ЗМІСТ
ВСТУП
РОЗДІЛ 1. ХУДОЖНЬО-ІСТОРИЧНІ ОСНОВИ пейзажного живопису
1.1. Історія виникнення олійного живопису
1.2. Пейзаж Білорусії кінця XIX, XX століть
РОЗДІЛ 2.
2.1. Концепція та композиційно-колористичне рішення пейзажу "Осінь"
2.2. Конструктивно-технологічні особливості і специфіка виконання роботи
РОЗДІЛ 3. ПЛАН РОБОТИ ГУРТКА "ЮНИЙ ХУДОЖНИК" ДЛЯ ДІТЕЙ СЕРЕДНЬОГО І СТАРШОГО ШКІЛЬНОГО ВІКУ В СИСТЕМІ дитячих позашкільних установ
ВИСНОВОК
ЛІТЕРАТУРА
ДОДАТОК
ВСТУП
Кафедра факультету народної культури Білоруського державного педагогічного університету імені Максима Танка є центром підготовки педагога образотворчого мистецтва, людини з високою моральною естетичної та художньої культурою, що володіє навичками організації художньої творчої діяльності. Кафедра художнього педагогічної освіти займається навчанням молодих фахівців з декоративно-прикладного мистецтва, художньо-педагогічним навичкам, готує до роботи в школі за своєю спеціальністю, а також дає можливість працювати в позашкільних установах і навчати дітей декоративно-прикладного мистецтва в гуртках. Кафедра спеціалізується на вивченні декоративно-прикладного мистецтва Білорусі, фольклору та культури спорту.
Збереження досягнень народної творчості, їх вивчення, розвиток, а також передача з покоління в покоління є найбільш важливе завдання виховання молодого покоління.
Темою представленого дипломного проекту обраний жанр пейзаж. Дипломний проект передбачає розгляд жанру пейзаж і являє собою форму демонстрації рівня професійної підготовки дипломника кафедри художньо-педагогічної освіти. Проект складається з однієї живописної роботи, зображує осінній ранок.
Метою дипломного проекту є виконання осіннього пейзажу в техніці живопис.
Завдання проекту:
- Вивчити мистецтвознавчу і спеціальну літературу з питання пейзажного живопису;
- Виявити шляхи розвитку пейзажного живопису кінця ХІХ, ХХ століття;
- Розробити колористичне і композиційне рішення пейзажу "Осінь";
- Виконати пейзаж у техніці живопис;
- Розробити програму роботи гуртка з живопису.
РОЗДІЛ 1. ХУДОЖНЬО-ІСТОРИЧНІ ЗАСАДИ
Винахід олійного живопису зазвичай приписується братам Ван-Ейкам. Підставою для цього служили розповіді Вазарі і Ван Мандер, останній запозичив у своїй роботі основні положення розповіді Вазарі.
Рукопис Теофіла вказує на застосування масляних фарб у живопису вже в ранньому середньовіччі. Распе відкрив у Кембриджської бібліотеці рукопис Геракліт, кинув у Вазарі перший камінь, а після того, як у Ватиканській бібліотеці була знайдена рукопис Ченніні Ченніні і стала "Hermeneia" Діонісія всім стало ясно, що все оповідання про винахід масляного живопису Ван-Ейкамі - казка, нав'язана наступним поколінням "базікою про мистецтво з Ареццо".
У цьому дослідженні на основі історичного та природного розвитку техніки, не обговорюючи достовірність розповіді Вазарі, що викликає багато сумнівів, автор хотів довести, що брати Ван-Ейкі мають незаперечні заслуги у справі розвитку олійного живопису.
У наш час жодна інша техніка не оповита таким мороком, як техніка Ван-Ейків, і відновити її є метою багатьох дослідників, що працюють в області технології живопису та хімії фарб. Джерела не дають достатньо інформації з цього питання. З них ми дізнаємося лише, що масло в якості сполучного речовини застосовувалося і до Ван-Ейків; метод ж хімічного аналізу малопріменім, оскільки він пов'язаний із псуванням картини; крім того, твори одного художника часто зроблені по-різному. Хімічний аналіз не розкриває істоти техніки, тобто послідовності роботи. Наприклад, картини ранніх кельнської і голландської шкіл, бути може, виконані більш складною технікою "емульсією", в порівнянні з описаною Теофілом, в якій чергувалися три темперних барвистих шару на гуммі з прошарками масла. Можливі досліди відтворення оригіналу з повторенням їх технічного методу, але такі копії залишають відкритим питання про міцність. Не можна не помітити, що картини XIV і XV століть мають зовсім інший характер фарб. Він різко змінюється в кінці цього сторіччя, а незвичайну чистоту і прозорість старих картин в наступним столітті замінюють більш важким і темним загальним тоном.
Наступна нижче спроба пояснити техніку Ван-Ейків виходить з іншої, ніж звичайна точка зору, а саме з історичного та природного розвитку техніки, яка, перш за все, встановлює наступне:
1. джерела вказують на безперервне застосування масел (особливо лляного) протягом століть, і всі погоджуються, що Ван-Ейкамі було внесено значну нововведення, про що безперечно свідчать як їхні твори, так і їх послідовники. Природно припускати, що нововведення Ван-Ейків повинно було складатися в чомусь іншому і великому, ніж усім відоме змішання масел з фарбами.
2. так як історичні дані підтверджують, що нововведення Ван-Ейків ставилися спеціально до олійного живопису, то в області цієї техніки вочевидь, стався такий поворот, який давав право говорити про нову систему;
3. нова система живопису охоплює не тільки сполучна речовина, але і весь метод роботи: грунтовку, подмалевок, живопис і покриття лаком.
