ВОПРОС 3
У ранній період своєї творчості Шекспір написав всього одну, але улюблену в усі часи оригінальну трагедію - Ромео і Джульєтта (бл. 1596). Це вільне драматичне перекладення поеми А. Брука Ромео і Джульєтта (1562), що оповідає про трагічну історію двох закоханих.
У трагедії «Ромео і Джульєтта» Шекспір зображує боротьбу двох закоханих за своє почуття з їхнім навколишнім середовищем, в якій ще живі стародавні забобони і старозавітна сімейна мораль. Конфлікт меж йде, і новим світом протікає на широко окресленому соціальному тлі.
Показані всі стадії і ступені цього конфлікту. Обидва старого, глави ворогуючих будинків, в душі обтяжуються цієї вікової чвари, але за інерцією підтримують її. Слуги беруть участь в ній з вимушеної покірності. Але ворожнеча не вмерла: завжди знаходяться гарячі голови з молоді (Тібальт), готові знову її розпалити.
Ромео і Джульєтта гинуть жертвами її, але їх молоде почуття святкує в п'єсі свою перемогу. Це єдина трагедія Шекспіра, в якій комічний елемент займає значне місце, і мета його-зміцнити життєрадісний характер п'єси.
Інший важливий момент, призначений також посилити оптимістичний тон п'єси, - роль ченця Лоренцо, помічника закоханих, натураліста й мислителя, чужого всякій церковності і перейнятого справді гуманістичної мудрістю.
Це один з найбільш показових для світогляду Шекспіра образів. Під знаком його філософії, його устремління до природи і природності протікає вся боротьба Ромео і Джульєтти за право їх почуття.
Ромео Монтеккі - головний персонаж п'єси. З ним пов'язані всі смерті та події п'єси. На відміну від Джульєтти, крім смерті Ромео події з нею пов'язані побічно.
Джульєтта Капулетті - головна героїня. В Італії прийнято називати спочатку Джульєтту, а потім Ромео, тільки якщо мова не йде про п'єсу.
Меркуцио - один з головних персонажів п'єси, кращий друг Ромео, родич принца, дуже активний, образ італійця того часу. Бився з Тібальтом на рівних, але коли Ромео втрутився, Меркуцио був поранений Тибальтом з під руки Ромео. Перед смертю вимовляє прокляття. Пушкін вважає його найкращим персонажем після двох закоханих.
Бенволіо - друг Ромео і його кузен. Не грає важливої ??ролі, з'являється багато, разом з Меркуцио. Не поважає Тібальта і вважає, що той у свою чергу навчався битися по книжці, але на жаль він помиляється. У мюзиклі Бенволіо каже Ромео, що Джульєтта мертва, а у Шекспіра - Бальтазар. Виділяється з усіх тільки два рази, і то не надовго.
Тібальт - один з головних негативних персонажів п'єси, син брата синьйора Капулетті, був убитий Ромео, що мстив за смерть Меркуцио. Одну годину був родичем Ромео, так як Ромео одружився на Джульєтті.
Годувальниця - няня Джульєтти. У п'єсі грає дуже важливу роль, чого не скажеш по мюзиклу.
Граф Капулетті - батько Джульєтти, хотів видати її заміж за Паріса. Також прийомний батько Тібальта.
Леді Капулетті - мати Джульєтти, прийомна мати Тібальта.
Граф Монтеккі - батько Ромео, з'являється у фільмах і в самій п'єсі, але в мюзиклі з'являвся тільки в англійській версії.
Брат Лоренцо - францисканський монах, який благоволить Ромео і Джульєтту. Таємно їх вінчає. Після вбивства Тібальта і вигнання Ромео радить юнакові сховатися в сусідньому місті Мантуї. Коли Джульєтта готова прийняти отруту, щоб тільки не виходити за Паріса, чернець рятує дівчину, даючи їй зілля, яке занурить дівчину в сон, подібний смерті, на три доби. А тим часом прибуде Ромео покликаний листом.
Принц Ескал - перший Веронський принц, батько Паріса і дядько Меркуцио. Також покараний небесами втрать двох близьких. Також каже підсумкову фразу. Особливо себе не проявляє. Приходить всього три рази, після основних подій.
Якщо роздивитися персонажів по окремості, то можна сказати таке:
Паріс - Наречений Джульєтти, після її «помилкової смерті» приходить на могилу з пажем, зустрічає Ромео і хоче помститися. Ромео говорить, що не хоче бійки. Але Паріс не заспокоює. І Ромео його вбиває. Ромео виконує останнє прохання Паріса, так як Паріс родич Меркуцио. З'являється всього два рази.
Леді Монтеккі - мати Ромео, тітка Бенволіо. У п'єсі говорить всього три фрази. Її чоловік каже, що вона померла, коли підходить до гробниці Джульєтти.
