«Специфіка розвитку театру І сценічного мистецтва Італії другої половини XX ст.»

1 2 3

Ім'я файлу: Курсовая.docx
Розширення: docx
Розмір: 49кб.
Дата: 25.04.2022
скачати
Пов'язані файли:
Наукова стаття_01.pdf
Баскетбол.doc
123.docx
Оцінка_ІК_2021_.docx
0adb2500d2f4abff939d80a7f4f5c11b.pdf
Курсовая ().doc

Міністерство освіти і науки України

ЗАПОРІЗЬКИЙ НАЦІОНАЛЬНИЙ УНІВЕРСИТЕТ
Факультет соціальної педагогіки та психології

Кафедра акторської майстерності

КУРСОВА РОБОТА
з дисципліни « Історія та теорія світового і українського театру»
на тему:
«Специфіка розвитку театру і сценічного мистецтва Італії другої половини XX ст. »

Студентки 3-го курсу, групи 6.0268 спеціальності 026 Сценічне мистецтво

освітньої програми Театральне мистецтво

Куц Наталії Анатоліївни
Керівник: ст.. викладач Соколовська Н.П.
Національна шкала ________________

Кількість балів: ___________________

Оцінка: ECTS ____________________

Члени комісії _____________________

(підпис) (прізвище, ініціали)

______________________ (підпис) ^{(ініціали та прізвище)}

______________________ (підпис) ^{(ініціали та прізвище)}
Запоріжжя

2021 р.
ЗМІСТ

Вступ……………………………………………………………..…..….
РОЗДІЛ 1. ЗАРОДЖЕННЯ ТА СТАНОВЛЕННЯ ІТАЛІЙСЬКИХ ТЕАТРІВ ……………………………………………………………..…....

1.1. Фактори, що вплинули на формування театру. Історичні умови розвитку. Вплив аристократії на італійську культуру………………................................................................................

1.2 Історія розвитку театру. Напрямки комедійної драматургії у творчості італійських поетів. Поява перших трагедій і комедій в Італії..............................................................................................................

1.3 Італійський театр у другій половині XVI століття - середини XVIII століття.

РОЗДІЛ 2. ОБ’ЄКТ ДОСЛІДЖЕННЯ: ОПЕРНИЙ ТЕАР «LA SCALA»

2.1 Історія театру........................................................................................

2.2 Будівництво. Інтер’єр...........................................................................

2.3 Мистецьке життя. Гастролі..................................................................

ВИСНОВКИ................................................................................................

СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ...................................................

ВСТУП
Упродовж кількох тисячоліть театр знаходив форму синкретичного мистецтва, і протягом усіх цих років на театр впливав ряд факторів, які допомагали, але частіше, що заважали його розвитку. А так як Італія є першою країною, в якій дало свій початок театральне мистецтво, то моє дослідження буде присвячено їй. Італія виявилася країною з багатим літературним спадщиною, яку у великій мірі вплинуло на становлення театрального мистецтва в епоху Відродження. Але для того що б визначити специфіку розвитку і сценічного мистецтва Італії слід відчувати зв'язок з народними рухами, з філософськими і моральним переконаннями, а так само з політичними заборонами.

Мета: розібратися в історії театру безпосередньо з моменту його зародження, з'ясувати специфіку розвитку сценічного мистецтва Італії. Шляхом ґрунтовного театрознавчого аналізу дослідити особливості формування Італійських театрів.

Завдання даного дослідження:

з’ясувати, що передувало зародженню Італійських національних театрів;
визначити особливості формування Італіяського театру ;
охарактеризувати діяльність перших театрів, які діяли на території Італіящини;
встановити, яке значення мають вистави Італійських театрів.

Об’єктом даного дослідження є оперний театр «LA SCALA».

Предметом – є становлення, розвиток, умови його існування.

«Італія - країна усього класичного» - Ці слова Ф. Енгельса можуть бути віднесені і до галузі театрального мистецтва як невід'ємної частини великих досягнень культури італійської нації.

