Світло в обезбоженном світі Естетична концепція творчості Даміра Ішемгулова

Абдуллін О.Р.

I. Мистецтвознавство і його концепція

Чи є мистецтво знанням? Але хіба термін "мистецтвознавство" не говорить саме за себе? Ні. Мистецтвознавство - це знання про мистецтво взагалі, а не про окремий, розглянутому в-собі-самому творі мистецтва. "Мистецтвознавство, - пише найбільший мислитель ХХ століття Мартін Гайдеггер, - перетворює творіння в предмет особливої ​​науки" [1, с. 74]. Що являє собою ця наука? Kunstgeschichtsforschung - дослідження-історії-мистецтва - в такому значенні вживає Хайдеггер термін "мистецтвознавство" [там же]. Торгівці мистецтвом роблять з нього бізнес, любителі отримують насолоду, адміністрація музеїв зберігає, мистецтвознавці простежують і виявляють історичні зв'язки і спадкоємність. "А самі творіння, - запитує філософ, - чи зустрічаються вони нам у всій цієї різноманітної діяльної суєті?" [Там же]. А може бути, окреме творіння саме по собі нічого не значить, і, отже, про нього не може бути знання? Яке знання дають нам "Башмаки" Ван Гога?

"З темного витоптаного нутра цих черевиків нерухомо дивиться на нас наполеглива праця важко ступають під час роботи в полі ніг ..." - з цих слів починається аналіз картини, текст, що став класикою для естетичної думки ХХ століття [там же, с. 66]. Може бути, мистецтво несе в собі не знання, а тільки якийсь заряд, викликає суб'єктивні емоції? - Адже справжнє знання повинно бути не мінливе-емоційним, а змістовним і істинним. "Але як відбувається істина? - Запитує філософ. - Наша відповідь: вона здійснюється небагатьма істотними способами. Один із способів, яким відбувається істина, є буття творіння творінням "[там же, с. 87].

Ця ж сама проблема, але в іншому ракурсі, стала предметом дискусії на минулій у БашГУ 27-28 вересня 1999 Міжнародній науковій конференції "Філософія та релігія на межі тисячоліть", де один із доповідачів став стверджувати, що справжнє знання дається тільки в божественному одкровенні, тобто Корані, Біблії і т.п.

Якщо дану проблему сформулювати мовою філософії, то вона буде виглядати наступним чином: у чому полягає особливість і відмінність безпосереднього знання, що доставляється мистецтвом і релігією, від опосередкованого, тобто філософського?

Прихильники безпосереднього знання заявляють: оскільки розуміння будь-якого предмета філософське мислення здійснює за допомогою понять, які, у свою чергу, є певні відмежування, то таке розуміння є опосередкування іншим (поняттям) і, отже, пізнання іншого, а не суті самого предмета. Зазначена позиція на перший погляд здається досить переконливою. Але що ж тоді знає безпосереднє знання? Воно знає, що його знання безпосередньо пов'язане з тим, що існує в бутті. Тобто воно тим самим мине всяке зовнішнє опосередкування. Але опосередкування, як показав Гегель у "Науці логіки", все ж залишається, тільки не зовнішнє, а внутрішнє.

Отже, знання завжди є внутрішнє опосередкування буття мисленням і мислення буттям. Творіння мистецтва - це чуттєве вираження (опосередкування) ідеї буття; пізнання в ньому відбулося, і залишається його лише отримати, тобто опосередковувати його мисленням для самого себе. Таке вилучення називається інтерпретацією, а її теорія і практика - філософської герменевтикою. Деякі питання її методології вже були мною розкриті [2]. Спираючись на це, розглянемо конкретне творчість певного художника.

II. Ідея Світла в роботах Даміра Ішемгулова

А. Забуття Світу

Картина "стриножена кінь" (1987. Х., м. 90  110). Яку ідею висловлює вона? Центральне місце в картині відведено стриножений коні, чоловікові з вуздечкою і висохлому дереву; все це зображено на яскравому фоні заходу. Реалізується чи тут якийсь єдиний задум? Якщо ми не знайдемо його, то ця картина буде являти собою хаотичний, нескладний набір випадкових предметів, бо таке наше перше враження.

Ідею картини художник зраджує через своє емоційне ставлення до зображених ним предметів. Яке ж це ставлення?