Бальтазар - помічник і один з друзів Ромео, дуже відданий йому.
П'єтро (Пітер) - помічник няні, головний серед слуг і єдиний слуга няні, серед всіх слуг.
Абрам - Один із слуг, єдиний з слуг Монтеккі, не рахуючи Бальтазара, чиє ім'я згадується в п'єсі.
Грегорі - Один із слуг Капулетті, друзі Пітер і Самсон, розумний, боязкуватий і єдиний розуміючий все що говорить Тібальт.
Самсон - Один із слуг Каппулетті, один Грегорі, не любить багато думати і «вдарити обличчям в бруд», як кажуть в самій п'єсі.
Джіованні - францікіанскій чернець, повинен був доставити лист Лоренцо до Мантуї Ромео, але затримався в іншому місті через чумного карантину.
Таким чином, ми надали характеристику основним персонажам, завдяки яким і була збудована сама система персонажів.
ВОПРОС 4
Валер'ян Підмогильний належить до того покоління письменників, про яке захоплено висловлювався свого часу І. Франко: «Для них головна річ людська душа, її стан, її рухи в таких чи інших обставинах, усі ті світла й тіні, які вона кидає на ціле своє окруження залежно від того, чи вона весела, чи сумна...» [12, 108]. Один з перших поціновувачів його творчості В. Юноша (П. Єфремов) зазначав: «Він - «на варті страждання, а не радості людини...»
Проблема одвічності й незалежності від волі людини життя на землі глибоко трактується в оповіданні “В епідемічному бараці”. В епідемічному бараці панує смерть. Там умирають приречені люди. Але поза стінами барака буяє, цвіте і сміється життя. Такі - жорстокі, але звичайні й незаперечні контрасти довкола. В. Підмогильний уміє їх тонко і глибоко відчути і в мистецьких образах донести до читача» [3, 314]. Художня реалізація авторської позиції у творі найкраще виявляє світосприйняття письменника
автору вдається відтворити психологію відчуження людини від самої себе, її (трагічне в своїй суті) збайдужіння до інших, як то ми бачимо у творах «В епідемічному бараці
образ епідемічного бараку (своєрідний попередник «санаторійної зони» М. Хвильового) і є художньою моделлю пореволюційного суспільного життя, у якому панує атмосфера неприкаяності, збайдужіння, відчуження, самотності. Саме такі емоційні переживання супроводять дії і вчинки героїв оповідання. Має місце в цьому творі й алегоричний підтекст - автор мовби передбачає ту страшну небезпеку суспільної епідемії, яка може стати серйозною загрозою для майбутнього української нації.
Цілком слушно зауважив В. Мельник, що В. Підмогильний «брав найвищі творчі орієнтири, прагнув до заглиблення в психіку особистості, яка болісно шукає себе, зазнаючи поки що більше поразок, ніж перемог, але не полишаючи наміру пізнати глибину своєї сутності й відчути себе органічною часткою великої системи буття» [5, 279]. Саме такими постають, на нашу думку, персонажі оповідання «В епідемічному бараці», починаючи від медичної сестри Г аннусі та її позашлюбного сина Антося. За концепцією автора вони шукають рівновагу в собі, зображуючи їх, письменник витворює нову модель неповної сім'ї, у якій панує любов, взаємоповага, прагнення зробити життя одне одного кращим, щасливішим, гармонійнішим, не зациклюватися на своєму стражданні, черпаючи сили від могутності й краси природи, бути максимально корисним тим, хто страждає, полегшувати ці страждання.
Найяскравішим образом у новелі «В епідемічному бараці» постає образ сестри Прісі, яка є втіленням природної краси, жіночої принадності. Вона сповнена життєвих сил, свіжості, здоров'я, молодості, життєрадісності, безтурботності. Її образ контрастує з іншими жіночими образами й з усією атмосферою епідемічного барака. Автор зазначає: «Хворі любили Прісю. Вони кликали її навіть тоді, коли вона була не чергова» [9, 96]. Це найеротичніший жіночий образ в оповіданні. Вона пробуджувала жагу бажань і життя: «Нахилялась до ліжка і на мить прикладала руку до лоба хворого. Серпанок її блузки лоскотав йому обличчя. “Жар у вас, того й пече”, - з'ясовувала вона, а її сині очі не витримували й сміялись. Хворий не встигав подякувати за ласку та легенький дотик пахучої блузки, а вона вже зникала. Далі бачили, як на зеленій горі вітер бавився її спідницею» [9, 96]. Прозаїк наділяє її рисами емоційності, пристрасності, здатності тонко відчувати красу природи. Вона викликає захоплення як у хворих, так і чоловіків зокрема, представників сільської інтелігенції. Вона була душею гурту: «Пріся підійшла й засміялася <...> Начальник станції та вчитель ураз підхопили Прісю під руки й подалися до річки <...> Начальник станції й учитель, кожний зокрема палко притискували її руку до своїх грудей. Це було таки приємно. Крім того, вони дивилися на неї очима, де захована була незвичайна суміш покори й нахабства. Прісі було легко й весело йти, і вона радісно виставляла груди вперед... «Слухайте, соловейко!» - крикнула Пріся» [9, 99 - 100].
