Реферат з історії світової культури виконав студент 881 гр. III курсу Гуманітарного факультету Бурмас Ігор Андрійович
МІНІСТЕРСТВО ОСВІТИ І НАУКИ УКРАЇНИ
Сургутської ДЕРЖАВНИЙ УНІВЕРСИТЕТ
Кафедра Всесвітньої історії
Сургут 2001
Зіткнення ренесансного світогляду, великих гуманістичних устремлінь із соціальною дійсністю породило в XVI ст. в європейському, головним чином італійською, образотворчому мистецтві таке суперечливе і складне явище, як маньєризм (від італ. maniensmo - вишуканість).
Це явище відбивало кризу художніх ідеалів епохи Відродження і характеризувалося переважанням форми над змістом, прагненням замінити головний принцип Ренесансу - «наслідувати природу» - манірної витонченістю форми.
Представники маньєризму відійшли від ренесансного гармонійного сприйняття світу, гуманістичної концепції людини як досконалого витвору природи. Гостре сприйняття життя поєднувалося в маньеризме з програмним прагненням не слідувати природі, а висловлювати суб'єктивну "внутрішню ідею" художнього образу, що народжується в душі художника.
У цьому суперечливому дусі представники маньєризму інтерпретували окремі елементи творчості майстрів Високого Відродження.
Вони культивували уявлення про нестійкості світу, хиткості людської долі, що знаходиться у владі ірраціональних сил. Мистецтво маньєризму тісно пов'язане з придворною позднефеодальной культурою, елітарної за своєю сутністю і орієнтоване на вузьке коло знавців.
В еволюції маньєризму позначаються два етапи. Перший хронологічно був обмежений 20-30-ми роками XVI ст. і включав творчість живописців римсько-тосканського кола. Мистецтво ранніх маньеристов характеризувалося антиреалістичними тенденціями і втратою гуманістичних ідеалів. Образ людини позбувся героїчної значущості, він став надмірно напруженим, а відмова художників від ренесансного реалізму привів до нарочитого спотворення пропорцій людської фігури, дисгармонії форм і ірраціонального побудові простору.
Основоположником маньєризму вважається Якопо Понтормо (справжнє прізвище Каруччі) (1494-1557), творчість якого, незважаючи на явне наслідування Мікеланджело, відрізнялося високою духовністю. Він був автором одного з найтрагічніших творів італійського мистецтва XVI ст. - Картини «Положення в труну», що призначалася для церкви Сайту Фелічіта у Флоренції.
У творчості римських художників маньеризм проявлявся специфічно. Епігонське проходження мальовничій манері Мікеланджело і особливо Рафаеля зумовило тим не менш відхід від принципів ренесансного синтезу живопису і архітектури.
Найбільш яскравим вираженням цього напряму маньєризму з'явилися розпису Джуліо Романа (1492-1546) залу Гігантів в літній резиденції правителів Мантуї. Використовуючи ілюзіоністський ефекти, Джуліо Романо зобразив картину грандіозної катастрофи: у хмарах, утворюючи живе кільце, парять боги на чолі з мечуть блискавки Зевсом, а з хмар стрімко падають гіганти, на них обрушуються величезні скелі і розлітаються на шматки колони. Навіть ілюзорні цеглини, що обрамляють отвори реальної двері, «тріскаються і розвалюються». Цей розпис не тільки створює ілюзію, що ти знаходишся в епіцентрі катастрофи, а й зовсім «руйнує» реальну архітектуру, якої як би не існує зовсім.
Перший етап маньєризму завершився творчістю пармского майстра Франческо Маццола, прозваного Пармиджанино (1503-1540). Саме Пармиджанино виробив естетичний ідеал маньєризму - рафіновану, витончену, тендітну, майже безтілесних красу, яку він протиставляв дійсності. Образи, створені Пармиджанино, вишукані, нарочито світські, позбавлені людської теплоти. Художник виробив особливий канон зображення, що складається в надмірно витягнутих пропорціях людських фігур і в дуже маленьких головах і кистях рук, що посилює їх пластичність.
