Михайло В.А.
П. Кузнєцов. Міраж в степу. 1912. Москва, Третьяковська галерея
Пейзаж в російської живопису відставав від пейзажу в художній літературі. Обличчя рідної природи було вгадано вже Пушкіним в "Євгенії Онєгіні" і в його ліриці - в картинах російської сніжної зими, одягнених в багрець осінніх лісів та особливої непоказною принади похмурих днів. Мотиви російської природи ми знаходимо у Баратинського, Лермонтова і Тютчева. Гоголь сміливою пензлем накидав дивну панораму, яка з вишки будинку Тентетнікова відкривалася на навколишні луги, зеленіючі гаї, жовті піски і далекі синіючі як моря лісу. "Байдуже не міг вистояти на балконі ніякої гість і відвідувач. Від здивування у нього захоплювало у грудях дух, і він тільки вигукував: "Господи, як тут просторо!"
Тим часом наші пейзажисти продовжували по-старому оспівувати полуденний красу Італії. У живопис пізніше боязко проникають російські мотиви: ріденькі їли у Венеціанова, спокійна гладь озера у Сороки, російська зимку в картині ве-неціановца М. Крилова. Чарівність цих перших російських пейзажів - в цнотливою боязкості, з якою художники підходили до цієї теми, в їх любовному прагненні передати з усією достовірністю кожну рисочку природи, кожну найменшу деталь незалежно від усталених формул класичних, академічних і яких-небудь інших.
Розвиток російського пейзажу в XIX столітті харчувалося зростаючої, все більш усвідомленою любов'ю російських людей до рідної землі. Найбільш красномовне вираження ця любов знайшла собі у наших письменників. Далеко від батьківщини О. Герцен з палкою ніжністю згадував російські села і села, почорнілі колод хати, свіжий запах сіна і смолистої хвої, всю красу російської природи, щось мирне, довірливе, лагідно-смутне в ній, як у народній пісні. І. Тургенєв вкладає в уста свого героя визнання: "Я б хотів ще раз надихатися гіркою свіжістю полину, солодким запахом старої гречки на полях моєї батьківщини; я б хотів ще раз почути здалеку скромне теньканіе надтріснутого дзвони в парафіяльній нашої церкви, ще раз полежати в прохолодній тіні під дубовим кущем на схилі знайомого яру; ще раз проводити очима рухомий слід вітру, темної струменем біжить по золотистої траві нашого луки ". У цих словах помираючого висловилася пристрасна любов самого письменника до батьківщини, яка тільки зміцніла в його мандрах по чужих краях. Ця любов змусила М. Некрасова вигукнути:
"Знову вона, рідна сторона,
З її зеленим благодатним влітку.
І знову душа поезією повна ...
Так, тільки тут можу я бути поетом! "
Вже багато пізніше П. Чайковський зізнавався: "Прогулянка влітку по Росії в селі, по полях, по степу, бувало, приводила мене в такий стан, що я лягав на землю в якомусь знемозі від напливу любові до природи, тих невимовно солодких відчуттів , які навіювали на мене ліс, степ, річка, дерева далеко, скромна церковця, словом все, що складає убогий, російська, рідний пейзаж ".
Росіяни пейзажисти А. Саврасов, Ф. Васильєв, І. Шишкін, кожен зі своїми прагненнями і пристрастями, чимало потрудилися над тим, щоб донести до глядача риси сільської природи - ліси і степи, річок і озер (Ф. Мальцева, Майстра російського реалістичного пейзажу , т. 1-2, М., 1953, 1959.). Але, оскільки справа не обмежувалася однією точністю передачі її рис, вже перед ними виникали і більш складні питання розуміння поетики пейзажу і його засобів вираження.
Як не дивно, російські пейзажисти другої половини століття лише в дуже незначній мірі спиралися на спадщину О. Венеціанова і його школи. Не можна сказати, що італійські пейзажі А. Іванова залишалися невідомі, але прямого впливу і вони на російських пейзажистів того часу не надали. Російські майстри більшою мірою виходили з традицій середньоєвропейського пейзажу, зокрема Голландії XVII століття, з його приглушеними фарбами, хмарним небом, далекими рівнинами і притиснутими до землі селянськими будиночками. Голландські традиції проникали до Росії нерідко і через німецьких майстрів. Ще І. Крамськой в похвалу Ф. Васильєву порівнює його з А. Ахенбахом, хоча і визнає, що російський майстер перевершив німецької. В. Стасову доводилося закликати російських художників звільнитися від впливу А. Калама, так як воно ще давала про себе знати.
