Карл Верман
Поворот від чужого природі, неосмисленого застосування традиційних формул до нового спостереження природи і більш серйозного розуміння сутності старих великих майстрів раніше всього відбувся в італійському живописі, новим рассадніком якої стала так звана академія Карраччі в Болоньї, а не в ліпленні, яке ще в кінці XVI століття володіло сучасником Карраччі, таким великим представником більш старого напрямки, як Джованні да Болонья. Далі, в живописі, як побачимо, ясніше, ніж у ліпленні, проявилося нове натуралістичного спрямування поряд з новим академічним. Але в ліпленні обидва напрямки рішучіше, ніж у живопису, були підхоплені, пов'язані і захоплені великим плином бароко, потужний потік якого так рівномірно захоплював за собою архітектуру, ліпка, живопис і орнаментальне мистецтво, що жодне з них не вирішувалося виступати без зв'язку з іншими .
Ліплення, саме без зв'язку його з архітектурним простором, в XVII столітті більше не було. Водойми на площах, гробниці і вівтарі в церквах перебували в нерівній зв'язку з навколишнім їх архітектонікою; в той же час все більш і більш стиралися межі між завданнями ліплення і живопису. Те, чого живопис досягла в вираженні внутрішньої і зовнішньої сили почуття, що розвіваються одягу, хвилюються обрисів, навіть сильних барвистих і світлових ефектів, все це тепер вважала своїм надбанням і вільна кругла пластика, а рельєф, виконувалися вже Гіберті, згідно з правилами живопису, остаточно перетворився в щось на зразок заледенілої живопису. Передні фігури прагнуть не тільки до повної пластичної округлості, а й виходять за межі обрамлень за прикладом пізніших творів Донателло. Хмари і завіси грають у скульптурних творах майже ту ж роль, що і в живописі, і цілі вівтарні ніші прикрашаються скульптурними зображеннями і здаються пластично виконаними картинами.
Поняття пластичного спокою було цілком чуже італійської скульптурі цього століття. Спокійно стоять поруч фігури не були терпимі. Навіть алегоричні фігури ставилися в живі, часто драматичні ставлення один до одного, і не тільки в позах, часто погано в'язався з розташуванням одягу, але і в грі осіб намагалися висловити життя і пристрасть. Але той здоровий натуралізм мови форм, який становить основу такої збудженості, хоча і був всюди метою прагнень, проте в більшості випадків мимоволі переходив у більш-менш пишномовний спосіб вираження нового стилю. І тепер мистецтво ліплення, сутність якого грунтується на безпосередньому спостереженні, найдовше залишалося вірним природність природи.
При всьому тому наш час нітрохи не відноситься до характерних витворам скульптури цього стилю так негативно, як ставилися до них ще Якоб Буркхардт і Вільгельм Любці. Велика художня особистість облагороджує в наших очах стиль кожного народу і кожної епохи, а італійське ліпка знайшло саме тепер в Лоренцо Берніні могутню художню особистість, так потужно й переконливо втілила стиль епохи, як ніби він вийшов з найглибших її одкровень, а так як і Джованні да Болонья, найзначніший з найближчих попередників Берніні, вже стояв однією ногою на шляху до бароко, то в італійському ліпленні перехід від манірності другої половини XVI до стилю XVII століття відбувся більш органічно, ніж у живопису, на рівномірний розвиток якої зробили затримує вплив Карраччи.
З трьох майстрів, послідовників Джамболонья, створили рельєфи соборних дверей в Пізі, П'єтро Такка (близько 1580 - 1640) особливо служив переходу тосканського мистецтва в XVII століття. На цоколі мідної кінної статуї Фердинанда I в Ліворно, роботи учня Бандінеллі Джованні Бандіні (близько 1540 - 1600), Такка виконав дуже життєвих бронзових рабів маврів; для Мадрида він виконав відомий кінний пам'ятник Філіпа IV, з конем, що стала дибки, що послужила зразком для пізніших скульпторів; бюсти Фердинанда I в Баржелло у Флоренції і Джамболонья в Луврі - також твори його рук.
