ІСТОРИЧНА ЖИВОПИС
Введення
У системі жанрів Академії мистецтв історичного живопису відводилося перше місце. Зараз, в тимчасовому віддалі, ми бачимо, що в порівнянні з мистецтвом портрета вона не досягла аналогічних висот. Однак характер її вельми цікавий. Історичний жанр був, перш за все, прекрасною школою композиції, малюнка і техніки олійного живопису. Він найбільш повно і послідовно втілив принципи класицизму. У центрі його уваги була антична міфологія та національна історія, вперше осмислюється співзвучно ідеалам громадянськості і патріотизму.
Лосенко А.П.
Найбільшим представником історичного жанру був А.П. Лосенко (1737-1773) - один з перших учнів Академії, пенсіонер, автор таблиць та допомог, за якими навчалися цілі покоління російських живописців і скульпторів.
Лосенко створив першу композицію на національну тему - «Володимир і Рогнеда» (1770). Картина зображує дочку полоцького князя, яку Володимир, розбивши військо її батька і братів, насильно зробив своєю дружиною. За умовами завдання з усіх моментів цієї події Лосенко мав право вибрати будь-який. Дуже цікаво він пояснює свої наміри: «Я представив Володимира так: коли він після перемоги і взяття полоцького міста увійшов до Рогнеди і бачить її в перший раз, чому і сюжет картини може назватися - перше Владимирова побачення з Рогнеда, в якому Володимир представлений переможцем, а горда Рогнеда полонянкою. У програмі ... Володимир на Рогнеді одружився проти волі її, коли ж він на ній одружився, то має, щоб він її і любив. Чому я його і подав так, як коханця, який, бачачи свою наречену обезчещену і лішівшуюся за все, повинен був її пестити, і вибачатися перед нею, а не так, як інші роблять висновок, що він її сам збезчестив і після на ній одружився, що мені здається дуже ненатурально, а якщо ж і то було, то моя картина представляє як тільки саме перше побачення ».
Цнотлива думка, якою керувався Лосенко, взагалі типова для російської історичної живопису XVIII ст., Практично виключили з свого вжитку віроломні акти, вбивства та інші трагічно вирішуються ситуації.
Розвиваючи свою позитивну програму в драматичній сцені «Прощання Гектора з Андромахой» (1773), художник малює силу духу і волі. Ця картина може слугувати наочною ілюстрацією принципів, прийнятих в історичній живопису. Побудова її нагадує театральну мізансцену класичного спектаклю, розгорнуту на тлі урочистого задника - амфітеатру. Праворуч і ліворуч біля краю полотна розміщені другорядні персонажі, покликані утворити «раму» і зосередити увагу глядача на другому плані, де розгортається основна подія. Психологічний конфлікт знаходить безпосереднє виявлення в композиційному протиставленні героїв. Традиційне для академічного живопису єдиноборство особистого і громадського дозволяється перемогою патріотичного пориву. Вихід ситуації вже вирішений наперед. Він відчутний у сумно-урочистій атмосфері прощання, в бойовій готовності воїнів, ледве утримують коней, в патетичної відчуженості Гектора, у внутрішній приреченості Андромахи. Вона вже змирилася з тим, що відбувається і стоїчно прийняла його тягар. Її людські слабкості як б покладені на служницю, «низький» ранг якої дозволяє відверте вираження почуттів.
Як і в інших творах академічного живопису, в загальній системі образотворчих засобів перевага віддається малюнку. Колір, досить живий в ескізі, в картині грає швидше роль розмальовки. Він ніби замкнутий у межах відведеної ділянки і тому носить місцевий, або, як кажуть, локальний характер - не перетікає непомітно в сусідні кольори. Об'ємність постаті підкреслюється не стільки розробкою внутрішніх градацій кольору, скільки засобами світлотіні. За допомогою суміші темних коричневих, сірих, оливкових і інших кольорів художник, то посилюючи, то висветлят її, повідомляє тілам майже скульптурну відчутність.