Цей принцип «змієподібної фігури» став однією з головних образотворчих формул маньєризму і найбільш чітко проглядається в картині «Мадонна з довгою шиєю».
Другий етап маньєризму - з 40-х років і до кінця XVI ст. збігся з часом стабілізації феодально-монархічного режиму в італійських державах та активною діяльністю папського Риму: відновленням інквізиції, виникненням ордена єзуїтів, введенням церковної цензури. Провідними жанрами в придворному мистецтві стали парадний портрет і «історії» - грандіозні багатофігурні розписи або на релігійно-міфологічні теми, або вихваляють правлячі династії. У жанрі портрета провідне місце зайняв Аньоло Бронзіно (1503-1572), з якого, власне, почалася нова ера портретного живопису, ера придворного психологічно глибокого портрета. Він багато разів писав самого Козімо I, молодим, у сталевих латах, і постарілим, в хутряному каптані, з темною бородою і з нестерпно важким поглядом, він писав інфанта Дон-Гарсіа, що вважалися убивцею свого брата і, за переказами, вбитого рукою батька; він писав Елеонору Толедський, дружину Козімо, померлу від відчаю після смерті обох синів. Історія Медічі вся розказана в портретах Бронзіно. За цю порцелянову живопис, за фарби, сяючі холодним блиском емалі, художник і отримав, ймовірно, своє прізвисько (від італ. Bronzino-бронзовий). Але він писав також багатофігурні композиції, створивши витончений, вишуканий, химерний і навіть декілька «хворобливий» стиль. Пропорції в його живопису залишилися класичними, але порушилася цілісність простору: занадто великі фігури наче випадають з відведених їм меж; руху не мотивуються дією; смислові акценти в композиції зникають. Типовими для його творчості стали такі композиції, як у картині «Алегорія», що складається з нагромадження оголених тіл з перебільшено нервовими рухами і гіпертрофованої мускулатурою.
Найвидатнішим представником другого етапу маньєризму є Бенвенуто Челліні (1500-1571) - скульптор, ювелір, теоретик мистецтва. Всі його скульптури при тому, що здаються класичними, відрізняються дробностью форм і підвищеною увагою до всіх деталей - так зване декоративне напрямок. Цьому співзвучна захоплення матеріалом і пристрасть художника до ювелірної обробки поверхні скульптур, гравіювання і карбування після їх відливання.
Маньеристское тенденції в мистецтві Челліні, особливо в ювелірній справі, найбільш повно проявилися при зіткненні з блискучою, рафінованої культурою французького двору і мистецтвом школи Фонтенбло, коли він на запрошення Франциска I переїхав до Франції. Типовим зразком маньєризму в прикладному мистецтві є зроблена ним для короля золота сільничка. Вона являє собою досить складну композицію з двох алегоричних фігур з відповідними атрибутами, що підтримують свої символи: Земля - тендітний храм, а Нептун - кораблик. У роботі присутні і відзначений дробностью форми класичний круглий постамент, і віртуозно виконані, надзвичайно вишуканого силуету золоті статуетки Землі і Нептуна, храмик (перечниця) і кораблик (сільничка).
При всьому захопленні майстра ювелірними роботами, після повернення у Флоренцію він створив статую Персея. Бути може, наслідування Мікеланджело підштовхнуло його до створення героїчного образу, але, незважаючи на те, що статуя дуже красива, в ній переважають риси, властиві стилю флорентійського маньєризму: вихолощений змісту і підвищена увага до якості поверхні. У той же час бронзова статуя Персея є одним з видатних і пластично досконалих творів італійської монументальної скульптури після Мікеланджело.
Однак відсутність у соціальній дійсності Італії XVI ст. грунту для героїчного ідеалу, панування вихолощеної придворно-аристократичної культури породжували песимізм, пригніченість, що знайшло відображення в останній роботі Челліні - мармуровому Розп'яття у натуральну величину, подарованому їм іспанському королю Філіпу II для Ескоріал.
