Петро Олексійович Миколаїв
Ретельне, систематизоване погляд на зміст в останні роки стимулюється тим обставиною, що на зміну традиційної гегелівської концепції формальної специфіки мистецтва прийшла змістовна. Мистецтво стало в нинішніх наукових системах як форма свідомості, що має не тільки зовнішню (образність), але і внутрішню смислову особливість. Панування гегелівської точки зору об'єктивно часом зводило мистецтво до ілюстративної функції або, у всякому разі, сприймалося найчастіше вторинним явищем суспільної свідомості: адже такі форми свідомості, як філософія, а вже тим більше публіцистика, виявлялися як би більш оперативними формами. Звідси, до речі кажучи, існувало досить зверхнє ставлення політики до мистецтва, невіра в його здатність випереджати політичні доктрини або вже тим більше конкретні соціально-громадські рекомендації. Новий погляд на специфіку художньої творчості зрівнював мистецтво зі всіма іншими формами суспільної свідомості. Внаслідок цієї нової концепції необхідно стало розглядати не тільки сам зміст, але і його джерела. Тут існують різні підходи. Не з усіма з них, навіть з тими, які випливають з визнання специфічного змісту образного відображення, можна погодитися. Переважно всього повинна виступати та думка, яка враховує специфіку і змісту, і, одночасно, форми, а також оцінює мистецтво не тільки як суспільне явище, але і як естетичний феномен. Згідно з німецьким естетику Баумгартену, прекрасне - це конкретно-чуттєве, предметне явище; це положення поширюється і на мистецтво. Тому уявлення про джерело художнього змісту, яка вважає такими ідеологічні погляди письменника, є якась крайність, що виникла в полеміці з концепцією образної специфіки.
Слід назвати інше джерело змісту. Не ідеологія як система поглядів, а соціальна психологія, буденна свідомістю, несистематизована враженням, емоційною реакцією на події і т.д. Це добре розумів юний Добролюбов, що знайшов у творчій свідомості письменника дві сторони: теоретичні погляди і світогляд. Останнє і є джерело утримання. І в силу низки особливостей і своєї активності воно вступає часто в протиріччя з авторськими теоріями.
Але ця ж обставина робить непростим аналіз конкретних особливостей змісту і "механізму" впливу деяких об'єктивних ідей твору, його теоретичних передумов.
Отже, що є зміст? Безсумнівно, це предмет зображення, те, що часто називають матеріалом. Визнаючи, що Виготський звужує художній зміст, зводячи його до предмета відтворення, не можна, зрозуміло, останнє виключати зі змісту. Мова повинна йти про єдність, так би мовити, "пасивної" і "активної" сторонах змісту літературного тексту. Активність - суть відносин автора до об'єкта розповіді. Зрозуміло, що ці відносини багатоаспектний. Вони полягають у виділенні особливих сторін розглянутого предмета, далі - в їх специфічній емоційній оцінці.
З чого почати класифікацію змістовних сторін твору? Найімовірніше, з відповіді на питання - чи потрібна така класифікація? Власне кажучи, в такому питанні - методичний ключ будь-якого теоретичного пізнання. Відповідь у нашому випадку очевидний. Треба спробувати на несистематизоване, буденному рівні розглянути "морфологію" художнього твору. І ось до чого призводить такий розгляд. При всьому безмежному розмаїтті творчих індивідуальностей сюжети, мотиви, та й самі предмети їх зображення дуже часто схожі або навіть майже тотожні. Але останнє має відносна властивість, тобто художники можуть збігатися або в загальному малюнку життєвої ситуації, або в її деталях. Але в будь-якому випадку всі ці подібності та відмінності спонукають типологізувати, а, отже, і термінологічно позначати боку змісту. У самому загальному сенсі і обсязі предмет художнього пізнання єдиний - це життя. Але тому й існує художня індивідуальність, що у неї завжди власна художня життя як продукт її спостереження та уяви. Існує безліч легко доступних розумінь і дуже зручних для навчальних цілей прикладів, які переконують в необхідності названого термінологічного розрізнення. Ось один із класичних і, можна сказати, шкільних прикладів, що відносяться до розряду самоочевидних істин. Російська література XIX століття за давнім традиційним визначенням - це різноманітні оповіді про так званих зайвих людей і маленьку людину. Сукупність відповідних художніх типів дозволяє говорити про якусь широкій темі