Російська історична живопис, яка включає багато міфологічних сюжетів, воліє суворі теми чоловічої дружби. Вищі інтереси героїв піднімають їх до рівня аскетичного самопожертви. На відміну від французьких художників XVIII ст., Витончено обігравали фривольні сюжети античної міфології, російський живопис не визнає подібних ситуацій, хоча треба сказати, що такі картини добре знали в Росії, виставляли в галереях, спеціально замовляли великим західним майстрам.
Жанрова живопис
З точки зору внутрішньої ієрархії жанровий живопис значилася в Академії мистецтв на одному з останніх місць. Разом з тим це дуже своєрідне явище. У цілому для російського мистецтва характерно пізню появу і незначне поширення жанру. Одна з причин цього, мабуть, недостатній розвиток бюргерства у російського життя на відміну від Заходу, де ідеї професійної чи сімейної корпоративності набагато раніше породили груповий портрет, сімейні та масові сцени.
На тлі численних полуетнографіческіх, чи костюмних, як їх називали тоді, замальовок, виконаних іноземними художниками, що подорожував по Росії, виділяються твори Михайла Шибанова (дата пик д. невідома-ум. Після 1789) та Івана Ерменева (1746/49 - розум. Після 1792). «Селянський обід» (1774) і «Святкування весільного договору» (1777) Шибанова за сюжетами дуже близькі до вказаних творів іноземців, але являють собою великі полотна, виконані в техніці олійного живопису. Система композиційної побудови та особливості колориту зближують їх з панували в Академії історичним жанром. У «Весільному договорі» Шибанов показує один з найурочистіших моментів в житті селянства, привабливість національного типажу, красу народного одягу. У «Селянське обіді» він намагається підкреслити чинну атмосферу, що відбувається, патріархальність сімейних відносин, миловидність молодої матері, що годує немовля. Звичайно, не слід розглядати ці полотна в якості ілюстрації типових обставин життя російського селянства, в якій безсумнівно переважали більш важкі і прозаїчні сторони. Разом з тим не варто дорікати художника в ідеалізації і поверхневе ставлення до дійсності. Подібно іншим майстрам XVIII ст., Показуючи привабливі сторони, він тим самим стверджує не лише естетичну, але й моральну цінність, людську гідність своїх персонажів. Сам факт, що селянське буття стає об'єктом картини, має велике значення в плані загальної еволюції російського живопису. Дещо осібно стоїть творчість іншого великого жанриста - І.А. Ерменева. Багато обставини його життя до цих пір залишаються загадковими, як і внутрішній підтекст його кілька незвичайних творів. Збереглася графічна серія, зображає жебраків сліпців, які поневіряються по російських просторах. Іноді вони показані вдвох, іноді з маленькими поводирями, іноді на базарі, де, зібравшись у гурток, співають навколо чашечки для милостині. Акварелі вражають глибоким протиріччям жалюгідного руб'я і найтонших голубуватих, рожевих і сірих кольорів, використаних для його зображення. Персонажі Ерменева не просто жалюгідні або нещасні. Потужне статура додає постатям, рісующімся на тлі високого неба, несподівано грізну монументальність. Виконані великої емоційної сили, вони символізують громадську неблагополуччя. Жебраки несуть свій тягар стоїчно - з сумним аскетичним гідністю і театрально-риторичним відозвою до совісті людства. Важко сказати, кого вони зображають - знедолених селян, розсіяних по Росії після розгрому пугачевского повстання, сліпих співців-оповідачів або калік-перехожих, положення яких незмінно викликало в народі співчуття і поважну допомогу. Можливо, що сліпота персонажів покликана уособлювати невігластво - головна перешкода, яку бачили просвітителі на шляху до прогресу. У всякому разі за емоційною загостреності твори Ерменева безсумнівно співзвучні тій хвилі соціального сентименталізму, яка знайшла вираження в російській літературі, і свідчать про одну з благородних гуманістичних граней мистецтва другої половини XVIII століття.
