таддео (1529 -1566) і вже згадуваний як теоретик Федеріго (1542/43 - 1609), колишній справжнім диктатором мистецькому житті Риму другої половини 16 ст . На відміну від Вазарі і Сальвіаті в своїх декоративних розписах Цуккаро більше орієнтуються на традиції школи Рафаеля. Але, по суті, вони створюють настільки ж риторичне, умовне, позбавлене життя мистецтво, що і їх флорентійські побратими (фрески Т. і Ф. Цуккаро в Капрароле, 1559-1566, присвячені прославлянню роду Фарнезе, розпису Ф. Цуккаро у Ватикані та ін .). Про характерною для майстра пізнього маньєризму подвійності творчого образу Ф. Цуккаро свідчать його портретні замальовки, в яких в протилежність академічної холодності його фресок є гострота і життєва безпосередність.
У середині та другій половині 16 ст. маньєристичних устремління визначають і вигляд мистецтва інших придворних центрів. Поряд з тяжінням до переускладненою, химерності, ефектності великих багатофігурних композицій (творчість Пеллегріно Тібальд, 1527 -1596) з'являється і прагнення до створення арістократізірованного, кілька умовного побутового жанру, найбільш яскраво позначилося в мистецтві Нікколо делла Абат (1509/12 -1571), а одночасно наростає і містична схвильованість (Леліо Орсі; 1511 -1587).
Особливий коло проблем дозволяє у своїй творчості найбільш значний з пізніх маньеристов - Урбінський художник Федеріго Бароччо (1535 - 1612). Бароччо в якійсь мірі намагається подолати академічну сухість і холодну пихатість сучасної йому маньеристическом живопису, повідомити мистецтву схвильовану поетичність, натхненність. Саме тому він у пошуках Емоційною виразності мови звертається до мистецтва Корреджо, про що свідчать і миловидна граціозність його образів, і вибаглива вишуканість декоративних рішень, і своєрідна димчаста світлотінь. Тому він на противагу своїм сучасникам прагне до свободи живописної манери, витонченості колористичних рішень (недарма біографи Бароччо розповідають, що він порівнював колорит з музикою і створення нової картини починав з ескізів у фарбах). Але основа пошуків Бароччо є глибоко реакційною. Зазнавши вплив ідей одного з найбільших діячів контрреформації Філіппо Нері, Бароччо прагне повідомити безпосередність емоційного впливу суто церковного живопису, поєднуючи настрій релігійного екстазу з інтимною ліричністю. Це накладає виразний відбиток на його творчість, у якому постійно посилюється релігійна сентиментальність, зовнішній мелодраматизм, химерність. У ідилічному «Відпочинок на шляху до Єгипту» (бл. 1573; Ватикан) і в знаменитій «Мадонні дель Пополо» (1579; Уффіці) граціозність жіночих образів межує з манірною кокетливо, їхні усміхнені личка, оповиті серпанком світлотіні, стають ляльковими, висвітлені, майже пастельні тони колориту набувають солодкуватий характер.
Бароччо був неабияким портретистом. Його портрети, як парадні («Франческо-Марія II делла Ровере», бл. 1572; Уффіци), так і більш інтимні («Чоловічий портрет», 1560-і рр..; Ермітаж), відрізняються тонкою одухотвореністю. Але в пізніх портретах - «Джуліано делла Ровере» (1580-і рр..; Відень, музей), автопортреті (Зальцбург) - натхненність переходить в одностороннє підкреслення духовного життя, спіритуалізації, що зближує ці роботи Бароччо з портретами Ель Греко.
І легковажність, поверхнева сентиментальність, химерність релігійних полотен Бароччо, і усунута духовність його портретних образів не менш наочно, ніж колосальні пихаті композиції Цуккаро, свідчать про те, що в кінці 16 ст. маньеристическую живопис остаточно заходить у глухий кут.
* * *
Формування маньеристического напрямки у скульптурі також тісно пов'язане з Флоренцією. Вже в 20-і рр.. 16 в. антіренессансние устремління зароджуються і у флорентійській скульптурі, знайшовши своє вираження у творчості Джованні Анджело Монторсолі (1507-1563). У його роботах 20-х - початку 30-х рр.. панують настрої сум'яття, песимістичній пригніченості. Так, в надгробку Анджело Аретіно (церква Сан Пьетро в Ареццо) він зображує тіло померлого зі слідами тління та руйнування, в портретному бюсті Томмазо Кавальканті (Сант Спіріто у Флоренції), що видає деякий вплив живопису Россо, спотворює обличчя гримасою жаху і страждання. Юнацькі роботи Монторсолі відзначені і кризою ренесансних образотворчих традицій, відмовою від пластичної цілісності рішень, прагненням до натуралістичної Експресії, яка потім стане однією з характерних тенденцій маньеристическом скульптури.
