Реферат
"Трансформація художніх канонів в епоху відродження"
Звичні мистецтвознавчі аналізи та пояснення творів мистецтв та художньої творчості сьогодні вже не можуть нас влаштувати з багатьох причин. Їм на зміну приходять різного роду теоретичні реконструкції: культурологічні, психологічні, соціологічні, семіотичні і т.д. І мене цікавить художній канон як предмет культурологічної реконструкції, тобто я хочу розглянути зміну і особливості художньої реальності, зумовлені зміною та особливостями культури.
У мистецтвознавстві зафіксовано, що при переході до Відродження змінюється тематичний зміст художнього твору: в центр все частіше ставляться людина і реальне життя. Мабуть, найбільш помітно це зміна як раз на сюжетах з релігійним змістом. Мадонна, Христос, святі зображуються не у вигляді аскетичних умовних фігур, ми бачимо повнокровних, квітучих, так і хочеться сказати, людей. Дійсно, зображення бога і святих мало чим відрізняються від зображення людей. І все ж у тонких художників (наприклад, таких, як Леонардо да Вінчі, Філіппо Ліппі, Рафаель Санті відрізняються, але чимось невловимим. Зберігається умовність поз і рухів, але вона якась інша, ніж у середньовічній живопису, прочитується релігійна тематика і символи, але і вони живуть у рамках іншої художньої реальності. Однак який?
Безумовно, кожна релігійна епоха намацує свій специфічне розуміння бога, святих, біблійних подій, розуміння, що відповідає світовідчуттю людини даної епохи. Але при цьому художник, ймовірно, повинен утримати суть творчого завдання: пред'явити звичайному світу і людини іншій, гірський світ, занурити його в реальність, де відбувалися незвичайні, містичні події і діяння. Як же організувати зустріч двох світів: вгорі і долішнього, бога і людини? Чим, наприклад, відрізняється Мадонна від прекрасних італійських жінок, Христос - від звичайних чоловіків? У Леонардо да Вінчі чимось відрізняються, у багатьох інших художників - нічим.
Може бути, світло на цю проблему проллє аналіз естетичних уявлень епохи Відродження? Але тут ми стикаємося з черговою загадкою. З одного боку, теоретики мистецтва тієї епохи трактують красу і прекрасне як щось безтілесне і в цьому сенсі невидиме оком, що осягається, швидше, містично. З іншого, як писав Альберті: "Що ж стосується речей, які ми не можемо бачити, ніхто не буде заперечувати, що вони ніякого відношення до живопису не мають. Живописець повинен намагатися зобразити тільки те, що мабуть". Першу точку зору, наприклад, чітко висловлює Марсіліо Фічіно і Аньоло Фіренцуолу. "Як я часто повторював, - пише Марсіліо Фічіно, - блиск і краса особи божа в ангела, душі або матеріальному світі повинні бути названі загальної красою, а загальне устремління до цієї краси має бути назване любов'ю. Ми не сумніваємося, що ця краса всюди безтілесна , бо ні для кого немає сумніву, що в ангела і душі немає нічого тілесного, і в тілах вона також не тілесна ... Що ж таке, нарешті, краса тіла? Діяльність (actus), життєвість (vivacitas) і якась принадність (gratia ), блискучі в ньому від вливається в нього ідеї ". У трактаті Аньоло Фіренцуолу "Про красу жінок" одна з учасниць діалогу називає уявну красуню, яку ведучий дискусію пропонує при написанні картини складати з зображень прекрасних частин тіла інших жінок, просто "химерою". У відповідь ведучий вигукує: "Ви не могли сказати краще, ніж сказавши: химера, бо, подібно до того, як химера уявляється, але не зустрічається, так і та красуня, яку ми збираємося створити, буде уявляти, але не буде зустрічатися, ми побачимо швидше те, що потрібно мати, щоб бути красивою, ніж те, що є ... ". Отже, краса безтілесна і хімерічна, це відблиск ідеї, божественного сяйва, ідеал краси. Подібну сутність можна схопити, ймовірно, не оком, а духовним органом, спостерігаючи не за природою, а осягаючи задуми бога. Однак Леонардо пише: "Хіба не бачиш ти, що око обіймає красу всього світу?". А рекомендації Леона - Баттіста Альберті припускають вивчення саме природи: "Отже, в кожній картині потрібно дотримуватися, щоб будь-який член виконував своє призначення і щоб жоден хоча б найменший його суглоб не залишався в бездіяльності. Члени ж мерців повинні бути мертвими до кінчиків нігтів, а у живих дрібна частина повинна бути живою ".
Як же поєднати ці два протилежних розуміння краси? І як з точки зору такого розуміння краси зображати бога і святих? Може бути, виходячи з поширеної в період Відродження ідеї, що "бог проявляється в речах"? Як писав Джордано Бруно: "... Мудреці знали, що бог знаходиться в речах і що божественність, прихована в природі ... долучає її предмети до свого буття, розуму, життя".