Але найбільшу славу йому принесли «Життєписи ...», що стали видатним літературним пам'ятником епохи. Крім цього, Челліні залишив трактат «Про мистецтво скульптури», кілька «Міркувань», сонети і вірші, що вплинули на художню теорію і практику свого часу. Маньєристичних тенденції, завжди свідчать про виродження один і швидке пришестя іншого стилю, в Італії віщували народження бароко, що став панівним стилем в наступному XVII сторіччі.
Вплив маньєризму багато в чому визначили творчість представників першої школи Фонтенбло у Франції 1520-40-х роках, але незабаром європейський маньеризм виродився в космополітичною течія у другій школі Фонтенбло в кінці шістнадцятого - початку сімнадцятого століть, а також у Німеччині та Нідерландах середини і другої половини шістнадцятого століття.
Виступ в Італії, з одного боку, академістів болонської школи, з іншого - Караваджо і розповсюдження караваджизма ознаменувало кінець маньєризму, затвердження бароко і потужних реалістичних течій в європейському мистецтві 17 ст.
Для створення більш чіткого уявлення про діячів маньєризму і їх роботах розгляну життя творчість одного з них, - Якопо Карруччі (Понтормо).
Є художники, над якими безсилий суд нащадків. Мистецтво їх, нескінченно хвилююче одних і що залишає байдужим інших, навіть через 500 років не може дочекатися остаточного вироку. До таких художникам відноситься Якопо Карруччі, відомий по імені містечка, де він народився, - Понтормо. Геній він чи невдаха, який не зумів скористатися своїм талантом?
Він з'явився на світ в 1494 р., коли Леонардо да Вінчі, його майбутній перший учитель, був у розквіті сил, юний Мікеланджело створював перші з прославили його робіт, Рафаель дитиною жив в Урбіно в сім'ї свого батька, отримуючи від нього початкові уроки майстерності. Дивовижний зліт, який переживало мистецтво в часи молодості Понтормо, коли кожен новий художник здавався краще за своїх попередників, змушував сучасників думати, що так буде завжди: в Італії будуть народжуватися художники краще колишніх. Рафаель помер молодим, вкинувши сучасників в скорботу, змішану з очікуванням нового чудового майстра. Саме Понтормо флорентійці відводили роль набирає чинності ще більш прекрасного Рафаеля. Уений геній, який прибув вчитися у Флоренцію 13 років від роду, здавався їм цим дивом. Так досконалий і спів був його малюнок, так легко йому вдавалося досягти глибини і чистоти кольору і благородної краси композиції, що ніхто не сумнівався, що він здивує світ блискучими, небаченими до нього творіннями. Навчався він у кращих флорентійських живописців. Мікеланджело, побачивши першу його фреску, передбачив юнакові блискуче майбутнє. До 25 років Понтормо був уже знаменитий.
Насторожував тільки характер молодого художника. Він був мовчазний і відлюдник. Почавши роботу над фрескою, міг цілими днями сидіти біля неї у роздумі, так і не завдавши жодного мазка. Жив він дуже дивно: в маленькій кімнаті, потрапити до якої можна було тільки по драбині, яку художник піднімав за допомогою лебідки. Жодна жива душа не могла потрапити в кімнату без його відома. Одягався і харчувався надзвичайно скромно і не допускав, щоб хто-небудь йому прислужував. Сам стежив за порядком в кімнаті. Для художника з його популярністю і високими гонорарами, які він отримував за роботу від іменитих замовників, це було, м'яко кажучи, незвично.
Але найбільшою його старанністю був страх перед смертю, що змушував його цуратися великих скупчень народу і насамперед свят і карнавалів, на які таке щедре була Флоренція. Цей страх смерті змусив його в 1521 р. бігти від зовсім легкої спалаху чуми в монастир Чертоза ді Валь д'Ема. Там він виконав фрески зі сценами Страстей Христових.