Знання історії театру, а зокрема історії італійського театру, важливо для будь-якої людини пов'язаного з оцінкою театральних вистав, будь то вистав, шоу або навіть карнавалів. Так само це важливо для людини, що бажає розбиратися і орієнтуватися не тільки в творчості сучасних театральних діячів, що немало важливо, а й вміє простежувати зв'язок між минулим і майбутньому.

Дане дослідження ґрунтується на загальних науково-дослідницьких принципах історизму, системному підході та культурологічному підході до театрального мистецтва. При розгляді історичних аспектів дослідження застосовувались історичний, історико-порівняльний та історико-генетичний методи; аналіз літератури та архівних джерел зроблено на основі методу аналізу.

Курсова робота складається зі вступу, змісту, двох розділів, висновків, списку використаних джерел.

РОЗДІЛ 1. ЗАРОДЖЕННЯ ТА СТАНОВЛЕННЯ ІТАЛІЙСЬКИХ ТЕАТРІВ.

Театр - італійська культура. Поняття «специфіка», «специфіка розвитку театру».

Для того що б вірно відповісти на поставлене запитання, варто розуміти значення окремих понять. Сучасний театр відрізняється від театру в момент зародження багажем знань в даному середовищі, становищем у мистецтві, а так само у відношенні до політичних чинників. Тим не менш, є ряд положень. Вони відносяться до театрального мистецтва, що зародилися в XIV столітті та існуючих досі. Одним з таких положень є «специфіка розвитку театру».

Специфіка (від латинского specificus - особливий, ) - відмінні, характерні особливості, притаманні лише даному предмету, явищу.
Специфіка (лат. Specificus - видовий) - те, що властиво виключно даному предмету або явищу; відмітні особливості чого-небудь, своєрідність.
Специфіка розвитку театру - елементи навколишнього світу, що вплинули на еволюцію у розвитку, нові досягнення. У театральному середовищі можна виділити головний елемент - політичний, а отже і історичний.

1.1. Фактори, що вплинули на формування театру. Історичні умови розвитку. Вплив аристократії на італійську культуру.

Відродження - це культурний переворот, що стоїть в тісному зв'язку з переворотом господарським, що виражається у зростанні індивідуалізму і мирської точки зору, в занепаді церковної ідеї і в посиленні інтересу до старовини. Якщо вдуматися в цю формулу і взяти до уваги суспільний лад Європи в XIII-XIV століттях, то зробиться ясно, що цей переворот уперше міг позначитися в яскравих і безперечних фактах тільки в Італії. Це пояснюється двома групами причин. По-перше, Італія ніколи не бачила такого блискучого розквіту різних сторін середньовічної культури, як заальпійська Європа; по-друге, в заальпійскій Європі не збереглися і не могли зберегтися такі переживання античної культури, які збереглися в Італії.

