Хенрік Юрковський
Дослідження історії театру ляльок зустрічають більше труднощів, ніж дослідження будь-якого іншого виду видовищного мистецтва, так як театр ляльок був, перш за все, звеселянням для народу. Якщо навіть і траплялося, що знати виявляла до нього інтерес, то інтерес цей був короткочасним. І якщо хронікери і мемуаристи часом помічали його, то звичайно описували, як курйоз, не піклуючись ні про збір повної інформації, ні про вказівку зв'язку цього театру з іншими видами мистецтва.
Нотатки про театр ляльок лише зрідка складалися в логічний ряд роздумів, що показують взаємозв'язок описуваних явищ. Тільки автори робіт Х1Х століття і нашого часу спробували впорядкувати відомості про театр ляльок, представляючи його історію як процес розвитку, пов'язаний з умовами життя самих лялькарів чи зі змінами театрального мистецтва взагалі. Не всі загадки історії театру ляльок вже з'ясовані. До них відноситься також генезис уявлень, що грали в середній і західній Європі з нагоди свята Різдва. У Польщі їх називали "шопки", на Україну "вертепами", а в Білорусії "Батлейка". Вони є ще одним різновидом Різдвяної лялькової містерії.
Різдвяні лялькові містерії були відомі в Європі починаючи з ХУ1 століття. Протягом століть формувалися її численні різновиди, це стосувалося і архітектури сцени, і способу використання тексту.
"Шопки, вертепи, Батлейка" були невеликими переносними театрами, мали форму прямокутного скриньки, складається з декількох ярусів (поверхів), з яких, принаймні, два являли собою своєрідні сценічні вікна. [1] Природно це давало можливість для експозиції декількох місць дії одночасно. Таким чином, це були театрика з "пережитками" симультанної сцени.
У середній і західній Європі були популярні містерії стаціонарні - не переносні. Їх показували на сцені, успадкованої від барокового театру. Така сцена мала просценіум, в глибині задник-перспективу, іноді з боків куліси. І хоча часом у вирішенні декорацій давав про себе знати симультанний принцип подання подій (принцип єдино-фронтальної установки декорації - прім.переводчіка), по суті це були "сексесівние" (від англ. Successieve - прим. Переклад.) Сцени (з послідовною зміною місць дії - прім.переводчіка). У деяких випадках такі сцени переносилися з місця на місце, але це не було правилом, як, наприклад, в "шопка" або в "вертепі".
Сцени, обмежені сценічної рамою, мали бельгійські театри. У Льєжі це була сцена з перспективою і кулісами, хоча на них було намальовано кілька місць дії одночасно. У провансальських шопка, цілком ймовірно, існував один задник для всіх сцен містерії, але він також був замкнутий у сценічну раму. [2]
Якщо в "шопка, вертепах, Батлейка" використовувалися ляльки на палиці, то в бельгійських театрах застосовувалися важкі маріонетки на дроті (довжиною до одного метра), а в провансальських шопка ляльки наполовину механізовані. (Кожна з них мала власний механізм, що приводить у рух кінцівки, але для руху в просторі була необхідна допомога аніматора).
Постійне, не переносне місце дії мали також чеські та італійські містерії. Їх будували під дахом, але як би у відкритому просторі, тобто в просторі, не обмеженому сценічної рамою. Сцена такої містерії піднімалася догори декількома планами, причому ляльки могли діяти на кожному поверсі. [3].
З трьох вищезазначених сценок лялькових містерій, ця остання, мала схожість з, так званими, церковними ясельках, де знаходилися нерухомі містеріальні фігурки. Звичай показу сцени Різдва в храмі відомий з 1У століття. Він набув поширення завдяки діяльності св. Франциска Ассизького і зберігся по сьогоднішній день. Однак у сучасних храмах поруч з нерухомими ясельках зустрічаються і механічні. Таким чином, костьольний звичай знову зустрічається з паратеатральной діяльністю.