Для остаточного формування творчого обличчя Монторсолі величезне Значення мала його робота на початку 1530-х рр.. в капелі Медічі в якості помічника Мікеланджело. У роботах Монторсолі з цього часу з'являється повторення багатьох композиційних схем Мікеланджело і навіть пряме запозичення (наприклад, «П'єта» у церкві Сан Маттео в Генуї). Але він йде і по шляху більш органічного засвоєння деяких рис творчості свого вчителя, хоча в його мистецтві зберігаються і наростають настрої пригніченості і глибокого відчаю, які, мабуть, і змусили двадцятитрьохрічного художника піти в монастир. Це особливо повно розкривається в скульптурах фонтану Нептуна в Мессіні (1547 -1557). Фігура самого Нептуна, якої Монторсолі спробував надати ясність і спокій, є явно невдалою. Але в статуях Харібди і особливо Сцилли, могутнє, повне колосальної напруги тіло якої згинається у відчайдушній спробі розірвати ланцюги, а закинуте особа спотворено криком безсилої люті, Монторсолі досягає трагічної патетики, передбачаючи найбільш драматичні образи скульптури бароко. Дуже близька статуї Сцилли теракотова статуетка (Берлін), ймовірно, ескіз для нездійсненого фонтану, що зображає що впала на землю охоплену страхом і відчаєм жінку, здригається від ридань тіло якої передано скульптором; з трепетною життєвістю.
Якщо Монторсолі належить до майстрів, які гостро і болісно сприйняли трагічні суперечності італійської дійсності, то його старший сучасник Баччо Бандінеллі (1488/93-1560), з самого початку своєї творчої діяльності тісно пов'язаний із родиною Медічі (недарма під час повстання 1527 він був змушений тікати з Флоренції), виступає як творець придворного напрямки, у флорентійській скульптурі.
Творчість Бандінеллі свідчить насамперед ^ всього про досить характерною для маньєризму деградації традицій монументальної скульптури. У цьому жанрі, саме виникнення якого в епоху Відродження пов'язане з поданням про титанічної особистості, ідейна обмеженість, безплідність маньєризму позначаються з найбільшою руйнівною силою. Так, колосальна скульптурна група Бандінеллі «Геракл і Какус», поставлена в 1534 р. на площі Синьорії і претендувала на суперництво з «Давидом» Мікеланджело, позбавлена і героїки і справжньої монументальності: статуї відрізняються натуралістичної грубістю, неприродна і невиправдана напруженість м'язів робить фігуру Геракла скутою І всохла, особи уподібнюються гротескним маскаронами, загальний силует групи вкрай невиразний. Ще менш вдалий пам'ятник батькові Козімо I, кондотьєр Джованні делле Банді Нере (1540-і рр.., Площа Сан Лоренцо).
Одночасно, з початку 1540-х рр.., Бандінеллі виступає як засновник академічно идеализирующего течії, яке знаходить прямі аналогії в маньеристическом живопису того часу. У його мистецтві наростають безпристрасність і холодна абстрактність (рельєфи хору Флорентійського собору 1553 р., статуї Адама і Єви у Флорентійському Національному музеї). Навіть трагічні. Теми трактуються їм тепер з повною байдужістю (наприклад, «П'єта» у Санта Аннунціата, 1559 р., де все, що відбувається набуває відбиток умовного ритуалу). Пластична манера, яка виробляється у Бандінеллі в ці роки, протилежна принципам ренесансної пластики. Прагнучи підкреслити холодну ідеальність образів, він приходить до навмисної сумарною трактування обсягів, граничної заглаженность поверхні мармуру (улюбленого матеріалу Бандінеллі), ідеальної плавності контурів, що додає скульптурній формі абстрактність, позбавляє її пластичної наповненості.
Бандінеллі справив великий вплив на флорентійську скульптуру; створена ним навчальна академія стала справжнім, розсадником классіцізірующіх устремлінь. Цьому тісно пов'язаному з придворною культурою напрямку у Флоренції середини 16 ст. протистоїть творчість Бенвенуто Челліні.