Головним, визначальним моментом в соціальному і культурному житті Італії було її ранній і потужний економічний розвиток . Карл Маркс в «Капіталі» зазначає, що перші зачатки капіталістичного виробництва спорадично зустрічаються в окремих містах по Середземному морю вже в XIV і XV століттях;
У Маніфесті Комуністичної партії вказується, що розкладання кріпосних відносин і розвиток капіталізму почалося раніше всього в Італії;
За своїм географічним положенням Італія раніше, ніж інші країни Західної Європи, вступила в тісні торговельні зв'язки зі Сходом. Вільні італійські міста, і в першу чергу Генуя і Венеція, руйнуючи замкнутість феодальних торговельних відносин, першими вийшли на арену міжнародних економічних зв'язків. Генуезькі і венеціанські купці конкурували між собою в захопленні все нових і нових ринків;
Швидко розвивається в Італії XIV-XV століть банківський капітал. Банкіри, особливо флорентійські, не тільки тримали в своїх руках кредитно-грошові операції Італії, але підкоряли своєму фінансовому впливу багато європейських країн. У списках боржників італійських банкірів значилося чимала кількість царюючих осіб, аж до королів Франції та Іспанії. Флорентійські банкіри часто виступали посередниками між римським папою і європейськими урядами, видаючи останнім кошти для сплати церковного внеску з тим, щоб самим з лишком збирати церковний податок з населення откупленного району;
Потужний розвиток капіталістичних відносин в італійських містах, природно, повинно було позначитися і на політичному становищі буржуазії, яка в епоху раннього Відродження, вступаючи в союз з демократичними масами міст, вела запеклу і багато в чому успішну боротьбу з дворянством. Але ранній розвиток капіталізму в Італії несло не тільки перемогу буржуазії над дворянством, воно супроводжувалося і неминучим загостренням класових протиріч між великою буржуазією і масою ремісників і міських робітників. Жирний народ - Велика цехова буржуазія, вичавлюючи максимальні прибутки, піддавала трудящих самої жорстокої експлуатації. У мануфактурах робочий час залежало від сваволі хазяїна, заробітна плата встановлювалася сама мізерна, найменша псування продукції спричиняла вирахування з копійчаного заробітку. Ремісники, об'єднані в організації (так звані молодші цехи), ще мали деякі можливості чинити опір буржуазії, що ж стосується робітників, то їм було категорично заборонено не тільки створювати власні союзи, але й влаштовувати збори. Трудящі маси, не витримуючи жорстокої експлуатації, піднімалися на боротьбу.Особливо частими стали виступи демократичних, плебейських верств міста у другій половині XIV століття: повстання у Флоренції в 1343 році, в Сьєні і Перуджі у 1371 році і нарешті найяскравіший прояв соціальної боротьби в Італії XIV століття - повстання робітників і дрібних ремісників (чомпі) в 1378 році у Флоренції;
Страх перед народним рухом штовхав буржуазію до союзу з дворянством. Республіканський устрій вільних міст майже повсюдно замінювалося єдинодержавний монархіями - тиранією. Буржуазія аристократизировалась, і нерідко її представники ставали повноправними государями, а феодальні князі пристосовувалися до нових умов і своєю політикою сприяли капіталістичному розвитку.

Аристократизація великої буржуазії вплинула на загальний напрямок італійської культури, яка все виразніше стала набувати аристократичний характер і, зберігаючи свою антифеодальну спрямованість, розвивалася у вузьких придворних і вчених колах, без орієнтації на широкі верстви народу. Ця віддаленість від мас певним чином позначилася на гуманістичному театральному мистецтві Італії: воно позбавлене було глибокої соціальної ідейності і яскравого національної своєрідності.

З цього я зроблю невеликий висновок:

Італійські гуманісти були відірвані від народного театру, і їх п'єси не ставилися для широкої публіки. Живий, народний театр в Італії, почавши свій розвиток від середньовічного фарсу, пішов самостійною дорогою і до початку XVI століття сформувався як театр імпровізованій комедії - комедії дель арте.

Історичні умови Італії, заклавши основи нового, гуманістичного світогляду і нового, ренесансного мистецтва, у своєму подальшому розвитку зумовили відому вузькість італійського гуманізму і суперечливість його естетичної програми, в якій прогресивні і реалістичні устремління стикалися з антидемократичними тенденціями, стилізаторстві, кабінетної, відірваної від життя вченістю. В області театру не виникло синтезу між гуманістичним і народним початком. Вийшов такий характерний для Італії розрив між літературною драмою і сценічним мистецтвом. Великого національного гуманістичного театру Італія епохи Відродження не створила.

1.2 Історія розвитку театру. Напрямки комедійної драматургії у творчості італійських поетів. Поява перших трагедій і комедій в Італії.

Культура італійського Відродження пройшла у своєму розвитку кілька стадій. Поки панівна роль в політичному житті Італії належала міським комунам, культура країни володіла чітко вираженими демократичними рисами. Її початкові основи були закладені гігантом італійської поезії - Данте Аліг'єрі. Останній поет середньовіччя і разом з тим перший поет нового часу у своїх філософських, публіцистичних трактатах і особливо в «Божественної комедії» висловив прогресивні ідеали італійських комун; виступивши полум'яним викривачем феодальної анархії і папства, він засуджував при цьому інтереси верхніх шарів міської буржуазії. Незважаючи на пережитки середньовіччя в світогляді Данте, в його творчості були вперше затверджені основні риси нового мистецтва - реалізм і народність, одержали розвиток у наступних великих діячів італійського гуманізму - Петрарки і особливо Боккаччо.

