Михайло В.А.
Андрій Рубльов. Трійця. Ікона. Початок XV ст. Москва, Третьяковська галерея. (Andre Roublev. La Sainte Trinite. Ic6ne, debut du XVes. Galerie Tretiakov. Moscou.)
З того часу як "Трійця" Рубльова була реставрована і стала доступна для наукового вивчення, про неї було написано досить багато. Однак більшості авторів доводилося висловлюватися не в спеціальних наукових виданнях, а в загальних роботах з історії російського мистецтва, і тому вони не мали можливості обгрунтовувати свої погляди науковою аргументацією, визначати своє ставлення до думок попередників; зазвичай вони не мали навіть можливості посилатися на них. Необхідність в цілях популярності викладу користуватися Загальнозрозумілій термінологією, штовхала авторів, які писали про "Трійці", до спрощених визначень, і це нерідко збіднювала розуміння цього шедевра.
В даний час наукова література про "Трійці" обширна як ні про одне іншому пам'ятнику російського мистецтва. З російських авторів, які писали про "Трійці", слід назвати М. Кондакова, Д. Айналова, Н. Сичова, І. Грабаря, М. малиця -кого, П. Флоренського, М. Дьоміну, В. Лазарєва, В. Антонову. З іноземних авторів можна назвати Д. Тальбота Раїса, Ф. Швейнфурта, Фелічетті-Лібенфел'са, Гаккеля, Д. Онаша, Л. Успенського та В. Лоського. Деякі роботи, в яких йде мова про "Трійці", залишилися мені невідомі (Kuppers, Gottliche Ikone, Dusseldorf, 1949, S. 46; P. Evdokimov, L'icone. - "La vie spiri-tuelle", 1950, p. 24; A. Hackel, Die Trinitat in der Kunst. Eine ikonographische Untersuchung, Berlin, 1931; "Un moine de 1'Eglise d'Orient". La signification spirituelle de L'Icdne de la Sainte Trinite peinte par A. Roublev ", Irenikon, 1953, p. 133; A. Wengen, Bulletin de spiritualite et de theologie byzantine. - "Revue des Etudes byzan-tines", 1955, XIII, p. 183; K. Onasch, Der russi-sche Ikonenmaler A. Rublev im Lichte der neue-sten sowjetischen Forschungen. - "Theologische Literatur-Zeitung", Bd. 81, 1956, p. 421; "Icone de la Sainte Trinite d'Andre Roublev", Ed. de Chevetogne (Belgique), sa).
Особливе місце в науковій літературі про "Трійці" Рубльова займає дослідження Н. Дьомін (Н. Дьоміна "Трійця" Рубльова. М., 1963.) - Автору вдалося збагатити і поглибити розуміння цього шедевра залученням старовинних текстів, які розкривають символіку рублевського створення. Втім, автор не підміняє історико-художнього тлумачення мистецтва Рубльова цитатами з літературних джерел, які могли надихати художника. Розкриття символічного значення "Трійці" Рубльова поєднується у Н. Дьомін з живим проникненням в саму художню тканину цього чудового шедевру.
За останній час за кордоном вийшли дві статті про "Трійці" Рубльова. Перша належить Торв Екхардт, друга - В. Лазарєву. Обидві роботи можна розглядати як спроби підвести підсумок вивченню "Трійці" за минулі роки. Екхардт забезпечила свою статтю величезною кількістю цитат із джерел і майже вичерпною бібліографією, але упустила провідну нитку в тлумаченні художніх особливостей "Трійці" Рубльова (Thorvi-Eckhardt, Die Dreifaltigkeit Rublevs und die russische Kunstwissenschaft. - "Jahr-buch fiir Geschichte Osteuropas", 1958 , Bd. VI, 2, S. 145.). Стаття В. Лазарєва відрізняється стрункістю і ясністю викладу, не перевантажена бібліографією, так як автор воліє посилатися на своїх попередників лише в тих випадках, коли з ними розходиться. У цілому головне завдання його статті - ввести непідготовленого зарубіжного читача в цю тему (V. Lazarev, La Trinite d'Andre Roublev. - "Gazette des Beaux-Arts", 1959, decembre, p. 289.).