Але є ще одна дивина в естетичних поглядах тієї епохи. Хоча художники Відродження найчастіше писали про "наслідуванні" і "зображенні", але розуміли вони свою творчість перш за все як "творіння". "Якщо живописець, - писав Леонардо, - побажає побачити прекрасні речі, що вселяють йому любов, то в його владі породити їх, а якщо він побажає побачити потворні речі, які лякають, або блазнівські або смішні, то і над ними він володар і бог" (курсив наш. - В. Р). Інакше кажучи, художник епохи Відродження відчуває себе Творцем. У попередніх культурах (античної та середньовічної) Творець - тільки бог, все, що можна подумати, вже створено богом, художник, виробляючи свої "твори", тільки наслідує Творця, він усього лише виявляє в матеріалі творіння бога. Інакше мислить художник Відродження. "Інженер і художник тепер, - зазначає П. П. Гайденко, - це не просто" технік ", яким він був в давнину і в середні століття, це - Творець. У своїй діяльності він не просто створює життєві зручності - він, подібно божественному творцеві, створює саме буття: красу і потворність, смішне і жалюгідне, а по суті, він міг би створити навіть світила ... Художник наслідує тепер не стільки створінням бога, що, звичайно, теж має місце, - він наслідує самому творчості бога: в творах бога, тобто природних речах, він прагне тепер побачити закон їх побудови ".
Спробуємо в цьому ключі осмислити, як же художник Відродження міг розуміти, що таке зображення бога або святих. Одна справа зображати (створювати, творити) те, що бог вже створив, - предмети, природу, навіть людини, але що значить зобразити бога, на який зразок орієнтуватися? Може бути, на людину, "створеного за образом і подобою"? Але ж людина не може бути настільки ж досконалий, що і бог, хоча і прагне до цього. Ймовірно, над подібними проблемами багато днів і годин ламав голову Леонардо, створюючи "Таємну вечерю". Пояснюючи герцогу причину затримки своєї роботи, Леонардо, як стверджує Вазарі, сказав, "що написати йому ще залишилося дві голови: голову Христа, зразок якої він не хоче шукати на землі, і в той же час думки його не так піднесені, щоб він міг своєю уявою створити образ тієї краси і небесної принади, яка повинна бути властива втілився божеству ".
Отже, художник не просто наслідує і зображує, але і створює, втілює, творить! Чи не занадто багато для простої людини? Але в тому-то й річ, що художник Відродження, як ми вже відзначали, не відчував себе простою людиною і в культурному відношенні не був простою людиною. Він був тим, кого ми сьогодні називаємо езотерика. Езотерична традиція в мистецтві йшла ще від античності, від пифагорейских орденів. За свідченням, Піфагор вчив, що є три типи істот: безсмертні боги, смертні люди і істоти, подібні Піфагору, причому мета життя останніх - уподібнення богу. Однак тільки Платон сформулював ідеї, які в наш час цілком можна віднести до езотеричним. Мета людського життя за Платоном - досягнення безсмертя і блаженства (тобто божественного існування, буття), але умовою цього є творчість у широкому сенсі, перш за все заняття філософією. Втім, античні "техніки" прочитали Платона по-своєму: для здобуття безсмертя й блаженного життя необхідно, вважали вони, створювати скульптури богів, писати фрески та картини, будувати прекрасні храми і т.д. Одночасно "техніки" виконували своєрідну культурну місію: так би мовити, "опускали світ богів на землю", давали можливість античному людині відчути себе героєм, оточеним богами. Не треба забувати, що античне мистецтво не тільки чогось наслідує, але і зберігає свою архетипическую функцію - зводити людини з духами та богами, пред'являти їх оці й почуттю. Нарешті, істотно ще одна обставина: для езотерика ідеалом езотеричної особистості є він сам, оскільки саме він відкриває шлях, що веде на справжню реальність. Очевидно, тому Деміург Платона в "Тимеї" як дві краплі води схожий на самого Платона, а Божество Арістотеля в "Метафізиці" - на самого Арістотеля. Сучасні дослідження езотеризму показують, що справжня реальність езотериків (а бог для езотериків виступає як одне з втілень або станів справжньої реальності) - це не що інше, як проекція зовні особистості самого езотерика, цю реальність езотерик і пізнає, відкриває і одночасно породжує, творить. Підсумовуємо ці парадоксальні характеристики езотеризм: езотерик пізнає справжню, езотеричну реальність, створюючи, творячи її; ідеалом езотеричної особистості (нехай це буде навіть Бог) є сам езотерик.
Езотеричне світовідчуття епохи Відродження найбільш чітко сформулював Піко делла Мірандола в "Промови про гідність людини". Проте ця мова не тільки маніфест італійського гуманізму, що відомо, але і маніфест естетичний і езотеричний. Адже в ньому Піко делла Мірандола стверджує не більше не менше, що людина стоїть в центрі світу, де в середні століття стояв бог, і що він повинен уподібнитися, якщо й не самому Творцю, то вже у всякому разі херувими (ангелам), щоб стати настільки ж прекрасними і досконалими, як вони. "Тоді, - читаємо ми в" Промови про гідність людини ", - прийняв бог людину як творіння невизначеного образу і, поставивши його в центрі світу, сказав:" ... Я ставлю тебе в центрі світу, щоб звідти тобі було зручніше оглядати все, що є у світі. Я не зробив тебе ні небесним, ні земним, ні смертним, ні безсмертним, аби ти сам, вільний і славний майстер, сформував себе в образі, який ти віддаєш перевагу. Ти можеш переродитися у нижчі, нерозумні істоти, але можеш переродитися за велінням своєї душі і у вищі божественні. О, вища щедрість Бога-батька! Про вищу і чудове щастя людини, якій дано володіти тим, чому забажає, і бути тим, чим хоче!