Говорячи про джерела натхнення російських пейзажистів, не можна промовчати про роль народної творчості. Росіяни наспіви прямо надихали наших композиторів (згадати хоча б "У полі береза" в IV симфонії Чайковського). Руська народна поезія впливала на живопис лише побічно. Тут маються на увазі не стільки картини, як пейзаж І. Шишкіна "Серед долини ровния", приклад прямий ілюстрації слів пісні, скільки поетичні теми народної пісні, які визначають емоційний стрижень і російського мальовничого пейзажу того часу. Багато чого з того, що стало його предметом, в загальних рисах вже знайоме було по народних пісень: шлях-доріженька, кінця-краю немає, вираз туги; деревце в лісі або березонька у поле, образ самотності; широка долінушка, куди йде погуляти молодець, і шовкова трава, на яку він лягає, вираз досягнутого блаженства; далека степ - довгий шлях на чужу сторону і разом з тим - роздолля по всій землі.
Всі ці мотиви входять і в російський краєвид XIX століття. Він сприймається живописцями не тільки як даність природи, але і як вираз людської душі. У пейзажі людина знаходить відгук на беззвітне прагнення вдалину, на пошуки кращого, на тугу за щастя, на потяг до вільного життя. Наші живописці, особливо І. Левітан в просторовому ладі картин, прагнули висловити місце людини у світі, його ілюзії та мрії, сподівання і прагнення.
У своїх ранніх творах Левітан, особливо в етюдах з натури, обмежується куточком, фрагментом, не більше того. Над головою людини нерідко мало неба, під ногами його багато бурої землі. Але якщо пейзаж перетинає яр або дорога біжить до обрію, то при всій відчутті пригніченості й насилля в нього входить рух і воно як би розсовує рамки картини.
Відома картина І. Левітана "Володимирка" - це і найбільш велике і зріле його твір, образ, в якому шлях-доріженька та супроводжуючі її, то відбігають від неї, то зливаються з нею тропіночкі як би закликають нас подумки в неї увійти. Лірична нотка в цій картині дуже сильна. Маленька, ледь помітна фігурка подорожнього і поряд з нею голубець, стовпчик з образком підсилюють враження розгубленості людини у світі. Глядач подумки слідує за подорожнім, входить в картину, наздоганяє його, розділяє його шлях. На горизонті заклично світиться смужка лісу з ледь помітною білою церковкою. Цей рух у глиб картини не можуть зупинити біжать йому напереріз рідкісні дрібні хмарки, але вони вносять в картину щось тривожне. Неба в ній більше, ніж землі, від цього вона легше, легше. Психологічне переважає над матеріальним, земним. Картина могла б називатися і просто "Дорога". Назва "Володимирка" нагадує, що за нею йшли засуджені в далеку сибірську посилання, на каторгу, і це наповнює її цивільним змістом (Про тему дороги у І. Левітана (М. Алпатов, І. І. Левітан М.-Л., 1945 ).).
У російських пейзажах кінця XIX століття нерідко дорога або річка йдуть не просто в глиб картини, як у "Володимирці", а загортають, утворюють поворот на першому плані, і завдяки йому глядач більш енергійно втягується в картину і має можливість своїм поглядом охопити більший простір в ній. Це можна бачити ще в "Відлиги" Ф. Васильєва зі слідами полозів на талому снігу. Наочний приклад такої побудови простору - етюд Левітана "Похмурий день на Волзі" (1886). Зміст цього пейзажу визначається не тільки мотивами, які в ньому відтворені, - берег, дорога, озеро, річка і т.д., але і тим, як вони "прочитуються" оком глядача. В етюді Левітана берег річки як би огинає картину, наше око мимоволі ковзає по його краю, ми подумки входимо в неї, і, оскільки край берега йде до обрію, ми з одного погляду охоплюємо великий простір, милуємося простором широкої, як озеро, річки і блиском її водної гладі. Нас чарує цей простір, він не пригнічує нас своєю безміром, але радує тим, що укладений у тісне полі картини.