Переглядаючи все написане про "Трійці", можна помітити безсумнівні успіхи історії мистецтва. По ряду питань більшість авторів дійшли спільних висновків. Так, наприклад, всі згодні, що найближчі іконографічні прототипи "Трійці" Рубльова слід шукати в візантійського живопису XIV століття (що, втім, не означає, ніби одна досить рядова ікона Афінського музею Бенакі може вважатися родоначальницею всіх "Троїцький", у тому числі й нашого шедевру, як це стверджує Торв Екхардт, що вигадали у вищій мірі непереконливу родовід цього іконографічного мотиву (Thorvi-Eckhardt, указ, соч р., стор. 170.)). Ніхто не заперечує, що "Трійця" Рубльова має євхаристійний сенс. Безсумнівно, що в ній велику роль відіграє зазначена Н. Дьомін символіка як окремих образів, так і всієї ікони в цілому. Нарешті, всі автори і навіть захисники чисто іконографічного або богословського до неї підходу визнають "Трійцю" Рубльова видатним твором мистецтва, поетичним, ліричним і т.д. Деякі особливості композиції "Трійці", як-то її круговий характер, порушення симетрії і т. п., також міцно увійшли в літературу про Рубльові.
Разом з тим з двох питань, що стосуються значення "Трійці" Рубльова, є розбіжності. Перший з них - це питання про те, кого зображують три ангели. На цей рахунок висловлені були два різні думки. Д. Айналов вважав, що середній ангел зображує бога -батька, лівий - Христа, правий - святого духу (D. Ainalov, Geschichte der russischen Monu-mentalkunst zur Zeit des GroBfurstentums Mos-kau, Berlin-Leipzig, 1933, S. 94.), як у так званої зирянська "Трійці" в Вологодському соборі, поставленої в 1395 році учнем Сергія Радонезького Стефаном Пермським, де саме середній ангел позначений як бог-батько (Г. Литкін, Пермський край за часів пермських єпископів, Спб., 1859, стор 26.). Навпаки, М. Малицький висловився за те, що середній ангел зображує Христа, лівий - бога-батька. Недарма в зображеннях Трійці в ряді давньоруських ікон крестчатой німб оточує голову тільки середнього ангела, а в іконі Рубльова тільки у нього одного можна помітити клав на рукаві (Н. Малицький. До тлумачення композиції "Трійці". - "Seminarium Kondakovia-num", 1928 , стор 30; М. Малицький, Панагія Російського музею із зображенням "Трійці". - "Матеріали по російському мистецтву", I, Л., 1928, стор 34.).
Що стосується мене, то мені ніколи не здавався це питання вирішальним для розуміння "Трійці" Рубльова. І хоча в більш ранніх роботах я дотримувався Д. Айналова, а пізніше погодився з доводами М. Малицького, у мене і до цих пір немає повної впевненості в тому, що тільки одна з обох тлумачень беззастережно точно. Недарма існує чимале число зображень Трійці, в яких крестчатая німби і навіть написи ICXC додані всім трьом ангелам. Цими позначеннями стародавні іконописці хотіли підкреслити нероздільність Трійці, неприпустимість ототожнення кожного з ангелів з однією особою божества. До того ж і самий біблійний текст не дає недвозначного відповіді на запитання, хто були три ангели, яких пригощав Авраам, що дало привід до різних розуміннях відповідного місця Біблії. Розбіжності з цього питання не загрожували єретичними відступами від догматів, і тому церква не відкидала зображень Трійці з різними позначеннями кожного з трьох ангелів.
Що стосується "Трійці" Рубльова, то при її тлумаченні не можна спиратися лише на аналогії. Для нас важливіше знати, що закладено в самій іконі. По суті, про те, хто в ній представлений, можна тільки здогадуватися, як про це здогадувалися і Авраам і Сарра, коли з вуст гостей почули пророцтво про народження сина. Якщо наявність клава на рукаві середнього ангела Рубльова наштовхує на здогад, що це Христос, то це не більше ніж здогадка, так як в інших ангелів рукавів не видно, і залишається нез'ясованим, чи є у них та ж прикмета.
