"Таємна вечеря" Леонардо ДА ВІНЧІ
Найбільш прославлене твір Леонардо - знаменита "Таємна вечеря" у міланському монастирі Санта Марія делла Граціє. Це розпис, в цьому своєму нинішньому вигляді представляє руїну, була виконана між 1495-1497 роками. Причина швидкого псування, що давала про себе знати вже в 1517 році, полягала у своєрідній техніці, що сполучила олію з темперою.
У зв'язку з "Таємною вечерею" Вазарі наводить у своєму життєписі Леонардо кумедний епізод, чудово характеризує манеру роботи художника і його гострий язик. Незадоволений повільністю Леонардо, пріор монастиря наполегливо вимагав від нього, щоб він швидше закінчив свій твір. "Йому здавалося дивним бачити, що Леонардо цілу половину дня варто занурений у роздуми. Він хотів, щоб художник не випускав пензля з рук, на зразок того, як не припиняють роботу на городі. Не обмежуючись цим, він поскаржився герцогові і так став дошкуляти його, що той був змушений послати за Леонардо і в делікатній формі просити його взятися за роботу, всіляко даючи при цьому зрозуміти, що все це він робить за наполяганням пріора ". Затіявши з герцогом розмову на загальні мистецькі теми, Леонардо потім вказав йому, що він близький до закінчення розпису і що йому залишається написати лише дві голови - Христа й зрадника Юди. "Цю останню голову він хотів би ще пошукати, але врешті-решт, якщо він не знайде кращого, він готовий використовувати голову цього самого пріора, настільки нав'язливого і нескромного. Це зауваження дуже розсмішило герцога, який сказав йому, що онтисячу разів правий. Таким-то чином бідний збентежений пріор продовжував полгонять роботу на городі і залишив у спокої Леонардо, який закінчив голову Іуди, що опинилася істинним вопощеніем зради і нелюдськості ".
До міланської розпису Леонардо готувався ретельно і довго. Він виконав безліч начерків, в яких вивчав пози і жести окремих фігур. "Таємна вечеря" привернула його не своїм догматичним змістом, а можливістю розгорнути перед глядачем велику людську драму, показати різні характери, розкрити душевний світ людини і точно і ясно окреслити його переживання. Він сприйняв "Таємну вечерю" як сцену зради і поставив собі за мету внести в цей традиційне зображення то драматичний початок, завдяки якому воно набуло б зовсім нове емоційне звучання.
Обдумуючи задум "Таємної вечері", Леонардо не тільки виконував начерки, але й записував свої думки про дії окремих учасників цієї сцени: "той, що пив і поставив кубок на місце, звертає голову до мовця, інший з'єднує пальці обох рук і з насупленими бровами дивиться на свого товариша, інший показує долоні рук, піднімає плечі до вух і висловлює ротом подив ... "У записі не вказані імена апостолів, але Леонардо, мабуть, ясно уявляв собі дії кожного з них і місце, яке кожен покликаний був зайняти в загальній композиції. Уточнюючи в малюнках пози і жести, він шукав таких форм вираження, які залучили б всі фігури в єдиний вир пристрастей. Він хотів відобразити в образах апостолів живих людей, кожен з яких по-своєму відгукується на події подія.
"Таємна вечеря" - саме зріле і закінчений твір Леонардо. У цій розпису майстер уникає всього того, що могло б затьмарити основний хід зображеного ним дії, він домагається рідкісної переконливості композиційного рішення. У центрі він поміщає фігуру Христа, виділяючи її просвітом двері. Апостолів він свідомо відсуває від Христа, щоб ще більше акцентувати його місце в композиції. Нарешті, в цих же цілях він змушує сходитися всі перспективні лінії в точці, безпосередньо розташованої над головою Христа. Учнів Леонардо розбиває на чотири симетричні групи, повні життя і руху. Стіл він робить невеликим, а трапезну - суворої і простий. Це дає йому можливість зосередити увагу глядача на фігурах, що володіють величезною пластичної силою. У всіх цих прийомах позначається глибока цілеспрямованість творчого задуму, в якому все зважено і враховано.