Бенвенуто Челліні (1500-1571), скульптор і ювелір, теоретик мистецтва і талановитий письменник, є однією з самих яскравих і незвичайних особистостей цієї епохи. Його знаменита автобіографія малює образ людини, наділеної неприборканим темпераментом і зберіг у своєму світосприйнятті дуже багато чого від ренесансного індивідуалізму. Подібно іншим майстрам тієї Епохи, домагаючись визнання при дворах римських пап, флорентійського герцога, французького короля, він у той же час задихається в атмосфері придворного життя, іноді вступає в бурхливі зіткнення з високопоставленими замовниками, доходячи-якщо вірити автобіографії - до збройних сутичок з ними , знаходиться в постійному конфлікті з навколишнім суспільством. Це накладає відбиток і на його творчість. З одного боку, Челліні виступає як представник декоративного напрямку в маньеристическом скульптурі, а з іншого, - він є єдиним флорентійським майстром середини 16 ст., Який намагається повернути скульптурі героїчну значущість.
У 1520-1530-і роки Челліні працює при папському дворі, виступаючи переважно як ювелір і медальєр, блискуче засвоїла традиції ренесансної пластики малих форм, про що свідчить прекрасна по лаконічної виразності портретна медаль П'єтро Бембо (бл. 1539; Флоренція, Національний музей ). Маньєристичних тенденції виступають на перший план у його творчості в 1540-і рр.., Коли Челліні, переїхавши в 1540 р. на запрошення. Франциска I до Франції, тісно стикається з блискучою рафінованої культурою французького двору і мистецтвом школи Фонтенбло. Так, типовим зразком маньєризму в прикладному мистецтві є знаменита золота сільничка Франциска I (1540-1543; Відень, Музей), де дробность форм круглого постаменту, що несе сільничку у вигляді кораблика і перечницю у вигляді храмів, ілюзорність покритих яскравими смальтами зображень тварин моря і суші , риб, квітів підкреслюють холодно-витончену красу і деяку абстрактність золотих статуеток Землі і Нептуна, перебільшену легкість їх пропорцій, вишуканість силуетів. Залежність від естетичних ідеалів маньєризму позначається і в першому з дійшли до нас творів Челліні-скульптора - рельєфному люнете-так званої «Німфи Фонтенбло» (бл. 1543-1544, Лувр).
Після повернення у 1545 році у Флоренцію Челліні остаточно присвячує себе скульптурі. Однак він відчуває все більшу незадоволеність умовністю маньеристического мистецтва: недарма він піддає нищівній критиці твори Бандінеллі за їх безжиттєвість. Творчі пошуки Челліні в 1540-1550-і рр.. далеко виходять за межі проблематики флорентійського маньєризму. Вони йдуть двома шляхами. З одного боку, Челліні, спираючись на ідеї Леонардо і Мікеланджело, прагне вирішити проблему створення скульптури, що розвиває рух фігури в просторі і вимагає кругового обходу, і ряд його робіт є експериментом на цю тему - наприклад, «Нарцис» (1540-і рр.. ) і бюст Козімо I (1548; Флоренція, Національний музей).
Проте центральне місце у творчості Челліні займає проблема створення героїчного образу, настільки чужа сучасним йому флорентійським маньєриста. З рішенням її пов'язане саме чудове твір Челліні-бронзова статуя Персея (1545 -1554; Лоджія деї Ланці, Флоренція). Попередні моделі статуї (Флоренція, Національний музей), які є видатними пам'ятками дрібної пластики 16 ст., Дозволяють простежити поступову кристалізацію задуму Челліні. У першій, воскової моделі, яка перевершує своїм поетичним чаром інші варіанти, Челліні прагне до ліричної натхненності образу, надає фігурі Персея стрункість і гнучкість, підкреслює в нахилі голови, плавних, як би уповільнених жестах м'яку елегійну задума, повідомляє всім ритмам легкість і музичність. У другій, бронзової моделі Челліні прагне подолати деяку площинність первісної композиції, але стає на шлях маньеристического вирішення проблеми, підпорядковуючи фігуру Персея абстрактної схемою спіралеподібного руху, що надає жестам, позі, силуету надмірну химерність; образ позбавляється емоційної безпосередності, стає вишуканим і холодним. Але у великій статуї Челліні відмовляється від цього чисто формального рішення, знову, як і в першій моделі, зосереджує увагу на природній пластичної виразності тіла і в той же час йде по шляху пошуків монументальності і героїчного звучання образу.
