Карл У рман
Попередні зауваження
Контраст між бундючним марнославством і природною простотою, всюди виступає в мистецтві XVII століття, переважно у місцевих формах, відображає боротьбу вищих духовних сил, що охопила всі століття. Підняла голову більш ніж коли-небудь, пристрасна, щоб любити пишність церква, а й нове євангельське сповідання, загартоване кривавою боротьбою, ще глибше, ніж раніше, пустило коріння в тих країнах, які до нього звернулися. І якщо на порозі століття (1600) ще палало вогнище великого мислителя Джордано Бруно, то в другій половині цього періоду (1673) творець пантеїстичного світогляду, Борух Спіноза, вже був вшанований запрошенням, правда, безрезультатним, до Гейдельберзького університету. Саме в пластичних мистецтвах ця протилежність напрямків всюди ясно виявляється. Поряд з всемогутнім рухом бароко виступає у всіх галузях мистецтва навряд чи менш потужне натуралістичне перебіг, часто змішуючись з першим. Але, само собою зрозуміло, стиль бароко з його рухом мас, його зовнішньої пристрасністю, його перекладом звичайного мови форм на форми п'янкої розкоші, процвітав головним чином у країнах старої віри, допоміг їй з новим поривом досягти нечуваного, хоча часто досить поверхневого блиску, отже , головним чином в самій Італії, а повернення до природи з найбільшою рішучістю здійснився в країнах, які добивалися державної та церковної свободи, тобто головним чином у Голландії.
Саме в італійському зодчестві процвітав протягом XVII століття справжній стиль бароко, розвиток якого з римського ренесансу XVI століття, так само як і перші головні кроки в роботах Мікеланджело, Віньоли, Джакомо делла Порта і Доменіко Фонтана ми вже простежили. Зовнішня грандіозність, пристрасне, багате контрастами рух і прагнення до захопливим враженням італійського зодчества - ті ж в італійському живописі і в скульптурі. Яке з трьох мистецтв першу вступило на цей шлях, нелегко сказати. З першого погляду, здається, ніби попереду йшло зодчество, рухлива, часто фальшива масивність якого в багатьох окремих випадках викликала розвиток подібних же рис у вівтарних зображеннях, плафонной живопису і пластичних творах, розрахованих на враження видали в цих чудових будівлях. Продовжуючи шанувати в Мікеланджело справжнього «батька бароко», ми визнаємо, тим не менш, що стиль бароко виник, перш за все, з внутрішнього прагнення часу надавати людському тілу в образотворчих мистецтвах все більшу значимість, все більш навмисне рух. Насправді одне і те ж протягом часу, кероване великими майстрами, одночасно спрямовує всі три мистецтва однаковими шляхами.
У Римі, справжньою батьківщині бароко, грандіозний, благородний, строгий ранній бароко, якому слід XVII століття, у подальшому розвитку поступово приділяє місце більш радісним і легким формам. Межею його і Вельфлін вважає 1630 Стовпи і пілястри біля цього часу знову починають заміщатися колонами, які спочатку з'являються на фасадах, виступаючи зі стіни лише наполовину або на чверть, але потім швидко і вільно опановують внутрішністю. Величаве єдність будівлі, що додає їй пластичність, поступається місцем живописним розподілам простору з перспективними просвітами і скороченнями. Потужні, прості фасади палаців знову набувають більш багате декоративне розчленування. Навіть церковна центральна споруда, в ранньому бароко поступилася місце зовсім прямокутному або овального довгастому будівлі, знову відроджується. Але тільки тепер, після боязких більш ранніх спроб, вертикальні стіни, зігнуті всередину і назовні, теж набувають рухливість форм, і любов до пишності вже з'єднується тут місцями з грайливою принадністю, підготовляють стиль рококо.