Основним завданням, яке поставив собі Леонардо в "Таємній вечері", була реалістична передача найскладніших психічних реакцій на слова Христа: "Один з вас зрадить мене". Даючи в образах апостолів закінчені людські характери і темпераменти, Леонардо змушує кожного з них по-своєму реагувати на сказані Христом слова. Саме ця тонка психологічна диференціація, заснована на різноманітності осіб і жестів, і вражала найбільше сучасників Леонардо, особливо при зіставленні його розписи з більш Флорентійського зображеннями на цю ж тему кисті Таддео Геді, Андреа дель Кастаньо, Козімо Росселі і Доменіко Гірландайо. У всіх цих майстрів апостоли сидять спокійно, на зразок статистів, за столом, залишаючись абсолютно байдужими до всього що відбувається. Не маючи у своєму арсеналі досить сильних засобів для психологічної характеристики Іуди, попередники Леонардо виділяли його із загальної групи апостолів і мали у вигляді абсолютно ізольованою фігури перед столом. Тим самим Юда штучно протиставлявся всього збору як ізгой і лиходій. Леонардо сміливо ламає цю традицію. Його художня мова досить багатий, щоб не вдаватися до подібних, чисто зовнішніх ефектів. Він об'єднує Іуду в одну групу з усіма іншими апостолами, але надає йому такі риси, які дозволяють уважному глядачеві відразу ж визнати його серед дванадцяти учнів Христа.
Кожного з учнів Леонардо трактує індивідуально. Подібно кинутому у воду каменя, що породжує все більш широко розходяться по поверхні кола, слова Христа, що впали серед мертвої тиші, викликають найбільше рух у зборах, за хвилину до того прибували в стані повного спокою. Особливо імпульсивно відгукуються на слова Христа ті три апостола, які сидять по його ліву руку. Вони утворюють нерозривний групу, сповнену єдиною волею і єдиним рухом. Молодий Філіп схопився з місця, звертаючись з здивованим питанням до Христа, Яків старший в обуренні розвів руками і відкинувся трохи назад, Фома підняв руку вгору, як би прагнучи віддати собі звіт у цих заходах. Група, розташована по інший бік Христа, пройнята зовсім іншим духом. Відокремлена від центральної фігури значним інтервалом, вона відрізняється незрівнянно більшою сдержанностюь жестів. Представлений у різкому повороті Юда содорожно стискає капшук з сребряннікамі і з острахом дивиться на Христа, його затінений, потворний, грубий профіль контрастно протиставлено яскраво освітленому, прекрасному особі Іоанна, безвольно опустив голову на плече і спокійно склав руки на столі. Між Іудою і Іоанном вклинюється голова Петра; нахилившись до Івана вони та й спершись лівою рукою об його плече, він щось шепоче йому на вухо, в той час як його права рука рішуче схопилася за меч, яким він хоче захистити свого вчителя. Сидячі близько Петра три інших апостола повернені в профіль. Пильно дивлячись на Христа, вони як би запитують його про винуватця зради. На протилежному кінці столу представлена остання група з трьох фігур. Витягнув у напрямку до Христа руки Матвій з обуренням звертається до пожіломи Фаддею, як би бажаючи отримати від нього роз'яснення всього, що відбувається. Однак здивоване жест останнього ясно показує, що і той залишається в невіданні.
Далеко не випадково Леонардо зобразив обидві крайні фігури, що сидять по краях столу, в чистому профілі. Вони замикають з обох сторін яке від центру рух, виконуючи тут ту ж роль, яка належала до "Поклонінні волхвів" фігурам старого і хлопця, поставленим у самих країв картини. Але якщо психологічні засоби вираження Леонардо не піднімалися в цьому творі ранньої Флорентійської епохи вище традиційного рівня, то в "Таємній вечері" вони досягають такої досконалості й глибини, рівних яким марно було б шукати у всьому італійському мистецтві XV століття. І це чудово розуміли сучасники майстра, сприйняли "Таємну вечерю" Леонардо як нове слово в мистецтві. Вона вражала і продовжує вражати не тільки правдивістю деталей, але і вірністю "у відтворенні типових характерів у типових обставинах", тобто тим, що Енгельс вважав основною ознакою реалізму (Маркс к. і Енгельс Ф. Вибрані листи. М., 1948, с. 405).