Символізм у пейзажі
Людині завжди було властиво вдивлятися у світ природи його оточував. Живописні твори допомагають побачити цей світ очима людей минулих часів. Сьогодні поняття краєвид ми докладаємо до всякого увазі місцевості, зображеному художником. Але уявлення про пейзаж як особливому мальовничому жанрі з'явилося лише кілька століть тому. Народженню пейзажу передувало формування уявлень про природу в міфах. Вогонь, повітря, вода і земля в найдавніших міфологіях є основними стихіями світобудови. Дощ - символ союзу неба і землі, що дає життя рослинам і тваринам. Світове древо або дерево життя в міфологіях різних народів визначало організацію вселенського простору, протиставлення неба землі, верху низу. З древом пов'язаний і образ світової гори, яка багатьма народами шанувалася як місце перебування богів. З водою були пов'язані мотиви народження та смерті, повітря співвідносився з чоловічими началами. Сильний вітер, ураган, буря, розглядалися як вісники божественного одкровення ...
Мальовничий краєвид нерозривно пов'язаний з міфологічними образами, але в ньому спочатку відбивався і емпіричний досвід художника і усвідомлення власних, незалежних від релігії, міфології, ідеології, завдань мистецтва.
1.2. Пейзаж Білорусії кінця XIX, XX століть
Найпоширенішим жанром у творчості художників Білорусі кінця XIX початку XX століття є пейзаж. Він був широко представлений майже на всіх виставках у Мінську та інших містах Білорусі, витіснив побутову картину, історичну композицію і портрет. З'явилися нові імена пейзажистів - Ф. Рущиця, Г. Вейсенгофа, К. Стабровського, В.Бялиніцкого-Бірулі та інших. Їх твори були добре відомі не тільки в Білорусі, але і за її межами. Нерідко популярність художника поза Білорусії була значно більше, ніж у себе на батьківщині.
Найвищий підйом живопису в Білорусі наступив на рубежі XIX - XX ст., В період російської революції 1905 р. підйом в пейзажному живописі кінця XIX - початку XX століття пояснюється рядом причин. Головною серед них була та, що жанр пейзажу поетичного оповідання в живопису, в умовах царської цензури був найбільш доступним засобом, через яке митець міг хоча б алегорично висловити свої думки і почуття, свої соціальні симпатії. Пейзажі представників демократичного спрямування носили, як правило, яскраво виражений соціальний характер ("Земля" і "Вигнанці" Ф. Рущиця, "Хід бурі" К. Стабровського та ін.)
Не менш важливим фактором зумовив появу плеяди майстрів глибоко емоційного пейзажу, було навчання живописців Білорусії у передових російських художників-демократів. Так, Ф. Рущиць вчився у живописця А. Куїнджі, Г. Вейсенгоф - у М. Клодта і Б. Віллевальде, К. Стабровський - у І. Рєпіна, С. Жуковський - у І. Левітана. Творчість російських наставників наклало значний відбиток на всю подальшу діяльність білоруських живописців.
Пейзажистам Білорусі не були чужі досягнення французьких імпресіоністів, які внесли в живопис світло, повітря та польських художників, твори яких, як правило, відрізнялися високою культурою колірного рішення, підкресленою декоративністю і лаконізмом композиційної побудови. Творчість названих художників Білорусі не було рівноцінним. У процесі свого розвитку воно зазнавало значних змін. Особливо помітні ці зміни в період з 1907 по 1917 рр.. Після поразки революції 1905 р. багато художники відійшли від реалістичних позицій. Основою їх творчості стали пошуки в галузі форми. Песимізм, смуток - невід'ємні супутники деградації буржуазного мистецтва - наклали відбиток на творчість тих митців, які не змогли піднятися вище своїх вузькокласових інтересів. Прогресивні ж художники до кінця залишалися на послідовних реалістичних позиціях. Це такі художники як Ф. Пархоменко, В.Бялиніцкі-Бируля та ін
Розглядаючи Білоруський краєвид 1890 - 1917 рр.., Не можна обійти творчість тих пейзажистів, які залишалися на позиціях академізму. Як правило це були художники не високої професійної культури. Їх полотна не відрізнялися великою майстерністю і тому не залишали значного сліду в історії образотворчого мистецтва.
Щоб скласти більш повне уявлення про характер пейзажного живопису 1898 - 1917 рр.., Потрібно розглянути творчість найбільш яскравих її представників. Один з них Фердинанд Едуардович Рущиць (1879-1936). Питання про національну приналежність творчості Ф. Рущиця надзвичайно складний. У білоруській мистецтвознавчій літературі ім'я Ф. Рущиця згадується дуже рідко. Набагато більше про нього писали і пишуть польські мистецтвознавці.
Його творчість вони розглядають як яскраву сторінку польської національної культури. Така точка зору представляється односторонньою і тому не вірною. Відомо, що творча діяльність Рущиця в основному протікала на білоруській землі. Тут він створив свої твори, в яких зобразив природу Білорусії і життя білоруського народу. Архівні матеріали, спогади сучасників знали Рущиця особисто, дають підстави висловити нову точку зору на творчість художника. Ф. Рущиць був не тільки польським, а й білоруським живописцем. У його творчості знайшли відображення життя і побут білоруського народу, переломилися традиції білоруської реалістичного живопису. Як говорила автору дочка художника. Яніна Рущиць, її батько завжди вважав себе "тутейшим", тобто білорусом.
Ф. Рущиць народився в маєтку Богданова Ошмянського повіту Віленської губернії (зараз Воложинської район Мінської області) у родині збіднілого шляхтича Едуарда Рущиця. Творчість Ф. Рущиця становить значний інтерес для білоруського мистецтвознавства. Стилістична спільність його живопису з живописом Г. Вейсенгофа, До Стабровського, С. Жуковського, В.Бялиніцкого-Бірулі та інших художників, котрі виросли і виховалися в Білорусії і потім зробили значний внесок у білоруський, російське, польське і литовське мистецтво дозволяли говорити про Рущиця як про представника білоруської національної школи живопису, яка в загальних рисах вже почала складатися наприкінці ХІХ - на початку XX століття.