Поетизуючи особистість людини, свободу його суджень, красу і благородство його почуттів, Франческо Петрарка (1304 - 1374) боровся з мертвотною схоластикою, руйнував церковні кумири, протиставляючи їм здорові ідеали античного мистецтва.

Особливо яскраво реалістичний і народний початок нової культури і мистецтва виявилося у творчості видатного реаліста італійського Відродження Джованні Боккаччо (1313 - 1375). У його поемах і новелах на весь зріст постала нова ренесансна людина, вільний від релігійного аскетизму і феодальних забобонів, одухотворений життєрадісним вільнодумством, пристрасно закоханий в життя і так само пристрасно обурений на всякий прояв церковного святенництва, дворянського паразитизму і буржуазного користолюбства. З особливою силою демократизм світогляду Боккаччо висловився в його полум'яних словах проти тирана: «Він ворог. Складати проти нього змови, братися проти нього за зброю, влаштовувати йому пастки, протиставляти йому силу є справа високого духу, святе і найнеобхідніше. Бо немає жертви більш бажаної Богу, ніж кров тирана»

Відірваність гуманізму від народу і поширення в масах єретичних навчань відбилися на стані італійського театру періоду раннього Ренесансу. Гуманістична ідеологія, слабо проникаючи в маси, не могла підпорядкувати собі театр. Антифеодальні тенденції, нові народні риси виникали в театрі під впливом єресей. Ці нові риси, самі по собі дуже важливі для подальшого розвитку театру, не могли ще відразу змінити середньовічну форму подання.

У XV столітті, незалежно від лауд, виникли і набули поширення так звані священні уявлення (sacre rappresentazioni) - жанр, близький містерії, поширеною в північних країнах Європи. Перший відомий текст священного уявлення відноситься до 1448. Це - Подання про Авраама і Ісаака Фео Белькарі.

Відірваність ідей гуманізму від живої сучасності, від театральної практики з особливою очевидністю розкривається саме на аналізі священних уявлень.

Якщо ще в XIV столітті в області живопису релігійні сюжети наповнювалися свіжим подихом життя, героями церковних фресок ставали реальні люди, як це було, наприклад, у Джотто, то в області театру навіть через сто років жанр священних уявлень залишався сухим і мертвий, не одушевленим віянням нового мистецтва. Було очевидно, що автори-гуманісти писали ці п'єси за шаблоном і, створюючи твори для народу raquo ;, вважали, що в масах необхідно зберігати старі вірування і забобони.

Участь у створенні священних уявлень було для гуманістів приватним епізодом їх діяльності, в основному ж середньовічні жанри засуджувалися людьми нової культури як грубе і неосвічене породження темних віків. Але, незважаючи на те, що гуманісти не бачили нічого гідного в середньовічному театрі, їх перший досвід в драмі був пов'язаний з використанням форм містерії - найбільш поширеного театрального жанру XV століття.

У 1480 році молодий придворний поет і чудовий знавець античності Анджело Поліціано (1 454 - 1494) на замовлення кардинала Франческо Гонзага написав протягом двох днів пасторальну п'єсу «Сказання про Орфея». Постановка п'єси входила в програму великого придворного святкування.

У п'єсі, сюжет якої був узятий з грецького міфу, стверджувалося нове, гуманістичне світовідчуття, прославляння життя і її радощів. Образ Орфея, приборкує своєю натхненною лірою сили зла, умилостивити смерть і владик підземного царства, символізував перемогу над аскетизмом, торжество людського почуття. Орфей, повернувши з Ада дружину Еврідіку, знову її втрачав і після цього відмовлявся від любові до жінок. За це йому мстилися вакханки, видавши в його вчинку порушення природного закону життя. Сама загибель Орфея була доказом на користь нового, оптимістичного світогляду.

