Реймському єпархія в Шампані і санський єпархія, частково розповсюджувалась на територію Бургундії, з географічних і політичних причин входили в ту область, яку вище ми назвали колискою готичного стилю. Але в околицях цих центрів, що лежали на периферії королівського домену Франції, архітектура з ранніх часів відрізнялася особливим своєрідністю. Справа в тому, що місцеві зодчі орієнтувалися не тільки на ранню готику Іль-де-Франса, але і на романську архітектуру Бургундії того періоду. Тому тут і змогли виникнути храми, колись здавалися надзвичайно оригінальними, але пізніше завоювали славу родоначальників готики.
Прикладом такого храму служить церква Сен-Кірьяс в Провене, закладена в 1157 році графом Шампані. Прове був одним з чотирьох міст, що славилися своїми "шампанськими ярмарками", де регулярно збиралися купці з усієї Європи. Належачи до Сянської єпархії, ця церква повторює деякі базові елементи конструкції собору в Сансе. Особливо характерні в цьому відношенні триярусний вертикальний розріз інтер'єру і контраст між потужними головними колонами, що несуть на собі тягар склепінь, і дуже тонкими службовими колонками. Але провенскій архітектор не обмежився простим наслідуванням: трифорий своєї церкви він оснастив набагато більш численними колонами, ніж це наказував санський зразок, а також елегантно змінив контури важких поперечних арок, використавши в декорі незвичайний зигзагоподібний мотив. Але найзначніший внесок у загальне враження від інтер'єру провенской церкви вносить нова форма склепінь. Склепіння тут не шестилопатеві, як в Сансе, а набагато більш естетичні - завдяки більшій кількості нервюр - восьмілопастние. Оскільки за своїми розмірами провенская церква поступається собору Санса, декоративні елементи архітектури грають тут набагато важливішу роль: адже в соборі враження від них губиться на тлі великого простору інтер'єру.
Церква Цистерцианського абатства в Понтіньі віддалена від Санса приблизно на таку ж відстань, як і провенская церква, але знаходиться від нього на південний схід, тобто майже на самому кордоні з Бургундією. З п'яти первинних цистерцианских абатств - центрів загальноєвропейської діяльності цього ордена - до наших днів збереглося лише абатство в Понтіньі. Решта - Сито, Клерво, Морімон і
Ла-Ферте - пали жертвами Французької революції і вслід за нею подій. Протягом усієї другої половини 12 століття в Понтіньі велися будівельні роботи, бо незабаром після завершення будівництва церкви, через всього лише кілька десятків років, хор її знесли і будівлю розширили. Це знадобилося тому, що число ченців-священиків зросла, а правила Цистерцианського ордена вимагали надати кожному з них можливість щодня служити меси.
Точна дата спорудження нового хору невідома, але, судячи зі стилю, можна припустити, що його побудували в останній чверті 12 століття. Для церкви Цистерцианського ордена, забороняло надмірності у видатках на будівництво, хор цей надзвичайно розкішний. Сім радіально розташованих капел відповідають семи сторонам багатокутної майданчики хору. За кількістю капел ця церква перевершила не лише інші церкви, але і майже всі собори своєї епохи - завдяки все тієї ж особливості Цистерцианського статуту. Апсида церкви в Понтіньі складається з семи сторін четирнадцатіугольніка і додаткового полупролета (тоді як стандартні апсиди представляли собою п'ятикутник, а стандартні майданчики хору відповідно були десятикутній). У результаті було збільшено також кількість колон і вікон, профілі яких у поєднанні з нервюрами зводу, перекриває хор, утворюють надзвичайно вишукану конструкцію. Зі структурної точки зору все це було необхідно з-за складної мережі нервюр в деамбулатория і аркбутанов із зовнішнього боку хору, а проте в теологічному відношенні це будівля навряд чи можна назвати зразковим втіленням цістерціанскій скромності.
Цілком зрозуміло, наскільки багатими, незважаючи на свою обітницю бідності, були ченці Понтіньі, якщо всього за кілька десятків років їм вдалося завершити будівництво цієї церкви, а потім тут же приступити до реконструкції. Для порівняння зазначимо, що набагато скромніша за масштабами церква Сен-Кірьяс так і не була добудована.
Приблизно в той же час, коли завершилося будівництво церкви в Понтільі, був зведений новий хор церкви Сент-Мадлен у місті Везуль (Бургундія). Везуль в той час був популярним центром паломництва, бо там зберігалися мощі святої Марії Магдалини. І тільки після 1270, коли в Сен-Максима у Провансі виявили інші мощі Марії Магдалини, визнані татом справжніми, потік паломників в Везуль пішов на спад, в результаті чого місто поринув у довгий сон.