Пишемо "знову", тому що нерухомі церковні яселькі перебували під впливом пожвавлені лялькової містерії вже з моменту виникнення цієї містерії, тобто з ХУ і ХУ1 століть. Здається, що тоді в нерухомі яселькі вперше був привнесений елемент руху, анімації. Цей факт не мав великого впливу на історію розвитку яселек, які і до сьогоднішнього дня залишаються в храмі. Іншою була доля пожвавлені ляльок, які виступали в літургійній драмі та в містеріях. Вони повинні були покинути храм також, як і актори, що грали "живі містерії". Містеріальний театр, як відомо, насичений світськими елементами, змушений був, врешті-решт, залишити церковні прибудови і шукати "опікунів" і виконавців поза церквою. Він знайшов їх серед членів міських цехів і членів релігійних братств.
Вигнання "світських" (секуляризовані) літургійних уявлень з храмів практикувалося настільки повсюдно, що увійшло в свідомість вірних, як непорушне правило, на багато століть. Цим скористався польський мемуарист Енджі Кітовіч, старанний спостерігач звичаїв першої половини Х1Х століття [4]. Відкривши світські елементи в тодішніх костельних ясельках, він вивів з них польські шопки, вважаючи їх творінням ХУ111 століття.
Дане думка була помилково через відмінність традицій "шопок, вертепів та батлеек" і традиції нерухомих яселек. Протягом багатьох років не менше значення ця точка зору мала і в питанні генези польської шопки. Сьогодні для більшості істориків театру ясно, що шопка відноситься до європейської, лялькової містерії і розділяє спільну з нею долю [5]. Наведений тут аналіз архітектури містеріальним сценки свідчить, що за рішенням простору, не польська шопка була найближче до ясельках, встановлених у храмі. З точки зору видів сценічного простору можна виділити наступні типи Різдвяних лялькових містерій:
1.представленія переносні, які відображаються на симультанної сцені (шопки, вертепи, Батлейка)
2.представленія стаціонарні, що давалися на сексесівной (з послідовною зміною місця дії) сцені, обмеженою сценічної рамою (містерії бельгійські та французькі)
3.представленія стаціонарні, по сценічному оформленню прикордонні з театром і церковними ясельках, не обмежені сценічної рамою (містерії чеські і польські).
Різдвяні лялькові вистави мали спільне джерело текстів - колядки, діалоги і містерії. Лялькарі різних країн використовували їх неоднаково. Одні обмежувалися співом колядок, інші з благоговінням зберігали старі містеріальні діалоги, треті користувалися новими версіями містерій, обробленими у відповідності з поетикою народної драми Х1Х століття (з розподілом на акти і сцени).
І все ж в обробці текстів одне було загальним. Лялькарі доповнювали містеріальні мотиви світськими епізодами. Це були інтермедії, жанрові сцени, фрагменти театральних п'єс або, нарешті, театральні персонажі, запозичені із зовсім іншої традиції (наприклад, Чанчес комедійний персонаж з Бельгії, який як "рупор" (porte-parole) своїх глядачів вносив в містерію сучасне, народне, з часткою наївності, почуття гумору).
У перерахованих вище видах містерії "шопки, вертепи і Батлейка" використовувалися старі тексти. Релігійна частина тексту цих уявлень мала, як правило, вільну композицію, характерну для середньовічної містерії. При цьому світська частина складалася переважно з інтермедійної мотивів ХУ11 століття. Всі інші лялькові містерії Європи в світської частини мали мотиви і сценки пізнішого походження. Їх творці в більшій мірі, ніж польські і російські лялькарі, дбали про актуалізацію цих мотивів.
Викладені вище попередні міркування мали на меті звернути увагу на той факт, що "шопки, вертепи і Батлейка" володіють найбільш давньою сценічної архітектурою (симультанність), а їх тексти - найбільш давньою композицією і найбільш давнім набором мотивів-тем (інтермедії). Далі з цього твердження випливає, що "шопки, вертепи і Батлейка" займають особливе місце в сім'ї європейської, лялькової містерії, відрізняючись від усіх інших її різновидів.
Інтерпретація цього факту може йти в двох напрямках:
1. "Шопки, вертепи і Батлейка", з точки зору своєрідності їх форми і характеру тексту, складають самостійний вид європейської містерії, що розвивається в ізоляції від її інших різновидів.
2. "Шопки, вертепи і Батлейка" є одним з різновидів європейської, лялькової містерії.
Вони розвивалися у взаємозв'язку з усіма іншими різновидами, але більш повільно, що дозволило їм зберегти старовинну архітектуру і старовинний містеріальний текст. Ми присвятимо наші роздуми цьому другому напрямку.