У картинах Левітана зазвичай цінуються окремі пейзажні мотиви, на кшталт білокорих берізок, лілових хат, стогів сіна і т.п. Тим часом у них заслуговують на увагу і засоби передачі цілісного відчуття природи. У малюнках лісу у І. Шишкіна ми зазвичай стоїмо перед ним; як ні ретельно змальовано у нього кожне дерево, всі вони утворюють площинну декорацію (А. Савінов, Малюнки І. І. Шишкіна, М., 1960, табл. Без номера: " Ліс ", 1869;" Зелений гай ", 1871;" Дерева. Козлівка-засіка ". 1873;" Ліс ", 1880-і рр..;" У листяному лісі ". 1880-і рр.. та ін.) У малюнках лісу у І. Левітана тіні, які падають на перший план від дерев за спиною художника, створюють відчуття, що ми стоїмо серед дерев, вони обступають нас з усіх сторін ("І. Левітан. Спогади і листи", М., 1950 (рис. до стор 17. "Стовбури дерев ").). огинає край картини берег в етюді І. Левітана також сприяє тому, що між глядачем і природою знищується різка грань.
Серед російських пейзажів такої побудови пальма першості належить картині І. Остроухова "Сіверки" (1890), твору, який отримав найширше визнання.
Скромний, майже непоказний мотив середньої російської природи: сірий хмарний літній день, в повітрі щось суворе і непривітне, на першому плані передані чагарники і квіти, за ними піщаний берег річки, вкрита брижами свинцево-сіра вода, далі світла смужка луки, широка смуга лісу і над ним низько навислі хмари.
Лейтмотивом цієї картини, що визначає весь характер сприйняття природи, служить край берега на повороті річки, утворює широку могутню дугу. Цей край берега веде наш погляд за собою, в глиб картини, і допомагає нам подумки охопити весь простір як ціле. У картині ні один мотив не займає її центру, ніщо не переважає над іншим. Але з взаємодії її елементів виникає відчуття цілісності природи. Навперейми цьому могутньому обвідної річку краю берега рухаються хмари, на воду набігає брижі, над нею пташки. Але вирішальне значення має неквапливе, плавне і могутній рух дуги, що переносить нас в самі надра природи.
Подібна побудова пейзажу слід визнати типовим для російської школи кінця XIX століття. Немає сумніву - його не можна пояснювати собі характером нашої рівнинній природи, плином наших річок. Вирішальне значення мало поетичне ставлення до природи, в живописі - вибір точки зору.
Імпресіоністи К. Моне, А. Сіслей створили багато прекрасних пейзажів у Аржантейле на берегах річки (Наприклад: А. Сіслей. "Вид на Хептон Корт" (воспр.: R. Wilenski, French Painting, London, 1937, pp. 236-237 ).). Але такої побудови, як у І. Левітана і в І. Остроухова, ми не знаходимо в їх картинах. трепетна повітряна атмосфера огортає у них предмети, але ніщо у пейзажах не веде очі глядача в глибінь картини. Дороги та смужки полів стрімко і пристрасно несуться в пейзажах Ван-Гога, але вони перебивають один одного, не зливаються воєдино. У пейзажі Остроухова у виборі точки зору, в розташуванні предметів в картині є щось характерне для спокійної споглядальності російського пейзажу (С. Глаголь та І. Грабар , І. І. Левітан, М., б. р.).
Прийнято вважати, що І. Левітан своїм прикладом сприяв тому, що у його продовжувачів провідне значення набув пейзажний етюд, тобто шматок природи, переданий по безпосередньому враженню. Тим часом не слід забувати, що сам І. Левітан відчував потяг до створення пейзажів - картин цілісного, всеохоплюючого характеру.
Остання робота Левітана "Озеро. Сонячний день "(1899-1900, Російський музей) хоч і залишилася незакінченою, займає важливе місце в історії російського пейзажу, як спроба створення синтетичного образу російської природи. Недарма художник збирався назвати картину -" Русь ". За характером свого виконання її не можна вважати найбільш досконалої його роботою, вона менш зібрана, менш цільна, ніж багато його етюди. До певної міри картина справляє враження розтягнутою. Але вона заслуговує на увагу, так як Левітаном поставлена в ній важливе завдання.