У Римі, в перехідну епоху, запанував на великих, багато прикрашених рельєфними зображеннями надгробних пам'ятниках тат Пія V, Сикста V, Климента VIII і Павла V в Санта Марія Маджоре, виконаних різними майстрами, явно занепадницький стиль, предвозвещенний вже позбавленими смаку надутими роботами Силли Лонгі з Вігіу (близько 1560 - 1620), його статуями Павла V і Климента VIII і рельєфом з вінчанням Пія V на його надгробних пам'ятниках. Поряд з цими художниками з'явилися, однак, в Римі на початку нового століття, теж не в Тібрський воді хрещені скульптори, що сприяли більш гідної підготовки нового стилю.
З них, перш за все, слід назвати ломбардця Стефано Мадерно (1571 - 1636), якому належить мармурова статуя лежачої св. Цецилії в головному вівтарі її церкви по той бік Тібру, що викликає захоплення простими та природними одягом, наділяли стрункі форми, і зворушливою позою, тієї самої, в якій свята була знайдена при відкритті домовини. Навпаки, Франческо Мокка з Монтеваркі (1586 до 1646), учень Джамболонья, є виразником безрадісної проміжної ступені між полубарочним маньеризмом більш старого типу і натхненним високим бароко Берніні. Його великі мідні кінні пам'ятники (1625) герцогів Олександра III і IV Рануччо на головній площі П'яченци відрізняються навмисно розбещеними і незграбними рухами. Його Вероніка в одній з чотирьох ніш купольних стовпів св. Петра у Римі більш ніж у натуральну величину, виробляє неспокійне враження своїм швидким кроком, який змушує майоріти одягу. Більш сильним майстром був брюсселец Франческо Дюкенуа (1594 до 1643), першу біографію якого написав Беллорі. У Римі, куди він з'явився близько 1620 р., він здається майже класиком серед сміливих новаторів. Особливою славою користувалися його «путті», яким він надавав дещо перебільшені голови і ідеальну повноту, часто зустрічаємося і тепер. Найкрасивіші з них - «путті» на завісі надгробного пам'ятника Адріана Врібурха в Санта Маріа дель Аніма в Римі (1628). Крім того, в Римі славилися дві його мармурові статуї більше натуральної величини: занурена в тиху молитву св. Сусанна в Санта Марія ді Лорето, названа Буркхардтом з його точки зору «можливо найгарнішою статуєю XVII століття», і потужний у своєму русі св. Андрій в другій з чотирьох ніш купольних стовпів церкви св. Петра (1640), якого вже Беллорі відзначив як майстерне твір.
Нарешті, з'явився сам Лоренцо Берніні, «Мікеланджело XVII століття» (1598 по 1680). Син сухого флорентійського скульптора П'єтро Берніні, переселився в 1584 р. в Неаполь, а в 1605 - 1607 р.р. колишнього президентом академії св. Луки в Римі, він з'явився на світ в Неаполі, але розвинувся в художника тільки в Римі, як учень свого батька. Його першим біографом був Бальдінуччі, другим - його син Доменіко Берніні. В Італії Фраскетті присвятив йому недавно велика праця, в Німеччині Поллак - гарне дослідження, Чуді - переконливу статтю. З його архітектурними творами ми вже познайомилися. Саме як скульптор він був кумиром століття. Рано досягнувши технічної майстерності, в якому він примкнув до пізніх антикам з їх грою світла і тіні, що досягається, з одного боку, шорсткою незакінченістю, з іншого - надмірної вилощений, обдарований від природи великою силою чуттєвого споглядання, а в області портрету відрізнявся самим ретельним наглядом натури, втім, завжди готовий гвалтувати природу на користь натхненних декоративних ефектів, він зумів вдихнути в стиль свого часу стільки юнацького вогню, стільки разючою мощі і життєвої сили, що як би знайшов йому нове виправдання, навіть видимість внутрішньої правди і справжності, принаймні , в галузі зовнішніх проявів. Нестерпним зробилося тільки велика кількість хвилюються ліній його старечого стилю, з навмисне вивихнутими формами тіла, театральним пафосом мови жестів і неможливо роздутими, що розвіваються одягом. У всякому разі, «хочу» і «можу» у Берніні так зливаються, як у рідкісних художників.