... Але ж, якщо необхідно будувати наше життя за зразком херувимів, то треба бачити, як вони живуть і що роблять. Але так як нам, плотським неможливо цього досягти, то звернемося до стародавніх батькам, які можуть дати нам численні вірні свідоцтва про подібних справах, так як вони їм близькі і споріднені. Порадимося з апостолом Павлом, бо коли він був піднесений на третє небо, то побачив, що робило військо херувимів. Він відповість нам, що вони очищаються, потім наповнюються світлом і, нарешті, досягають досконалості, як передає Діонісій. Так і ми, наслідуючи на землі життя херувимів, пригнічуючи наукою про мораль порив пристрастей і розсіюючи спорами темряву розуму, очищаємо душу, змиваючи бруд невігластва і пороків, щоб пристрасті не вирували необдумано і не шаленів іноді безсоромний розум. Тоді ми наповнимо очищену і добре наведену в порядок душу світлом природної філософії, щоб потім удосконалювати її пізнанням божественних речей ".
Таким чином, якщо художник хоче уподібнитися ангелам, він повинен "очищатися", "наповнюватися світлом", "досягати досконалості", і в цьому випадку, з точки зору езотеричного світовідчуття, саме його особистість, очищена, наповнена світлом, досконала, виступає зразком вищого істоти. Інакше кажучи, думка Леонардо рано чи пізно повинна була дійти до ідеї, що прообраз Христа потрібно шукати в дзеркалі (захоплення в епоху Відродження дзеркалом як своєрідним зразком живопису зазначає, зокрема, І. Є. Данилова), що Христос (так само, як і Мадонна) візуально повинен бути схожим на самого Леонардо. Але ми підкреслювали, що езотерична особистість не просто відкриває, описує справжню реальність, а й творить її цілком відповідно з божественними прерогативами. При цьому вона спирається на знання законів, знання пристрою справжньої реальності. Звідси ренесансна ідея "природного мага", який, з одного боку, творить, створює дива, з іншого - вивчає природу та її закони, використовуючи ці знання в процесі творення. Згідно Піко делла Мірондоле, маг "викликає на світло сили, як якщо б з потаємних місць вони самі розповсюджувалися і заповнювали світ завдяки все доброти божою ... він викликає на світ дива, приховані в затишних куточках світу, в надрах природи, в запасниках і схованках бога, як якщо б сама природа творила ці чудеса ". Магія, вторить йому Дж. Бруно, "оскільки займається надприродними началами - божественна, а оскільки спостереженням природи, дошукуючись її таємниць, вона - природна, серединної і математичної називається". Цікаво, що і філософ в ідеальній державі Платона повинен спочатку вивчити божественні закони, відповідно до яких Деміург влаштував Космос (до речі, сам Деміург робить те ж саме, що і філософ: вважає, займається геометрією, прагне до Блага), щоб потім на основі цих законів створити ідеальний порядок на землі.
Подивимося тепер, за допомогою яких художніх засобів і прийомів художники Відродження творили і зображували божественний світ, зводячи людину з подіями, відображеними в Старому і Новому завіті. По-перше, вони брали за зразок природу і людину, але не звичайних, а, так би мовити, езотерично і науково втілення. Зразком людини (як прообразу бога і святих) виступає сам художник-езотерик, тому, наприклад, не випадково, що Мадонни і святі у Леонардо схожі на нього. Зразком природи виступає, звичайно, природа, але описана в математиці і механіці. Т. Знамеровський показує: значення наукових уявлень в мистецтві Відродження було настільки значно, що при розбіжності свідчень очі і наукового знання перевага віддавалася останньому. Акцент, вважає вона, робився на тому, що відповідало "раціоналістичному і метафізичного характером мислення, притаманного той час емпіричного пізнання і наукового осмислення природи".
По-друге, художники створювали справжню ілюзію бачення іншого світу - божественного, містичного. Якими властивостями в поданні художника того часу повинен був володіти цей гірський світ? Населяють його "небожителі" (бог і святі) повинні бути досконалими, випромінювати Світло, не матимуть ваги або просто літати, не сприйматися звичайними очима (в той же час їх якось треба було бачити) і, навпаки, сприйматися містично і космічно. Найпростіше в ренесансної живопису вирішувалися проблеми "світловипромінювання": по-старому, як у середньовічному мистецтві, - з допомогою зображення світиться німба або світлових променів містичного світла, більш тонко за допомогою прийомів парадоксального освітлення. Наприклад, в "Таємній вечері" реальне джерело світла знаходиться за спиною Христа (світло йде з отвору трьох вікон), але особи апостолів і самого Христа, розташованих спиною до отвору, не затенени, а, навпаки, осяяні. Так особи можуть бути висвітлені тільки в тому випадку, якщо їх освітлює обличчя Христа, розташованого в центрі композиції. Проте промені світла від Христа не йдуть, їх роль виконує освітлення вікон, під це освітлення Леонардо майстерно замаскував містичне сяйво, випромінюване особою Христа.