У п'єсі зображувалася любов до Еврідіки пастуха Арістея. Його почуття виливалися вільно і вільно в прекрасних октавах і звучали як вираз справжньої правди переживань. Особливо це було відчутно при порівнянні з мертвотної фразеологією закоханого Галлікано і суто аскетичної мораллю уявлення про святих Івана і Павла.

Вся поетична атмосфера Сказання про Орфея пронизана світлим, життєрадісним почуттям, витонченістю і задушевністю, але при всьому цьому дії і перипетії Орфея носили поетично стилізований, абстрактний характер і породити нову форму драми, пов'язану з життям, не могли. Новий зміст, ще не цілком определившееся в своєї реалістичної суті, було влито в стару, умовну форму, що було цілком закономірно для перехідного періоду.

У театру з'явився репертуар: твори Плавта, Теренція і Сенеки в італійських перекладах. У ці ж роки Поліциано написав відому нам п'єсу «Сказання про Орфея». Його нововведення було прийнято настільки рішуче, що з Поліциано почалася смуга поширення міфологічних п'єс. За часом це збіглося з періодом найбільшого захоплення постановками античних комедій в італійських переводах. Обидва напрямки поступово зближувалися, запозичуючи одне в іншого різні елементи сценічного втілення і драматургічної техніки.

Театром починають цікавитися широкі кола суспільства. Але міфологічні п'єси і римські комедії не могли вийти за межі обмеженою середовища. Переклади Плавта і Теренція цікавили головним чином людей освічених, спеціально займалися античністю. Сам зміст цих п'єс було далеко від сучасного життя. Міфологічні п'єси, підкреслено аристократичні за своїм характером, були надто надумані і вигадливі і тому не користувалися популярністю серед широкого глядача; до того ж постановка цих п'єс коштувала дуже дорого.

Подальша еволюція італійського театру повинна була піти по лінії демократизації видовища. Відбутися це могло тільки за умови зближення мистецтва з дійсністю. Лише тоді антична драматургія могла запліднити процес створення нової драми, що відбиває конфлікти сучасності. Однак в основі своїй італійська драматургія не володіла справжньою народністю, їй було властиво книжкове, педантично наслідування древнім зразкам. Саме у зв'язку з цим італійська комедія отримала найменування наукової комедії, прийнятої відносно вузької аудиторії.

Напрямки комедійної драматургії у творчості італійських поетів

Комедійна драматургія Італії не була однорідна. Вона розвивалася за двома напрямками: чисто розважального з яскраво вираженими рисами гедонізму і напряму, що володіє елементами реалізму і сатири. Ці дві лінії, як правило, протистоячи один одному, часом зливалися воєдино.

Обидві названі тенденції присутні у творчості великого поета пізнього італійського Відродження Лудовіко Аріосто (1474 - 1533), який одночасно з'явився першим італійським комедіографом нового часу. Від нього йде розвиток італійської комедії за двома напрямками: сатиричного, представленому Макіавеллі, Аретіно і Бруно, і чисто розважального.

1508 року Аріосто написав комедію «Шкатулка». Хоча окремі спроби - твори оригінальних італійських комедій робилися вже до Аріосто, однак саме від його «Скриньки» пішов розвиток нового жанру. Перша комедія Аріосто мала відверто наслідувальний характер: драматург не тільки йшов по стопах Теренція і Плавта, але навіть взяв сюжет з античного побуту і назвав персонажів античними іменами.

Незважаючи на умовність ряду ситуацій і схематизм образів, комедія Аріосто відрізнялася яскравою антіаскетіческой тенденцією, мала здорове, життєрадісне звучання. Це ясно відчули іноземні прелати, присутні на представленні комедії при дворі ліберального папи Лева X в 1519 році; комедія вразила їх своєю зухвалою нешанобливість до релігії.

Отже, комедія мала великий успіх у сучасників. Цей успіх далеко вийшов за межі Італії.