Пейзажний живопис
Найбільш яскравими представниками пейзажного живопису другої половини XVIII ст. є Ф.Я. Алексєєв (1753/54-1824) і Сем. Ф. Щедрін (1745-1804).
Семен Щедрін увійшов в історію російського мистецтва насамперед як автор зображень околиць Петербурга - Гатчини, Павловська і Царського Села. Його ліричні нахили цілком відповідають характеру англійської або, як його ще називають, пейзажного парку - нарочито природно розкинувся серед озер і проток, з мальовничими островами, що прикрашають їх палацами і павільйонами. Майстерно знаходячи різні точки зору, художник варіює улюблені прийоми: велика, вільно велике дерево грає роль затіненого першого плану, архітектура показана на другому, витриманому переважно у жовтувато-зелених тонах. Блакитні дали завершують ці види, побудовані за законами академічної триколірної схеми.
Любовно і чутливо Щедрін передає позолочені сонцем кучеряву зелень, мініатюрну красу листя, блідо-рожевий пісок, що вистилають доріжки парку, крихку красу квітів. Стародавні мости та обеліски, руїни колон і театрально-іграшкові вежі вступають на витончений союз з вічно молодий природою. Мирний дим вогнищ, хмари, що відбиваються в тихій воді, велично спокійні крони дерев створюють відчуття ідеального існування, далекого від тлінних клопоту реального буття. Елегійне єднання людей, неспішно замилуваних чудовими картинами природи, коровами і вівцями, що пасуться у ледачих вод, і архітектурою, незмінно несе пасторальну забарвлення, типову для сентименталізму.
Ф. Алексєєв на початку своєї діяльності навчався театральної декорації і для вдосконалення в цьому мистецтві був направлений до Італії. Однак після повернення до Петербурга він відходить від цього заняття. Його пристрастю стають види морських міст. Захопившись італійським живописом (Белотто та ін), Алексєєв зумів внести глибоко своєрідні риси в зображення Петербурга, з'явившись, по суті, родоначальником власне картинного пейзажу в Росії.
У ці роки складається цілісний вигляд міста, виникає прекрасна приморська столиця - «північна Пальміра», як називали її сучасники-поети. У знаменитих видах Палацовій набережній, показаної з різних сторін Петропавлівської фортеці, художник домагається гармонійного єднання ясної краси нової архітектури, високого неба, вічно рухомий світлої гладі Неви.
Будуючи свої пейзажі, Алексєєв не вдається до прийомів відвертого панорамного або перспективного побудови, як робили в першій половині століття. У його творах перспектива, як правило, веде глядача по діагоналі в глибину картини, причому точка сходження залишається при цьому як би за кадром. Цей прийом, почерпнутий з арсеналу театрального мистецтва і службовець там створенню натуралістичної ілюзорності, посилює у картині відчуття природності і життєвої достовірності зображуваного. Живописна манера Алексєєва завжди темпераментна й сильна. Колорит його відрізняється жвавістю, контрасти сміливі й декоративні, деталі точні і обмірковані, багато змінюватись гама створює фізично відчутне перетікання кольору.
На початку XIX ст. Алексєєв багато подорожує, пише види провінційних міст і Москви. Стара столиця з її середньовічної затіненому, старожитностями Кремля, багатолюдній Червоною площею сприймається ним як зовсім несхожий на європейський Петербург місто. Ряд принципів, що склалися в роботі над московськими видами, художник переносить в пізні пейзажі Петербурга. Тепер його більше займає передача краси міських буднів. Жваві причали і набережні, важко навантажені вітрильники і ділова натовп повідомляють полотнам підвищену жанровость. Однак це аж ніяк не робить їх прозаїчними. Поетичність - невід'ємна риса Алексєєва - переходить у нову якість.