Дотримуючись думки М. Малицького, В. Лазарєв наполегливо відстоює його (V. Lazarev, указ, соч р., стор. 290.). Він прямо і беззастережно заявляє, що "середній ангел - це Христос", забуваючи, що "Трійця" - це не євангельська сцена, в якій завжди одна з фігур - Христос. В. Лазарєв шкодує, що на іконі Рубльова не збереглися написи над ангелами, мабуть, вважаючи імовірним, що такі написи над кожною з трьох фігур існували. Звичайно, суперечка про незбережених написах безплідний. Але важко повірити, що Рубльов, за прикладом рядових іконописців, вдавався до пояснювальним написів, щоб донести до глядача ідею, яка його надихала.
Які ж об'єктивні критерії, укладені в самому творі Рубльова, придатні для перевірки справедливості того чи іншого тлумачення? Перш за все, поведінка ангелів, їх жести і слова, якими вони обмінюються. Втім, і цей критерій не позбавляє від розбіжностей. Дійсно, виходячи з припущення, що в середині знаходиться бог-батько, Д. Айналов стверджував, що він благословляє сина на подвиг, а трохи насуплений погляд ангела ліворуч означає, що він розмірковує про майбутні страждання. Навпаки, В. Лазарєв ті ж самі жести ставить в зв'язок з тим розташуванням осіб Трійці, яке він відстоює. Середній ангел, Христос, на його думку, благословляє чашу, виражаючи цим готовність до страждань, а ангел зліва теж благословляє, але цей жест означає прагнення вселити мужність синові. Таким чином, тлумачення фігур використовується для розшифровки жестів і, навпаки, жести - для тлумачення фігур. При такому підході важко вийти із зачарованого кола і уникнути натяжок. Тим часом потрібно пам'ятати, що "Трійця" Рубльова - це не "Таємна вечеря" Леонардо, у якій по жестах і поглядам апостолів легко здогадатися, що кожен з них говорить і що думає про зраду Юди. Якщо шукати аналогій в живопису нового часу, то ними будуть, швидше, сцени, на кшталт "Юпітер і Меркурій в гостях у Филемона і Бавкіда", сцени теофаний, в яких невпізнані язичницькі боги з'являються під виглядом гостей. Було б модернізацією стверджувати, що Рубльов зовсім не замислювався, що означають три його ангела, і що він просто милувався ними. Але не можна підходити до "Трійці", як глядач нового часу підходить до історичної картині - з бажанням дізнатися, кого зображує кожна фігура. Потрібно зрозуміти, що завданням Рубльова в іконі на цю тему було показати не те, щб відрізняє одне обличчя "Трійці" від іншого, а саме зворотне: показати і висловити засобами мистецтва, що вони складають нероздільну єдність. Не потрібно забувати і того, що Рубльова у високій мірі було властиво обмежуватися натяком там, де є небезпека порушити межу, яка відокремлює людину від вищої таємниці буття.
Друга розбіжність авторів у розумінні "Трійці" Рубльова більш істотно. У тому, що Рубльов знав пов'язані з його предмету тексти, їх тлумачення, догмати і легенди і іконографічну традицію, - в цьому немає ніякого сумніву. Але питання полягає в тому, чи виступає він у своїй "Трійці" в якості ілюстратора священного тексту, майстра, який містить в оправу мистецтва зміст, вироблене ще до нього, або ж в рамках традиції він, як художник-мислитель, силою творчого натхнення створює новий сенс, новий зміст, еквівалент якого не можна виявити ні в одному священному тексті, ні в одній постанові вселенських соборів? Це питання можна сформулювати ще й по-іншому: у створенні "Трійці" висловив себе більше благочестивий чернець або натхненний художник? Говорячи про Рубльові-художника, я маю на увазі не тільки чисто мальовничі гідності "Трійці", особливо її колориту, які дуже добре і опукло змалював у своїй роботі І. Грабар, а здатність Рубльова, як художника-мислителя, як творця свого поетичного світу, яку І. Грабар зовсім обійшов мовчанням (І. Грабар, Андрій Рубльов. - "Питання реставрації", I, 1926 , стор 74.).