Витончене рішення ще наприкінці середньовіччя знайшли художники, щоб створити ілюзію космічності, несумірності бога (Мадонни, святих) і людини. Це наявність двох планів: переднього, де знаходиться бог, зображений крупним планом, і заднього, який би хіба на межі зорових можливостей, майже на горизонті (на цьому другому плані протікає звичайна земна життя). Зв'язок цих планів здійснюється і одночасно маскується (адже все-таки це перехід з одного світу в інший) з допомогою зображення отвору вікна або зображення другого плану на тлі фігури бога. І знову ж таки Леонардо, крім даного прийому, винаходить ще один, дуже тонкий. На його картинах і фресках земної краєвид за допомогою колірної переклички (подібності) як би перетікає на фігуру бога, і навпаки. У результаті виникає ілюзія єдності земної природи і бога, розуміння природи як інобуття бога.
Різні прийоми використовують художники Відродження для створення ілюзії легкості і польоту, без якої бог і святі виглядали б неправдоподібно. Це і розвіваються як при польоті одягу, і стартують вгору рухи фігур, і відсутність напруги рук, підтримують немовляти-Христа або тіло Христа, якого знімають з розп'яття та інші.
Однак найбільш сильний прийом, по-моєму, ще не відмічений мистецтвознавцями, створення ефекту іншого, містичного світу. Насправді цей ефект вперше був винайдений античними скульптурами, художники Ренесансу його перевідкриваються, причому в живописі. Ефект іншого, містичного світу створюється за рахунок художніх прийомів, що не дозволяють здійснити те, що можна назвати, "візуальної збіркою". Розглянемо цей прийом докладніше. Павло Флоренський, аналізуючи зворотній та пряму перспективу, відзначив, що, хоча наше бачення цілісно і символічно, навпаки, візуальне сприйняття дискретно, мозаїчно, нецілісну. Але в звичайних умовах сприйняття одних локальних фрагментів дійсності, подій і ситуацій підтримує і зміцнює сприйняття інших. Наприклад, при спілкуванні та сприйнятті іншої людини ми бачимо безліч окремих локальних "видів": його погляд, вираз обличчя, різні рухи рук і тіла, фонові "види" і т.д. При цьому всі ці "види" не тільки не суперечать один одному, але, навпаки, одні підтверджують інші (так, наприклад, напрям погляду співрозмовника підкріплюється мімікою його особи, жестикуляцією рук і легким нахилом на нас його фігури). У результаті стають можливими візуальна складання та цілісне бачення.
Подивимося тепер на картини художників Відродження і скульптури античності. Якщо ви захочете впіймати погляд особи, представленого на картині або в скульптурі того часу, в переважній більшості цього зробити не вдасться. Не збираються в якусь систему і окремі "види", вони всі один одному суперечать: окремі візуальні мізансцени, групи осіб, напрям погляду окремого персонажа, вираз його обличчя, його міміка, жестикуляція рук, пози і рухи тіла, фонові "види" - все це не пов'язано один з одним, існує (і тематично, і візуально) саме по собі. За рахунок цього створюється дивний ефект. Ми бачимо те, що відбувається на картині (або античну скульптуру) і в той же час не бачимо, наше око не може зібрати різні "види", він як би наштовхується на невидиму перешкоду. Але в результаті й створюється ефект іншого, містичного світу, почасти посилений умовністю поз і рухів, а також відсутністю індивідуальності в зображенні осіб (згадаймо ідею химери). Цікаво, що системність людської свідомості призводить до того, що ці ж мальовничі прийоми використовуються художниками і скульпторами античності і Відродження при створенні цілком буденних нерелігійних сюжетів. Звідси ще більша сближенность звичайного і релігійного світу, цілком влаштовує художників-езотериків.
Ну, а ефект досконалості - загальне місце та устремління як античного мистецтва, так і мистецтва епохи Відродження. І там, і там художники говорять про красу і гармонію і прагнуть створювати їх (Леонардо говорить, що "краса - це гармонія краси"). В обох випадках художники прагнуть домогтися ефекту божественності, а в ренесансному мистецтві також святості й трагізму. Що йде від античності концепція конструювання красивого тіла та обличчя з окремих прекрасних елементів (ренесансна ідея химери), конструювання, направляється ідеями гармонії і досконалості, працює на ту ж мету.
Що ж відбувається, якщо художник не засвоїв або порушує дані прийоми і принципи зображення-творіння бога і святих? Відбувається зісковзування у профанне, зникає ефект зустрічі з іншим, містичним світом, не відбувається зустріч з богом. На картині Караваджо "Мадонна Палафреньері" художник, важко сказати, свідомо чи ні, опускає більшість із зазначених прийомів. У цьому творі особи Христа і Мадонни індивідуалізовані, другий план відсутня, напряму поглядів і рухів синхронізовані і підпорядковані життєвої задачі, руху не умовні, а досить природні. Але в результаті Святе сімейство сприймається буденно і профанного, практично нічим не відрізняється від сприйняття звичайних людей. Іноді сам сюжет ускладнює проведення зазначених принципів. Так, різні "Зняття з хреста" і "Оплакування", по-перше, припускають присутність звичайних людей і звичайні дії, по-друге, не вимагають другого плану. Поєднати подібну реальність з зображенням іншого, містичного світу, досить важко. У більшості випадків художники, за рідкісним винятком, так і не могли впоратися з цим завданням (як не міг, до речі, пізніше з нею впоратися наш художник Іванов, створюючи картину "Явлення Христа народу").