💕💖ЖеНа💖💕 😘😘😘😍💖💖💕😍😘😘😍, [30.10.2022 20:43]
Автор зіставляє квітневе буяння природи з трепетним почуттям бажання кохання, що охоплювало Прісю, прагнення повноти життя, але в той же час підкреслює минучість легковажної пристрасті, що не має майбутнього. Його героїня ніби прокидається від чуттєвих марень, повертається в реальність, у якій немає місця безтурботності та мрійливості. Вона відкидає прозу життя: заміжжя з людиною, яка врешті-решт її розлюбить. Вона не хоче бути ні коханкою, ні дружиною, бо тоді велике, бурхливе життя пройде повз неї, а вона залишиться на цій безлюдній маленькій станції навіки вирвана з його виру: «Я знаю, що прийде час, коли він покине мене... Або ще гірше - ми одружимося, як він намовляє, і будемо жити на маленькій станції, де в добу проходить два потяги <...> там будуть мимо сунутись люди, а я навіки спинюся. А занепаде ж врешті кохання, а я таки житиму, здатна тільки варити борщ та ночувати з чужою мені людиною... О, який сором це шлюбне життя!» [9, 110]. У цих словах героїні виоркеслюється початок розвитку мотиву міжстатевих стосунків, їх опозиції до кохання, що базується на спорідненості душ і швидкоплинної пристрасті.
страждання, шматки невиплаканої журби...» [1, 54]. Те, що В. Винниченком заявлено безпосередньо, у В. Підмогильного винесено в підтекст, що зорієнтований на екзистенційний вимір вираженого відчуття. У фразі «компонував їм величний марш Funebre» квінтесенція трагіко-драматичного, що оприявнюється в ситуації розуміння героєм своєї приреченості на самотність, безпросвітності існування й випадковості зустрічі з Прісею: «Він почав потроху розуміти, що Пріся з'явилась тут через пошесть, через зойки людського болю і смерть» [9, 107]. Гендерна проблема самотності пов'язана з образами кожного з персонажів, зокрема і діда Якимця, який «жив уночі, коли всі спали; а вдень, коли всі жили, дід спав, і ніколи не снилося йому сонце» [9, 109]. У цій характеристиці акцентовано ознаки самотності, безбарвність, безрадісність самотнього життя людини похилого віку, без сім'ї, без притулку. його драматизм теж актуалізовано звуковим образом («трощили його на шмаття») звуки вчителевої скрипки.
ставлення матері і дитини один до одного, їх взаєморозуміння, любові: «притискувала» Ганнуся дитину до себе, «зовсім не розлучалася з сином. Разом вони ходили по степу, збираючи квіти, разом чергували біля хворих. Здавалось, вони мали таємницю від усіх, що зв'язала їх навіки» [9, 108]. Ця гармонія стосунків матері і дитини співвідноситься з гармонією природи як простором очищення та заспокоєння. Ганнуся з сином знаходили в природі умиротворення для душі, силу, відчуття гармонії зі світом, вона наповнювала їх легені свіжістю повітря й пахощами степу, що витісняли з грудей задуху епідемічного бараку. Відродження в природі відроджувало душі сина та матері. У цьому вираз авторського оптимізму щодо майбутнього цієї маленької родини.
Антиподом Ганнусі у творі постає образ медичної сестри Одарки Калинівни. Їхня опозиційність відзначена теж у контексті співвіднесення мати / дитина: «Через питання про виховання Антося між цими сестрами була затаєна ворожнеча» [9, 96]. Її хвилювало, що «хлопчик не перехрестився після обіду. “Що буде з його? - гадала вона. - Що може бути з хлопця, в якому з дитинства не розбуджено Бога?”» [9, 98]. Ганнуся ж пояснила сину, що Бога «кволі люди вигадали, щоб була ще одна надія...» [9, 108]. Одарка Калинівна в усьому сподівається лише на Бога, вважаючи, що їй потрібно молитися «за цих божевільних, грішних людей... Вона не прохала вже, вона умовляла Бога, радила навіть. Врешті вичерпувались усі молитви, а загадковий Бог вимагав ще слів благання й любові» [9, 101]. І хоч вона молилася за всіх, хворі її не любили. Торкаючись теми Бога, перед яким Одарка Калинівна лежала «виснажена й нікчемна» [9, 102], автор називає його «жорстоким Нареченим» [9, 102], а згадуючи про вечірню молитву рибалок, певним чином узагальнює: «Після вечері всі молились на схід, і кожний молився своєму богові: у дужих душею і Бог був грізний та потужний, в кволих був Бог добрий і м'який» [9, 104].