«Сикстинська Мадонна» Рафаеля
Я дивився на неї кілька разів, але бачив її тільки один раз так, як мені було потрібно. У перше моє відвідування я навіть не захотів підійти до неї; я побачив її здалека, побачив, що перед нею стирчала якась фігурка з пудреній головою, що ця клята фігурка ще тримала у своїй зухвалої руці пензель і нещадно лаялася над великою душею Рафаеля, яка вся в цьому чудовому творінні. Іншим разом налякав мене чичероне галереї (який за червонець показує мандрівникам картини і до якого я не розсудив вдатися): він стояв перед нею з своїми слухачами і, як папуга, базікав витверженний напам'ять дурниця. Нарешті, одного разу, тільки було я розташувався дати волю очам і душі, підійшла до мене одна моя знайома і почала мені нашіптувати на вухо, що вона перед Мадонною бачила Наполеона і що її дочки походи на рафаелевскіх ангелів.
Я зважився прийти в галерею як можна раніше, щоб попередити всіх відвідувачів. Це вдалося. Я сів на софу проти картини і просидів цілу годину, дивлячись на неї. Треба зізнатися, що тут надходять з нею так само шанобливо, як і з усіма іншими картинами. По-перше, вона, не знаю, для якої готтентотской причини, зменшена: верхня частина полотна, на якому вона написана, і з нею верхня частина завіси, зображеного на картині, загнуті назад, отже, і пропорція і саме дію цілого тепер знищені і не відповідають наміру живописця. Друге, вона вся в плямах, не вичищена, зле поставлена, так, що спочатку можеш подумати, що копії, з неї зроблені, чисті і блискучі, краще самого оригіналу. Нарешті (що не менш прикро), вона, так би мовити, втрачається між іншими картинами, які, оточуючи її, розважають увагу: наприклад, поряд з нею стоїть портрет сатиричного поета Аретіно, Тицианом прекрасний, - але яке сусідство для Мадонни! І така сила тієї душі, яка дихає і вічно буде дихати у цьому божественному створенні, що все навколишнє пропадає, як скоро подивишся на неї з увагою.
Кажуть, що Рафаель, натягнувши полотно своє для цієї картини, довго не знав, що на ньому буде: натхнення не приходило. Одного разу він заснув з думкою про Мадонну, і, мабуть, якийсь ангел розбудив його. Він схопився: вона тут! закричав він, вказавши на полотно, і накреслив перший малюнок. І справді, це не картина. А бачення: чим довше дивишся, тим жвавіше запевняє, що перед тобою щось неприродне відбувається (особливо, якщо дивишся так, що ні рами, ні інших картин не бачиш). І це не обман уяви, бо нічого не спокушені тут ні жвавістю фарб, ні блиском зовнішнім. Тут душа живописця, без будь-яких хитрощів мистецтва, але з дивовижною простотою і легкістю, передала полотнині те диво, яке у нутрощі її відбувалося.
Я описую її вам, як абсолютно для вас невідому. Ви не маєте про неї ніякого поняття, бачивши її тільки в списках або в Міллерово естампи. Не бачивши оригіналу, я хотів купити собі в Дрездені цей естамп; він, побачивши, не захотів і подивитися на нього, він, можна сказати, ображає святиню спогади. Година, який провів я перед цією Мадонною, належить до щасливих годинах життя, якщо счастием має почитати насолоду самим собою. Я був один; навколо мене все було тихо; спершу з деяким зусиллям увійшов до самого себе; навколо мене все було тихо; спершу з деяким зусиллям якесь зворушливе відчуття величі в неї входило; неізобразімое було для неї зображення, і вона була там, де тільки в кращі хвилини життя бути може. Геній чистої краси був з нею.
Він лише в чисті миті
Буття злітає до нас
І приносить одкровення,
Благодатні сердець.
Щоб про небо серце знало
У темній області земної,
Нам туди крізь покривало
Він дає поглянути часом;
А коли нас покидає,
У дар любові, у нас на увазі,
У нашому небі запалює
Він прощальну зірку.
Не розумію, як могла обмежена живопис зробити неосяжне; перед очима полотно, на ньому особи, обведені рисами, і все стиснуте в малому просторі, і незважаючи на те, все неосяжне, все необмежено! І точно, приходить на думку, що ця картина народилася в хвилину дива: завіса раздернулся, і таємниця неба відкрилася очам людини. Все відбувається на небі: воно здається порожнім і ніби туманним, але це не пустота і не туман, а якийсь тихий, неприродний світло, повний ангелами, яких присутність більше відчуваєш, ніж помічаєш: можна сказати, що всі, і саме повітря , звертається до чистого ангела в присутності цієї небесної, мімоідущей діви. І Рафаель чудово підписав своє ім'я на картині: внизу її, з кордону землі, один з двох ангелів спрямував задумливі очі у висоту; важлива, глибока думка панує на дитячому обличчі; не такий чи був і Рафаель в той час, коли він думав про свою Мадонні? Будь немовлям, будь ангелом на землі, щоб мати доступ до таємниці небесної. І як мало коштів потрібно було живописцю, щоб зробити щось таке, чого не можна виснажити мислію! Він писав не для очей, всі піднімають у мить і на мить, але для душі, яка чим більше шукає, тим більше знаходить.