"Трансформація художніх канонів в епоху відродження"
Звичні мистецтвознавчі аналізи та пояснення творів мистецтв та художньої творчості сьогодні вже не можуть нас влаштувати з багатьох причин. Їм на зміну приходять різного роду теоретичні реконструкції: культурологічні, психологічні, соціологічні, семіотичні і т.д. І мене цікавить художній канон як предмет культурологічної реконструкції, тобто я хочу розглянути зміну і особливості художньої реальності, зумовлені зміною та особливостями культури.
У мистецтвознавстві зафіксовано, що при переході до Відродження змінюється тематичний зміст художнього твору: в центр все частіше ставляться людина і реальне життя. Мабуть, найбільш помітно це зміна як раз на сюжетах з релігійним змістом. Мадонна, Христос, святі зображуються не у вигляді аскетичних умовних фігур, ми бачимо повнокровних, квітучих, так і хочеться сказати, людей. Дійсно, зображення бога і святих мало чим відрізняються від зображення людей. І все ж у тонких художників (наприклад, таких, як Леонардо да Вінчі, Філіппо Ліппі, Рафаель Санті відрізняються, але чимось невловимим. Зберігається умовність поз і рухів, але вона якась інша, ніж у середньовічній живопису, прочитується релігійна тематика і символи, але і вони живуть у рамках іншої художньої реальності. Однак який?
Безумовно, кожна релігійна епоха намацує свій специфічне розуміння бога, святих, біблійних подій, розуміння, що відповідає світовідчуттю людини даної епохи. Але при цьому художник, ймовірно, повинен утримати суть творчого завдання: пред'явити звичайному світу і людини іншій, гірський світ, занурити його в реальність, де відбувалися незвичайні, містичні події і діяння. Як же організувати зустріч двох світів: вгорі і долішнього, бога і людини? Чим, наприклад, відрізняється Мадонна від прекрасних італійських жінок, Христос - від звичайних чоловіків? У Леонардо да Вінчі чимось відрізняються, у багатьох інших художників - нічим.
Може бути, світло на цю проблему проллє аналіз естетичних уявлень епохи Відродження? Але тут ми стикаємося з черговою загадкою. З одного боку, теоретики мистецтва тієї епохи трактують красу і прекрасне як щось безтілесне і в цьому сенсі невидиме оком, що осягається, швидше, містично. З іншого, як писав Альберті: "Що ж стосується речей, які ми не можемо бачити, ніхто не буде заперечувати, що вони ніякого відношення до живопису не мають. Живописець повинен намагатися зобразити тільки те, що мабуть". Першу точку зору, наприклад, чітко висловлює Марсіліо Фічіно і Аньоло Фіренцуолу. "Як я часто повторював, - пише Марсіліо Фічіно, - блиск і краса особи божа в ангела, душі або матеріальному світі повинні бути названі загальної красою, а загальне устремління до цієї краси має бути назване любов'ю. Ми не сумніваємося, що ця краса всюди безтілесна , бо ні для кого немає сумніву, що в ангела і душі немає нічого тілесного, і в тілах вона також не тілесна ... Що ж таке, нарешті, краса тіла? Діяльність (actus), життєвість (vivacitas) і якась принадність (gratia ), блискучі в ньому від вливається в нього ідеї ". У трактаті Аньоло Фіренцуолу "Про красу жінок" одна з учасниць діалогу називає уявну красуню, яку ведучий дискусію пропонує при написанні картини складати з зображень прекрасних частин тіла інших жінок, просто "химерою". У відповідь ведучий вигукує: "Ви не могли сказати краще, ніж сказавши: химера, бо, подібно до того, як химера уявляється, але не зустрічається, так і та красуня, яку ми збираємося створити, буде уявляти, але не буде зустрічатися, ми побачимо швидше те, що потрібно мати, щоб бути красивою, ніж те, що є ... ". Отже, краса безтілесна і хімерічна, це відблиск ідеї, божественного сяйва, ідеал краси. Подібну сутність можна схопити, ймовірно, не оком, а духовним органом, спостерігаючи не за природою, а осягаючи задуми бога. Однак Леонардо пише: "Хіба не бачиш ти, що око обіймає красу всього світу?". А рекомендації Леона - Баттіста Альберті припускають вивчення саме природи: "Отже, в кожній картині потрібно дотримуватися, щоб будь-який член виконував своє призначення і щоб жоден хоча б найменший його суглоб не залишався в бездіяльності. Члени ж мерців повинні бути мертвими до кінчиків нігтів, а у живих дрібна частина повинна бути живою ".
Як же поєднати ці два протилежних розуміння краси? І як з точки зору такого розуміння краси зображати бога і святих? Може бути, виходячи з поширеної в період Відродження ідеї, що "бог проявляється в речах"? Як писав Джордано Бруно: "... Мудреці знали, що бог знаходиться в речах і що божественність, прихована в природі ... долучає її предмети до свого буття, розуму, життя".