"Шопки, вертепи і Батлейка" - це ящики - одне, двох, трьох і навіть більше - поверхові. Іноді це прості і скромні ящики. У разі одноповерхового скриньки (вертепу) вікно сцени відкриває падаюча вниз заслінка. У випадку двох або більшої кількості поверхів ящик має двері (як триптих), які відкривають дві сценки, розташовані на різних рівнях (Батлейка). Іноді їхня архітектура, нагадують архітектуру, що існує в реальності. Багатоярусні вертепи будувалися за типом маленького классіцістского палацу, а багатоповерхові шопки були на зразок готичного костелу з вежами.
Сцени шопок, вертепів та батлеек, незалежно від кількості ярусів, споруджувалися за принципом "симультанности". У одноярусному вертепі яселькі і трон Ірода знаходилися на одному рівні, отже, на цій сцені було два "будинки". Поступка сучасного розуміння простору полягала в тому, що під час сцен Ірода, яселькі закривалися фіранкою - заслінкою. [6]. У двоповерхових вертепах і Батлейка на верхній сцені перебували яселькі, а на нижній трон Ірода (у вертепі поруч з троном Ірода перебував також і вхід у пекло - пекло).
Польська шопка мала кілька ярусів. У разі трьохярусної конструкції (дві сцени) розподіл місць дії було, більш-менш, таким же, як і у вертепі. Але в більш високих шопка на четвертому ярусі від статі часто перебувала "краківська весілля" - прикріплені до плоского обертається колі пари в народних, краківських костюмах.
Бували також і одноярусні шопки, але своєю будовою вони відрізнялися від вертепів подібного типу, бо були позбавлені рухається заслінки, закриває вікна сцени. Відомі також випадки, коли такий "будиночок" з ясельках, мав ще додаткові, розташовані з боків вікна - будиночки, а перед ними знаходилася плоска площадка з вирізаним жолобком для водіння ляльок. Можна сказати, що тут вертикальна конструкція шопки була витлумачена (інтерпретована), як простір горизонтальне [7].
Ящики "шопок, вертепів, батлеек, не схожі ні одну існуючу театральну сцену, будь то театр акторський або ляльковий. Думається, що прототип цих сцен можна знайти лише в церковному різьбленні. Зрозуміло, що мова йде не про ясельних фігурках. Як нам відомо, яселькі перебували не в ящиках, а їх фігури ставили в одній із каплиць у "відкритому просторі". Зразком для сценки "шопки, вертепу та Батлейка" міг бути різьблений вівтарний шафка-поставець або retablo, простіше кажучи, переносний шафка-вівтар.
Переносні вівтарні шафки були широко поширені в Х1У столітті [8]. З'явилися вони, однак, раніше. Щоб зрозуміти їх функції необхідно повернутися, хоча б на короткий момент, до часів раннього середньовіччя. У ті часи служби в церквах вирушали близько вівтарів простій конструкції і скромного оздоблення. Це були ящики або прості кам'яні столи. На їх поверхні (менс) не було жодних прикрас. Цього не дозволяли церковні влади, тому що в глибині абсиди за вівтарем перебував трон єпископа, тобто намісника Христа.
У більш пізні століття, коли трон перенесли в інше місце, на менс поступово з'явилися хрест, ковчег із мощами, а також власне і retablo - не надто високі дошки або шафки, на поверхні яких розміщувався ряд ікон, тематично пов'язаних між собою. Спочатку ікони retablo були барельєфними, виконаними в металі або в слонової кістки. В кінці середньовіччя поширилися дешевші retablo - дерев'яні. Поряд з різьбленими retablo з'явилися також і мальовничі. Цього разу це стало справою церковної влади, які, врешті-решт, визнали корисним популяризувати життя Христа і діяння святих за допомогою різьблення та живопису. У 1310 році Синод в Трієрі зобов'язав духовенство візуальними засобами інформувати віруючих про те, якому святому присвячений конкретний вівтар [9].