Якраз з цих фресок і почався перелом у житті Понтормо. Фрески викликали обурення його сучасників. Причина була в тому, що Понтормо використовував в якості зразків для них гравюри маловідомого в Італії художника далекої північної країни Альбрехта Дюрера. Змінити прекрасної італійської манері заради суворого, незрозумілого і сухуватий фантастичного реалізму провінційного півночі - це здавалося більш ніж дивним. Все, що він писав потім, розцінювали як повільне в'янення свіжого і багатообіцяючого таланту.
Понтормо дожив до тих часів, коли Папа Павло III (1534-1549) ввів найжорстокішу інквізицію на чолі з кардиналом Караффа, який власноруч готував приміщення для допиту і пристосування для тортур ... Час мало в своєму розпорядженні для служіння безтурботної гармонії. Бентежний дух Мікеланджело створив трагічний пафос стилю бароко.
Понтормо створив стиль, який потім заполонить всі музеї світу і буде відомий як італійський маньєризм, - граціозний і аристократичний, але холоднуватий стиль, звироднілий згодом у академізм. Але в самій творчості Понтормо не було тієї сухуватою вишуканості, які ставлять в докір його послідовникам. Його пензель, не в силах змиритися з реальністю, створювала ідеальні образи, ширяють у ірреальному просторі чистого духу. Подібно до середньовічного майстру, він намагався відірватися від землі, створюючи творіння небесної краси. Ця надзвичайна легкість, доступна Понтормо так, як не була вона доступна нікому ні до, ні після нього, видно вже в ранніх його фресках. Уміння незбагненним чином з'єднати ідеальну красу і грацію з точним спостереженням життя, котре з'явилося в ранніх роботах, було головним своєрідністю дарування Понтормо. У цьому щасливим дар таївся і головне джерело його страждань - він дуже був чутливий і правдивий і одночасно не міг не прагнути до ідеального.
Разючі портрети, які він виконав у множині. Молоді, літні особи не могли приховати перед його пензлем своїх почуттів, пристрастей, внутрішніх протиріч. Понтормо першим став писати психологічний портрет. Просто так він бачив не ідеальних громадян, не героїв, а живих людей, яким він, втім, ніколи не відмовляв у високих прагненнях, не викриваючи, а лише відображаючи їх індивідуальність.
Останні 10 років Понтормо віддав роботі над фрескою в церкві Сан-Лоренцо, замовленої Медічі. Ця фреска, нині не збереглася, була одностайно завинили усіма, хто її бачив. До нас дійшли малюнки і картони до фрески, що зберігаються в графічному кабінеті галереї Уффіци. Оголені тіла, ніби звиті у вінок, ширяють над Христом у раю і сплутані в живій клубок в муках пекла, не поступаються за жахливому напрузі духу, прихованого в них, кращим творінням бароко.
На картині «Положення в труну», зображені на ній юнаки з перекрученими особами і очима, повними жаху, жінки, схиляються над тілом Христа, абстрактно-ідеальні. Їх витягнуті, химерно згинаються фігури, текуча лінія силуетів позбавляють їх життєвої конкретності, а піднесена лінія горизонту створює ілюзію ширяння в повітрі. Підсилює ірреальність зображення висветленний колорит, побудований на дисонансах холодних прозорих тонів.
Одним із своєрідних проявів маньєризму пізнього Понтормо стало так зване готичне Відродження - повернення до середньовічної містичної екзальтованості і експресії образів. Його фресковий цикл в монастирі Чертоза ді Валь д'Ема, який він створював разом з А. Бронзіно (про нього див далі), сповнений релігійної екзальтації, містики і трагічного песимізму.
Але все, що збереглося від творчості Понтормо, - а збереглося чимало, - несе на собі печатку недомовленості. Немов художник залишав останнє слово за тими, хто прийде слідом за ним. Але ті, хто за ним пішов, прийшли до холодної розсудливості маньєризму. Його не перевершив ніхто. Він же перевершив багатьох.
Список літератури
Ротенберг Є. Мистецтво Італії 15 століття. - М.: «Мистецтво», 1999
Гнєдич П.П. Всесвітня історія мистецтв. - М., 1999
Емохонова Л.Г. Світова художня культура. - М.: «Академія», 1999.