Розвиток мистецтва XVIII століття
Російське мистецтво пройшло протягом одного століття великий шлях, здійснивши найважливіший для всього розвитку вітчизняної культури перехід від середньовіччя до нової стадії у розвитку національної культури. Шлях його становлення і розвитку, як ми вже бачили, був не простий. Ставши світським, воно наблизилося не тільки до зовнішнього вигляду моделі, але й до її внутрішнього, образно-чуттєвого світу. Конкретна людська особистість, яка живе новими науковими і естетичними уявленнями про. світі, вперше знайшла своє відображення в портреті - провідної галузі образотворчого мистецтва того часу.
Невідомий раніше мова світового мистецтва став зброєю вітчизняної культури. Художня аудиторія була на перших порах щодо вузька, бо нове мистецтво розвивалося переважно в Петербурзі, в меншій мірі - в Москві. Однак поширення освіти, розпочате прогресивно мислячою частиною нації, притягальна сила новизни, загальний дух «потужного і діяльного», за висловом А.І. Герцена, XVIII століття з кожним днем робили це мистецтво все доступнішим і ближче більшої частини нації.
За своєю прогресивності, спрямованості у майбутнє нове російське мистецтво об'єктивно відповідало інтересам нації в цілому.
У другій половині століття нове мистецтво поширилося вшир і вглиб, знаходячи масовість, звичайно, в тих межах, які допускала структура суспільства. Освіта центрів культури в губернських містах і дворянських садибах, що мають пейзажні парки, прикрашені скульптурою, кріпосні театри, картинні галереї, зборів гравюр і художніх видань, сприяло залучення в сферу нового мистецтва більш широких кіл.
У цьому процесі найактивнішу роль грала художня інтелігенція. Прогресивні шари російського суспільства прекрасно усвідомлювали свою відповідальність як просвітителів нації. Ще з петровських часів вони розглядали власний внесок у справу процвітання вітчизняної культури як високий моральний і професійний обов'язок.
Мистецтво XVIII ст. зовсім не замикалося у вузькому колі придворних і панських інтересів. Своєю багатогранністю воно відповідало реальній історичній ситуації, будучи не тільки її породженням, але й реальною духовною силою, що сприяє її перетворенню.
Зрозуміло, взаємини мистецтва XVIII ст. з дійсністю були глибоко специфічні. Російський художник XVIII ст. аж ніяк не перебував у невіданні щодо реальної обстановки в своїй і інших країнах. Він творив у складний час, переживаючи смуги надій і розчарувань, широкомовних обіцянок, трагічних уроків біронівщини і пугачевского повстання. Контрасти були разючими. На очах цілого покоління зріла і відбулася Велика французька революція. Російські художники, поети, письменники та інші діячі культури чудово знали європейську ситуацію в її соціальних, культурних та професійно-творчих аспектах. Вони, зрозуміло, не були наївні або незрячі. Але вони діяли в рамках свого естетичного ідеалу, і їхнє мистецтво відображало життя крізь призму історично обумовлених уявлень. Ця призма фокусувала увагу не на громадському чи приватному неблагополуччя, а на можливому в ідеалі подоланні його засобами добра, краси і розуму. Вірне принципам просвітництва російське мистецтво XVIII ст. ще не вказує на порок з гнівним осудом. Проте воно зовсім не байдуже і виховує душу іншим способом - відсилаючи глядача не до зла, а до добра, совісті та розуму, інакше кажучи, до ідеально-гармонійної моделі світу. У цьому позначається не слабкість мистецтва, а його благородна історична функція.
Чималу роль у формуванні етичних основ російського мистецтва XVIII ст. зіграло спадщина культури Київської Русі з притаманним їй розумінням духовної функції мистецтва, звичкою до символічного і спочатку позитивному ставленню до зображуваного.
Глибоке своєрідність російської художньої ситуації не означало, однак, що російське мистецтво було ізольовано від загального процесу європейського художнього розвитку. Навпаки, розвиваючись швидкими темпами, російське мистецтво вже з середини століття йшло в ногу з іншими країнами Європи. І роль XVIII століття як зачинателя в системі художньої творчості нового часу дуже істотна.