Готичний хор у Везуль, подібно хорам церков Сен-Дені і Сен-Ремі в Реймсі, контрастує з більш старим, в даному випадку романським, центральним нефом, спрямованим до пронизаної світлом східній частині будівлі. Хор не тільки організовує весь простір інтер'єру, але і відіграє важливу роль у створенні зовнішнього враження від будівлі церкви, бо розташовується на найвищій точці пагорба, що височіє над Везуль, і видно здалеку. Інтер'єр хору створений за надзвичайно елегантному проекту, що заслуговує детального розгляду.
По-перше, як і в Провене, тут використаний триярусний профіль за зразком собору в Сансе; і навіть пілястри розділені валиками на секції точно так само, як в Сансе. Знову з'являється мотив подвійний головною колони, хоча така колона зустрічається лише один раз, на північній стороні хору, а навпроти неї розташована одинарна тонка опора. Ця виражена асиметрія вельми приваблива, але загадкова: вона мимоволі притягує до себе погляд відвідувача, відволікаючи його від більш важливих з релігійної точки зору елементів інтер'єру. Тонкі стовпи цієї подвійної колони - взагалі найтонші з опорних конструкцій хору, і розташовані вони саме там, де в більшості інших церков ми зустрічаємо найпотужніші опори, тобто між прямими бічними стінами і майданчиком хору. Відступивши таким чином від традиції, архітектор церкви в Везуль вирішив складну архітектурну проблему з'єднання різних елементів східної частини храму. Це рішення не тільки було новаторським, а й суперечило всім застосовувався до тих пір прийомам, особливо тим, що були використані в Сансе і Провене.
Більш того, це рішення було ретельно продуманим і зачіпало навіть форму склепінь. Склепіння в Везуль представляють собою не ряд однакових за формою конструкцій, а секції рівної величини. У результаті шестилопатеві склепіння чергуються з чотирьохлопатевими і багатокутними, причому ця різноманітність зовсім не кидається в очі, так як величина всіх склепінь однакова. Завдяки цьому поперечні арки вдалося зробити нітрохи не товщі нервюр, і вони не розмежовують склепіння, але, навпаки, як би продовжуючи нервюри, формують однакове архітектурний простір. За допомогою деяких інших прийомів зодчий церкви в Везуль зробив враження від цих багато структурованих склепінь ще яскравіше. Він не став піднімати верхівки підпружних арок над вікнами до висоти замкового каменю зводу, як це було прийнято. Знову ж таки всупереч звичайній практиці він розташував нижні точки склепінь на рівні верхньої межі трифория. Обидва ці прийому дозволили перетворити звід з важко нависає над інтер'єром конструкції, що спирається прямо на стіни, в чудовий балдахін. Таке розташування склепінь прояснює нарешті функцію дивною пари тонких колон - подвійний і одинарної опор, встановлених один напроти одного. Стає зрозуміло, що саме вони, а не розміщені поблизу набагато більш потужні колони, відзначають істинні кордону прольоту. Іншими словами, конструкція прольотів у аркадной області не відповідає конструкції склепінь, і це - досить помітне відхилення від звичайних структурних принципів готичної архітектури того періоду.
Візуальна гармонія грала в проекті церкви в Везуль набагато більшу роль, ніж логічна узгодженість. Це можна проілюструвати ще й тим фактом, що широкі проміжки між сусідніми головними колонами розділені тонкими колонками, завдяки чому підносяться над ними арки стають настільки ж вузькими, а головне - настільки ж низькими, як і арки верхніх ярусів, структура яких в результаті поширюється і на бічні стіни.
При погляді на деамбулатория і вінець капел стає очевидно, що архітектор церкви в Везуль розробляв плани першого поверху і верхніх ярусів як два окремі проекти. На рівні першого ярусу перед нами простий деамбулатория з глибокими, відокремленими один від одного капелами. Однак на рівні вікон розділові стінки зникають, і капели з'єднуються один з одним, як у церкві Сен-Дені, де досить неглибокі капели примикають до подвійного деамбулагорію і об'єднані з зовнішньою частиною обходу загальними склепіннями. Таким чином, в Везуль співіснують і накладаються один на одного два найважливіших альтернативних проекту того часу: подвійний деамбулатория з неглибокими капелами і одинарний деамбулатория з глибокими капелами. Хор цієї церкви є прекрасним прикладом того, як в останні роки 12 століття зодчим, навіть добре знайомим з готичною архітектурою Іль-де-Франса, тим не менш вдавалося будувати церкви в самих різноманітних стилях.