Подальший розвиток білоруський краєвид отримав у творчості С. Жуковського, В.Бялиніцкого-Бірулі та ін художників, які почали працювати переважно в перші десятиліття ХХ століття. Їх доля склалася так, що більшу частину свого життя вони змушені були прожити далеко від батьківщини. Однак у творчості названих живописців - в композиційних мотивах колориті, характері мальовничого побудови - переважають риси, що пов'язують їх з білоруським мистецтвом. Деякі мистецтвознавці стверджують, що найкращі досягнення цих художників викликані "ремінісценцією" - спогадами про далеку, але незабутньою батьківщині.
Цілком очевидно, що на творчість кожного художника впливають ті враження, які він отримав в початковий період свого життя. Вони знаходять зримі форми і зберігаються в пам'яті живописця на все життя. Проте у творчості цих художників велику роль відігравали не тільки дитячі враження, але і ті тривалі терміни роботи в Білорусії, протягом яких вони були тісно пов'язані з білоруським народом і білоруської природою.
У 50-ті роки міцніє талан пейзажиста В. Цвірко. У цей період в його пейзажах спостерігається наближеність до природи Білорусії з її м'якими взгорках, перелісками, безліччю хмар і теплими вітрами. Світло відкривається у них світлий, просторий, багатий фарбами, розстилається як широке поле діяльності для людини.
В. Цвірко вміло використовує натуру, зауважує найбільш характерні її риси. Його пізніші пейзажі відзначені пошуком нових форм і засобів образної виразності.
У другій половині 60-х рр.. білоруська пейзажний живопис характеризується новими пошуками і напрямами. На зміну існуючого пейзажу-етюду приходить пейзаж-картина, де кошти колірний, пластичної лінійно-ритмічної організації відображення спрямовані на епічне пояснення життя природи, на надання увазі важливою внутрішньої значимості.
Більшість пейзажів В. Цвірко, написаних в кінці 60-х рр.. початку 70-х рр.., відкриває нову сторінку в пейзажному живописі Білорусі. Темперамент живописця виражається не тільки в широті охоплення мінливої природи, але і в сомою мальовничій манері майстра. В. Цвірко умів побачити пейзаж і відобразити його в єдиній і винятковий мить.
У творі "Хліба прибрані" (1972), (див. Додаток) відчувається творчий порив художника, який прагне зберегти враження про красу осінньої природи. Широкий розмашистий мазок впевнено ліпить форми предметів, створюючи ефект матеріальності і матеріальність. Сміливо і темпераментно написані передній золотистий план стисненого поля, червоно-коричневий косогір і охристі копиці сіна на березі річки, величезні білі хмари, крізь які просвічується свинцеве небо.
Уважно вивчаючи природу, В. Цвірко переосмислював і трансформував її в своїй уяві, створюючи новий гармонійний і ясний образ. Вміння по-своєму побачити природу, відчути в ній тонкі ліричні мотиви і на основі їх створити яскраве образне рішення - ось якість, що визначає творче обличчя майстра. Він вважав, що в картині-пейзажі на відміну від етюду має бути художній образ як щось загальне, в чому виражається етична та емоційно-естетичне ставлення художника до навколишньої дійсності.
РОЗДІЛ 2.
2.1. Концепція та композиційно-колористичне
рішення пейзажу "Осінь"
Для дипломного була обрана пора року осінь. Цієї пори притаманні такі якості як багатство колірної палітри, прозорість повітряного середовища, настальгічность і умиротворення обстановки. Осінь улюблена пора багатьох художників і поетів. А. С. Пушкін називав осінь "сумній часом чарівності", С. А. Єсенін також присвятив осені ряд віршів:
Ниви стиснуті, гаї голи,
Від води туман і сирість.
Колесом за сині гори
Сонце тихе скотилося
Дрімає взритая дорога,
Їй сьогодні прімечталось,
Що зовсім зовсім небагато
Чекати зими сивий залишилося ...
На запропонованому нами пейзажі зображена осінь кінця жовтня. Формат полотна обраний невеликий, 60х80. Це обумовлено прагненням до камерності сприйняття роботи, призначеної для невеликого приміщення, можливо робочого кабінету або офісу.
Своє світовідчуття, народжене враженнями дитинства, а також знання, набуті під час творчої роботи, навчання в університеті втілилися в художньому образі осені. В основу композиції роботи лягло велике кількість виїздів на природу, де виконувалися замальовки та етюди з натури. Хотілося б навести слова В.К.Бялиніцкого-Бірулі: "Природа - велика школа. Горе художнику не зумів полюбити природу, не зумів зрозуміти її. І щасливий художник, який з нею зживається!". Саме тому ми вважаємо, що для живописця головне - це робота з натури. Російський художник-пейзажист Є. І. Звірят з цього приводу говорив, що тільки на натурі, на природі можна відкрити щось нове у собі.
ВСТУП
РОЗДІЛ 1. ХУДОЖНЬО-ІСТОРИЧНІ ОСНОВИ пейзажного живопису
1.1. Історія виникнення олійного живопису
1.2. Пейзаж Білорусії кінця XIX, XX століть
РОЗДІЛ 2.
2.1. Концепція та композиційно-колористичне рішення пейзажу "Осінь"
2.2. Конструктивно-технологічні особливості і специфіка виконання роботи
РОЗДІЛ 3. ПЛАН РОБОТИ ГУРТКА "ЮНИЙ ХУДОЖНИК" ДЛЯ ДІТЕЙ СЕРЕДНЬОГО І СТАРШОГО ШКІЛЬНОГО ВІКУ В СИСТЕМІ дитячих позашкільних установ
ВИСНОВОК
ЛІТЕРАТУРА
ДОДАТОК
ВСТУП
Кафедра факультету народної культури Білоруського державного педагогічного університету імені Максима Танка є центром підготовки педагога образотворчого мистецтва, людини з високою моральною естетичної та художньої культурою, що володіє навичками організації художньої творчої діяльності. Кафедра художнього педагогічної освіти займається навчанням молодих фахівців з декоративно-прикладного мистецтва, художньо-педагогічним навичкам, готує до роботи в школі за своєю спеціальністю, а також дає можливість працювати в позашкільних установах і навчати дітей декоративно-прикладного мистецтва в гуртках. Кафедра спеціалізується на вивченні декоративно-прикладного мистецтва Білорусі, фольклору та культури спорту.