Ми бачимо, що кінь яскраво освітлена; відпущена на свободу, вона радісно кинулася вперед. Людина, навпаки, похмурий, весь одяг на ньому чорна, і без того грубим рисами обличчя надано землистий колір. Якщо пута на коні білі, чисті, то узда в руці чоловіка "б'є" своїм червоним кольором. Висохле дерево також зображено чорним. Дивлячись на нього, ми навіть починаємо сумніватися, а дерево це взагалі? Може бути, це останній крик Землі, рука якої судорожно намагається схопити Небо? Хіба не нагадує воно нам скорчені пальці висохлої мумії? Але якщо рука-дерево передає почуття розпачу, то подивіться, як впевнено і міцно стоїть телеграфний стовп. Він не виріс із землі, він в неї укопаний. Як яскраво протиставлені їх форми: якщо руку-дерево ми охарактеризували як щось скорчені, то стовп має ідеально круглу форму, на ньому закріплена строго перпендикулярна, прямокутна поперечина. Чи не стовп, а хрест! Чи не є і вся діяльність людини на Землі - установка цих чорних, могильних хрестів?

Що зробила людина з конем: зняв узду або надів на неї пута? Інакше кажучи, що краще: узда або пута? Образом коні картина відповідає однозначно - пута. Але вони "краще" тільки відносно, а саме - щодо вуздечки. На Землі людина може ставити лише "могильні стовпи", стреножівая і приборкував. Але людина ніколи не усвідомив б сутності своїй діяльності, якби одного разу раптом не почув крик Землі. Людина не може жити поза ... Землі. Вдалині причаїлися його хатинки. Людина живе в будинку - кажуть нам. "Ні, - безмовно заперечує картина, - Людина живе на Землі і під Сонцем". Яскравий, золотисто-червоний захід дбайливо огортає Землю. Земля створена для Світу. "Ми живемо на білому Світі" - улюблена фраза художника.

Як білий, небесне світло заливає землю, так і світло людини обдаровує її золотом душі. Золотистий лик ікони ... Диво створене людиною. Чудо, саме стало чудотворним. Чи пам'ятаємо ми сьогодні про це, ми - ті, хто створив і технічне диво, назвавши його Колесом? Повіривши у технічний прогрес, поклоняючись новому ідолу - Колесу, - ми як і раніше продовжували намагатися піднестися на Небо. Нам завжди здавалося, що, тільки відірвавшись від Землі, ми досягнемо заповітного сонячного світла. Ми все далі і далі котили Колесо прогресу, але не тому, що піднімалися все вище і вище, немає, ми шукали легкий шлях. Бо котити завжди легше, ніж нести ...

Духовних сил нести Ікону не залишилося, і вона виявилася кинутої; божественне світло, дарований людині, померкло. Але і фізичних сил вистачило ненадовго; надірвалися від стала непосильної ноші, колесо відвалилося, і дух йому не благоволить. Колись полегшено відкинувши ікону в надії на легке щастя, людина усвідомила, що такий шлях веде не до неба, а в пекло. Земля виявилася не нескінченною, а круглою. Бажаючи зняти узду, людина стриножив себе. Крик обкопаний стовпами Землі повідав про це. Кругле колесо мінливої ​​Фортуни повернуло людини до незграбної іконі. Незграбне не покотився; почервонівши від ганьби, воно лежить і чекає, як раніше випромінюючи все той же тихий і ніжний золотисто-сонячний Світло.

В. Самозаймання Світу

Звернемося до картини "Самоспалення" ("Аутодафе") (1995/99. Х., м. 117  133). Як випливає вже з назви цієї роботи, вона внутрішньо суперечлива. Так, термін "самоспалення" говорить про добровільну акті самознищення, а "аутодафе" - про примусове, оскільки цей вислів португальської інквізиції означає оголошення і приведення у виконанні вироку, зокрема, публічне спалення засудженого на багатті. Спочатку картина була написана в 1995 р., але художник ще раз повернувся до цієї ідеї в 1999 р.