Але є ще одна дивина в естетичних поглядах тієї епохи. Хоча художники Відродження найчастіше писали про "наслідуванні" і "зображенні", але розуміли вони свою творчість перш за все як "творіння". "Якщо живописець, - писав Леонардо, - побажає побачити прекрасні речі, що вселяють йому любов, то в його владі породити їх, а якщо він побажає побачити потворні речі, які лякають, або блазнівські або смішні, то і над ними він володар і бог" (курсив наш. - В. Р). Інакше кажучи, художник епохи Відродження відчуває себе Творцем. У попередніх культурах (античної та середньовічної) Творець - тільки бог, все, що можна подумати, вже створено богом, художник, виробляючи свої "твори", тільки наслідує Творця, він усього лише виявляє в матеріалі творіння бога. Інакше мислить художник Відродження. "Інженер і художник тепер, - зазначає П. П. Гайденко, - це не просто" технік ", яким він був в давнину і в середні століття, це - Творець. У своїй діяльності він не просто створює життєві зручності - він, подібно божественному творцеві, створює саме буття: красу і потворність, смішне і жалюгідне, а по суті, він міг би створити навіть світила ... Художник наслідує тепер не стільки створінням бога, що, звичайно, теж має місце, - він наслідує самому творчості бога: в творах бога, тобто природних речах, він прагне тепер побачити закон їх побудови ".
Спробуємо в цьому ключі осмислити, як же художник Відродження міг розуміти, що таке зображення бога або святих. Одна справа зображати (створювати, творити) те, що бог вже створив, - предмети, природу, навіть людини, але що значить зобразити бога, на який зразок орієнтуватися? Може бути, на людину, "створеного за образом і подобою"? Але ж людина не може бути настільки ж досконалий, що і бог, хоча і прагне до цього. Ймовірно, над подібними проблемами багато днів і годин ламав голову Леонардо, створюючи "Таємну вечерю". Пояснюючи герцогу причину затримки своєї роботи, Леонардо, як стверджує Вазарі, сказав, "що написати йому ще залишилося дві голови: голову Христа, зразок якої він не хоче шукати на землі, і в той же час думки його не так піднесені, щоб він міг своєю уявою створити образ тієї краси і небесної принади, яка повинна бути властива втілився божеству ".
Отже, художник не просто наслідує і зображує, але і створює, втілює, творить! Чи не занадто багато для простої людини? Але в тому-то й річ, що художник Відродження, як ми вже відзначали, не відчував себе простою людиною і в культурному відношенні не був простою людиною. Він був тим, кого ми сьогодні називаємо езотерика. Езотерична традиція в мистецтві йшла ще від античності, від пифагорейских орденів. За свідченням, Піфагор вчив, що є три типи істот: безсмертні боги, смертні люди і істоти, подібні Піфагору, причому мета життя останніх - уподібнення богу. Однак тільки Платон сформулював ідеї, які в наш час цілком можна віднести до езотеричним. Мета людського життя за Платоном - досягнення безсмертя і блаженства (тобто божественного існування, буття), але умовою цього є творчість у широкому сенсі, перш за все заняття філософією. Втім, античні "техніки" прочитали Платона по-своєму: для здобуття безсмертя й блаженного життя необхідно, вважали вони, створювати скульптури богів, писати фрески та картини, будувати прекрасні храми і т.д. Одночасно "техніки" виконували своєрідну культурну місію: так би мовити, "опускали світ богів на землю", давали можливість античному людині відчути себе героєм, оточеним богами. Не треба забувати, що античне мистецтво не тільки чогось наслідує, але і зберігає свою архетипическую функцію - зводити людини з духами та богами, пред'являти їх оці й почуттю. Нарешті, істотно ще одна обставина: для езотерика ідеалом езотеричної особистості є він сам, оскільки саме він відкриває шлях, що веде на справжню реальність. Очевидно, тому Деміург Платона в "Тимеї" як дві краплі води схожий на самого Платона, а Божество Арістотеля в "Метафізиці" - на самого Арістотеля. Сучасні дослідження езотеризму показують, що справжня реальність езотериків (а бог для езотериків виступає як одне з втілень або станів справжньої реальності) - це не що інше, як проекція зовні особистості самого езотерика, цю реальність езотерик і пізнає, відкриває і одночасно породжує, творить. Підсумовуємо ці парадоксальні характеристики езотеризм: езотерик пізнає справжню, езотеричну реальність, створюючи, творячи її; ідеалом езотеричної особистості (нехай це буде навіть Бог) є сам езотерик.
Езотеричне світовідчуття епохи Відродження найбільш чітко сформулював Піко делла Мірандола в "Промови про гідність людини". Проте ця мова не тільки маніфест італійського гуманізму, що відомо, але і маніфест естетичний і езотеричний. Адже в ньому Піко делла Мірандола стверджує не більше не менше, що людина стоїть в центрі світу, де в середні століття стояв бог, і що він повинен уподібнитися, якщо й не самому Творцю, то вже у всякому разі херувими (ангелам), щоб стати настільки ж прекрасними і досконалими, як вони. "Тоді, - читаємо ми в" Промови про гідність людини ", - прийняв бог людину як творіння невизначеного образу і, поставивши його в центрі світу, сказав:" ... Я ставлю тебе в центрі світу, щоб звідти тобі було зручніше оглядати все, що є у світі. Я не зробив тебе ні небесним, ні земним, ні смертним, ні безсмертним, аби ти сам, вільний і славний майстер, сформував себе в образі, який ти віддаєш перевагу. Ти можеш переродитися у нижчі, нерозумні істоти, але можеш переродитися за велінням своєї душі і у вищі божественні. О, вища щедрість Бога-батька! Про вищу і чудове щастя людини, якій дано володіти тим, чому забажає, і бути тим, чим хоче!