Аріосто дав поштовх розвитку італійської національної комедії. Вона розвивалася після Аріосто по тим двом напрямкам, про які говорилося вище. Прикладом комедії розважального типу може служити «каландруют» , а зразком гуманістичної комедії є знаменита «Мандрагора» Макіавеллі.

Якщо комедії типу «каландруют» відображали смаки аристократичної середовища, то світогляд прогресивних верств італійської буржуазії одержало вираження в гуманістичної драматургії, найбільш яскравим зразком якої була «Мандрагора» (1 514). Автор її Нікколо Макіавеллі (1469 - 1527), знаменитий письменник, історик, політик, новеліст і драматург, був одним з найбільших мислителів Італії, який стверджував, що найважливіші питання життя держави можна вирішувати абсолютно незалежно від того, що думає про них церква і підпорядкована їй філософія. У теорію і практику науки про державу Макіавеллі вніс нову точку зору, покінчив з богословськими і схоластичними абстракціями.

Всі особливості ідеологіїі тактики Макіавеллі знайшли вираження в його «Мандрагорі», про яку було добре сказано, що вона є комедією того суспільства, трагедія якого викладена в трактаті «Государ». На відміну від інших сучасних італійських комедій «Мандрагора» дає цілком правдиву і тверезу картину тогочасного життя. Макіавеллі відмовився тут від звичайного для італійської комедії слідування античним зразкам і створив комедію звичаїв з яскраво вираженою викривальної тенденцією.

Обов'язковою каноном італійської комедії, так само як і трагедії, було їх членування на п'ять актів і суворе дотримання законів єдності місця, часу і дії. Цей знаменитий закон трьох єдностей був вперше сформульований італійськими теоретиками драми Кастельветро і Скалігером, довільно в ряді випадків витлумачити «Поетику» Аристотеля. Так, говорячи про єдність часу, вони посилалися на ті місця в «Поетиці» Аристотеля, де він писав про те, що для розвитку дії переважно час в один оборот сонця. Закон єдності місця італійські теоретики виводили, посилаючись на грецький театр, в якому не було зміни декорацій, і на цій підставі стверджували незмінюваність самого місця дії.

Зазначений закон трьох єдностей був сприйнятий діячами французького класицизму і панував в західноєвропейської драматургії ще в XVIII столітті.

Розвиток ренесансної літературної комедії до кінця XVI століття завершилося. Остання п'єса цього жанру, пронизана гострою сатиричної думкою і написана яскравими реалістичними фарбами, була створена вже за межами Італії і належала самому шаленого ворогові папського престолу, великому італійському мислителю Джордано Бруно (1548 - 1600). Джордано Бруно написав комедію «Підсвічник» в 1582 році, в період свого мандрівки по Європі. Для полум'яного борця з невіглаством і релігійним фанатизмом викриття суспільних пороків і низьких пристрастей було частиною його титанічної боротьби проти релігії і церкви.

Комедія викриває розпусні звичаї і жадібну спрагу наживи, що панують в буржуазному суспільстві. Бруно зображує в свічники розпусників, педантів, шарлатанів і їх легковірні жертви. Найбільш змістовною сатиричної фігурою комедії є заможний буржуа Бартоломео, одержимий пристрастю до золота. Він займається алхімією і сподівається за допомогою шахрая Ченцов, нахабно обманює його, добути гори золота. Висловлюючи свою буржуазну сутність, Бартоломео вигукує: У кого немає грошей, у того немає і повітря, і землі, і води, і вогню, і самого життя. Гроші дають жити на землі, дають блаженне життя і на тому світі, якщо вмієш ними користуватися, подаючи милостиню.

Володіючи безсумнівними реалістичними достоїнствами, комедія Бруно була недосконала в композиційному відношенні, і це перешкоджало її проникненню на сцену.

Поява першої італійської трагедії тільки на кілька років відстало від появи першої комедії. Тим часом лінія розвитку трагедійної драматургії була дещо іншою. Комедія за тематикою і за ідеологією була ближчою міському, буржуазному суспільству. Трагедія, навпаки, з самого початку була призначена для дуже обмежених аристократичних кіл і не виходила з вузької сфери своїх завдань.