З його юнацьких творів, що з'явилися до смерті Григорія XV (1623), мармурова група Енея з Анхизом на плечах у віллі Боргезе, приписана його батькові П'єтро, і викрадення Прозерпіни Плутоном в палаццо Піомбино в Римі ще нагадують стиль Джованні Болонья. Але як художньо самостійні, як виразні і осмислені вже його ранні бюсти на пам'ятках єпископу Сантоні в Санта Прасседе, Джакомо Монтойя в Санта Марія ді Монферрато і Павлу V у віллі Боргезе у Римі! Як глибоко і правдиво відчуті мармурові бюсти блаженної і засудженої душ в іспанському посольстві в Римі! Скільки сили і життєвої правди в русі тіла і виразі обличчя його пращники Давида у віллі Боргезе, у порівнянні з яким Давид Мікеланджело дихає лише прихованої життям! Яке захоплення красою і яке внутрішньо одухотворення у його знаменитій, яка прагне здійснити наочність живопису, групі «Аполлон і Дафна», що зображає перетворення переслідуваної німфи на лаврове дерево! Всюди витончена обробка мармуру прагне перевершити природу ніжними формами тіла.
При Урбані VIII (1623 - 1644), його особливому одного і покровителя, Берніні переживав розквіт що б'є через край мужньої сили. Його портретні бюсти досягають рідкісної висоти за своєю фізичної і психічної правді. Сильною чуттєвістю і душевної сухістю дихає мармуровий бюст його колишньої коханої Констанци Буонареллі в Національному музеї у Флоренції. Як жива особистість є перед нами кардинал Сціпіо Боргезе в обох його мармурових бюстах Національної галереї у Венеції. Величаве і благородне враження справляє бюст Берніні Карлу I у Віндзорі, виконаний за малюнками ван Дейка. Зовні і внутрішньо одушевленої є велика мармурова сидяча постать Урбана VIII з благословляючою правою рукою в палаці Консерваторів в Римі. Але особливо знаменитий надгробний пам'ятник Урбану VIII в церкві св. Петра. Тут майже така ж, але бронзова, сидяча статуя увінчує саркофаг, посеред якого корчиться часто засуджує, напівприкриті, позолочений крилатий скелет, що пише на дошці ім'я покійного. До саркофагу і цоколю туляться в жвавих групах, оточені «путті», ліворуч Милосердя з дітьми, праворуч Правосуддя з мечем. Протягом багатьох десятиліть не було створено іншого, так величавого і при всій жвавості спокійного і цільного надгробного пам'ятника.
З статуй святих Берніні того ж часу прекрасна мармурова статуя св. Бібіана в її ж невеликої церкви у Римі (1625) ще пройнята внутрішнім вогнем, навпаки, спирається на спис дионисовский Лонгін в третій ніші купольних стовпів св. Петра, при всій виразності чудової фігури, вже зіпсований театральної поставою.
До кращих творів цього майстра належать його водойми, багато сприяли виробленню нової фізіономії міста Риму в XVII столітті. При Урбані VIII були створені, в числі інших, чудовий водойму Берніні у формі військового корабля «Ла Баркачча» на Іспанської площі і його пишний водойму з тритонами на площі Барберіні, що став зразковим.