Якщо архітектор церкви в Везуль вирішив проблему структурної єдності підпружних арок і склепінь, то його колега в Осері кілька десятиліть потому відділив стіну від цих структурних елементів. Реставраційні роботи проводились з орієнтацією на Шартрський зразок з його триярусним вертикальним розрізом, хоча цей собор менше Шартрського за розмірами. Мабуть, будівельники навіть не намагалися досягти Шартрського масштабів навпаки, навіть несучі конструкції (головні колони, пілястри і колонки трифория) були зроблені набагато більш тонкими. Головні колони в Осері примітно витончені і тонкі навіть у порівнянні з суасонскімі, які, у свою чергу, тонше Шартрського. Щоб пучки службових колон не виступали занадто далеко вперед (а це було потрібно не тільки з причин їх численності), опори ребер стіни встановлені не перед стіною, а в коробкообразних стінних нішах. Ця ідея, зрозуміло, була не нова, оскільки точно так само спроектована центральна капела церкві Сен-Ремі в Реймсі, однак тільки в Осері така система була використана послідовно в усіх частинах будинку.
Крім того, верхівки віконних ніш в Осері розташовані так, що утворюють незалежні порожнечі між с склепінням і шибками. Технічна витонченість і витонченість цього прийому найкраще видно на прикладі центральної капели хору (збереглася до наших днів у первісному вигляді), де звід схожий на окремо встановлений над капелою балдахін. Дві колони, фланкирующие вхід в капелу, представляються як два опорних жердини цього балдахіна.
Будівництво центрального нефа парафіяльної церкви Нотр-Дам в Діжоні довелося в основному на другу чверть 13 століття. Зодчий цієї церкви запозичив багато архітектурні форми собору в Осері, але не став повністю імітувати цю будівлю. Так, за своїми масштабами церква в Діжоні - як і личить парафіяльної церкви - значно менше собору, і, отже, верхній ряд вікон центрального нефа тут коротше, ніж в Осері. Крім того, в інтер'єрі тут (знову-таки на противагу собору Осера) використані однакові опорні стовпи, але при цьому - ритмічно організовані шестилопатеві склепіння. Найвидатніший зразок такого суперечливого поєднання опор і склепінь - собор Нотр-Дам у Парижі, де однакові пучки по три пілястри, гублячись у напівтемряві зведень, майже непомітно зливаються з чергуються конструкціями нервюр. Діжонському архітектор вирішив проблему відповідності пілястрів і нервюр абсолютно протилежним способом. Оскільки до двох сусідніх опор сходиться різну кількість нервюр, то й кількість пілястрів також різна. На одному опорному стовпі височить три пілястри, на другому - один, на третьому - знову три і так далі по всій довжині центрального нефа. В результаті і склепіння, і пілястри вносять свій внесок в організацію ритмічної структури простору. Цей ритм підкреслять рядами однакових головних колон, аркадами трифория і верхніми вікнами центрального нефа, які, як і в Осері, поміщені в нішах. Таким чином, в діжонськой церкви накладаються один на одного дві ритмічні системи. Щоб виділити це, архітектор встановив опори в трехпілястрових пучках, на які спираються поперечні арки склепінь, так далеко один від одного, що між ним видно стіна. Особливо яскраво ця особливість помітна на тлі аркадних арок, профілі яких тривають за пілястрами.
Крім того, в Діжоні ми знову зустрічаємо осерскій мотив стіни бічного нефа: у кожному прольоті на рівній висоті розміщено декілька вікон. Об'єднуючись в групи по три, ці вікна співвідносяться з трифория, прольоти якого також мають тричастинне розподіл, і створюють додаткове членування верхнього ряду вікон центрального нефа серіями невеликих, рівних за величиною стрілчастих вікон. Цей мотив також підкреслює однаковий ритм розділених на вузькі ділянки стін центрального нефа, а за контрастом виділяє і широкі підпружні арки склепінь.
На фасаді діжонськой церкви, унікальний витвір французької готичної архітектури, знову виникає мотив арочних рядів, що накладаються один на одного. Над витонченими порталами височить надзвичайно ефектна стіна, прикрашена скульптурними галереями і поясами різьблення.
Незважаючи на те що будівлі, розташовані на південний схід від Іль-де-Франса, тобто головним чином на території Бургундії, зводилися з певним урахуванням соборної архітектури центральної області Франції, все ж зодчі зберігали тут деяку незалежність. Знайденим ними елегантним рішенням конструктивних і декоративних завдань (таким, як розмежування нижніх і верхніх ярусів у Везуль, зменшення товщини несучих конструкцій в Осері і розмаїтість ритму в різних шарах стін у Діжоні) потрібно було починаючи з середини 13 століття надавати помітний вплив на архітектуру Парижа.