Ломбардец Карло Мадерно (1556 - 1629), племінник і учень Доменіко Фонтана, послідовник Джакомо делла Порто, перший потужно і життєво вводить ранній бароко своїх попередників у середу більш метушливого пишності XVII століття. Порівняння його фасаду 1603 церкви св. Сусанни в Римі з лицьовою стороною церкви Ісуса Порта, дочкою якої є перша, досить ясно виявляє подальший розвиток. У церкві св. Сусанни сильніше виступають видатні частини. У нижньому ярусі пілястри вже заміщені приставними круглими колонами. У верхньому - ніші між пілястрами увінчані розірваними фронтонами. Укоси головного фронтону різко виділено допомогою безцільної балюстради. Особливо знаменитий Мадерно своїм довершенням поздовжнього корпусу церкви св. Петра, до якого він приєднав чудовий притвор з широко розкинутим неспокійним лицьовим фасадом, розрахованим спочатку на кубічні кутові вежі, увінчані куполами на ліхтарях. Головні форми Мікеланджело, саме велич коринфського ордера всередині і зовні і чотирьохколонним середню галерею фасаду, увінчану фронтоном, Мадерно зберіг. Але і ці виступаючі вперед колони він помістив у глибокі западини, відкриту колонаду перетворив на чудовий закритий притвор, і таким чином неспокійно виражена життя всієї лицьової сторони, у порівнянні з якою рух Мікеланджело здається величавим спокоєм, дає можливість розпізнати биття пульсу нового часу.
В області архітектури палаців вже двір палаццо Матєї ді Джові (1602), побудованого Мадерно, відрізняється від старих, замкнутих, які були як частина внутрішнього приміщення дворів Відродження відкритої на простір задньої стороною з зазначеним легкої потрійний аркою виходом в сад. Але зразок палацової зали бароко Мадерно створив, наприклад, в королівському залі Квірінала, нижня половина якої прибрана тканими стінними драпіровками, а верхня, над масивним карнизом, прикрашена живописом, безперервним фризом йде під чудовим ліпним стелею.
За Мадерно слідував Лоренцо Берніні з Неаполя (1599 - 1681), що вищий одними, принижений іншими майстер, справжній творець високого стилю бароко в скульптурі, а як архітектор - що зробив сприяла настанню другої фази бароко з її перспективними хитрощами та легкої окриленої фантазією в анфіладах. Бальдінуччі, Доменіко Берніні, фон Чуді і Фраскетті, а слідом за ним і Поллак висловилися про нього цілком виразно. Для внутрішнього устрою церкви св. Петра Берніні виконав величну, на велетенських кручених колонах, бронзову мережа головного вівтаря, увінчану легким, вільно піднятим шатром, захоплено прийняту сучасниками, осміяний і збезчещеної шанувальниками класицизму всіх пізніших епох, тепер же знову визнану неупередженими знавцями за «єдине можливе рішення завдання» (Корнеліус Гурлітт). Для зовнішнього прикраси церкви св. Петра він проектував багатші, більш високі та пишні передні вежі, ніж Мадерно. У 1638 р. була побудована північна вежа, але в 1647 р. довелося розібрати, оскільки головна будівля осідало під її вагою. Думка Берніні прикрасити стародавній римський Пантеон подібними ж кутовими вежами, прозвані в насмішку «ослячими вухами Берніні» і згодом усунутими, була, безперечно, невдалою. Але широко розкинулася лицьова сторона св. Петра, увінчаного високим куполом, естетично вимагала подібних кутових веж. Натомість веж Берніні, бажаючи звузити і підвищити фасад, створив на великій піднімається площі перед собором (1667) свої знамениті доричні колонади, які відходять під гострим кутом від кутів фасаду прямолінійно, а потім двома потужними закругленими крилами охоплюють всю площу і збільшують її своїми перспективними просвітами . Саме цей перспективний розрахунок і повернення до чистого, класичного, в римському розумінні, типу колонад характеризують пізніший, який перейшов до нових ідей, стиль бароко. Втім, ще за кілька років перед тим (1661) Берніні за допомогою подібних же перспективних хитрувань і витонченого іонічного ордера перетворив відносно вузький і короткий прохід, в якому порушується королівська сходи Ватикану, в одну з найцікавіших по враженню частин цього чудового палацу. Берніні взяв участь також у поверненні знову до типу центральної будівлі. Його багато прикрашена овальна церква св. Андрія в Квірінале (1678) зовсім не здається довгастої, так як її головна вісь від входу до вівтаря лежить у напрямку широких сторін. Але його кругла церква Успіння Богородиці в Ариччи (1664) знову сполучає пишність коринфських прикрас на пілястрах з дотепними, розширюють простір перспективними хитрощами. Із світських споруд Берніні відрізняється красою і легкістю прекрасні сходи у розпочатому ще до Мадерно, а закінченому тільки Борроміні, палаццо Барберіні в Римі, що лежить на подвійних тосканських колонах і висхідна шістьма овальними поворотами. Ясно розчленований фасад вже виявляє в перспективно скошених на внутрішній стороні арках середніх вікон справжній стиль Берніні (1629). Але тільки в семіоконном середньому виступі палаццо Одескальки на площі св. Апостолів у Римі він дав (1665) класичний зразок палацу в стилі пізнього бароко. Гладкий нижній поверх грає роль цоколя всієї будівлі; тільки портали обрамлені колонами, що підтримують балюстради у вигляді балконів з поручнями. Обидва верхні поверхи пов'язані в ціле вісьмома пілястрами композитного ордену. Окрім розкішного карниза на консолях є потужна балюстрада уздовж даху.