... Але ж, якщо необхідно будувати наше життя за зразком херувимів, то треба бачити, як вони живуть і що роблять. Але так як нам, плотським неможливо цього досягти, то звернемося до стародавніх батькам, які можуть дати нам численні вірні свідоцтва про подібних справах, так як вони їм близькі і споріднені. Порадимося з апостолом Павлом, бо коли він був піднесений на третє небо, то побачив, що робило військо херувимів. Він відповість нам, що вони очищаються, потім наповнюються світлом і, нарешті, досягають досконалості, як передає Діонісій. Так і ми, наслідуючи на землі життя херувимів, пригнічуючи наукою про мораль порив пристрастей і розсіюючи спорами темряву розуму, очищаємо душу, змиваючи бруд невігластва і пороків, щоб пристрасті не вирували необдумано і не шаленів іноді безсоромний розум. Тоді ми наповнимо очищену і добре наведену в порядок душу світлом природної філософії, щоб потім удосконалювати її пізнанням божественних речей ".
Таким чином, якщо художник хоче уподібнитися ангелам, він повинен "очищатися", "наповнюватися світлом", "досягати досконалості", і в цьому випадку, з точки зору езотеричного світовідчуття, саме його особистість, очищена, наповнена світлом, досконала, виступає зразком вищого істоти. Інакше кажучи, думка Леонардо рано чи пізно повинна була дійти до ідеї, що прообраз Христа потрібно шукати в дзеркалі (захоплення в епоху Відродження дзеркалом як своєрідним зразком живопису зазначає, зокрема, І. Є. Данилова), що Христос (так само, як і Мадонна) візуально повинен бути схожим на самого Леонардо. Але ми підкреслювали, що езотерична особистість не просто відкриває, описує справжню реальність, а й творить її цілком відповідно з божественними прерогативами. При цьому вона спирається на знання законів, знання пристрою справжньої реальності. Звідси ренесансна ідея "природного мага", який, з одного боку, творить, створює дива, з іншого - вивчає природу та її закони, використовуючи ці знання в процесі творення. Згідно Піко делла Мірондоле, маг "викликає на світло сили, як якщо б з потаємних місць вони самі розповсюджувалися і заповнювали світ завдяки все доброти божою ... він викликає на світ дива, приховані в затишних куточках світу, в надрах природи, в запасниках і схованках бога, як якщо б сама природа творила ці чудеса ". Магія, вторить йому Дж. Бруно, "оскільки займається надприродними началами - божественна, а оскільки спостереженням природи, дошукуючись її таємниць, вона - природна, серединної і математичної називається". Цікаво, що і філософ в ідеальній державі Платона повинен спочатку вивчити божественні закони, відповідно до яких Деміург влаштував Космос (до речі, сам Деміург робить те ж саме, що і філософ: вважає, займається геометрією, прагне до Блага), щоб потім на основі цих законів створити ідеальний порядок на землі.
Подивимося тепер, за допомогою яких художніх засобів і прийомів художники Відродження творили і зображували божественний світ, зводячи людину з подіями, відображеними в Старому і Новому завіті. По-перше, вони брали за зразок природу і людину, але не звичайних, а, так би мовити, езотерично і науково втілення. Зразком людини (як прообразу бога і святих) виступає сам художник-езотерик, тому, наприклад, не випадково, що Мадонни і святі у Леонардо схожі на нього. Зразком природи виступає, звичайно, природа, але описана в математиці і механіці. Т. Знамеровський показує: значення наукових уявлень в мистецтві Відродження було настільки значно, що при розбіжності свідчень очі і наукового знання перевага віддавалася останньому. Акцент, вважає вона, робився на тому, що відповідало "раціоналістичному і метафізичного характером мислення, притаманного той час емпіричного пізнання і наукового осмислення природи".
По-друге, художники створювали справжню ілюзію бачення іншого світу - божественного, містичного. Якими властивостями в поданні художника того часу повинен був володіти цей гірський світ? Населяють його "небожителі" (бог і святі) повинні бути досконалими, випромінювати Світло, не матимуть ваги або просто літати, не сприйматися звичайними очима (в той же час їх якось треба було бачити) і, навпаки, сприйматися містично і космічно. Найпростіше в ренесансної живопису вирішувалися проблеми "світловипромінювання": по-старому, як у середньовічному мистецтві, - з допомогою зображення світиться німба або світлових променів містичного світла, більш тонко за допомогою прийомів парадоксального освітлення. Наприклад, в "Таємній вечері" реальне джерело світла знаходиться за спиною Христа (світло йде з отвору трьох вікон), але особи апостолів і самого Христа, розташованих спиною до отвору, не затенени, а, навпаки, осяяні. Так особи можуть бути висвітлені тільки в тому випадку, якщо їх освітлює обличчя Христа, розташованого в центрі композиції. Проте промені світла від Христа не йдуть, їх роль виконує освітлення вікон, під це освітлення Леонардо майстерно замаскував містичне сяйво, випромінюване особою Христа.