Retablo складалося з низки ікон, пов'язаних між собою тематично, і розташованих у хронологічній послідовності. Причиною тому стали широко поширений у середньовіччі принцип одночасного зображення відразу багатьох місць подій і розвиток цих подій. Середньовічна живопис і різьблення були підпорядковані фабулі, яка розкривалася через послідовний ряд ікон, що нагадує сучасні історійки в картинках. Вівтарні різьблені прикраси, фризи ранньо - готичних храмів, саркофаги, ковчежці з мощами, двері найбільш важливих святинь покриті іконами, які розповідають вірним про головні релігійні події. Наприклад, двері собору в Гнезно складаються з 18 ікон, що зображують апостольські діяння св. Войцека, що закінчилися його мученицькою смертю.
Retablo також підпорядковувалися правилом симультанного зображення подій. Подібно пласкій, вівтарної, іспанського живопису, званим reredos, вони складалися з декількох, а часом безлічі ікон, так розташованих по горизонталі на декількох поверхах, що зліва направо можна було "прочитати" всю історію. У храмах Х1У і ХУ століть невеликі переносні retablo були замінені постійними, які містилися в глибині абсиди. Їх величина бувала значна. Вівтар - retablo кафедрального собору в Севільї складався з 36 своєрідних ікон.
Стає очевидним, що застосування величезних retablo або постійних вівтарів відсунуло в тінь переносні retablo. Вони були вже не потрібні. Їх передали в менші церкви, а потім у руки церковних слуг, які, як, виявилося, зуміли використати їх для видовищних цілей. Ці маленькі переносні скриньки, з закриваються крилами, складалися з 9-10 образів-кесонів, заповнених скульптурами. Після відповідної переробки ці скульптури можна було приводити в рух - оживляти. Таким найбільш простим способом було використання плоско укріпленого колеса, на колі якого прикріплювалися фігурки.
Велику інформацію та багато документів з цього питання зібрав і обробив англійська іспановед Джон Варею. Йому ми зобов'язані відомостями про те, що в Іспанії з'явилися іноземці, що демонструють в retablo містерію страстей Господніх: "У retablo, яке в минулому році везли з собою іноземці, дерев'яні ляльки за допомогою годинникового механізму чудово уявляли, та так, що в одній частині retablo ми бачили народження Христа, а в іншій події пристрастей настільки натуральні, що вони нагадували колишні насправді "[11].
Retablo аналогічної конструкції показували і в ХУ11 столітті. До початку століття належить "El retablo de la entrada del Rey pobre", що показується в Мадриді в Teatro de la Cruz ляльками, пожвавлюється "безпосередньо". В кінці століття з'явився "Ноїв ковчег" Франциска Сантоса (тут ляльки механічні поєднуються з ляльками, пожвавлені аніматором) [12]. У ХУ11 столітті поряд з retablo релігійного змісту розвинулося також retablo світське, на що вказує "Райок Маес Педро" (укр. варіант М. Любимова - прим. Переклад.), Описане в "Дон Кіхоті" М. Сервантеса.
Механічні retablo міг обслуговувати один лялькар, який спочатку пускав у хід механізм, а потім вже в ролі оповідача пояснював події, що відбуваються на симультанно розташованих сценках театрика. Вистава з ляльками, пожвавлюється "безпосередньо", обслуговував лялькар разом з помічником. Перший ставав ляльководом, другому ж випадала роль оповідача.
Як випливає з повідомлення ХУ1 століття театр - retablo принесли до Іспанії іноземці, можливо, французи чи італійці. У Польщі, майже напевно, механічні театри поширювали італійці, які, підкреслюючи значення свого мистецтва, нагороджували себе титулом "магістра". Перший такий магістр з'явився вже на початку ХУ1 століття. Його перебування зазначено у палацової книзі витрат, так як йому було заплачено за подання, дане для королевича Зигмунда: "1506 Feb.23. Magistro de Omnibus Sanctis, qui comediam in divsencia dni recitavit faciendo tabernaculum cum personis 3 flor" [13].
З цієї замітки слід, що магістр користувався театром, званим tabernaculum. Це був, мабуть, театр трохи менший, ніж retablo, але при цьому механізований, хоча магістр сам його обслуговував і сам же читав текст комедії. Дата показу, як і назва театру, кажуть, що "комедія" мала релігійний зміст.