Перша італійська трагедія «Софонісба» з'явилася в 1515 році. Автором її був ломбардський гуманіст, аристократ Джан-Джорджо Триссино (1478 - 1550), дуже освічена людина, епічний поет і теоретик поезії, а також великий любитель мистецтв. Триссино написав свою трагедію неримованим п'ятистопним ямбом. Це було перше в Європі застосування в драмі білого вірша. Досвід Триссино передував віршованим комедіям Аріосто і отримав подальший розвиток не тільки в Італії, а й далеко за її межами. Марло, Шекспір, Шиллер пішли цим шляхом.

Триссино слідував в «Софонісбі» побудови грецької трагедії. У його трагедії беруть участь вісники, повірниці, хор; в ній немає поділу на акти; всі вирішальні події, всі криваві діяння відбуваються за лаштунками. Триссино дотримується у своїй трагедії трьох єдності та закон трьох акторів.

Італійську сцену завоювала трагедія жахів. Злочинні пристрасті і звірячі жорстокості становили основний зміст італійських трагедій другої половини XVI століття. Так, у «Маріанні» Лудовіко Дольче (1 565) ревнивий чоловік підносив своїй дружині голову, серце і руки її уявного коханця, в Даліди Луїджі Грот (1572) покинута дружина, ревнуючи чоловіка, змушує суперницю вбити своїх дітей і сама вбиває її, а потім посилає їх мертві голови чоловікові, а чоловік у свою чергу, дізнавшись про зраду дружини, обезголовлює її коханця. Все це закінчується тим, що злісні подружжя отруюють один одного.

Трагедій, побудованих за таким шаблоном, було багато. Від справжньої трагедії трагедія жахів відрізнялася тим, що в ній найголовнішими були криваві сцени. П'єса викликала жах, що не пробуджуючи думки, не піднімаючи питань про сенс життя і про долю людини. У трагедіях другої половини XVI століття проводиться вельми похмура життєва філософія. Вона трактує про людську злобу, мінливість долі, неміцності щастя, нікчемність всякого величі. Порівнюючи життя людини з кораблем в бурхливому морі, драматурги вчать глядачів не підноситися в щасті і коритися долі. Все це відповідало занепадницьким смакам аристократичного суспільства часів феодально-католицької реакції.

Єдиним зразком трагедії іншого типу, просякнуту ідеєю свободи і громадянськості, була трагедія «Горации» (1546) Аретіно. Автор вперше в історії драматургії зробив сюжетом своєї трагедії історію трьох синів і доньки старого Горація, римського патріота, який послав своїх синів на смертний бій за честь і славу рідного міста. Аретіно чудово використовував римські джерела, виразно передав почуття своїх героїв, він зумів вивести на сцену і дати потрібні слова народу, який, як хор в античних трагедіях, приймає у нього безпосередню участь у дії.

У «Горацій» трагедія італійського Відродження неначе намацала справжній шлях. Але вступити на нього твердо і утриматися на ньому італійська трагедія була не в змозі.

Я зроблю висновок, що не дивлячись на важке становище щодо розвитку італійської драматургії, варто відзначити її історичну роль як піонера нової драми, як своєрідного посередника між античною та новоєвропейською драматургією, як носія того антифеодального, життєрадісного світогляду, яке становило основний зміст, головний пафос всього італійського мистецтва цієї епохи.

Дуже важливим моментом в епоху зародження театру є те, що обов'язковою каноном італійської комедії, так само як і трагедії, було їх членування на п'ять актів і суворе дотримання законів єдності місця, часу і дії. Цей знаменитий закон трьох єдностей був вперше сформульований італійськими теоретиками драми Кастельветро і Скалігером, довільно в ряді випадків витлумачити поетику Аристотеля. Це відкриває багато дверей в історії театру в цілому ..