Велика статуя Персея - одне з найвидатніших і пластично досконалих творів італійської монументальної скульптури після Мікеланджело. Челліні вдалося створити повний внутрішньої значущості і благородної стриманості образ прекрасного гордого тріумфатора. Він надає позі і жестах героя, високо піднімає відрубану голову Медузи, спокійне впевнений ність, внутрішню силу і в той же час задумливу зосередженість; знаходить карбований, потужний і динамічний силует, пластичну красу і цілісність якого підкреслюють навмисна складність пози обезголовленого тіла Медузи і ювелірна крихкість постаменту; піднімаючи голову героя, майстер акцентує яскраву виразність гнівного і прекрасної особи, в моделях затіненого. Він ліпить статую укрупненими масами, поєднуючи узагальнену трактування пластичної форми з гострою передачею життя тіла, пронизує його внутрішньої напруги. Це наповнює статую Персея тієї життєвою енергією, яка властива ренесансної скульптурі.
Однак спільне рішення статуї позбавлене у Челліні справжньої пластичної цілісності: просторова її композиція занадто ускладнена, і з деяких точок зору силует втрачає свою виразність і ясність. Героїчний пафос образу далекий від ренесансного: у гордовитою самовпевненості Персея, урочистій репрезентативності його пози є щось від свідомості аристократичного переваги над оточуючим. Ця двоїстість, безсилля Челліні порвати до кінця з ідеалами і художніми принципами маньєризму пов'язані з відсутністю в соціальній дійсності Італії середини 16 ст. грунту для його героїчного ідеалу. У пізній період Челліні, що втратив популярність в придворних колах і майже цілком присвятив себе літературним і теоретичним працям, відчуває гостре розчарування у своїх ідеалах, песимістичну пригніченість, що знаходить відображення в його останній роботі - «Розп'яття» (1562; церква Ескоріал).
У другій половині 16 ст. флорентійська скульптура набуває суто декоративний характер. Так, великий розвиток отримує фонтанна та садова скульптура, а також камерна скульптура, призначена для оздоблення невеликих інтер'єрів. Панівним у скульптурі другої половини 16 ст. є придворно-аристократичне напрямок, найбільшим майстром якого був вже згадуваний як архітектор Бартоломео Амманаті (1511 -1592).
Учень Бандінеллі, Амманаті успадкував від свого вчителя прагнення до ідеальної узагальненості і деякої абстрактності трактування скульптурної форми. Але йому властива і відома м'якість моделювання, у чому позначається вплив Я. Сансовіно, в майстерні якого Амманаті працював у кінці 1530-х рр.. Вже у Венеції, Падуї та Римі Амманаті виступає як майстер суто декоративної скульптури.
Період найбільш активної творчої діяльності Амманаті-скульптора починається після повернення його в 1555 році у Флоренцію. У ці роки Амманаті прагне до більшої камерності образів і одночасно все більше підкоряє людську фігуру, її пропорції, руху умовному маньеристическом канону і орнаментальному ритму. Кульмінацією всіх пошуків Амманаті цих років є невелика бронзова статуя Венери для Студіоло Франческо I (1571), яка в найбільш відточеною і довершеній формі втілює холодний і рафінований ідеал флорентійського маньєризму другої половини 16 ст. Поряд з моделями Персея Челліні вона належить до самим чудовим пам'ятників італійської скульптури малих форм 16 сторіччя. Але, на відміну від Челліні, Амманаті будує виразність статуї не на поетичній передачу життя тіла, яке він трактує з дещо абстрактній узагальненістю, а на музичності співзвуч гнучких, хвилеподібних ритмів, абстрактної красі плавних, текучих ліній силуету.
У ще більшій мірі людська фігура підпорядковується умовному маньеристическом канону в скульптурах фонтану Нептуна на площі Синьорії (закінчено в 1575 р.). Амманаті слідом за Монторсолі та іншими майстрами 16 ст. розробляє тип багатофігурного фонтану, вирішуючи нову, що знайшла розвиток в декоративних фонтанах бароко проблему створення єдиної композиції, що включає в себе краєвид, скульптуру і динаміку водяних струменів. Почасти Амманаті вдається рішення цього завдання. Якщо статуя самого Нептуна вкрай невдала, то інший характер носять бронзові статуї річкових богів, фавнів, німф, зображених сидять на кутах басейну: примхлива примхливість їх силуетів, легка рухливість химерних, гострих ритмів, мальовниче мелькання відблисків на відполірованої поверхні бронзи органічно сплітаються з мінливою грою водяних струменів. І в той же час скульптури Амманаті позбавлені життєвої повноти статуй бароко, цілком підпорядковуються абстрактного орнаментальному ритму, відзначені холодної абстрагованістю, штучної переускладненою.