Чи можемо ми зрозуміти цю картину так: засуджений до спалення сам зійшов на вогнище? Наприклад, Сократ, засуджений до смертної кари, за допомогою своїх впливових друзів міг все ж таки уникнути її, а проте він не зробив цього. Навпаки, своїм добровільним відходом з життя він довів своє моральну перевагу і тим самим виніс свій, остаточний вирок Істини суду і суспільству. Про це ми читаємо в його знаменитій промові: "Від смерті піти неважко, про мужі, а ось набагато важче - піти від моральної псування, тому що вона йде швидше, ніж смерть. І ось я, людина тихий і старий, наздогнаний тим, що йде тихіше, а мої обвинувачі, люди сильні і моторні, - тим, що йде спритнішими, - моральної псування. І ось я, засуджений вами, йду на смерть, а вони, засуджені правдою, йдуть на зло і неправду, і я залишаюся при своїй покарання, і вони - при своєму. Так воно, мабуть, і повинно було трапиться, і мені здається, що це правильно "[3]. Чи не про це говорить і робота Ішемгулова? Звернемося до неї.

Перед нами чоловік, що зійшов на вогнище. Що передано в цьому образі? Людина спокійна, і навіть величний. На ньому чиста світлий одяг, верхня частина якої залита сонячним, золотистим кольором. Обличчя його спокійно, очі прикриті, голова трохи нахилена. Все це говорить про те, що людина занурена у свої глибокі думки. Чи думає він про майбутні муки, про багатті, який вже розпалено під ним? Ні. Він вище земних страждань. Він не був розп'ятий, він розтягнув свої обійми, щоб в останній раз обійняти цей світ, відкритися йому і висловити свою подяку; з цим почуттям його дух спрямований до Неба.

Хто він, босоногий людина, що стоїть на 1967 і 1999 сторінках Книги червоних і чорних дат? Ми бачимо на його грудях блакитну зірку сріблястого обеліска-халата, символ загиблих у боях за радянську Батьківщину, він син радянського народу, того, що стоїть поруч з ним. Він просто жив, невибагливо і нехитро, і любив те, у що вірив. І не його вина, що обезбоженном Віра, в яку його звернули, не виправдала сподівань. Колись, під загрозою автодафе, він прийняв нову віру, а тепер він сам зійшов на вогнище. Він зневірився у вірі, що чорним димом зазіхнула на сонячне світло. Він зневірився тому, що ще молодий і у нього вистачило на це сил. Ми бачимо, як згорає віра молодих на очах знеособленої старості. Люди, позбавлені власної гідності, вперше побачили себе тільки при світлі багаття. Підкорені і змирилися, втомлені від тягаря життя, вони прийшли в цей скорботний, останню годину. Вони давно забули про велич Людини. За старою звичкою вони йшли на аутодафе, щоб віддати належне. Але повинна компенсувати їм! Бо застали вони не годину смерті, немає. Їх погляду постало Диво - чудо торжества і воскресіння старої, забутої, але все ж рідною їм Віри. Перед нами, на картині, стара віра зійшла на вогнище, щоб спалити нову - "Самоспалення", що було "Аутодафе". Але все ж це не самосуд, що став судом. Перед нами займається Світло в знеособленому і бездуховному світі.

С. Пантеїзм Світу

Ідея Світла виражена і в картині "Людина з лампою" (1999. Х., м. 110х120), в центрі якої зображені дві людини: один, з гасовою лампою, на передньому плані, другий, притискає до грудей ягняти, трохи в стороні.

Настав вечір, а над невеликим селищем, розташованим біля підніжжя гір, зійшов молодий місяць. Незважаючи на сутінки, на зображеному просторі досить багато світла, світло майже як вдень в негоду. Однак при цьому нас не покидає відчуття сумрачности; щось тривожне виходить від картини. І здається, що ширяють чорні птахи пророкують щось зловісне ... Чи не суперечить це загальному задуму полотна - адже в центрі стоїть людина, в витягнутій руці якого яскраво горить лампа?

Незважаючи на темряву, світ цієї тихої села світлий. Похмурий не світ, а людина з лампою; він суперечить навколишнього природного гармонії; його яскрава коричнева одяг, підкреслена різким переходом світлотіней, "кричить" на сріблястому тлі м'якого місячного світла. Він тримає лампу у витягнутій руці, як би намагаючись побільше висвітлити. Але вдивіться в це обличчя, погляд. Він не спрямований вперед, вдалину. Навпаки, голова людини відкинута в протилежний від бік. Роздулися ніздрі, відкритий рот свідчать про його внутрішньої напруженості, але напівзакриті очі говорять, що він не розуміє що відбувається. Він намагається висвітлити шлях, який йому невідомий. Це такі люди - з лампою в руці - вносять сутінок в наш природний, світлий світ.