Італійська вчена комедія справила найширше вплив на європейський театр XVI - початку XVII ст., зокрема і на англійську. З її традиціями зв'язана комедійна творчість Шекспіра, особливо рання - «Комедія помилок», «Приборкання норовливої». Серед комедій Джонсона «Мовчазна жінка» стоїть ближче інших до цієї традиції.

Недоліки комедії пояснювалися тим, що драматургічна творчість було відірване від сценічного мистецтва: не було постійного театру; театральні колективи, як правило, не ставили п'єс жанру наукового комедії. Самі автори часто дивилися на свої п'єси, як на чисто літературні твори, не піклуючись про їх сценічності. Ці комедії були цікаві головним чином для читання. У силу всіх цих причин вони і не увійшли до репертуару європейського театру.

Всі італійські трагедії XVI століття прославляли почуття і пристрасті, властиві вищому аристократичного суспільства. Сценічними достоїнствами не володіла жодна з них. Тому на сцену вони не потрапляли. Лише значно пізніше, в 1562 році, один раз була поставлена «Софонісба».

В Італії XVI століття не вистачало для розвитку театрального мистецтва громадських і політичних передумов, бо країна билася в лещатах важкої реакції. Італія була роздроблена, на міжнародній арені вона безповоротно втратила свій колишній престиж. Її положення не було схоже на те, що переживала Іспанія, героїчно завершувала боротьбу за звільнення країни від мавританського ярма, чи Англія, трохи пізніше настільки ж переможно підняла зброю прот іспанської агресії. У цих умовах в Італії не могла розвиватися трагедія, насичена героїчної тематикою, повна пристрасних патріотичних почуттів.

1.3 Італійський театр у другій половині XVI століття - середини XVIII століття.

Історичні зведення

У середині XVI століття феодально-католицька реакція охопила майже всі італійські держави, за винятком Венеції. Капіталістичні відносини, що зародилися в Італії в XIV - XV століттях, не змогли отримати подальшого розвитку; селянство на півдні країни як і раніше залишалося в кріпацтві. Колись процвітала торгівля у зв'язку із захопленням іспанцями і французами великої кількості італійських земель стала хилитися до занепаду. Все це призупинило поступальний розвиток Італії. Панівне становище в суспільстві знову повернула собі аристократія, буржуазія ж посилено стала переводити свої капітали з промислових і торговельних підприємств у земельну власність і намагалася купувати дворянські звання і титули. У містах значно зросло безробіття, а в селах, по суті, відбувалося відновлення кріпацтва.

Реакцію очолило папство. Перешкоджаючи національній єдності країни, папство в епоху реакційного повороту виступало лютим гонителем всякої вільної думки. В Італії в 1540 році був заснований орден єзуїтів, а через два роки були створені інквізиційний трибунали; всюди запалали багаття, на яких гинули кращі, самі передові й сміливі мислителі епохи.

Матеріалізм у філософії і реалізм у мистецтві виявилися під суворою забороною.

Але період феодально-католицької реакції був і часом посилення демократичної опозиції: безробітні маси в містах і зубожіле селянство в селах висловлювали відкрито свій протест проти жорстоких умов життя. Найбільш яскравим проявом цього протесту було селянське повстання в 1599 році, кероване геніальним мислителем-утопістом Томмазо Кампанелла і жорстоко придушене владою. Особливо сильними були опозиційні настрої в демократичних верствах міського населення.

Ця громадська активізація мас мала істотне значення для доль італійської культури. У той час, як у верхах суспільства ідеї гуманізму поступово вироджувалися, в демократичних масах ріс протест проти паразитизму багатих і знатних, проти середньовічного укладу життя і схоластичного змертвіння думки.

У театрі цього періоду під впливом часу майже зникає гуманістична ідейність, найбільш популярним жанром стає стилізована пастораль. В області теорії драми, в міркуваннях про моральну функції катарзіса, по суті, проповідувалися реакційно-лерікальние погляди. Однак саме в цей період отримують широкий розвиток демократичні сатиричні жанри - спершу фарс, а в середині XVI століття в процесі формування кадрів професійних акторів - комедія дель арте - найбільш значне явище італійського театру епохи Відродження.

1 2 3

скачати