Збереження досягнень народної творчості, їх вивчення, розвиток, а також передача з покоління в покоління є найбільш важливе завдання виховання молодого покоління.
Темою представленого дипломного проекту обраний жанр пейзаж. Дипломний проект передбачає розгляд жанру пейзаж і являє собою форму демонстрації рівня професійної підготовки дипломника кафедри художньо-педагогічної освіти. Проект складається з однієї живописної роботи, зображує осінній ранок.
Метою дипломного проекту є виконання осіннього пейзажу в техніці живопис.
Завдання проекту:
- Вивчити мистецтвознавчу і спеціальну літературу з питання пейзажного живопису;
- Виявити шляхи розвитку пейзажного живопису кінця ХІХ, ХХ століття;
- Розробити колористичне і композиційне рішення пейзажу "Осінь";
- Виконати пейзаж у техніці живопис;
- Розробити програму роботи гуртка з живопису.
РОЗДІЛ 1. ХУДОЖНЬО-ІСТОРИЧНІ ЗАСАДИ
Пейзажного живопису
1.1. Історія виникнення олійного живописуВинахід олійного живопису зазвичай приписується братам Ван-Ейкам. Підставою для цього служили розповіді Вазарі і Ван Мандер, останній запозичив у своїй роботі основні положення розповіді Вазарі.
Рукопис Теофіла вказує на застосування масляних фарб у живопису вже в ранньому середньовіччі. Распе відкрив у Кембриджської бібліотеці рукопис Геракліт, кинув у Вазарі перший камінь, а після того, як у Ватиканській бібліотеці була знайдена рукопис Ченніні Ченніні і стала "Hermeneia" Діонісія всім стало ясно, що все оповідання про винахід масляного живопису Ван-Ейкамі - казка, нав'язана наступним поколінням "базікою про мистецтво з Ареццо".
У цьому дослідженні на основі історичного та природного розвитку техніки, не обговорюючи достовірність розповіді Вазарі, що викликає багато сумнівів, автор хотів довести, що брати Ван-Ейкі мають незаперечні заслуги у справі розвитку олійного живопису.
У наш час жодна інша техніка не оповита таким мороком, як техніка Ван-Ейків, і відновити її є метою багатьох дослідників, що працюють в області технології живопису та хімії фарб. Джерела не дають достатньо інформації з цього питання. З них ми дізнаємося лише, що масло в якості сполучного речовини застосовувалося і до Ван-Ейків; метод ж хімічного аналізу малопріменім, оскільки він пов'язаний із псуванням картини; крім того, твори одного художника часто зроблені по-різному. Хімічний аналіз не розкриває істоти техніки, тобто послідовності роботи. Наприклад, картини ранніх кельнської і голландської шкіл, бути може, виконані більш складною технікою "емульсією", в порівнянні з описаною Теофілом, в якій чергувалися три темперних барвистих шару на гуммі з прошарками масла. Можливі досліди відтворення оригіналу з повторенням їх технічного методу, але такі копії залишають відкритим питання про міцність. Не можна не помітити, що картини XIV і XV століть мають зовсім інший характер фарб. Він різко змінюється в кінці цього сторіччя, а незвичайну чистоту і прозорість старих картин в наступним столітті замінюють більш важким і темним загальним тоном.
Наступна нижче спроба пояснити техніку Ван-Ейків виходить з іншої, ніж звичайна точка зору, а саме з історичного та природного розвитку техніки, яка, перш за все, встановлює наступне:
1. джерела вказують на безперервне застосування масел (особливо лляного) протягом століть, і всі погоджуються, що Ван-Ейкамі було внесено значну нововведення, про що безперечно свідчать як їхні твори, так і їх послідовники. Природно припускати, що нововведення Ван-Ейків повинно було складатися в чомусь іншому і великому, ніж усім відоме змішання масел з фарбами.
2. так як історичні дані підтверджують, що нововведення Ван-Ейків ставилися спеціально до олійного живопису, то в області цієї техніки вочевидь, стався такий поворот, який давав право говорити про нову систему;
3. нова система живопису охоплює не тільки сполучна речовина, але і весь метод роботи: грунтовку, подмалевок, живопис і покриття лаком.
Символізм у пейзажі
Людині завжди було властиво вдивлятися у світ природи його оточував. Живописні твори допомагають побачити цей світ очима людей минулих часів. Сьогодні поняття краєвид ми докладаємо до всякого увазі місцевості, зображеному художником. Але уявлення про пейзаж як особливому мальовничому жанрі з'явилося лише кілька століть тому. Народженню пейзажу передувало формування уявлень про природу в міфах. Вогонь, повітря, вода і земля в найдавніших міфологіях є основними стихіями світобудови. Дощ - символ союзу неба і землі, що дає життя рослинам і тваринам. Світове древо або дерево життя в міфологіях різних народів визначало організацію вселенського простору, протиставлення неба землі, верху низу. З древом пов'язаний і образ світової гори, яка багатьма народами шанувалася як місце перебування богів. З водою були пов'язані мотиви народження та смерті, повітря співвідносився з чоловічими началами. Сильний вітер, ураган, буря, розглядалися як вісники божественного одкровення ...
Мальовничий краєвид нерозривно пов'язаний з міфологічними образами, але в ньому спочатку відбивався і емпіричний досвід художника і усвідомлення власних, незалежних від релігії, міфології, ідеології, завдань мистецтва.
1.2. Пейзаж Білорусії кінця XIX, XX століть
Найпоширенішим жанром у творчості художників Білорусі кінця XIX початку XX століття є пейзаж. Він був широко представлений майже на всіх виставках у Мінську та інших містах Білорусі, витіснив побутову картину, історичну композицію і портрет. З'явилися нові імена пейзажистів - Ф. Рущиця, Г. Вейсенгофа, К. Стабровського, В.Бялиніцкого-Бірулі та інших. Їх твори були добре відомі не тільки в Білорусі, але і за її межами. Нерідко популярність художника поза Білорусії була значно більше, ніж у себе на батьківщині.