Люди роблять світ світліше не тим, що щось палять, намагаючись затьмарити джерело природного світла, а тим, що роблять його прекрасніше глибиною своїх думок, почуттів і справ. Про це говорить що стоїть осторонь молода людина, притискає до грудей білого ягняти. Він дивиться вперед широко розкритими від здивування очима, і йому не потрібна лампа, він зайнятий своєю справою і в ньому бачить свій світ. Світ селянина - це незаймана природа і праця в гармонії з нею. Селянин здивований, але "щось" йому заважає осмикнути новоявленого зазивали в тільняшці, возомнившего, що він є той, хто зупинить і замінить природну тишу і спокій, які приносить із собою наступаюча Ніч. Це "щось" є селянська простота, довірливість і порядність. І за таку "сільського" часто доводиться дуже дорого платити. Художник; показуючи будинок з продірявився дахом, разом з тим відкриває і його двері, ніби запрошуючи увійти в нього - у світлий світ на лоні природи.

Прямо під зеленою лампою, трохи опустивши голову, стоїть молода коза - символ села, як вважає сам художник. У зворушливому образі цієї кози передана моральність і природна чистота селянського життя. Зелений (неприродний) колір цього лагідного істоти не діє зухвало, а навпаки, ще сильніше підкреслює його природність, впливаючи тільки своєю беззахисністю і докором. Невипадково стародавні греки зображували бога природи Пана у вигляді козла. А від "пана" йде пантеїзм - релігійне погляд, який стверджує, що природа є втілення бога.

Навіть у цій "по-селянськи незграбною" роботі, над якою парять чорні птахи і де штучним світлом намагаються затьмарити природний порядок речей, в кутку залишилося містечко, де не знає кордонів вседозволеність людини все ж наткнеться на твердий і гострий межа. Який би беззахисною і поступливою не здавалася природа, вона завжди була і є надія і остання опора у становленні морального досконалості людини. У ній, а не в лампі, як би високо її не піднімали, бачить художник справжні витоки духовності в людині, початок, що дарує світу божественний Світло.

III. Онтотеологія обезбоженном світу як прихована основа (Hintergrund) творчості Д. Ішемгулова

Яка ж онтологічна (буттєва) основа сучасного мистецтва? - Такий сенс чергового питання. Однак він не винесений в цій формі в заголовок, бо є істотна різниця між "сучасним мистецтвом" і творчістю окремо взятого художника. У той же час бути художником - значить прорватися крізь товщу буденності несправжнього буття і виразити дух свого часу. Але те, що виражає художник, не усвідомлено їм до кінця, воно залишається на задньому плані (у німецької філософської традиції - Hintergrund - основа позаду). Те, що несвідомо сприймається художником, не безосновной, воно є приховане до певного часу заснування.

Підставою за все - каже філософія - є Буття, вчення про який є онтологія. Релігія ж одкровення зміщує акцент і стверджує: підставою всього є Бог, вчення про який є теологія. Філософське вчення, яке проголосило смерть Бога, названо тут онто-тео-логией [порівн. 4]. Яка ж сутність прихованої основи сучасного нам світу, яка відкривається в глибоких, складних і часом драматичних переживаннях Д. Ішемгулова як справжнього художника?

Так звана "теологія мертвого бога" сформувалася у другій половині ХХ століття на основі ідей, висунутих німецьким протестантським теологом Дітріхом Бонхеффера (1906-1945) під час його ув'язнення в концтаборі в 1943-1945 рр.. (У квітні 1945 р. Д. Бонхеффер був страчений). Які ж коріння цієї теології?

Бонхеффер знаходився під впливом свого співвітчизника, протестантського теолога і філософа Рудольфа Бультмана, який, у свою чергу, використовуючи апарат екзистенціальної аналітики Мартіна Гайдеггера, здійснив "деміфологізацію" Нового завіту (1941).