художньої словесності минулого сторіччя. Але так само очевидно, що загальний предмет художницького уваги сильно множиться в очах письменника. Як не близькі моральні властивості Онєгіна, Печоріна і Рудіна, їх відмінності впадають в очі при приблизному розгляді. Родові ознаки зайвої людини як би реалізуються в його видових якостях. Звичайно, тут не слід ігнорувати ту обставину, що родова і видова класифікації досить умовні. І для теоретичного свідомості не допустимо в даному випадку метонімічний підхід, коли можливе загальне зводити до приватного і навпаки. Картина подібного об'єднання та поділу художніх типів особливо видно, коли мова йде про маленьку людину. Ось теж шкільний приклад, допускається в університетському курсі з тієї причини, що тут повинна діяти пояснює функція літературознавчої думки. Кожен уважний читач російської класики, заговоривши про маленьку людину в ній, назве три повісті: "Станційний доглядач" Пушкіна, "Шинель" Гоголя і "Бідні люди" Достоєвського. Три гіганти російської прози, три родоначальника великої гуманістичної теми. Колись, в 30-і роки XX століття в теорії "єдиного потоку", в цій диктаторської нівелювання російської культури, аналіз відмінностей між названими повістями як би не передбачався. Культуру належало інтерпретувати з точки зору єдності спільних мотивів і моральних передумов. Оскільки у всіх цих повістях гуманістичний пафос їх авторів домінував, то навряд чи варто було турбувати себе пошуками принципових змістовних відмінностей. Люди, котрі цікавляться історією науки, знають, що едінопоточная концепція, здатна констатувати, наприклад, збіг гуманістичних мотивів у романах Чернишевського і Достоєвського, не в змозі була пояснити великі ідеологічні розбіжності між "шістдесятниками". Так, Самсон Вирін, Акакій Башмачкіна і Макар Девушкин - рідні брати в соціальному та ієрархічному сенсі, проте легко побачити, що в пушкінському персонажа "керуючої силою" його вчинків є захист людської і батьківській честі, яка, як йому здається, зневаги. А. А. Башмачкіна куди як відмінна від Виріна модифікація духовного стану бідного чиновника. Може навіть взагалі здатися, що тут власне духовне начало виснажене до межі матеріальними турботами. Майже затята мрія про шинелі загрожує обернутися для Башмачкина повною втратою власне людського вигляду. У її соціальної непомітності і духовної безвиході ознаки відторгнення від життя нормального людського суспільства. Якщо б не було в повісті мотиву, вираженого словами "це твій брат", були б усі підстави говорити про перетворення людини в річ. Той "електрики чин", який Гоголь вважав чинником, що визначає безглуздість, гротескність людських відносин у холодному Петербурзі, по суті робить ірреальним весь правопорядок і уклад. У гоголівської повісті людина постає в жорсткій соціальної детермінованості, що має певні наслідки: був хорошою людиною, та став генералом. Макар Девушкин - зовсім інший тип чиновника з петербурзьких нетрів. Він має великий внутрішній динамізмом у сприйнятті того, що відбувається. Діапазон його суджень така велика і контрастний, що часом здається навіть штучним, але це не так. Є логіка в переході від стихійного свідомості соціальної безглуздості життя до примирливого розради щодо її бід. Так, говорить Макар Девушкин, я щур, але я власними руками хліб заробляю. Так. Він тверезо розуміє, що одні люди в каретах подорожують, а інші по бруду шльопають. Але для емоційної характеристики його рефлексії підходять словосполучення "хвороблива амбіція" і "покірне самозаспокоєнь": стародавні філософи ходили босими, а багатство часто одним дурням дістається. "Всі ми вийшли з" Шинелі ", - нібито сказав Достоєвський. Це справедливо, але лише в загальному сенсі, бо колорит гоголівський неприйнятний для Макара Дєвушкіна. Йому куди як більше подобається пушкінський персонаж і вся повість про Виріна. Це легко пояснити. Любов Макара Девушкина до Вареньке і турбота про неї, по суті, єдина нитка, що зв'язує його з духовними формами життя. Скоро вони обірвуться, з'явиться поміщик Биков, і Девушкин втратить Вареньку. І, боячись цього наближається майбутнього, Девушкин обурюється з приводу його можливого відтворення. Макар Девушкин стоїть ніби між Самсоном Виріна і Акакія Акакійовича. Отже, ясно, що перед нами зовсім не однакові форми втілення маленької людини, тобто різні проблеми.