У Богоматері, що йде по небесах, непомітно ніякого руху, але чим більше дивишся на неї, тим більше здається, що вона наближається. На обличчі її ніщо не виражено, тобто на ньому немає вираження зрозумілого, що має певне ім'я, бо в ньому знаходиш, в якомусь таємничому з'єднанні, все: спокій, чистоту, велич і навіть почуття, але почуття, вже перейшло за кордон земного , отже, мирне, постійне, що не може вже збурити ясності душевної. В очах її немає блиску (блискучий погляд людини завжди є ознака чогось незвичайного, випадкового, а для неї вже немає випадку - все здійснилося), бо в них є якась глибока, чудова темрява; в них є якийсь погляд, нікуди особливо не спрямований, але ніби бачить неосяжне.
Вона не підтримує немовляти, але руки її смиренно і вільно служать йому престолом: і справді, ця Богоматір є ніщо інше, як одухотворений престол божий, відчуває велич сидить .. І він, як цар землі і неба, сидить на цьому престолі. І в його очах є той же нікуди не спрямований погляд, але ці очі блищать як блискавки, блищать тим вічним блиском, якого ніщо ні справити, ні змінити не може. Одна рука немовляти з могутністю вседержителя сперлася на коліно, інша начебто готова піднятися і простертися над небом і землею.
Ті, перед якими здійснюється це бачення, св.Сіккст і мучениця Варвара, стоять також на небесах: на землі цього не побачиш. Старий не в захваті: він повний обожнювання мирного і щасливого, як святість; свята Варвара чарівна своєю красою: великого того явища, якого вона свідок, дала і її стану якесь разючу велич; але краса особи її людська, саме тому, що на ньому вже є вираз зрозуміле: вона в глибокому роздумі, вона дивиться на одного з ангелів, з яким наче ділиться таїнством думки. І в цьому знаходжу я головну красу Рафаеля картини (якщо слово картина тут у місця).
Коли б живописець представив звичайної людини глядачем того, що на картині його бачать одні ангели і святі, він чи дав би особі його вираз здивованого захоплення (бо захват є почуття тутешнє: він на хвилину, швидко і несподіваного відриває нас від земного), або представив б його занепалого на землю з визнанням свого безсилля і нікчемності. Але стан душі, вже покинула землю і гідною неба, є глибоке, постійне відчуття, піднесене і освічений мислію, постігнувшею таємниці неба, безмовне, незмінне щастя, яке все полягає в двох словах: відчуваю і знаю! І ця-то блаженство думка панує на всіх обличчях Рафаелева картини (крім, зрозуміло, особи Спасителя і Мадонни): все в міркуванні, і святі і ангели. Рафаель як ніби хотів зобразити для очей верховне призначення душі людської. Один тільки предмет нагадує в картині його про землю: це Скстова тіара, покинута на кордоні тутешнього світла.
Ось те, що думав я в ті щасливі хвилини, які провів перед Мадонною Рафаеля. Яку душу належало мати, щоб зробити подібне! Бідний Міллер! Він помер,, казали мені, в будинку божевільних. Чи дивно? Він порівняв своє наслідування з оригіналом, і думка, що він не зрозумів великого, що він його спотворив, що воно для нього недосяжна, вбила його. І справді, треба бути або безрозсудним або просто механічним маляром без душі, щоб наважитися списувати цю Мадонну: один раз душі людської було таке одкровення, двічі статися воно не може.
ТВОРЧІСТЬ МІКЕЛАНДЖЕЛО
Мікеланджело, як і Леонардо, провів юні роки у Флоренції. Він володів пристрасним темпераментом, був неуживчива, гарячий, але щирий і прямодушний. Молодим людиною він зблизився з гуртком гуманістів при дворі Лоренцо Медічі. Тут він заразився захопленням до старовини, почув про вчення Платона. Згодом на нього справило враження народний рух, очолений Савонарола. В особі Мікеланджело виступив майстер, який пориви своєї творчої уяви запліднював філософськими роздумами. Він був завжди художником - громадянином. Все своє життя він оспівував у мистецтві творчу міць людини, зі зброєю в руках захищав свободу рідного міста.