Найвищий підйом живопису в Білорусі наступив на рубежі XIX - XX ст., В період російської революції 1905 р. підйом в пейзажному живописі кінця XIX - початку XX століття пояснюється рядом причин. Головною серед них була та, що жанр пейзажу поетичного оповідання в живопису, в умовах царської цензури був найбільш доступним засобом, через яке митець міг хоча б алегорично висловити свої думки і почуття, свої соціальні симпатії. Пейзажі представників демократичного спрямування носили, як правило, яскраво виражений соціальний характер ("Земля" і "Вигнанці" Ф. Рущиця, "Хід бурі" К. Стабровського та ін.)
Не менш важливим фактором зумовив появу плеяди майстрів глибоко емоційного пейзажу, було навчання живописців Білорусії у передових російських художників-демократів. Так, Ф. Рущиць вчився у живописця А. Куїнджі, Г. Вейсенгоф - у М. Клодта і Б. Віллевальде, К. Стабровський - у І. Рєпіна, С. Жуковський - у І. Левітана. Творчість російських наставників наклало значний відбиток на всю подальшу діяльність білоруських живописців.
Пейзажистам Білорусі не були чужі досягнення французьких імпресіоністів, які внесли в живопис світло, повітря та польських художників, твори яких, як правило, відрізнялися високою культурою колірного рішення, підкресленою декоративністю і лаконізмом композиційної побудови. Творчість названих художників Білорусі не було рівноцінним. У процесі свого розвитку воно зазнавало значних змін. Особливо помітні ці зміни в період з 1907 по 1917 рр.. Після поразки революції 1905 р. багато художники відійшли від реалістичних позицій. Основою їх творчості стали пошуки в галузі форми. Песимізм, смуток - невід'ємні супутники деградації буржуазного мистецтва - наклали відбиток на творчість тих митців, які не змогли піднятися вище своїх вузькокласових інтересів. Прогресивні ж художники до кінця залишалися на послідовних реалістичних позиціях. Це такі художники як Ф. Пархоменко, В.Бялиніцкі-Бируля та ін
Розглядаючи Білоруський краєвид 1890 - 1917 рр.., Не можна обійти творчість тих пейзажистів, які залишалися на позиціях академізму. Як правило це були художники не високої професійної культури. Їх полотна не відрізнялися великою майстерністю і тому не залишали значного сліду в історії образотворчого мистецтва.
Щоб скласти більш повне уявлення про характер пейзажного живопису 1898 - 1917 рр.., Потрібно розглянути творчість найбільш яскравих її представників. Один з них Фердинанд Едуардович Рущиць (1879-1936). Питання про національну приналежність творчості Ф. Рущиця надзвичайно складний. У білоруській мистецтвознавчій літературі ім'я Ф. Рущиця згадується дуже рідко. Набагато більше про нього писали і пишуть польські мистецтвознавці.
Його творчість вони розглядають як яскраву сторінку польської національної культури. Така точка зору представляється односторонньою і тому не вірною. Відомо, що творча діяльність Рущиця в основному протікала на білоруській землі. Тут він створив свої твори, в яких зобразив природу Білорусії і життя білоруського народу. Архівні матеріали, спогади сучасників знали Рущиця особисто, дають підстави висловити нову точку зору на творчість художника. Ф. Рущиць був не тільки польським, а й білоруським живописцем. У його творчості знайшли відображення життя і побут білоруського народу, переломилися традиції білоруської реалістичного живопису. Як говорила автору дочка художника. Яніна Рущиць, її батько завжди вважав себе "тутейшим", тобто білорусом.
Ф. Рущиць народився в маєтку Богданова Ошмянського повіту Віленської губернії (зараз Воложинської район Мінської області) у родині збіднілого шляхтича Едуарда Рущиця. Творчість Ф. Рущиця становить значний інтерес для білоруського мистецтвознавства. Стилістична спільність його живопису з живописом Г. Вейсенгофа, До Стабровського, С. Жуковського, В.Бялиніцкого-Бірулі та інших художників, котрі виросли і виховалися в Білорусії і потім зробили значний внесок у білоруський, російське, польське і литовське мистецтво дозволяли говорити про Рущиця як про представника білоруської національної школи живопису, яка в загальних рисах вже почала складатися наприкінці ХІХ - на початку XX століття.
Подальший розвиток білоруський краєвид отримав у творчості С. Жуковського, В.Бялиніцкого-Бірулі та ін художників, які почали працювати переважно в перші десятиліття ХХ століття. Їх доля склалася так, що більшу частину свого життя вони змушені були прожити далеко від батьківщини. Однак у творчості названих живописців - в композиційних мотивах колориті, характері мальовничого побудови - переважають риси, що пов'язують їх з білоруським мистецтвом. Деякі мистецтвознавці стверджують, що найкращі досягнення цих художників викликані "ремінісценцією" - спогадами про далеку, але незабутньою батьківщині.
Цілком очевидно, що на творчість кожного художника впливають ті враження, які він отримав в початковий період свого життя. Вони знаходять зримі форми і зберігаються в пам'яті живописця на все життя. Проте у творчості цих художників велику роль відігравали не тільки дитячі враження, але і ті тривалі терміни роботи в Білорусії, протягом яких вони були тісно пов'язані з білоруським народом і білоруської природою.
У 50-ті роки міцніє талан пейзажиста В. Цвірко. У цей період в його пейзажах спостерігається наближеність до природи Білорусії з її м'якими взгорках, перелісками, безліччю хмар і теплими вітрами. Світло відкривається у них світлий, просторий, багатий фарбами, розстилається як широке поле діяльності для людини.
В. Цвірко вміло використовує натуру, зауважує найбільш характерні її риси. Його пізніші пейзажі відзначені пошуком нових форм і засобів образної виразності.