У другій половині ХУ11 століття у Варшаві теж виступав магістр з Італії з показом "рухомих фігур" чи картин, показ складався з 13-ти сценок на світські теми. Цей магістр прибув "сам", "один", а з того, що він показував своє мистецтво за допомогою фігур і картин, треба зробити висновок - його театр мав симультанних сцену, як retablo або tabernaculum. Сцена з послідовною зміною місць дії ("сексесівная") зажадала б більшої кількості обслуговуючих її лялькарів. Вже сама наявності театру tabernaculum могло напоумити городян, а головне, церковних слуг використовувати наявні переносні вівтарі у видовищних цілях. Переносні retablo (типу шафки) та вівтарні складні відомі в рівній мірі, як у Польщі, так і в західних країнах. Називали їх, однак, просто вівтарями або в перекладі з латинської таблицями (tabulae) [15]. Відомі також tabernaculum, що мають форму retablo (вівтарі - таблиці) з королівської скарбниці початку ХУ11 століття [16]. Вони були поширені також на сході Речі Посполитої, де називали їх вертепом [17], як пізніше називали переносну містеріальне сценку на Україну. Студенти Київської Академії використовували вертепи в якості сценки, на якій розігрували та Різдвяні містерії, і містерії пристрастей Христових [18] - дві найпопулярніші теми, що показуються в західних retablo. Польська "шопка" розвивалася в той же самий час, що і вертеп. Проте її назва, на відміну від "вертепу", не літургійного походження. Швидше театрального. У старій Польщі "шопа" означала будова для сенаторських нарад на виборній полі. ВХУ11 столітті в шопах давали також містеріальні подання. Може бути, саме тому маленькі переносні містеріальні сценки називалися шопку.
Про популярність шопкових уявлень говорить, між іншим, і те, що вже в ХУ11 столітті ми зустрічаємо згадування про домашніх шопку. У Варшаві на початку ХУ111 століття шопка була вуличним театриків [19]. З опису майна члена Краківського магістрату Юзефа Вадковського (1738г.) дізнаємося про рухомі ясельках (шопка) з персонажами, серед яких тільки один Іусус був представлений "in triplici figurae" [20]. Присутність трьох фігурок Ісуса в Різдвяній містерії свідчить про те, що ці фігурки використовувалися в різних сценічних контекстах (у з'єднанні з різними персонажами). Це говорить і про те, що їх показували в різних "відділеннях" сцени, а, отже, симультанно (з переліку персонажів не випливає, що фігурки Ісуса були різного віку).
Архітектура шопки в той період зазнала суттєвих змін. На ящику, що мав форму retablo (прямокутному) виросли вежі, що роблять його схожим на макет готичного храму [21]. Введення веж було переломним моментом. Шопка відходить від свого первісного вигляду, і з кожним разом все більше уподібнюється костельної архітектурі. У цьому плані вертеп розвивався повільніше, а ще повільніше Батлейка, яка навіть на початку нашого століття була простим ящиком, що закривається крилами, як костьольний триптих.
Якщо прийняти retablo за первинну модель багатоповерхових сценок, а tabernaculum - одноповерхових, то можна уявити наступні етапи розвитку "шопок, вертепів, батлеек". Спочатку шопки були або механічними театрами, або "оживали" за їх подобою. Вони складалися з декількох поверхів, а кожен поверх із самостійних відділень (сценок). Перші зміни торкнулися середнього поверху. Його закрили, щоб отримати місце для складування ляльок, а також місце, звідки можна було б прямо рукою приводити в рух ляльок, що знаходяться на третьому поверсі. Надалі подібний простір намагалися створити нижче першого ярусу, а для цього можна було повісити звичайну завіску.
Наступна зміна полягала в тому, що були ліквідовані поперечні стінки між окремими сценками і створені дві подовжені сцени на першому і третьому поверхах. І в шопка, і у вертепі залишки цих стінок існують у вигляді колонок, які, немов, підпирають дах, створювану наступним вище розташованих поверхів. У результаті змін були усунені прості механізми (деякі з них у шопка залишилися, як, наприклад, Краківська весілля) і ляльки механічні поступилися місцем лялькам "індивідуалізованим"; складалося це в знятті ляльок з коліщат і з трансмісійних стрічок. Завдяки цьому з'явилися на світ шопковие ляльки (вертеп, батлейковие) - ляльки на палиці.
Польська, російська і білоруський народи отримали сценку подібної конструкції з рук церковних слуг і студентів у ХУ111 столітті, і протягом усього Х1Х століття формували її відповідно до своїх потреб і фантазії. Проте конструкції її не змінили, концентруючи увагу скоріше на зовнішньому оздобленні (а саме на декоративному оздобленні її вежами).