Якщо Берніні в окремих архітектонічних формах рідко впадає в перебільшення або розгнузданість, то на його сучасника, ломбардців Франческо Борроміні (1599 - 1667), головним чином лежить відповідальність за перемогу изгибающихся то всередину, то назовні ліній фасаду та мальовничій гри світла і тіней на зовнішній стороні будівлі, з сильно виступаючими і вдаються частинами. Згинається всередину фасад Цекка-Веккі Антоніо да Сангалло був тільки легким першим початком. Маленька церква Борроміні, Сан Карло алле Куаттро Фонтані в Римі (1640 - 1667) - перше церковна будівля, побудоване цілком у розрахунку на мальовничу неправильність і вигнуті основні лінії. У тісному корпусі будівлі виростає тут дивовижна повнота життя. Якщо не можна заперечувати античне походження окремих форм, то загальне враження вже відмовилося від усякого зв'язку з класичною старовиною. До центральної будівлі Борроміні повернувся Сант'Іво Алла Сапієнца, головні стіни якої вигнуті назовні, а стіни купольних барабанів всередину. З інших його церковних споруд ораторій Сан Філіппо Нері в Римі чудовий своїм злегка вигнутим всередину фасадом, своїм фронтоном, що виробляє враження майже позднеготического, і химерними надставками над вікнами і капітелями пілястрів; «Коледж ді пропаганда ФІДЕ», розпочатий ще Берніні (1660), рясніє всілякими виступами, які тільки могли вміститися на вузькому вуличному фасаді. Із світських споруд Борроміні надвірна сторона його палаццо Фальконьері в Римі виявляє весь бесстильное свавілля майстра, а другий двір палаццо Спаду прагне за допомогою проходу з перспективно виконаними рельєфними зображеннями викликати ілюзію глибини, якої не володіє.
Поруч з хитрощами Берніні і Борроміні Джованні Батіста Соріано (1581 - 1651), більш старший, ніж обидва, у фасадах і притулах римських церков, Санта Катаріна ді Сієна (1630), Санта Марія делла Вітторіа (1630) і Сан Грегоріо Маньо, дає більш великоваговий ранній бароко, якому він залишився вірним; знаменитий живописець, Доменіко Цампіері, прозваний Доменікіно (1581 - 1641), у своїй церкві Сант'Ігнаціо (з 1626 р.) ще досить тісно примикає до церкви Ісуса Віньоли, майже усуваючи її однонефного проходами, зв'язуючими неф з бічними капелами; Карло Ломбардо з Ареццо (1589 - 1620) вперше проводить на фасаді Санта Франческа Романа (1615) ордери пілястрів в маленькій римської церкви; а німець з Нижньої Німеччини Ганс фон Ксантен, відомий як римського архітектора під ім'ям Джованні Фіамінго або Вазанціо, дав у віллі Боргезе (1615) зразок вілли в стилі цнотливого раннього бароко. Як класично ще виступають її бокові флігелі, зв'язані на стороні, зверненої до саду тосканським портиком внизу, а у верхньому розділені терасою! У дусі високого бароко працюють потім у Римі переважно П'єтро Береттіні да Кортона, великий декоративний живописець, Карло Райнальді, син Джіроламо Райнальді, котрий переніс римський бароко у верхню Італію, і Карло Фонтану, своїми роботами призвів школу Берніні в XVIII століття.