У другій половині 60-х рр.. білоруська пейзажний живопис характеризується новими пошуками і напрямами. На зміну існуючого пейзажу-етюду приходить пейзаж-картина, де кошти колірний, пластичної лінійно-ритмічної організації відображення спрямовані на епічне пояснення життя природи, на надання увазі важливою внутрішньої значимості.
Більшість пейзажів В. Цвірко, написаних в кінці 60-х рр.. початку 70-х рр.., відкриває нову сторінку в пейзажному живописі Білорусі. Темперамент живописця виражається не тільки в широті охоплення мінливої природи, але і в сомою мальовничій манері майстра. В. Цвірко умів побачити пейзаж і відобразити його в єдиній і винятковий мить.
У творі "Хліба прибрані" (1972), (див. Додаток) відчувається творчий порив художника, який прагне зберегти враження про красу осінньої природи. Широкий розмашистий мазок впевнено ліпить форми предметів, створюючи ефект матеріальності і матеріальність. Сміливо і темпераментно написані передній золотистий план стисненого поля, червоно-коричневий косогір і охристі копиці сіна на березі річки, величезні білі хмари, крізь які просвічується свинцеве небо.
Уважно вивчаючи природу, В. Цвірко переосмислював і трансформував її в своїй уяві, створюючи новий гармонійний і ясний образ. Вміння по-своєму побачити природу, відчути в ній тонкі ліричні мотиви і на основі їх створити яскраве образне рішення - ось якість, що визначає творче обличчя майстра. Він вважав, що в картині-пейзажі на відміну від етюду має бути художній образ як щось загальне, в чому виражається етична та емоційно-естетичне ставлення художника до навколишньої дійсності.
РОЗДІЛ 2.
2.1. Концепція та композиційно-колористичне
рішення пейзажу "Осінь"
Для дипломного була обрана пора року осінь. Цієї пори притаманні такі якості як багатство колірної палітри, прозорість повітряного середовища, настальгічность і умиротворення обстановки. Осінь улюблена пора багатьох художників і поетів. А. С. Пушкін називав осінь "сумній часом чарівності", С. А. Єсенін також присвятив осені ряд віршів:
Ниви стиснуті, гаї голи,
Від води туман і сирість.
Колесом за сині гори
Сонце тихе скотилося
Дрімає взритая дорога,
Їй сьогодні прімечталось,
Що зовсім зовсім небагато
Чекати зими сивий залишилося ...
На запропонованому нами пейзажі зображена осінь кінця жовтня. Формат полотна обраний невеликий, 60х80. Це обумовлено прагненням до камерності сприйняття роботи, призначеної для невеликого приміщення, можливо робочого кабінету або офісу.
Своє світовідчуття, народжене враженнями дитинства, а також знання, набуті під час творчої роботи, навчання в університеті втілилися в художньому образі осені. В основу композиції роботи лягло велике кількість виїздів на природу, де виконувалися замальовки та етюди з натури. Хотілося б навести слова В.К.Бялиніцкого-Бірулі: "Природа - велика школа. Горе художнику не зумів полюбити природу, не зумів зрозуміти її. І щасливий художник, який з нею зживається!". Саме тому ми вважаємо, що для живописця головне - це робота з натури. Російський художник-пейзажист Є. І. Звірят з цього приводу говорив, що тільки на натурі, на природі можна відкрити щось нове у собі.
Членування композиції на плани створює глибину, горизонтальний ж ритм як би йде в нескінченність, за рамку картину і тим самим ще сильніше змушує відчути відчуття простору. У роботі використаний просторовий принцип побудови композиції, заснований на законах пленерного живопису, завдяки чому створюється відчуття повітряного середовища, у якій розчиняються дали з дзеркалом води. Витонченість колористичного рішення картини розкривається в багатстві та розмаїтті колірних відтінків, витканих з теплих тонів першого плану і вишукано-холодних - долішнього. На передньому плані простежуються найтонші переходи зелені, десь ще смарагдовою, десь вохристою, а десь відливає легкої жовтизною.
На просторі розлита виблискуючи річка, а на горизонті - вохристо-фіолетоватая смуга пробуджується в серпанку лісу. Колірна гама в цілому відрізняться якимось особливим шляхетністю, багатством колірних відносин. Композиційний центр відзначений яскравою колірною плямою відображення ранкового сонячного світла перехідним м'яким акцентом на фігуру жінки похилого віку. Завершує композиційний ритм дерево в традиційному осінньому вбранні. Для передачі простору велика увага приділялася роботі кольором, який немов змащує зображення, який стає не кольором, а густим повітрям, пронизливим природу своїм мерехтливим світлом. Живописними прийомами порушені фарби заспокоєні, досягнута вишуканість колірних відносин.
2.2. Конструктивно-технологічні особливості і специфіка виконання роботи
За основу був узятий полотно, натягнутий на підрамник власного виготовлення за допомогою саморобних скоб і молотка. Грунт складається з клейового шару і наступних емульсійних білих, без тонування.
Малюнок був нанесений тонким пензлем фарбою.
Робота велася олійними фарбами "Ленінград" та італійськими фарбами "Класик" щільною пропискою за первісним рідкому подмалевка у кілька шарів. В якості розчинника використовувався фісташковий лак і живичний скипидар.
РОЗДІЛ 3. ПЛАН РОБОТИ ГУРТКА "ЮНИЙ ХУДОЖНИК"
ДЛЯ ДІТЕЙ СЕРЕДНЬОГО І СТАРШОГО ШКІЛЬНОГО
ВИСНОВОК
Вивчення природи і зростання професійного мальовничого майстерності є глибоко взаємопов'язаними процесами у формуванні художника-пейзажиста. Творчий підхід до зображення пейзажу грунтується на тих зорових образах і враження, які живописець отримує при роботі з натури. Тільки в результаті спілкування з природою може з'явитися натхнення, дозріти задум пейзажних композицій. Пейзаж за своєю природою - мистецтво, в якому найбільш безпосередньо виражаються емоції. У цьому сенсі краєвид можна було б порівняти з музикою. Колірні відтінки барвистої палітри передають у картині гаму почуттів, навіть без ясно означеного літературного сюжету. Тому в пейзажі особливо важлива поетичність сприйняття і трактування природи. Пейзаж несе в собі чуттєве вираження думки - в цьому його сила і дієвість.