Вже в розглянутої раніше роботі Хайдеггера (1936) ми зустрічаємо фразу: "І фатальний відсутність Бога - теж спосіб, яким битійствует світ" [4, с. 78]. У 1943 р. Хайдеггер пише роботу "Слова Ніцше" Бог мертвий "". Існує думка, що ідея "мертвого Бога" належить виключно Фрідріху Ніцше. Це твердження легко спростовується наступним фрагментом з "Феноменології духу" Гегеля: "... Воно є скорбота, яка виражається в жорстокі слова, що Бог помер ..." [5]. У цьому фрагменті йдеться про художню релігії, під якою Гегель розумів релігію древніх греків. Ніцше ж, говорячи про християнському бога, має на увазі релігію взагалі як інститут, в основі якого лежить ідея цінності потойбічного. У зв'язку з цим Хайдеггер пише: "Останній же удар по Богу і за надчуттєвого світу наноситься тим, що Бог, суще з сущого, принижується до найвищої цінності. Не в тому самий жорстокий удар по Богу, що його вважають непізнаваним, не в тому, що існування Бога виявляється недоказові, а в тому, що Бог, який приймає за дійсно існуючого, підноситься в ранг вищої цінності "[6, с. 210]. Однак сам Хайдеггер розробив фундаментальну онтологію, в якій існування людини протікає на межі життя і смерті, у рішучості Бути перед лицем смерті, в умовах "фатального відсутності Бога".

Що могла зробити теологія з виникненням такої філософії? Деміфологізувати християнську міфологію! Так була сформульована і вирішена ця задача згаданим вище Р. Бультманом в його роботі "Новий заповіт і міфологія. Проблема деміфологізації новозавітного провозвестія ". Як теолог він не міг погодитися з філософією Хайдеггера, з його думкою про те, що "філософія в результаті власних зусиль зуміла розгледіти дійсний зміст Нового Завіту" [6, с. 321]. І хоча Бультман показує, що новозавітна міфологія може містити в собі більш глибокі ідеї, які виявляються при відповідній екзистенціальної інтерпретації, ніж просто зміст гностичної міфології, він не може не визнати того факту, що аналітичний апарат теологія запозичила у філософської онтології, де обгрунтовано буття людини без бога.

IV. Естетика жівопіснолюбія фовізму як ключ до експресіонізму життєлюбства Д. Ішемгулова

Терміном "фовізм" позначають течія у французькому живопису, який виник у 1905 р. (у перекладі з франц. - "Дикий" (fauve)). Предтечею фовізму прийнято вважати образотворчу техніку Ван Гога (1853-1890), визнаного після смерті генієм живопису, який однак, живучи у Франції, де завжди високо цінувалося мистецтво, і маючи брата-торговця живописом, зумів продати за життя всього лише дві роботи. У чому секрет його творчості? Чому не так давно одна японська фірма в честь свого століття купила на аукціоні "Сотбіс" його картину "Соняшники" за 260 млн. доларів?

Ми не зможемо зрозуміти живопис Ван Гога, як її не зрозуміла і армада французьких мистецтвознавців, якщо не зрозуміємо дух того часу. Дух же того часу був виражений геніальним мислителем, що закінчили, подібно Ван Гогу, життя в будинку для божевільних, Фрідріхом Ніцше (1844-1900). "Життя, - пише засновник філософії життя (любія) в" Так казав Заратустра ", - є джерело радості" [7, с. 69]. Хіба своїм мистецтвом і всім своїм життям не стверджував Ван Гог думки Ніцше: "Киньте ж, друзі, свій чистий погляд у джерело моєї радості! Хіба скаламутився він? Він посміхнеться у відповідь вам своєю чистотою "[там же, с. 79]?

Чи були вони улюбленцями долі, ніколи не відають, страждання і горя? Хіба ми не здригалися від жаху, дізнаючись про життя великого голландського живописця? У чому ж тоді таємниця Життя? Хіба не про неї говорить у своєму передсмертному листі молода жінка, що вмирає від невиліковної хвороби, в романі великого норвезького письменника Кнута Гамсуна, послідовника філософських поглядів Ніцше: "Ах, як мені хотілося б вийти на вулицю, погладити каміння на бруківці, постояти біля кожного ганку і подякувати кожну сходинку і бути доброю до всіх. А мені самій нехай як завгодно буде погано - тільки б жити. Я ніколи не промовила б жодної скарги, і якщо б хтось вдарив мене, посміхалася б, і дякувала, і славила Бога, тільки б жити "[8, с. 85].