У своєму юнацькому творі - в рельєфі «Битва» - він пробує сили в передачі пристрасного руху і досягає величезної пластичної сили у окремих фігурах. Тридцяти років він створює свого гіганта «Давида» (1503), виставленого на міській площі в якості захисника міста. Молодий майстер зумів подолати технічні труднощі в обробці величезної брили каменю. Правда, виконання відрізняється деякою сухістю. Але вже в цьому голому велетня, якого не знав ні античний міф, ні середньовічна легенда, проявляється жага величного, яка штовхала Мікеланджело покинути Флоренцію заради Риму, де його чекали великі замовлення, покровитель і слава (1505).
Папа Юлій II, діяльний, войовничий, честолюбний, по суті світський государ на троні намісника Петра, розгадав у Мікеланджело майстра величезного творчого розмаху. Головною роботою Мікеланджело у Римі була гробниця Юлія, яка, на думку художника, була задумана у славу не стільки Юлія, скільки ідеального героя епохи, його доблесті і освіченого величі. Передбачалося, що величезна споруда буде прикрашати сорок фігур, кожна з них більше людського зростання. Сам художник без допомоги учнів і каменярів збирався виконати цю споруду. Майстер Відродження змагався з середньовіччям, яке тільки силами поколінь і протягом століть зводило свої собори.
У Леонардо в його «Таємної вечері» трагічне було чимось привхідним, фігури всього лише відповідали на сумну звістку своїм пристрасним рухом. У Мікеланджело трагічне укладено в самому людини, у суперечливості його душевних поривів і прагнень, в обмеженості його фізичних сил. Ліва рука вмираючого бранця закинута назад, корпус його спирається на праву ногу, голову подалася назад, права рука важко поникла. Він не робить зусиль, хоча м'язи його передпліч могутні. Охоплений передсмертної тремтінням, він прагне розпрямити члени. Може бути, він вже усвідомив, що йому не розірвати своїх пут, але потреба більш сильна, ніж розум, штовхає його до дії, змушує мріяти про свободу всією душею, всім своїм знемагаючих тілом.
У своєму живописі Мікеланджело мислить як скульптор: для нього майже не існує кольору, він говорить мовою обсягів і ліній. У малюнках його мова особливо лаконічна. У фігурі вигнаних з раю Адама позначений тільки його жест відсторонення, виразність цього жесту не поступається зарисовкам Леонардо. Але Леонардо займають в людині її афекти, і він передає їх у всій їх складності та розмаїтті. Мікеланджело приваблюють головним чином жести, що виражають моральну обіцяй людини, пориви його волі ангела, виражено і його самосвідомість, і приреченість, і мужність, і готовність зносити своє горе, і всепереможна сила його тілесної краси.
Жінка, яка в античності уявлялася як богиня любові, у середньовіччі переважно як мати, у Мікеланджело знаходить свою людську гідність. У цьому відношенні Мікеланджело йде подібним шляхом з Леонардо, творцем Джоконди. Але в жінці Леонардо переважає інтелектуальна проникливість; навпаки, Мікеланджело в сивілам підкреслює їхню міць, нестримна бунтарство, натхненну прозорливість. У голові Єви з «Спокуси змія» творчий досвід Мікеланджело як скульптора ясно позначився в сміливому ракурсі, якого до нього ніхто не наважувався передавати. Тіло належить глядачеві не в його спокійному бутті, а у всій складності його суперечливих прагнень. У відкинутою назад голові Єви, у напрямку її погляду, у вигині її могутньої шиї, в набігаючих один на одного контурах виражено, що вона всім своїм єством звернена до спокусника - змія, протягуючому їй яблуко. Контурні лінії відрізняються особливою напруженістю свого ритму. У них укладено багато руху, вони набувають величезну формоутворювальну силу.
Образом Саваота, перших людей і бранців Мікеланджело противополагает на краях плафона образи мислителів, мудреців, ворожбитів, сивіли і пророків. Вони складають природне доповнення до діючих людям, як хор у грецькій трагедії доповнює мови героїв. Вони повні сили і хвилювання, але багато хто з них занурені у роздумах, охоплені сумнівами, часом справжнім відчаєм. На плечах Єремії лежить тягар його важких життєвих негараздів, нещастя рідного народу, прикрості світу. Чи не вперше роздуми, сум людини отримали в цих фресках таке піднесене вираз.