Введення
У системі жанрів Академії мистецтв історичного живопису відводилося перше місце. Зараз, в тимчасовому віддалі, ми бачимо, що в порівнянні з мистецтвом портрета вона не досягла аналогічних висот. Однак характер її вельми цікавий. Історичний жанр був, перш за все, прекрасною школою композиції, малюнка і техніки олійного живопису. Він найбільш повно і послідовно втілив принципи класицизму. У центрі його уваги була антична міфологія та національна історія, вперше осмислюється співзвучно ідеалам громадянськості і патріотизму.
Лосенко А.П.
Найбільшим представником історичного жанру був А.П. Лосенко (1737-1773) - один з перших учнів Академії, пенсіонер, автор таблиць та допомог, за якими навчалися цілі покоління російських живописців і скульпторів.
Лосенко створив першу композицію на національну тему - «Володимир і Рогнеда» (1770). Картина зображує дочку полоцького князя, яку Володимир, розбивши військо її батька і братів, насильно зробив своєю дружиною. За умовами завдання з усіх моментів цієї події Лосенко мав право вибрати будь-який. Дуже цікаво він пояснює свої наміри: «Я представив Володимира так: коли він після перемоги і взяття полоцького міста увійшов до Рогнеди і бачить її в перший раз, чому і сюжет картини може назватися - перше Владимирова побачення з Рогнеда, в якому Володимир представлений переможцем, а горда Рогнеда полонянкою. У програмі ... Володимир на Рогнеді одружився проти волі її, коли ж він на ній одружився, то має, щоб він її і любив. Чому я його і подав так, як коханця, який, бачачи свою наречену обезчещену і лішівшуюся за все, повинен був її пестити, і вибачатися перед нею, а не так, як інші роблять висновок, що він її сам збезчестив і після на ній одружився, що мені здається дуже ненатурально, а якщо ж і то було, то моя картина представляє як тільки саме перше побачення ».
Цнотлива думка, якою керувався Лосенко, взагалі типова для російської історичної живопису XVIII ст., Практично виключили з свого вжитку віроломні акти, вбивства та інші трагічно вирішуються ситуації.
Розвиваючи свою позитивну програму в драматичній сцені «Прощання Гектора з Андромахой» (1773), художник малює силу духу і волі. Ця картина може слугувати наочною ілюстрацією принципів, прийнятих в історичній живопису. Побудова її нагадує театральну мізансцену класичного спектаклю, розгорнуту на тлі урочистого задника - амфітеатру. Праворуч і ліворуч біля краю полотна розміщені другорядні персонажі, покликані утворити «раму» і зосередити увагу глядача на другому плані, де розгортається основна подія. Психологічний конфлікт знаходить безпосереднє виявлення в композиційному протиставленні героїв. Традиційне для академічного живопису єдиноборство особистого і громадського дозволяється перемогою патріотичного пориву. Вихід ситуації вже вирішений наперед. Він відчутний у сумно-урочистій атмосфері прощання, в бойовій готовності воїнів, ледве утримують коней, в патетичної відчуженості Гектора, у внутрішній приреченості Андромахи. Вона вже змирилася з тим, що відбувається і стоїчно прийняла його тягар. Її людські слабкості як б покладені на служницю, «низький» ранг якої дозволяє відверте вираження почуттів.
Як і в інших творах академічного живопису, в загальній системі образотворчих засобів перевага віддається малюнку. Колір, досить живий в ескізі, в картині грає швидше роль розмальовки. Він ніби замкнутий у межах відведеної ділянки і тому носить місцевий, або, як кажуть, локальний характер - не перетікає непомітно в сусідні кольори. Об'ємність постаті підкреслюється не стільки розробкою внутрішніх градацій кольору, скільки засобами світлотіні. За допомогою суміші темних коричневих, сірих, оливкових і інших кольорів художник, то посилюючи, то висветлят її, повідомляє тілам майже скульптурну відчутність.