Всі ці люди бачили в таємниці Життя весь її пафос: не зважаючи ні на що, бути вдячним, тобто на пантеистическом екстазі зливатися зі світом, даруючи благу радість. Можуть заперечити, що існує і протилежна точка зору - ідея "світової скорботи" Артура Шопенгауера. Хіба не знав про неї його великий учень? Знав, і ще як! І все ж, незважаючи на це, в завершальній частині своєї "філософської поеми", вершині своєї творчості - пісні Заратустри - Ніцше співає гімн Радості:

Саме цю тезу - "радість глибше б'є ключем" - фовістів перейняли у своїх великих попередників і поклали в основу своєї концепції: "знаходити радість всюди". "Не є Ви одним з семи чудес Раю художників? - Задає собі питання основоположник фовізму Анрі Матісс і сам на нього відповідає: - Щасливі ті, хто співають від усього серця, від чистого серця. Знаходити радість у небі, в деревах, у квітах. Квіти - всюди для тих, хто хоче їх побачити "[8, с. 37]. Такої ж думки про фовізм і сучасні мистецтвознавці. Так, В. М. Польовий характеризує головну емоційну тему фовізму як "життєлюбність" і пропонує ввести з цією метою нову художню категорію "жівопіснолюбіе" [9, с. 100].

Але як цього можна досягти? Інтенсивністю кольору і його ритмом! І невипадково Д. Ішемгулов часто засмучується з приводу того, що багато художників не розуміють сенсу композиції у живописі. А адже Матісс дав їй на рідкість вдале визначення: "Композиція - це вміння декоративно розподілити різні елементи картини, щоб висловити свої почуття" (курсив мій. - А.А.) [9, с. 22]. Саме так розуміє ідею ритму в композиції Д. Ішемгулов. А фовізм - це внутрішня сутність самої Живопису, мистецтва писання кольором.

У чому ж відмінність Д. Ішемгулова від французьких фовістів? Незважаючи на всі заяви А. Матісса, у очоленої ним фовізму не було етичного початку. Одну зі своїх статей Матісс назвав "Чорний - це теж колір". "Білий - це теж колір", - говорить живопис Ішемгулова, бо, як він любить повторювати, "ми живемо на білому Світі". Фовізм - це в першу чергу художнє жівопіснолюбіе, а не філософський життєлюбність. Ми вже говорили, що, незважаючи на всю драматичність зображуваного, тиха радість зачаїлася десь у схованках душі башкирського художника. Але істина - це алетейї, тобто нескритость. І якщо ми праві у своїх судженнях, то одного разу радість буття осяє своїм світлом світ. І таке сталося ...

Нарешті, ми можемо звернутися до таємного і цілющому витоку мистецтва Даміра Ішемгулова. У картині, про яку йтиме мова, найбільш яскраво виражено ставлення художника до світу, а саме, його любов до білого Світу.

Світ - одне з найбільш містичних понять; починаючи міркувати про його природу і призначення, ми мимоволі характеризуємо його як ... божий. Але що таке Світло в обезбоженном світі? Чи не містить цей вислів внутрішнього протиріччя, що робить його безглуздим? "Ні", - відповідає нам картина "Літня кухня" (1998. Х., м. 40  45). Яким би обезбоженном ні був мир, Щось божественне, якась внемірового сутність посилає йому свій Світ. Це Щось, іменоване сакральним словом Бог, - не тільки і не стільки ядро ​​релігій одкровення, але витік і кінцева мета буття людини. Божественний Платон, який не знав ніяких релігій одкровення, вперше в історії людства метафізично охарактеризував це Щось, що є початком буття, словом Благо: "Вважай, що і пізнаються речі не тільки можуть пізнаватися завдяки Благу, але воно дає їм і буття, і існування, хоча саме Благо не є існування, воно - за межами існування, перевищуючи його гідністю та силою "[10]. Саме ж Благо визначено Платоном наступним чином: "Отже, якщо ми не в змозі уловити благо однією ідеєю, то зловимо його трьома - красою, домірністю та істиною" [11].

Тільки у світлі Блага відкривається істина Буття, а Краса, за словами М. Хайдеггера, "є спосіб, яким битійствует істина - несокритость" [6, с. 87].

Але який зв'язок між давньогрецьким філософом і сучасним башкирським живописцем? Зв'язок пролягає не між їхніми титулами, але між загальною для них духовною основою, бо Благо для обох - джерело Краси і істини Буття.