Retablo, яке європейські лялькарі демонстрували в ХУ1 столітті, було зародком містеріальних лялькових вистав. Спочатку це були механічні уявлення. Але під впливом розвивалося західного мистецтва лялькарі також видозмінювали своє ремесло. Починаючи з ХУ11 століття, поширилися сценки барокового типу (з задником - перспективою та лаштунками), де гралися, так звані, ренесансні сценки, драми, запозичені з єлизаветинського театру, і короткі сцени з комічними персонажами, головним чином, з комедії dell arte. Retablo і його традиції, забуті на заході, збереглися в країнах східної Європи як шопки, вертепи і Батлейка. Сьогодні вони є унікальним прикладом народного мистецтва, розвиток якого відбувався протягом чотирьох століть.
Список літератури
1. GI Baryczaj i OKSannikaj, Bielaruski Narodny Teatr Batlejka, Minsk 1962, s.162 E. Markowskij, Ukrainskij wertep, Kijow 1929, s.198 R. Reinfuss, Szopki krakowskie, Krakow 1958, s.38
2. M. Piron, Tchantches et son evolution dans la tradition liegeoise, Bruksela 1950, s. P. Rippert, Les Origines de la creche provencale et des sontons a populaires Marseille, Marsylia 1956, s. 71
3. K. Prohazka, O. Betlemech, Praha 1908, s. 159
4. J. Kitowicz, Opis obyczajow za panowania Augusta 111, Wroclaw 1951, s.59-63
5. LR Lewitter, The Polish Szopka, The Slavonic Review, 1950, t.XX1X, s.77-85
6. N. Winogradow, Wielkorusskij wiertiep, w: Izwiestija otdielenija russkogo jazyka i slowiesnosti Impieratoskoj Akadiemii Nauk, ks.3, tX, 1905, s.360-382
7. R. Reinfuss, op. cit.s.9 8. J. Braun, Der Christliche Altar in siener Geschichtlichen Entwicklung, Monachium 1924, Band 11, s.279 i 623 Ch. Rohault de Fleury, La Messe, t.5, s. 49-56
9. J. Braun, op.cit., S.282
10. J. Bialostocki, Sztuka cenniejsza niz zloto, Warszawa 1966, s.139-141, ryc.119
11. J. Varey, Historia de los titeres en Espana, Madryd 1951, s.
12 J. Varey, Minor Dramatic Forms in Spain, with Special Reference to Puppets, Londyn 1950 / Praca doktorska w maszynopisie /, s.93 i 111
13. A. Pawinski, Mlode lata Zygmunta Starego, Warszawa 1893, s.256
14. H. Jurkowski, Dzieje teatru lalek. Od antyku do romantyzmu, Warszawa 1970, s.31, ryc.15
15. A. Grabowski, Starozytne wiadomosci o Krakowie, Krakow 1852, s.29
16. Pamietnik Jakuba Pszonk iz autografu w bibliotece Ossolinskich znajdujacego sie wydany. Biblioteka Ossolinskich. Zbior materyalow do Histirii Polski, Lwow 1874, s.97
17. O obecnosci wertepu w kosciele jako czesci oltarza, a scisle jego nastawy, dowodzi zapis w rachunkach bractwa stawropigialnego w Lwowie z roku 1666: "Anno 1666 die 14 iuly wydatek ... za wertep i gradus u deszczki do oltasz stolarzowi z.13 gr. 3, malarzowi z.6, i tem malarzowi za wszystkie malowania do wertepy z.18. " E. Markowskij, op. cit. s.3 i nastep.
18. Opisanie Kiewosofijskago Sobora i Kiewskoj Ierarchii, Kijow 1825, s.215-6
19. Rozmaitosci / artycul bez podpisu /, Tygodnik Ilustrowany, T. XY, nr.384, Warszawa 2 lutego 1867
20. J. Pachonski, Zmierz slawetnych. Z zycia mieszczan w Krakowie XY11 i XY111 wieku, Krakow 1956, s.350-1
21. I. Turnau, Do dziejow szopki w wieku XY111, Pamientnik Teatralny, 1958, z.1, s.61-63.