ЛІТЕРАТУРА
1. Біда Г.В. Живопис. М.: Просвещение, 1986.
2. Белютін Е.М. Основи образотворчої грамоти. М.: Радянська Росія, 1961.
3. Бергер П. Історія розвитку техніки олійного живопису. М.: Академія мистецтв СРСР, 1961.
4. Богемська К.Г. Пейзаж. Сторінки історії. М.: Галактика, 1992.
5. Всі про техніку: живопис олією, довідник для художників. М.: Арт-родник, 1998.
6. Кирцер Ю.М. малюнок і живопис. Практичний посібник. М.: Вища школа, 1992.
7. Маслов Н.Я. Пленер. М.: Просвещение. 1984.
8. Претто М.К., Капальді А. Творчість і вираз. Курс художнього виховання, М.: Радянський художник, 1981-1986, Т 1,2.
9. Раманенка Л.Я. Праграма курсу. Методика викладання вияўленчага мастацтва. Мн., 1999.
10. Ростовцев Н.Н. Малюнок. Живопис. Композиція: Хрестоматія. Навчальний посібник для студентів художньо-графічних факультетів. М.: Просвещение, 1989.
11. Шорохов Е.В. Композиція. М.: Просвещение 1986.
На просторі розлита виблискуючи річка, а на горизонті - вохристо-фіолетоватая смуга пробуджується в серпанку лісу. Колірна гама в цілому відрізняться якимось особливим шляхетністю, багатством колірних відносин. Композиційний центр відзначений яскравою колірною плямою відображення ранкового сонячного світла перехідним м'яким акцентом на фігуру жінки похилого віку. Завершує композиційний ритм дерево в традиційному осінньому вбранні. Для передачі простору велика увага приділялася роботі кольором, який немов змащує зображення, який стає не кольором, а густим повітрям, пронизливим природу своїм мерехтливим світлом. Живописними прийомами порушені фарби заспокоєні, досягнута вишуканість колірних відносин.
2.2. Конструктивно-технологічні особливості і специфіка виконання роботи
За основу був узятий полотно, натягнутий на підрамник власного виготовлення за допомогою саморобних скоб і молотка. Грунт складається з клейового шару і наступних емульсійних білих, без тонування.
Малюнок був нанесений тонким пензлем фарбою.
Робота велася олійними фарбами "Ленінград" та італійськими фарбами "Класик" щільною пропискою за первісним рідкому подмалевка у кілька шарів. В якості розчинника використовувався фісташковий лак і живичний скипидар.
РОЗДІЛ 3. ПЛАН РОБОТИ ГУРТКА "ЮНИЙ ХУДОЖНИК"
ДЛЯ ДІТЕЙ СЕРЕДНЬОГО І СТАРШОГО ШКІЛЬНОГО
ВІКУ В СИСТЕМІ дитячих позашкільних установ
| 1-е півріччя (16 занять) 32 години | |
| теми | обладнання та наочність |
Вересеньзаняття 1.вступна бесіда про значення образотворчого мистецтва в житті людини. ознайомлення з майстернею та обладнанням. | репродукції робіт художників роботи учнів |
| заняття 2. масляні фарби. їх специфічні особливості та властивості. правила користування олійними фарбами. види олійних фарб. Темпера, акрил, масляна пастель. | зразки фарб в різній упаковці і зразки їх практичного застосування на різних поверхнях (папір-грунтована, негрунтовані; полотно різної щільності, картон, дерево, скло і т.д.). |
| заняття 3. види грунтів. Способи грунтовки поверхонь, призначених для роботи маслом. | зразки грунтових складів та їх застосування. |
| Жовтень заняття 4. види підрамників і їх особливості. способи натягування полотна (теорія). наклеювання тканинної основи на картон і його грунтовка (практика). | зразки виконання. Картон, шматок відпрасованої тканини, клей. |
| теми | обладнання та наочність |
| заняття 5. практичні особливості та правила роботи з палітрою, маслом і розріджувачем. | палітра, набір фарб, кисті, невеликий формат картону, газети, ганчірка. |
| Заняття 6. види кистей, догляд за ними. Техніки і прийоми роботи пензлем. Види мазків. Практичне заняття. | робота на заготовлених будинку невеликих форматах грунтованого полотна різної щільності і фактури, дерева, картону. Зразки кистей різних видів. |
| заняття 7. прийоми роботи мастихіном. практичне заняття. | робота на заготовлених будинку невеликих форматах грунтованого полотна. Набір мастихіном різних видів і розмірів. |
| Листопад заняття 8. градації тону на основі чорної і білої фарб, чорної фарби і білої основи полотна. Практичне заняття | чорна, біла масляні фарби, грунтований картон, таблиця тонових градацій. |
| заняття 9. валери. шкала Валеро для кожного з основних кольорів двома способами - шляхом розрідження фарби і через додавання білил і чорної. Практичне заняття | масляні фарби основних кольорів, чорна фарба, білила, грунтований картон. |
| заняття 10. гризайль. виконання простого натюрморту, складеного з двох предметів і драпірування натюрморту з натури. Побудова (вугільний олівець) | зразки творів художників у цій техніці. роботи хлопців минулих років. |
| теми | обладнання та наочність |
| заняття 11. виконання натюрморту в кольорі, подмалевок. вибір фарби, додаткової до чорної, самостійний. | робота виконується на полотні наклеенном на картон на третьому занятті. |
| заняття 12. опрацювання деталей, завершення натюрморту. | |
| Грудень заняття 13. абстрактна ритмічна композиція на основі геометричних форм. творче завдання за мотивами Валеро і відтінків. | репродукції робіт художників і дитячі роботи. Грунтований картон |
| заняття 14. відтінки. Три кольори. Колірні градації. Практичне заняття. | таблиця колірних градацій (змішання 3-х основних і 3-х додаткових кольорів), фарби, картон. |