А ось наочний ефект і приклад, улюблений мистецтвознавцями. У Москві стоять три пам'ятника Гоголю: парадний - на Арбаті, як би урядовий подарунок шанувальникам автора "Мертвих душ"; геніальний андріївський у дворі одного з будинків на Гоголівському бульварі і уїдливий Гоголь Манізера у фойє Малого театру. При всій бездарності першого, не можна сказати, щоб він містив абсолютну неправду: віра у велич майбутнього Росії в чималому ступені визначало світоглядну позицію письменника. Що ж стосується видатного пам'ятника, створеного Андрєєвим, то тут тим більше необхідно побачити вигляд суворого і сумного правдолюбця. Сатирична ж насмішкуватість Гоголя, поставленого в центрі уваги Манізера, безумовною для автора "Ревізора". Словом, перед нами самоочевидний випадок "класифікації" єдиного історичного матеріалу з найбільш характерним психологічним ознаками - ще один з доказів правомірності термінологічного визначення художнього об'єкту: тема і проблема чи тематика і проблематика. Існуюча в науковій літературі підміна понять заплутує питання.
Стосовно ж до власне літературного матеріалу подібна теоретична рекомендація підтверджується самими великими художніми синонімами. Можна взяти підтвердження у разі поворотного по відношенню до наведених взаємодії між темою і проблемою. У "Війні і світі", "Анні Кареніній", природно, різна тематика: історичні події початку XIX століття і суспільно-моральні питання, характерні для середини сторіччя, але проблематика романів містить в собі великі риси подібності.
Правда, Толстой зауважує: у "Війні і світі" - народна думка, в "Анні Кареніній" - сімейна. Але ці визначення не можуть беззастережно бути віднесені лише до проблематики, як, втім, і до тематики. Тут Толстим підкреслять якийсь кут зору, розглядається питання людської поведінки. Якщо конкретизувати проблематику романів, то виявиться, що вона може бути зведена до тези - нездатність жити за законами колективної свідомості та почуття є зло. "Ройовий", об'єднуючий початок життя за законами "світу" - як би селянської сходки - є вища рятівне благо. Це співвідношення простежується і в рамках одного твору - в різних сюжетних лініях. Класичний приклад - розпадаються і творимо сім'ї в "Анні Кареніній"; тут гарантія, так би мовити, морального успіху - в альтруистическом почутті внутрішнього сполучення однієї людини з іншим. Розбіжність категорій теми і проблеми чи не універсальний закон усіх видів мистецтв. Коли ж відбувається "переклад" змісту одного виду мистецтва в зміст іншого, то поширені випадки, коли один вид мистецтва може дати різноманітність змісту в інших видах мистецтва. Наприклад, якщо знамениті пушкінські слова "не співай, красуня, при мені" оголосити в якості теми літературного твору, то у відповідних романсах на ці слова завдяки естетичному відтінку буде присутній різна проблематика: світлий, витончений романс Глінки і пристрасний романс Рахманінова. Якщо мати общеестетіческую точку зору на досліджуване питання, можна згадати суттєві положення відомої дисертації Чернишевського "Естетичні відношення мистецтва до дійсності", згідно з якими художня творчість відтворює, пояснює і іноді "вимовляє вирок". Відтворює і пояснює - це, умовно кажучи, тема і проблема. Що ж стосується вироку, то він є найбільш "активної" стороною змісту. Це емоційна оцінка художником зображеного. Неважко уявити, як різноманітні подібні оцінки, вони є основою вельми специфічної класифікації. Звичайно, є спокуса відмовитися від наукової систематизації в даному випадку: скільки творчих індивідуальностей, стільки й оцінок і, отже, неможлива наукова систематизація, бо вона завжди передбачає існування загального закону або кількох закономірностей. Перше, давно вимовлене і що стало звичним слово в даному вживанні - ідея, але слово потребує акуратному користуванні. Важко погодитися з тією точкою зору, що пряме висловлювання письменника в тексті або поза ним, наприклад епіграф, можна назвати авторською ідеєю, а ідейний зміст усього твору, у всіх основних подробицях, об'єктивної ідеєю цього твору. Ясно ж, що знаменитий епіграф до "Анні Кареніній" - "Мені помста і аз воздам" - становить певну авторську ідею, а весь основний текст роману - об'єктивну ідею.