Російська історична живопис, яка включає багато міфологічних сюжетів, воліє суворі теми чоловічої дружби. Вищі інтереси героїв піднімають їх до рівня аскетичного самопожертви. На відміну від французьких художників XVIII ст., Витончено обігравали фривольні сюжети античної міфології, російський живопис не визнає подібних ситуацій, хоча треба сказати, що такі картини добре знали в Росії, виставляли в галереях, спеціально замовляли великим західним майстрам.
Жанрова живопис
З точки зору внутрішньої ієрархії жанровий живопис значилася в Академії мистецтв на одному з останніх місць. Разом з тим це дуже своєрідне явище. У цілому для російського мистецтва характерно пізню появу і незначне поширення жанру. Одна з причин цього, мабуть, недостатній розвиток бюргерства у російського життя на відміну від Заходу, де ідеї професійної чи сімейної корпоративності набагато раніше породили груповий портрет, сімейні та масові сцени.
На тлі численних полуетнографіческіх, чи костюмних, як їх називали тоді, замальовок, виконаних іноземними художниками, що подорожував по Росії, виділяються твори Михайла Шибанова (дата пик д. невідома-ум. Після 1789) та Івана Ерменева (1746/49 - розум. Після 1792). «Селянський обід» (1774) і «Святкування весільного договору» (1777) Шибанова за сюжетами дуже близькі до вказаних творів іноземців, але являють собою великі полотна, виконані в техніці олійного живопису. Система композиційної побудови та особливості колориту зближують їх з панували в Академії історичним жанром. У «Весільному договорі» Шибанов показує один з найурочистіших моментів в житті селянства, привабливість національного типажу, красу народного одягу. У «Селянське обіді» він намагається підкреслити чинну атмосферу, що відбувається, патріархальність сімейних відносин, миловидність молодої матері, що годує немовля. Звичайно, не слід розглядати ці полотна в якості ілюстрації типових обставин життя російського селянства, в якій безсумнівно переважали більш важкі і прозаїчні сторони. Разом з тим не варто дорікати художника в ідеалізації і поверхневе ставлення до дійсності. Подібно іншим майстрам XVIII ст., Показуючи привабливі сторони, він тим самим стверджує не лише естетичну, але й моральну цінність, людську гідність своїх персонажів. Сам факт, що селянське буття стає об'єктом картини, має велике значення в плані загальної еволюції російського живопису. Дещо осібно стоїть творчість іншого великого жанриста - І.А. Ерменева. Багато обставини його життя до цих пір залишаються загадковими, як і внутрішній підтекст його кілька незвичайних творів. Збереглася графічна серія, зображає жебраків сліпців, які поневіряються по російських просторах. Іноді вони показані вдвох, іноді з маленькими поводирями, іноді на базарі, де, зібравшись у гурток, співають навколо чашечки для милостині. Акварелі вражають глибоким протиріччям жалюгідного руб'я і найтонших голубуватих, рожевих і сірих кольорів, використаних для його зображення. Персонажі Ерменева не просто жалюгідні або нещасні. Потужне статура додає постатям, рісующімся на тлі високого неба, несподівано грізну монументальність. Виконані великої емоційної сили, вони символізують громадську неблагополуччя. Жебраки несуть свій тягар стоїчно - з сумним аскетичним гідністю і театрально-риторичним відозвою до совісті людства. Важко сказати, кого вони зображають - знедолених селян, розсіяних по Росії після розгрому пугачевского повстання, сліпих співців-оповідачів або калік-перехожих, положення яких незмінно викликало в народі співчуття і поважну допомогу. Можливо, що сліпота персонажів покликана уособлювати невігластво - головна перешкода, яку бачили просвітителі на шляху до прогресу. У всякому разі за емоційною загостреності твори Ерменева безсумнівно співзвучні тій хвилі соціального сентименталізму, яка знайшла вираження в російській літературі, і свідчать про одну з благородних гуманістичних граней мистецтва другої половини XVIII століття.