При Інокентія Х (1644 - 1655) Берніні тимчасово потрапив у немилість. Його твори цього часу виявляють зростання прагнення до патетичного і прагнення до витонченого майстерності. Крайнім вираженням цього напрямку є «Екстаз св. Терези »в Санта Марія делла Вітторія в Римі. Відкинувшись горілиць у золотих променях, зодягнена в одягу, спадаючі зламаними складками, свята в екстазі очікує небесного нареченого, наближення якого сповіщає стоїть перед нею ангел, схожий на амура, що направляє в неї золоту стрілу. Група справляє враження християнської переробки мотиву Данаї. Найвідоміші фонтани Берніні цього часу красуються на площі Навона в Римі. Великий, увінчаний обеліском цирку Максенція середній водойму прикрасили його учні за його малюнками чотирма реалістичними, серед ландшафту задуманими фігурами річок Гангу, Нілу, Дунаю і Лаплати. Водоймище з тритонами на північній стороні цієї площі представляє лише переробку старого, ще існував тут, водойми.
З портретних бюстів Інокентія Х роботи Берніні особливо видається мармуровий бюст в палаццо Доріа Памфілі, у виконанні якого майстер ще залишається на висоті свого мистецтва. Але чудовий бюст Франческо I д'Есте в Національній галереї Модени, незважаючи на своє вражаюче «подібність», проте, вже зовні декоративний, що виражається в довгих кучерях і розвівається плащі.
При Олександрі VII (1655 - 1667) Берніні почав старіти. Ще відносно спокійна і благородна його відома лежача статуя св. Альбертони в Сан Франческо а Ріпа в Римі. Перебільшеннями старечого стилю відрізняються його бездушні статуї пророків у Санта Марія дель Пополо у Римі, гордовитий бюст Людовика XIV у Версальському замку, воістину жахливий бронзовий покрив крісла св. Петра останньої капели церкви св. Петра, відомі, виконані учнями позуючі ангели на мосту св. Ангела (два власної роботи екземпляра поставлені в Сант'Андреа делла Фратто), і нарешті, надгробний пам'ятник Олександру VII в соборі св. Петра у Римі, на якому скелет піднімає важку коричневу яшмові завісу над дверима, на верхньому косяку якій стоїть саркофаг з колінопреклонної мармурової фігурою тата. Християнські Чесноти з гіркими сльозами звиваються під навісом і над ним. І все-таки це надумане, вишукане твір виявляє єдність настрою та правдивий запал у порівнянні з творами більшості послідовників цього майстра.
Навіть більше старі майстри, які Мокка і Дюкенуа, підпадали випадково під вплив Берніні. Однак з безлічі його учнів і послідовників вільних ні один не придбав самостійного значення. Джуліано Фінеллі з Каррари (1602 - 1657), про який докладно говорить вже Пассера, допомагав Берніні в його ранніх творах, які Аполлон і Дафна, але вже самостійно виконав відмінний портретний бюст Марії Барберіні в болонської Чертоза. Андреа Больджі (1605 - 1656) працював для Берніні в різних місцях собору св. Петра, а самостійно виконав для четвертої ніші купольних стовпів статую в повний зріст св. Олени з хрестом. Франческо Баратта (пом. у 1666 р.) не тільки працював у соборі св. Петра під керівництвом Берніні, а й виконав по його наброску рельєфний, витриманий в мальовничому стилі напрестольний образ Успіння св. Франциска в Сан П'єтро ін Монторіо в Римі. З чотирьох великих річок головного фонтану на площі Навона Баратта виконав Лаплату, Антоніо Раггі (1614 - 1686) - Дунай, Клавдія Поріссімо - Ганг, Джакомо Антонії Фанчеллі (1619 - 1676), один з найбільш дієвих співробітників Бероніні в Санта Марія дель Пополо і Санта Марія сопра Мінерва, виконав чудових тритонів посеред північного водойми площі Навона. Ерколе Феррата (1610 - 1686), товариш Марі по роботі у згаданих церквах, закінчив під керівництвом Берніні відомого мармурового слона під обеліском площі делла Мінерва.