| заняття 15. букет. Творче завдання на тему змішування трьох кольорів (кожна квітка написаний змішаним кольором). | таблиця колірних градацій, роботи учнів минулих років. |
| заняття 16. контраст і нюанс. виконання абстрактної композиції. | таблиця. Роботи дітей та репродукції. |
| 2-е півріччя (21 заняття) 42 години | |
| тема | обладнання та наочність |
| Січень заняття 1. використання олійного живопису в білоруському народній творчості. канони розпису. (Огове, Давид-городок, традиційний розпис по склу). Теоретичне заняття. | Ілюстративний матеріал. |
| заняття 2. прийоми розпису по склу. Розробка ескізу в олівці на основі традиційної білоруської розписи на тему "Архітектурний пейзаж". | Ілюстративний матеріал: роботи білоруських художників, фотографії будівель. |
| заняття 3. перенесення ескізу на скло. Уточнення колірної гами. | Скло, копіювальний папір, палітра, фарби, тонка кисть. |
| заняття 4. доробка розпису. Обведення, уточнення деталей. | |
| Лютий заняття 5. колірні ряди. Теплі і холодні тони. Поняття про колорит. | Таблиці колірних рядів. Приклади репродукції, вирішені в теплому і холодному колориті. |
| заняття 6 -7. краєвид за поданням. Зимовий або весняний - в холодному колориті, річний або осінній - у теплому | Репродукції пейзажів і дитячі роботи. |
| тема | обладнання та наочність |
| заняття 8. музичні асоціації. кілька швидких етюдів за мотивами прослуханої музики. | магнітофон і касети з певними музичними творами; матеріали, необхідні для живопису. |
| березень. заняття 9. чіткі контури. створення ритмічної композиції за допомогою латексного клею. | Клей, полотно, масляні фарби, лляне масло. |
| заняття 10. швидкі начерки тварин. гризайль. | матеріали, необхідні для живопису, фотографії та олівцеві замальовки тварин. |
| заняття 11. техніка сфумато. композиція за поданням на тему "Хмари". | матеріали, необхідні для живопису. Фотоматеріали, зразки техніки. |
| заняття 12. техніки гроттаж і сграффіто. композиція на вільну тему. | Матеріали, необхідні для живопису, зразки техніки. |
| заняття 13 ритмічна композиція із застосуванням різних експериментальних технік. самостійне завдання. | Зразки можливих технік. |
| квітень. заняття 14 пейзаж з деревами на основі попередніх замальовок. | Полотно або картон, все необхідне для роботи маслом. Репродукції пейзажів і фотографій дерев. |
| тема | обладнання та наочність |
| заняття 15. пейзаж. Техніка мармурової паперу. декоративне завдання. | Зразки готових робіт. Миска з водою, фарби, розчинник, папір. |
| заняття 16. гравюра та її види. Технологічні особливості. Теоретичне заняття. | Ілюстративний матеріал. |
| заняття 17. техніка ліногравюри. Екслібрис. розробка ескізу. | Штіхіля і зразки роботи ними. репродукції ліногравюр. Приклади екслібрисів. лінолеум, копіювальний папір, чорна туш, кисть. |
| травень. заняття 18. вирізання екслібриса на лінолеумі. відбитки на різних поверхнях. | набір штіхілей, дошка-основа. Масляні фарби + типографські білила, фото-валик. Папір, картон, шпон, скло. |
| заняття 19, 20, 21 техніка лесування. натюрморт з живих квітів з натури. 1-й сеанс - побудова. 2-й сеанс - рішення в кольорі. Третій сеанс - ретельне опрацювання деталей. | Таблиця послідовності виконання натюрморту технікою лесування. репродукції творів мистецтва, виконання в цій техніці. |
ВИСНОВОК
Вивчення природи і зростання професійного мальовничого майстерності є глибоко взаємопов'язаними процесами у формуванні художника-пейзажиста. Творчий підхід до зображення пейзажу грунтується на тих зорових образах і враження, які живописець отримує при роботі з натури. Тільки в результаті спілкування з природою може з'явитися натхнення, дозріти задум пейзажних композицій. Пейзаж за своєю природою - мистецтво, в якому найбільш безпосередньо виражаються емоції. У цьому сенсі краєвид можна було б порівняти з музикою. Колірні відтінки барвистої палітри передають у картині гаму почуттів, навіть без ясно означеного літературного сюжету. Тому в пейзажі особливо важлива поетичність сприйняття і трактування природи. Пейзаж несе в собі чуттєве вираження думки - в цьому його сила і дієвість.
ЛІТЕРАТУРА
1. Біда Г.В. Живопис. М.: Просвещение, 1986.
2. Белютін Е.М. Основи образотворчої грамоти. М.: Радянська Росія, 1961.
3. Бергер П. Історія розвитку техніки олійного живопису. М.: Академія мистецтв СРСР, 1961.
4. Богемська К.Г. Пейзаж. Сторінки історії. М.: Галактика, 1992.
5. Всі про техніку: живопис олією, довідник для художників. М.: Арт-родник, 1998.
6. Кирцер Ю.М. малюнок і живопис. Практичний посібник. М.: Вища школа, 1992.
7. Маслов Н.Я. Пленер. М.: Просвещение. 1984.
8. Претто М.К., Капальді А. Творчість і вираз. Курс художнього виховання, М.: Радянський художник, 1981-1986, Т 1,2.
9. Раманенка Л.Я. Праграма курсу. Методика викладання вияўленчага мастацтва. Мн., 1999.
10. Ростовцев Н.Н. Малюнок. Живопис. Композиція: Хрестоматія. Навчальний посібник для студентів художньо-графічних факультетів. М.: Просвещение, 1989.
11. Шорохов Е.В. Композиція. М.: Просвещение 1986.