Зберігся етюд Левітана, зроблений в зовсім іншій місцевості, але містить майже ті ж мотиви, що й картина "Озеро". З нього видно, що художник давно вже задумував те, що знайшло собі втілення в картині. У картині формотворне значення має не дорога і не річка, а широко розкинулося озеро. Перший план зрізаний, на другому плані знаходиться осока, за нею відкривається вид на далекі горбисті береги. В основу побудови пейзажу покладено складний ритмічний ключ. Небо і земля в їх взаємовідносини - хмари відбиваються в воді, їхні тіні набігають на відображення, пливуть слідом за ними по поверхні води. Велика різноманітність форм - надуті, як бульбашки, хмари, м'яко круглящіеся пагорби, брижі на воді, стирчать стебла осоки. Хмари, полузакривающіе один одного, вносять в картину чітке чергування планів: ми подумки рухаємося по них, як по сходах. І разом з тим ніщо не тягне глядача в картину, не веде його вглиб. Озеро не схоже на блюдечко, як у картині "Над вічним спокоєм". Воно поступово розкривається у послідовності планів, але не має ні початку і ні кінця. Пейзаж широкий, разом з тим високо піднімається догори. Вся російська земля як би стоїть перед очима глядача від краю до краю, і над нею високе небо. У цю картину вкраплено типовий пейзажний мотив, на зразок тих, яким Левітан часто присвячував свої етюди: хати, смуги хлібного поля, червоні осінні дерева і біла церква на пагорбі, а на другому горбі - ще одне село, подібно до повторення хмар у воді, немов повторює обрис першою. Картина набуває панорамність, в селі і церкви на пагорбі ввижається образ давньоруського міста, граду Кітежа.
Левитану не вдалося в цій роботі передати все багатство барвистих взаємин, в силу чого картина дещо розпадається. Але їм зроблено крок до того, щоб зіставити елементи пейзажу на новій основі. Ліричний співпереживання, вчувствованіе в шматочок природи поступається місцем епічного оспівування всієї країни. Світлий смуток поступається місцем радісною святковості. Для того щоб оцінити нове в "Озері" Левітана, потрібно згадати "Батьківщину" Н. Дубівського (Російський музей), в якій теж представлено "простір широко розкинутих полів" (Некрасов), а вдалині - маленька біленька церковця (В. Зіменко, Н . Н. Дубовський, М.-Л., 1949.). Але краєвид Дубівського - це звичайний, але дещо розтягнутий етюд з натури. Тим часом в "Озері" Левітана зосереджено більше того, що може охопити погляд, і в зв'язку з цим картина, зберігаючи всю свою наочність, перетворюється на збірний образ рідної землі з її безмежним простором, блискучим сонцем, небом, водою, землею, сьогоденням і минулим. Як би не розцінювати виконання цієї так і не завершеної картини І. Левітана, вона заслуговує на увагу: художник наблизився в ній до фольклорного розуміння пейзажу, він повинен був заради цього відступити від традиційного побудови картини, чого не наважився зробити Дубовський (Більшість послідовників Левітана розвивала не цей бік його творчості, але його схильність до етюдів - шматках природи (див.: П. Муратов, Пейзаж в російської живопису 1900-1910. - "Аполлон", 1910, № 4).).
Ці спостереження допомагають зрозуміти той факт, що те нове, що відбулося в російській пейзажі на початку XX століття, складалося вже дещо раніше. Тут досить буде обмежитися розглядом двох прикладів.
У чудовою акварелі В. Сурикова "Єнісей" (1914, Москва, приватне зібрання) представлений величавий поворот річки, щось схоже на остроуховское "Сіверки". Але ніщо не кличе нас "увійти" в картину. Пейзаж піднімається, як могутня скеля, він складається з низько навислих хмар, свинцевої гладі річки і шматків берега. Акварель В. Сурикова витончена своїми переливчастими сріблясто-перламутровими тонами, але в цілому вона виглядає, як фрагмент стінного розпису. У ній звучать відгомони історичного епосу.
Ще більше нового в розумінні пейзажу у Павла Кузнєцова. Хоча в його відомій картині "Міраж в степу" (1912) панує відчуття безмежного простору, світла і повітря, але в неї вже неможливо увійти, вона відкривається погляду людини як прекрасне видовище. Звичайно, крім безпосередніх вражень художника на Сході в цьому новому розумінні пейзажу зіграв роль і його досвід створення таких картин, як його "Фонтани". Але особливо важливо те, що разом з хитким міражем в пейзаж входить архітектоніка. (Образ неба, як у А. Ахматової "Небувала осінь побудувала купол високий".) У живописі це відновлювало розуміння пейзажу як архітектурного подоби всього світу, яке зникло з мистецтва після Ренесансу.