Ім'я П'єтро да Кортона (1596 - 1669) найтіснішим чином пов'язане з величними стелями бароко, складеними з роззолочених, перехрещуються і переплітаються ліпних рам і розкішною, фігурної і орнаментальної живопису, у великих залах палацу середини XVII століття. Найбільш відомі його стелі в палаццо Барберіні в Римі і палаццо Пітті у Флоренції. Внутрішні церковні прикраси, як у Кіеза Нуова і Сан Карло аль Корсо в Римі, примикають сюди ж. Всі урочисто, розкішно і барвисто. Його власні споруди в деталях менш бароковий, ніж за загальним враженням. Як вони чудові всередині купольної церкви св. Луки і Мартіна в Римі дванадцять пар іонічних подвійних колон, з яких чотири при кутових стовпах средокрестия підтримують купольні арки, інші ж як би охороняють вівтарі в абстідах по кінцях видовжених гілок хреста. Як цікава зовнішність Санта Марія делла Паче в Римі з її вдаються і виступаючими частинами стін, знову-таки дає враження більшої просторості, ніж насправді, завдяки хитрощам перспективи! Карло Райнальді (1611 - 1691) пішов ще далі своїх попередників у використанні сильно виступаючих і вдающихся частин фасадів для пожвавлення їх грою світла й тіні. Розкішне сильне і ясне враження справляє Санта Марія АІ Кампітелло (1665) з її потужними поясами виступів, з вільно стоять біля стін коринфськими колонам, занадто далеко виступаючими випусками карнизів і примхливими вирізами фронтону. Який класично спокійній здається в порівнянні з нею лицьова сторона церкви Ісуса, що належить делла Порта! Яке чревате наслідками розвиток відбулося між тим і цим будинком! Однак розметані фасади Сан Марчелло і Санта Трініта Карло Фонтану (1634 - 1714) в Римі представляють уже таку несмак, до якої могло призвести лише умисне змішання стилів Берніні і Борроміні. Перенісши на початку XVIII століття обидва стилю за Альпи, Фонтана багато сприяв подальшому поширенню зовнішнього за задумом барокового італійського стилю.
Переживаючи в Римі описане органічний розвиток, барочна архітектура у Флоренції, без метушні, вступила на більш серйозні шляху у школі Буонталенті. Живописець Лудовіко Карді, прозваний Чіголі (1559 до 1613), виконав тут такий, ще спокійний, палацовий фасад, як його фасад крила в палаццо Рануччіні, з порталом і вікнами, обрамленими в нижньому поверсі, тоді як його пізніший палаццо Мадама в Римі хоча і нехтує розчленуванням фасаду за допомогою пілястрів, але справляє враження повного сили високого бароко важкими виступам консолей, виступами над вікнами, балконом, що увінчує портал з колонами і безладно розчленованими вікнами мезоніну фризом під потужним вінцевих карнизом. Навпаки, Матєї Нігетті (пом. 1619 р.) дав у своїй розкішній княжої капелі Сан Лоренцо (1604) одну з тих на погляд урочистих світських зал, в яких убогість думки зодчого абсолютно заслоняється пишністю будівельного матеріалу.
Злиття пізньої флорентійської й римської шкіл відбулося, якщо не помиляється Гурлітт, завдяки Карло Фонтану, якому він приписує витриману в стилі бароко надвірну бік палаццо Каппоні у Флоренції. Самостійно ж флорентійський стиль бароко з'єднався з занепадницьким класичними спогадами в будівництві Герардо Сільванії (1579 - 1675) і його сина П'єр Франческо Сільванії.
Багатий римський бароковий стиль був перенесений в Неаполь знову-таки ломбардців Козімо Фанзага (1591 - 1678). У церковному зодчестві він також почав з довгастих будівель, як церква Сан Фернандо (1628), але скінчив і він центральними будівлями, як Санта Марія Маджоре (1651). Пишність його внутрішнього оздоблення показують підпружні арки і стиль пілястрів церкви Сан Мартіно. Тим не менше, однак, фасад церкви Сапієнца в Неаполі справляє враження майже класичного високого ренесансу: поверх потужного нижнього поверху, службовця цоколем, йде між двох флігелів з коринфськими пілястрами під одним і тим же антаблементом галерея з напівциркульними арками на іонічних подвійних колонах. Значний відділ неаполітанського зодчества XVII сторіччя був визначений цим виразним зразком.