В кінці століття французькі скульптори, що розвиваються під впливом Берніні або його творів, знайшли дружній прийом і багатостороннє поле діяльності у Римі: на чолі їх стоїть П'єр Легро Молодший (1656 до 1719), який виконав дуже багату за розфарбуванням статую вмираючого Станіслава Костка в Сант'Андреа при Квірінале і абсолютно схожий на картину екстатичний рельєф прославлення св. Людвіга в Сант'Ігнаціо в Римі.
На чолі невеликої групи скульпторів, вороже ставилися до Берніні і його послідовникам, стояв знаменитий Алессандро Альгарді з Болоньї (1602 - 1654), діяльність якого прославив спочатку Беллорі, сам супротивник Берніні, а в новітній час особливо ретельно досліджував Ганс Поссе. Що вийшов зі школи Карраччі і засвоїв її академічну черствість, він приєднався в Римі з 1625 р. головним чином до Доменікіно, але повинен був задовольнятися роботами з частини художнього ремесла і відновлення антиків, поки немилість, в яку Берніні впав при Інокентія III, не допомогла йому піднятися. Його мармурові групи Філіппо Нері з ангелом в Санта Марія ін Навічелла в Римі і обезглавлення св. Павла в Сан Паоло в Болоньї сухі і холодні. Прославився він своєю бронзовою статуєю Інокентія Х в палаці Консерваторів в Римі, твором потужним, хоч і виконаним під сильним впливом бернініевского Урбана VIII; потім сплячим «путті» з чорного мармуру на віллі Боргезе, що дає можливість зрозуміти, чому його дитячі фігури користувалися такою славою, але особливо своїм величезним мармуровим рельєфом у соборі св. Петра з зображенням вигнання Аттіли, дуже характерним для мальовничого стилю рельєфів тієї епохи, що виробляють враження скам'янілою картини школи Караччі. Всього вдаліше портретні бюсти Альгарді, хоча вони своїм спокійним вникання в усі деталі не можуть стати поруч з натхненними і цільними портретами Берніні. Славляться три його бюста Франджіпані в Санта Марчелла, бюсти Мелліна в Санта Марія далечінь Пополо, бюст Корсіні в Сан Джованні де Фіорентини в Римі. Поряд з ним можна поставити бюст Цаккхія в берлінському музеї. Постать папи на надгробному пам'ятнику Льву XI в соборі св. Петра страждає помилковим пафосом і неприродною одягом. Але вдалі декоративні статуї Альгарді на віллі Доріа-Памфілі в Римі, в Сан Карло в Генуї і не його чудових водоймах у дворі Дамазо у Ватикані.
Учень Ерколе Феррата, Джованні Батіста Фоджіні (1652, помер пізніше 1737 р.), який виконав зі своїми братами нудний надгробний пам'ятник Галілея в Санта Кроче у Флоренції, переніс в це місто стиль Берніні. Головним його твором тут вважається прикрашений трьома великими мармуровими рельєфами надгробний пам'ятник Андреа Корсіні в церкві Карміне.
До числа пізніших учнів Берніні належить також генуезець Філіппо Пароди (близько 1640 - 1701 р.р.), поширив стиль свого вчителя в Генуї, Венеції і Падуї. Його пам'ятник Франческо Морозіні в Сан Нікколо ді Толентіно у Венеції (1690) вже в одному старовинному «Путівнику» по місту лагун позначається як «tipo di baroccume» («тип бароко»).
Міланський собор, Павийского Чертоза і свята гора Варалло також були прикрашені новими статуями в XVII столітті. До Неаполя, батьківщину Берніні, його стиль був принесений таким великим художником, як Андреа Больджі, що заснував тут школу. У Палермо ж Джакомо Серпотта (1656 - 1732), чия знаменита бронзова кінна статуя Карла II в Мессіні була знищена в 1848 р., наповнив багато церков чарівними, разюче чистих для того часу форм, гіпсовими фігурними орнаментами, докладно дослідженими Марчера. Якщо в більш ранніх творах всюди можна простежити поступовий перехід до напрямку Берніні, то тут спостерігається вже перехід від високого бароко XVII століття до рококо XVIII століття.