Рафаель помер, перш ніж у його творчості восторжествували ознаки переродження мистецтва Високого Відродження. Між тим це переродження було підготовлено всім розвитком Італії. Історики визначають це явище як кінець міських республік і вбачають її причини в посиленні нових монархій у Західній Європі, у перенесенні торгових центрів на північ, у низці всесвітньо-історичних подій XVI століття.
Для сучасників вирішальною датою кінця гуманізму було так зване «Сакко ді Рома», грабіж Риму вторгшимися з півночі військами німецького імператора Карла V (1527). Італійці згадували при цьому про розграбування стародавнього Риму варварами. Незабаром після цього у Флоренції спалахнуло повстання республіканців проти Медічі, підтриманих Габсбургами. Настрої цих років висловив у своїй творчості Мікеланджело головним чином в гробниці Медічі (1524-1534).
На відміну від гробниці XV століття з мирно дрімають померлим, в надгробках Медічі померлі представлені сидять в нішах: Джуліано виконаний готовності до дії, Лоренцо сидить у глибокій задумі. Під ними - саркофаги, на яких алегорії чотирьох пір дня лежать в напружених позах. Внизу всю композицію повинні були замикати ще по дві фігури алегорій річок. Надгробки утворюють як би два парадних фасаду палацових будівель.
Протягом своєї довголітньої життя Мікеланджело брався за такі грандіозні художні завдання, ставив собі за мету висловити таке небувале душевне напруження або пристрасний порив в людській постаті, що ні його темпераменту, ні пластичного чуття не вистачало, щоб уникнути враження болісного насильства над каменем, вистражданого і тому НЕ радующего очей досконалості. Це впадає в око в тих випадках, коли майстер прагнув до повної відточеності форм («Христос», Рим, Санта Марія сопра Мінерва) або ставив свої фігури в особливо складні пози («Перемога», Флоренція, палаццо Веккіо).
Мікеланджело створював свої найкращі, досконалі твори, коли нездійсненні завдання не виводили його з душевної рівноваги, коли болісно жагучий потяг до ідеального не заглушав в ньому прихильності до земного світу, не порушувало відчуття міри. Природжене обдарування скульптора не покидало майстра до кінця його днів. Саме в останній його період самими скупими засобам, узагальненої обробкою каменю він досягав особливо величного враження і глибокого виразу. В одному з пізніх своїх творів, «П'єта Ронданіні» (Мілан, замок Сфорца), Мікеланджело як би повертається до найпростіших мотивів і форм середньовічного мистецтва. Марія кладе руку на плече свого сина і гірко схиляє над ним голову. На відміну від більш ранніх робіт Мікеланджело, у цій немає і слідів того глибокого знання людського тіла, тонкощі ліплення і досконалості виконання, якими вражають ранні роботи художника. Все передано тільки в загальних рисах, тільки намічено в камені. Але в одному зіставленні фігур і голів матері і сина виражена глибока трагедія людського існування. Тут немає і сліду патетики, напруги, намеренности, які раніше давали про сбе знати у Мікеланджело. Камінь живе і дихає, крізь його оболонку укладається живе тіло, глибоке почуття любові й ніжності жінки до свого мертвого сина.
У старості Мікеланджело віддавав свої головні сили роботі над рештою недобудованим через смерть Браманте собором св. Петра (розпочато з 1546 року). Всупереч пропозиціям деяких наступників Браманте, Мікеланджело дотримувався центрально-купольного рішення. Але спокійна рівновага мас Браманте втілюється їм у більш вбрані панування купола над маленькими примкнули до нього куполами. Він об'єднує два нижні поверхи великим ордером, якому відповідає міць куполу; третій ярус набув значення важкого аттика. Самий купол дещо витягнутий догори; на ньому сильно підкреслені нервюри; парні колони, членовані барабан, виступають як роздувся м'язи архітектурного тіла.
Свідок глибоких змін у мистецькому житті Італії, Мікеланджело до кінця своїх днів залишався людиною відродження.
Література:
1. В. Н. Лазарєв «Леонардо Да Вінчі», М., 1952р.
2. В. А. Жуковський, Собр. Соч-ний, М., т.3, 1901р.
3. М. В. Алпатов «Загальна історія мистецтв», М.-Л, т.2, 1949р.