Але, з іншого боку, наслідувачі Фанзага в Неаполі впали в дикі перебільшення. З них моденський архітектор Гваріні Гваріні (1624 - 1685) під час свого перебування на півдні самостійно розвинувся в «самого барокового з усіх зодчих» (Гурлітт). Йому приписується церква Сан Грегоріо в Мессіні, що справляє враження східної фантазії. Але тільки в Турині, на службі у любили пишність Савойських герцогів у сімдесятих роках, Гваріні довів свій оригінальний стиль до потужного величі. Палац академії наук, величезна цегляна споруда, окремі форми якої оброблені не в випалювальних формах, а молотком, відрізняється сверхбарочнимі віконними наличниками, а більш грандіозний палаццо Каріньяно - прекрасно розгорнутим планом, величавістю загального розчленування, пишністю сіней. Деталі його грубі і довільні. З туринських церковних будівель Гваріні кругла церква Сан Лоренцо не має ні однієї прямої лінії, а масу сплітаються між собою хвилястих і звиваються ліній; Мадонна делла Консолато, з широким овальним нефом, за яким слід шестигранний вівтар, і королівська капела «дель добродію», з вкрай своєрідним куполом, також належать до найвибагливішим, а й самим натхненним витворам всього стилю бароко.
Барочну фантазію Гваріні перевершив лише єзуїтський патер Андреа даль Поццо з Тріента (1642 - 1709), який, виходячи з живопису з перспективною архітектонікою, що розширює простір, перейшов до пластичної архітектоніці вівтарних споруд і скінчив дотепними, правда, не здійсненими в Італії, проектами цілих будинків . У спеціальній книзі захищав він свої неприборкані фантазії про античних колонах. Прославилася його захист «сидячих колон» на одному з його вівтарних начерків. Усього краще можна ознайомитися з ним у церкві Сант 'Ігнаціо в Римі. Коробове звід нефа перетворений фресковим живописом Поццо у високий відкритий двір, на який дивиться небо з його святими. Його фрески в куполі і вівтарних нішах також зводять небесну нескінченність в земний простір, що з легкістю подвоюється, потроюється, подесятеряє. З його вівтарів, однак, найбільш відомий вівтар Луїджі Гонзага в Сант 'Ігнаціо та єзуїта Лойоли в церкві Ісуса.
Особливими шляхами, поряд з усім цим, то що розростається, то убутним пишністю, йшло зодчество обох верхнеітальянскіх володарок моря, Венеції та Генуї.
Зодчество Венеції знаходилося в XVII столітті під впливом Якопо Сансовіно та Андрія Палладіо. Якщо окремі форми і тут поступово стають розгнузданіше, то все ж таки справжній римський бароковий стиль ніколи не міг проникнути сюди. Подальший розвиток мистецтва Сансовіно і Палладіо пов'язано особливо з ім'ям Балдасаре Лонга (близько 1604 - 1682 р.р.), ранній твір якого, церква Санта Марія делла Салюті (1631), так переконливо пануюча над проходом до Каналі Гранде, представляє власне подвійне будівлю з двома куполами і двома вежами. Над переднім, восьмибічних корпусом з входом на зразок тріумфальної арки на лицьовій стороні, з чотирикутними капелами, виступаючими назовні, на шести бічних сторонах підноситься на високому барабані найбільший і найвищий з куполів. Менш високий другий прикриває заднє відділення перед хором. В єдності коринфського ордера всередині церкви і порталу Лонга слід Палладіо. Шістнадцять потужно завитого волют, що пов'язують барабан з дахом, додають зовнішності будівлі абсолютно особливий відбиток. Незважаючи на всі вольності, ця світла мармурова споруда являє закінчений твір мистецтва. У пізніших церковних спорудах Лонга вплив Палладіо не так помітно. Проте ж фасад його церкви Оспедалетті 1674 р., який виявляє надмірне багатство пластичних архітектурних форм, знову побудований на два поверхи. Стовпам нижнього поверху, розширюється вгорі на зразок герм і прикрашеним тут звіриними мордами, відповідають атланти верхнього поверху у вигляді людських фігур, що несуть верхню тяжкість. Але головні палаци Лонга ще безпосередньо примикають, хоч і з відступами в окремих формах, до бібліотеки Якопо Сансовіно. Його палаццо Пезаро (близько 1650 р.) має над нижнім поверхом, обробленим в рустик з викладених плит, два верхніх поверхи зі стінами, суцільно заміненими колонами, арочними вікнами та балюстрадами. Самі напівкруглі склепіння спираються на маленькі колони, а в пазухах розгортається багате життя пластики. У його палаццо Реццоніко (1680) навіть нижній поверх, облицьований в рустик, прикрашений колонами доричного ордера.