Пейзажний живопис
Найбільш яскравими представниками пейзажного живопису другої половини XVIII ст. є Ф.Я. Алексєєв (1753/54-1824) і Сем. Ф. Щедрін (1745-1804).
Семен Щедрін увійшов в історію російського мистецтва насамперед як автор зображень околиць Петербурга - Гатчини, Павловська і Царського Села. Його ліричні нахили цілком відповідають характеру англійської або, як його ще називають, пейзажного парку - нарочито природно розкинувся серед озер і проток, з мальовничими островами, що прикрашають їх палацами і павільйонами. Майстерно знаходячи різні точки зору, художник варіює улюблені прийоми: велика, вільно велике дерево грає роль затіненого першого плану, архітектура показана на другому, витриманому переважно у жовтувато-зелених тонах. Блакитні дали завершують ці види, побудовані за законами академічної триколірної схеми.
Любовно і чутливо Щедрін передає позолочені сонцем кучеряву зелень, мініатюрну красу листя, блідо-рожевий пісок, що вистилають доріжки парку, крихку красу квітів. Стародавні мости та обеліски, руїни колон і театрально-іграшкові вежі вступають на витончений союз з вічно молодий природою. Мирний дим вогнищ, хмари, що відбиваються в тихій воді, велично спокійні крони дерев створюють відчуття ідеального існування, далекого від тлінних клопоту реального буття. Елегійне єднання людей, неспішно замилуваних чудовими картинами природи, коровами і вівцями, що пасуться у ледачих вод, і архітектурою, незмінно несе пасторальну забарвлення, типову для сентименталізму.
Ф. Алексєєв на початку своєї діяльності навчався театральної декорації і для вдосконалення в цьому мистецтві був направлений до Італії. Однак після повернення до Петербурга він відходить від цього заняття. Його пристрастю стають види морських міст. Захопившись італійським живописом (Белотто та ін), Алексєєв зумів внести глибоко своєрідні риси в зображення Петербурга, з'явившись, по суті, родоначальником власне картинного пейзажу в Росії.
У ці роки складається цілісний вигляд міста, виникає прекрасна приморська столиця - «північна Пальміра», як називали її сучасники-поети. У знаменитих видах Палацовій набережній, показаної з різних сторін Петропавлівської фортеці, художник домагається гармонійного єднання ясної краси нової архітектури, високого неба, вічно рухомий світлої гладі Неви.
Будуючи свої пейзажі, Алексєєв не вдається до прийомів відвертого панорамного або перспективного побудови, як робили в першій половині століття. У його творах перспектива, як правило, веде глядача по діагоналі в глибину картини, причому точка сходження залишається при цьому як би за кадром. Цей прийом, почерпнутий з арсеналу театрального мистецтва і службовець там створенню натуралістичної ілюзорності, посилює у картині відчуття природності і життєвої достовірності зображуваного. Живописна манера Алексєєва завжди темпераментна й сильна. Колорит його відрізняється жвавістю, контрасти сміливі й декоративні, деталі точні і обмірковані, багато змінюватись гама створює фізично відчутне перетікання кольору.
На початку XIX ст. Алексєєв багато подорожує, пише види провінційних міст і Москви. Стара столиця з її середньовічної затіненому, старожитностями Кремля, багатолюдній Червоною площею сприймається ним як зовсім несхожий на європейський Петербург місто. Ряд принципів, що склалися в роботі над московськими видами, художник переносить в пізні пейзажі Петербурга. Тепер його більше займає передача краси міських буднів. Жваві причали і набережні, важко навантажені вітрильники і ділова натовп повідомляють полотнам підвищену жанровость. Однак це аж ніяк не робить їх прозаїчними. Поетичність - невід'ємна риса Алексєєва - переходить у нову якість.