Витончене рішення ще наприкінці середньовіччя знайшли художники, щоб створити ілюзію космічності, несумірності бога (Мадонни, святих) і людини. Це наявність двох планів: переднього, де знаходиться бог, зображений крупним планом, і заднього, який би хіба на межі зорових можливостей, майже на горизонті (на цьому другому плані протікає звичайна земна життя). Зв'язок цих планів здійснюється і одночасно маскується (адже все-таки це перехід з одного світу в інший) з допомогою зображення отвору вікна або зображення другого плану на тлі фігури бога. І знову ж таки Леонардо, крім даного прийому, винаходить ще один, дуже тонкий. На його картинах і фресках земної краєвид за допомогою колірної переклички (подібності) як би перетікає на фігуру бога, і навпаки. У результаті виникає ілюзія єдності земної природи і бога, розуміння природи як інобуття бога.
Різні прийоми використовують художники Відродження для створення ілюзії легкості і польоту, без якої бог і святі виглядали б неправдоподібно. Це і розвіваються як при польоті одягу, і стартують вгору рухи фігур, і відсутність напруги рук, підтримують немовляти-Христа або тіло Христа, якого знімають з розп'яття та інші.
Однак найбільш сильний прийом, по-моєму, ще не відмічений мистецтвознавцями, створення ефекту іншого, містичного світу. Насправді цей ефект вперше був винайдений античними скульптурами, художники Ренесансу його перевідкриваються, причому в живописі. Ефект іншого, містичного світу створюється за рахунок художніх прийомів, що не дозволяють здійснити те, що можна назвати, "візуальної збіркою". Розглянемо цей прийом докладніше. Павло Флоренський, аналізуючи зворотній та пряму перспективу, відзначив, що, хоча наше бачення цілісно і символічно, навпаки, візуальне сприйняття дискретно, мозаїчно, нецілісну. Але в звичайних умовах сприйняття одних локальних фрагментів дійсності, подій і ситуацій підтримує і зміцнює сприйняття інших. Наприклад, при спілкуванні та сприйнятті іншої людини ми бачимо безліч окремих локальних "видів": його погляд, вираз обличчя, різні рухи рук і тіла, фонові "види" і т.д. При цьому всі ці "види" не тільки не суперечать один одному, але, навпаки, одні підтверджують інші (так, наприклад, напрям погляду співрозмовника підкріплюється мімікою його особи, жестикуляцією рук і легким нахилом на нас його фігури). У результаті стають можливими візуальна складання та цілісне бачення.
Подивимося тепер на картини художників Відродження і скульптури античності. Якщо ви захочете впіймати погляд особи, представленого на картині або в скульптурі того часу, в переважній більшості цього зробити не вдасться. Не збираються в якусь систему і окремі "види", вони всі один одному суперечать: окремі візуальні мізансцени, групи осіб, напрям погляду окремого персонажа, вираз його обличчя, його міміка, жестикуляція рук, пози і рухи тіла, фонові "види" - все це не пов'язано один з одним, існує (і тематично, і візуально) саме по собі. За рахунок цього створюється дивний ефект. Ми бачимо те, що відбувається на картині (або античну скульптуру) і в той же час не бачимо, наше око не може зібрати різні "види", він як би наштовхується на невидиму перешкоду. Але в результаті й створюється ефект іншого, містичного світу, почасти посилений умовністю поз і рухів, а також відсутністю індивідуальності в зображенні осіб (згадаймо ідею химери). Цікаво, що системність людської свідомості призводить до того, що ці ж мальовничі прийоми використовуються художниками і скульпторами античності і Відродження при створенні цілком буденних нерелігійних сюжетів. Звідси ще більша сближенность звичайного і релігійного світу, цілком влаштовує художників-езотериків.
Ну, а ефект досконалості - загальне місце та устремління як античного мистецтва, так і мистецтва епохи Відродження. І там, і там художники говорять про красу і гармонію і прагнуть створювати їх (Леонардо говорить, що "краса - це гармонія краси"). В обох випадках художники прагнуть домогтися ефекту божественності, а в ренесансному мистецтві також святості й трагізму. Що йде від античності концепція конструювання красивого тіла та обличчя з окремих прекрасних елементів (ренесансна ідея химери), конструювання, направляється ідеями гармонії і досконалості, працює на ту ж мету.
Що ж відбувається, якщо художник не засвоїв або порушує дані прийоми і принципи зображення-творіння бога і святих? Відбувається зісковзування у профанне, зникає ефект зустрічі з іншим, містичним світом, не відбувається зустріч з богом. На картині Караваджо "Мадонна Палафреньері" художник, важко сказати, свідомо чи ні, опускає більшість із зазначених прийомів. У цьому творі особи Христа і Мадонни індивідуалізовані, другий план відсутня, напряму поглядів і рухів синхронізовані і підпорядковані життєвої задачі, руху не умовні, а досить природні. Але в результаті Святе сімейство сприймається буденно і профанного, практично нічим не відрізняється від сприйняття звичайних людей. Іноді сам сюжет ускладнює проведення зазначених принципів. Так, різні "Зняття з хреста" і "Оплакування", по-перше, припускають присутність звичайних людей і звичайні дії, по-друге, не вимагають другого плану. Поєднати подібну реальність з зображенням іншого, містичного світу, досить важко. У більшості випадків художники, за рідкісним винятком, так і не могли впоратися з цим завданням (як не міг, до речі, пізніше з нею впоратися наш художник Іванов, створюючи картину "Явлення Христа народу").