💕💖ЖеНа💖💕 😘😘😘😍💖💖💕😍😘😘😍, [30.10.2022 20:43]
Образам сестер і збайдужілого до людських страждань лікаря, який не любить «підмальовувати життя», вважаючи, що «слабодушність це» [9, 98], протиставляється в оповіданні В. Підмогильного образ фельдшера, який відчуває огиду до своєї професії. У розкритті його сутності автор теж звертається до зіставлення його з Антосем. Він наголошує на відмінності його виховання Антосевому, де перевага віддавалася примусу. Згадуючи своє дитинство, фельдшер розповідає: «Коли мене віддали до фершальської школи, - казав він, - я плакав, я благав не робити цього. Я передчував, що мене чекає - оточення гнилих людей, що пухнуть і конають серед смороду. А мене таки віддали. Я тікав - мене духопелили, як тварюку» [9, 97]. Це зумовило в майбутньому і його ставлення до професії та милосердя. Йому до душі була лише рибалка: «Г арно на воді! - казав він. Тільки й життя, що посидиш на камінці з вудкою. Принаймні хоч спочинеш від тих миршавих жовтяків» [9, 97]. У його словах і зневага, і відраза до хворих. Такими рисами наділено покоївок, які «реготали і зле зацитькували хворих, як ті починали дуже вже голосно кректати або плакати» [9, 95], та санітарів з оповідання М. Хвильового, які «всіх лаяли. Навіть мерців і хворих» [13, 241]. На прохання хворого дати води санітар грубо й цинічно відповідає: «Багато вас... Все одно завтра в яму. Хворий з жахом подивився на Мазія й заскиглив. <...> Пахло трупами» [13, 245]. Санітар Юхим незадоволено промовив: «Не могу я більше терпіти, вашого духу нюхати» [13, 246]. Обидва автори акцентують на відсутності християнського милосердя, антигуманності персонажів, для яких їхня професія не є сродною працею. У творі В. Підмогильного сестра Одарка Калинівна закликає фельдшера до милосердя, намагається присоромити: «Сором, - сказала, образившись, Одарка Калинівна. - Люди страждають, а ви смієтеся з них» [9, 97]. Фельдшер не хоче ні «панькаться» з хворими, ні «бігти на село рятувати їх» [9, 97]. Лікар єдиний, хто зрозумів фельдшера й надав йому відпустку на два місяці, бо «кожний має собі своє...» [9, 104]. Розгортаючи цю тезу («кожний має собі своє»), автор уводить епізодичний образ рибалки Охріма, якого б'є дружина, бо він не хоче хазяйнувати на землі, а хоче лише рибалити. Він не може обробляти землю, не може «різати плугами» її, бо вона в його розумінні «стогне під ногами тисячі людей» [9, 105]. Він зізнається, що з нетерпінням чекає «поки розтануть сніги, щоб податися жити на косу...» [9, 105]. Звернувшись до цього образу, письменник торкається і гендерної проблеми, і проблеми сродної праці, і життєвої філософії.
письменники у своїх оповіданнях виступили проти антигуманних тенденцій, що панували в суспільстві, робили людей байдужими, жорстокими й немилосердними. Вони засудили деградацію людини в умовах соціальних катастроф таких, як війна та епідемія, відсутність державної уваги в порятунку людей. Образ бараків у їхніх творах має алегоричний підтекст. В оповіданні В. Підмогильного охоплено ширше коло проблем, породжених реальною дійсністю: самотності, відчуженості, байдужості людини до людини, віра в Бога, атеїзм, висуває опозиції гармонії / дисгармонії, світ природи / світ соціуму. Осмислюючи образ барака як світу дисгармонії, обидва автори орієнтуються на модерністичні тенденції. М. Хвильовий використовує натуралістичні образи та публіцистичні вкраплення, психологічний паралелізм, образ осінньої сльоти як символ народних сліз, що відтінює розвиток теми дегуманізації та деградації суспільства. В. Підмогильний здебільшого вдається до засобів зіставлення, антитези, персоніфікації звуків скрипки, протиставлення краси і величі природи вбогості, нікчемності людського існування, її приреченості на духовне та фізичне страждання. Він створює нову модель неповної сім'ї, що протиставляється збайдужілій та антигуманній спільноті. Образ присмерку та ночі є виявом людського несвідомого, що деформує світовідчуття особистості, гіпертрофує її слабкості, спонукає на невиважені вчинки. В. Підмогильний полемічно виражає погляди на сенс життя, обравши найгуманнішу позицію - стояти на варті страждання, прагнути полегшити їх.