До Лонга приєднався його молодший суперник Джузеппе Сарді або Сальви (близько 1630 - 1699), що забезпечив у 1689 р. церква Санта Марія дельї Скальці, задуману ще Палладіо, її розкішним двоповерховим з фронтоном фасадом, що складається з стінних ніш, коринфських подвійних колон і стінових цоколів, прикрашених на манер столярної роботи. Але вищий пункт перебільшення був досягнутий цим стилем у лицьовій стороні церкви Мойсея (1648) Алессандро Треміньяна (Тремільоне), на якій колони нижнього поверху по Делормом хизуються своїм убранням рустики, а пілястри верхнього поверху перервані потужним півкругом, дверні наличники якого прикрашені саркофагами. Пишні розметані ліпні прикраси застеляють всі архітектурні форми.
Світські споруди послідовників Логена незабаром стали більш схематичними і сухими. Втім, митниця Джузеппе Беноні (Догана, 1678 - 1681), трикутна в рустик аркада з барокової вежею, заслуговує згадки вже по сміливості, з якою вона розташувалася біля підніжжя церкви Салюті перед входом в Каналі Гранде.
На противагу Венеції Генуя залишилася, як і була містом чудових колонад, що оточують двори, і ефектно розташованих по схилах місцевості дворів. За «Страда Нуова» послідувала «Віа нуовіссіма», а за нею «Віа Бальбі», на якій багата прізвище Бальбі на початку XVII століття споруджували свої пишні палаци. Але слідом за такими архітекторами, як Галеаццо Олесі та Карло Лураго, є венеціанець Бартоломмео Біанко (1604 - 1656), що став головним генуезьким архітектором XVII століття. Бароко в сенсі римської ваговитості і різких виступів було чуже і йому, але він з великим смаком користувався тонко відчутими вольностями Буонталенті, суворо тримаючись загального враження. Його двори, обнесені колонами, відрізняються незрівнянним пишністю. Фасади його хороші і величаві у своїх обрисах, але позбавлені прикрас. Поверхи розділені потужними поясами і розчленовані звичайно лише віконними отворами з балконними поручнями. Головне твір Біанко в цьому напрямку - чудовий палаццо Бальбі Сенарега, який відрізняється простою красою і відмінним розподілом колон у внутрішніх приміщеннях. Ще більш багате і святкове враження справляє палац Дураццо Паллавічіні (колишній Бальбі). Особливо сіни з тосканськими колончатий арками і пишні колонади того ж ордена, що оточують чудовий двір, надають йому грандіозно-величавий характер. Найвідоміша споруда зі сходами належить, проте, вже XVIII сторіччя. Але всі палаци цього роду перевершують університет Біанко, колишня колегія єзуїтів. Вже фасад з його художньо обрамленими вікнами видається більш багатим. Двір у два поверхи, пов'язаний сходами, надзвичайно красивий своїм мальовничим розташуванням і архітектонікою. Подвійні колони аркад роблять більш різким і ясним розчленовування простору. Тосканським парним колонам нижнього поверху відповідають іонічні з кутовими волютами в верхньому. Сходи, що йде на задньому плані, веде вгору і назовні. Все, що Генуезька палацове мистецтво дає в сенсі красивих просвітів, є тут досконалим за своєю закінченості.
Генуя і в церковній архітектурі майже одна у всій Італії залишилася вірною колон. У половині XVII століття вона також повернулася до центральної будівлі, як показують церкви Сант 'Антоніо Абат і Санта Марія ді Рімедіо.
Більш значні верхнеітальянскіе центральні церкви цього століття - Сант'Алессандро в Мілані Лоренцо Бінаго (1602), пізніша зовнішність якої в стилі високого бароко нітрохи не шкодить величавості внутрішнього приміщення, і новий собор у Бреши Джованні Лантана (з 1604 р.), одне з найчистіших і найблагородніших будівель цього сторіччя. До числа найбільш розкішних верхнеітальянскіх палацових будівель цієї епохи належить і палаццо ді Брера в Мілані, виконаний в 1651 р. за планами Франческо Марія Ріккмні. Його двір, оточений аркадами на подвійних колонах, представляє вдале поєднання римської великій вазі з генуезькою легкістю.
Істина, що і в XVII столітті в Італії не було недоліку в архітекторів самостійної творчості, що повідомляли будівлям кожного міста, куди б не закинула їх доля, свій особливий відбиток. Тому саме італійське зодчество продовжувало ще впливати на далеку відстань.