Сказання "Урал-батир", [4065-4067] (переклад з башкирської [12]).

Світ освітлений світлом Блага - така думка цього фрагмента і така естетична позиція Даміра Ішемгулова, що розкривається з усією повнотою в роботі "Літня кухня". У світі, покинуту Богом, якого колись справили на світло автори текстів Біблії та Корану, залишився Світло, бо він не створений, а дарований нам зверху. Людина приречена жити в світлому, радісному, сонячному Світі. Людина - це, в першу чергу, свобода Духа. Тільки тут відкривається людині Вища Благо. Благо світить Світлом свободи - силою Мороку наділене лише рабство. Стикаючись з справжнім художнім витвором, ми стикаємося з Красою - способом буття істини, тобто Благом. І ми можемо сказати: Творіння є Вища Благо. Творіння - це данина людини, це вираз його радості первозданній чистоті.

Світлою радістю віє від картини Д. Ішемгулова. Перед нами найпростіша, непоказна селянська піч. І стоїть вона не в будинку, а прямо на вулиці. Піч ця не гріє будинок, немає, вона випромінює щось більше. Вона душа людського Житла, білосніжна і чиста. Ніжно, наче турботлива мати, вона зібрала свій виводок - все начиння нехитрого сільського побуту. Всьому знайшлося і місце, і ласкаве слово. Під барвистим навісом навколо світлої печі зазвучали в радісному хорі всі кольори веселки; нам здається, що ми чуємо гімн Матері первозданної чистоти. Чисті, строгі тони яскравих фарб не порушують милозвучності тиші. Перед нами божественна гармонія кольору і світла. Світло одягнув світ в барвисті кольори, і доля всього, що знайшло себе у світі, - Благо-дарувати за Це.

Благо - основа сущого, краса - його істина. Чи можемо ми не дякувати світлою радістю нашого Творця? Лише в акті творіння-подяки людина уподібнюється Творцю. І тепер нам не треба питати, чи можливо таке мистецтво, бо воно перед нами, чисте і натхненне Світлом полотен Даміра Ішемгулова, мистецтво, що зберігає і дарує таємницю радості первозданної Краси.

Список літератури

Хайдеггер М. Джерело художнього творіння / / Роботи та роздуми різних років. М.: Гнозис, 1993.

Абдуллін О.Р. Художник і інтерпретатор / / Вісник Академії наук РБ. 1997. Т. 2. № 4. С. 70-74. Також див.: Художник квіткового дощу: Філософські роздуми про творчість Раміля Гайсина. Уфа, 1998. С. 3-10.

Платон. Апологія Сократа / / Платон. Твори: У 4-х т. М.: Думка, 1994. Т. 1. С. 93-94.

Хайдеггер М. Онто-тео-логічне будова метафізики / / Тотожність і відмінність. М.: Гнозис, 1997. У цій роботі терміном "онто-тео-логія" Хайдеггер характеризує метафізику Гегеля як спосіб обгрунтування філософського бога, своє ставлення до якого він розкриває в наступній фразі: "А відтак і без-Божний мислення, вимушене відмовитися від філософського бога, як causa sui, мабуть, ближче Богу божественного. І значить це тільки те, що тут Йому вільніше, ніж здатна допустити онто-тео-логіка "(С. 57-58).

Гегель Г.В.Ф. Феноменологія духу. СПб.: Наука, 1992. С. 400-401.

Хайдеггер М. Слова Ніцше "Бог мертвий" / / Тотожність і відмінність. М.: Гнозис, 1997.

Ніцше Ф. Так говорив Заратустра / / Ніцше Ф. Твори: У 2-х т. М.: Миль, 1997. Т. 2.

Гамсун К. Вікторія / / Зібрання творів: У 8-ми т. М.: Художня література, 1991. Т. 2.

Польовий В. М. Мистецтво ХХ століття. 1901-1945. М.: Мистецтво, 1991.

Платон. Держава / / Твори: У 4-х т. М.: Думка, 1994. Т. 3. З. 291

Платон. Філеб / / Твори: У 4-х т. М.: Думка, 1994. Т. 3. С. 75.

Абдуллін О.Р. Культура і символ. Уфа: Гільом, 1999. С.115-116.