Обмежує вплив абстрактних і умовних ідеалів придворного мистецтва другої половини 16 ст. ще більше позначається у творчості вихідця з Нідерландів Джованні да Болонья (1524-1608), з 1553 р. працював у Флоренції. Цей майстер, завершальний розвиток маньеристическом скульптури, поєднує у своїй творчості найрізноманітніші і суперечливі тенденції.
Від нідерландського мистецтва він успадкував жанрові мотиви (статуетка «Птахолов», Флоренція, Національний музей) і прагнення до натуралістичної ілюзорності, позначилося в його відомих скульптурних зображеннях птахів і декорації гротів вілли Кастелло. Але в цілому його творчість повністю входить в орбіту рафінованого придворного мистецтва Флоренції другої половини 16 ст. Проте в межах цього мистецтва майстер у своїй дрібній пластиці розкриває не тільки неабияка композиційна дарування, найтонше відчуття ритму, а й гостре відчуття пластичної виразності людського тіла. Свободою скульптурної ліплення, внутрішньої динамічністю відрізняються його невеликі моделі для фонтанної скульптури (наприклад, для скульптур фонтану Океану початку 1570-х рр..). Витончене відчуття пластичної краси оголеного тіла, вміння, навіть підпорядковуючи людську фігуру відверненого маньеристическом канону, складного спіралевидної руху, передати її природну грацію проявляються в серії зазначених віртуозним артистизмом бронзових статуеток купається Венери (1570-і рр..; Варіанти у Флорентійському Національному музеї і Луврі) .
Свою неабияку обдарованість Джованні да Болонья виявляє, розробляючи слідом за Челліні проблему передачі складного руху в круглій, вимагає кругового обходу скульптурі. Блискуче рішення цієї проблеми він дає в статуї Меркурія, зображеного в стрімкому польоті (1560-і рр..; Флоренція, Національний музей), і в що стала зразком для майстрів бароко скульптурній групі «Викрадення сабінянкі» (1580-1583; Лоджія деї Ланці).
Велике місце займають роботи Джованні да Болонья та в еволюції типу багатофігурного фонтану. Майстер розробив величезна кількість варіантів цього фонтану - від урочисто-репрезентативних фонтанів Нептуна (1564-1567; Болонья) і Океану (1573; сади Боболі у Флоренції) до камерного жартівливо-гротескного фонтану Венери (1573, там же). Проте монументальні роботи майстра при всій своїй зовнішній ефектності відзначені характерною для пізнього маньєризму внутрішньої беззмістовністю. Джованні да Болонья з повною байдужістю ставиться навіть до сюжетів своїх робіт. Недарма, посилаючи герцогу Парми бронзову репліку «Викрадення сабінянкі», він писав, що група може вважатися і зображенням викрадення Прозерпіни або Олени, так як, створюючи її, він прагнув показати лише «вченість і знання мистецтва». Все це призводить до панування в його монументальній скульптурі такої великої кількості штампів і шаблонів, якого ми не знайдемо ні в жодного іншого скульптора 16 ст. Особливої шаблонністю відрізняються його кінні статуї: пам'ятник Козімо I (1587-1594) і Фердінандо I Медічі у Флоренції (1608).
Таким чином, до кінця 16 століття і в галузі скульптури естетичні ідеали маньєризму виявляють свою нежиттєздатність. Такий підсумок розвитку маньєризму закономірний; його представники не зуміли прокласти в мистецтві нові шляхи. Ті, що жили в епоху величезних соціально-економічних потрясінь, вони, природно, повинні були вирішувати в своїй творчості нові проблеми, не стояли з такою гостротою перед майстрами 15-початку 16 ст.: Проблеми трагічності життєвих колізій, взаємин людини з навколишнім середовищем, суперечливою складності його внутрішнього світу і т. д. Це вносить в їх мистецтво елементи, не властиві італійському мистецтву попередніх періодів, наприклад елементи психологізму в маньеристическом портреті, пошуки зв'язку з навколишнім середовищем в архітектурі та скульптурі. Але на цій підставі маньеристов не можна розглядати як ланку, безпосередньо пов'язує епоху Відродження з мистецтвом 17 ст., Бо вони вирішують нові проблеми, які ставить перед ними дійсність, в негативному плані, протиставляючи свої збиткові, пов'язані з ідеологією феодально-католицьких кіл ідеали дійсності передовим устремлінням епохи, тоді як працювали одночасно майстра пізнього Відродження вирішують ті ж проблеми з позицій ренесансного гуманізму, прокладаючи нові шляхи реалістичного мистецтва.