Розвиток мистецтва XVIII століття
Російське мистецтво пройшло протягом одного століття великий шлях, здійснивши найважливіший для всього розвитку вітчизняної культури перехід від середньовіччя до нової стадії у розвитку національної культури. Шлях його становлення і розвитку, як ми вже бачили, був не простий. Ставши світським, воно наблизилося не тільки до зовнішнього вигляду моделі, але й до її внутрішнього, образно-чуттєвого світу. Конкретна людська особистість, яка живе новими науковими і естетичними уявленнями про. світі, вперше знайшла своє відображення в портреті - провідної галузі образотворчого мистецтва того часу.
Невідомий раніше мова світового мистецтва став зброєю вітчизняної культури. Художня аудиторія була на перших порах щодо вузька, бо нове мистецтво розвивалося переважно в Петербурзі, в меншій мірі - в Москві. Однак поширення освіти, розпочате прогресивно мислячою частиною нації, притягальна сила новизни, загальний дух «потужного і діяльного», за висловом А.І. Герцена, XVIII століття з кожним днем робили це мистецтво все доступнішим і ближче більшої частини нації.
За своєю прогресивності, спрямованості у майбутнє нове російське мистецтво об'єктивно відповідало інтересам нації в цілому.
У другій половині століття нове мистецтво поширилося вшир і вглиб, знаходячи масовість, звичайно, в тих межах, які допускала структура суспільства. Освіта центрів культури в губернських містах і дворянських садибах, що мають пейзажні парки, прикрашені скульптурою, кріпосні театри, картинні галереї, зборів гравюр і художніх видань, сприяло залучення в сферу нового мистецтва більш широких кіл.
У цьому процесі найактивнішу роль грала художня інтелігенція. Прогресивні шари російського суспільства прекрасно усвідомлювали свою відповідальність як просвітителів нації. Ще з петровських часів вони розглядали власний внесок у справу процвітання вітчизняної культури як високий моральний і професійний обов'язок.
Мистецтво XVIII ст. зовсім не замикалося у вузькому колі придворних і панських інтересів. Своєю багатогранністю воно відповідало реальній історичній ситуації, будучи не тільки її породженням, але й реальною духовною силою, що сприяє її перетворенню.
Зрозуміло, взаємини мистецтва XVIII ст. з дійсністю були глибоко специфічні. Російський художник XVIII ст. аж ніяк не перебував у невіданні щодо реальної обстановки в своїй і інших країнах. Він творив у складний час, переживаючи смуги надій і розчарувань, широкомовних обіцянок, трагічних уроків біронівщини і пугачевского повстання. Контрасти були разючими. На очах цілого покоління зріла і відбулася Велика французька революція. Російські художники, поети, письменники та інші діячі культури чудово знали європейську ситуацію в її соціальних, культурних та професійно-творчих аспектах. Вони, зрозуміло, не були наївні або незрячі. Але вони діяли в рамках свого естетичного ідеалу, і їхнє мистецтво відображало життя крізь призму історично обумовлених уявлень. Ця призма фокусувала увагу не на громадському чи приватному неблагополуччя, а на можливому в ідеалі подоланні його засобами добра, краси і розуму. Вірне принципам просвітництва російське мистецтво XVIII ст. ще не вказує на порок з гнівним осудом. Проте воно зовсім не байдуже і виховує душу іншим способом - відсилаючи глядача не до зла, а до добра, совісті та розуму, інакше кажучи, до ідеально-гармонійної моделі світу. У цьому позначається не слабкість мистецтва, а його благородна історична функція.
Чималу роль у формуванні етичних основ російського мистецтва XVIII ст. зіграло спадщина культури Київської Русі з притаманним їй розумінням духовної функції мистецтва, звичкою до символічного і спочатку позитивному ставленню до зображуваного.
Глибоке своєрідність російської художньої ситуації не означало, однак, що російське мистецтво було ізольовано від загального процесу європейського художнього розвитку. Навпаки, розвиваючись швидкими темпами, російське мистецтво вже з середини століття йшло в ногу з іншими країнами Європи. І роль XVIII століття як зачинателя в системі художньої творчості нового часу дуже істотна.