Для М. Малицького, як представника старої іконографічної школи, не підлягає сумніву справедливість саме першого з наведених поглядів. Успенський і Лоський ще більш визначено формулюють положення, що у створеній Рубльовим "Трійці" знайшло собі найбільш повне вираження вчення церкви, вони підкріплюють це положення безліччю посилань на богословську літературу (L. Ouspensky und W. Lossky, Der Sinn der Ikone, Bern, 1952 , S. 202. "Повна відповідність з вченням церкви знайшло зображення" Трійці "у творі Рубльова".). Нарешті Торв Екхардт в цьому питанні переходить у наступ на більшість російських авторів. Для неї "Трійця" - це перш за все культовий образ. "Релігійний характер у неї не тільки переважає, - пише вона, - але й становить її головну рису". "Твердження, що автор" Трійці "керувався якимись іншими, окрім як релігійними завданнями - це рівнозначно, - на думку Торв Екхардт, - підтасовуванні фактів "(Thorvi-Eckhardt, указ, соч р., стор. 151.).
У своїй статті про "Трійці" В. Лазарєв виходить з абсолютно інших передумов, ніж вищенаведені автори (V. Lazarev, указ, соч р., стор. 292.). Але, на жаль, він виявляє крайня недовіра до безпосереднього художнього сприйняття як до свого власного, так і до чужого. Безумовною достовірністю для нього має лише таке тлумачення, яке спирається на літературні тексти. Прагнучи уникнути суб'єктивізму в розумінні мистецтва, він опиняється на позиціях, майже збігаються з поглядами вищезазначених авторів, які зводили роль Рубльова до того, що він ілюстрував церковний догмат. Не заперечуючи в Рубльові достоїнств живописця, В. Лазарєв разом з тим підкреслює, що як "типовий середньовічний майстер" він у своїй "Трійці" слідував церковному канону, поєднуючи риси "столичного" і "східного" типу. Саме розташування трьох осіб Трійці в іконі продиктовано символом віри: батько, син і дух святий, як це стверджують у своєму богословському коментарі Л. Успенський і В. Лоський (L. Ouspensky und W.. Lossky, указ. соч,. S. 205.) .
В даний час у розпорядженні кожного автора, який стосується "Трійці" Рубльова, є безліч накопичених в літературі спостережень про неї, що відповідають різним критеріям в її оцінці. Для того щоб уникнути довільного нагромадження цих думок, яке може тільки затемнити наше уявлення про те, що в цьому творі має провідне значення, повчально згадати середньовічне вчення про четверояком значенні писання. Данте посилається на нього у своєму листі до володарю Верони Кан Гранде, вияснять йому значення "Божественної комедії" ("Lettere di Dante", Ed. Monti, 1921, p. 337.). Данте не був творцем цього вчення. Воно і до нього ще було відомо на Заході (J. Schlosser, Kunstliteratur, Wien, 1924, S. 70.). Аналогічне розуміння захищали і деякі візантійські автори (Андрій Кесарійський, Тлумачення Апокаліпсису, М., 1882.). Немає підстав вважати, що Рубльов слово в слово слідував цим вченням. Але в його "Трійці" можна розмежувати кілька значень.
Перше значення - буквальне, історичне, за визначенням авторів того часу, - це зображення того, що, згідно з Писанням, відбувалося на землі. Щоправда, у "Трійці" Рубльова елементів оповідання значно менше, ніж у "Трійці" візантійських. Але заперечувати їх повністю немає підстав. Ікону Рубльова можна розуміти як фрагмент традиційного зображення гостинності Авраама і Сари. Ці персонажі відпали, але залишилося вказівка на місце дії: будинок Авраама і дуб мамврійський.
Друге значення - алегоричне - випливає зі звичайного в середні століття уява, що кожна подія Старого завіту є прообразом подій Нового. Старозавітна "Трійця" Рубльова-це прототип новозавітної "Трійці". Чаша з головою тільця, заколеного Авраамом, - це прообраз євхаристійної чаші з агнцем, принесеним в жертву заради спасіння людського роду (W. Molsdorf. Fiihrer durch den symboli-schen typologischen Bilderkreis der christlichen Kunst des Mittelalters, 1920, S. 27.).
Третє значення - символічне (апагогіческое) полягає в тому, що кожен предмет крім того, що він належить матеріального світу, натякає ще на явища духовного світу. Про це багато говорить Псевдо-Діонісій Ареопагіт, якого, мабуть, знав Рубльов. Дерево у "Трійці" - це дуб мамврійський, але разом з тим древо життя, чаша - не тільки їдальня начиння, але і смертна чаша, тощо (В. Лазарєв (указ, соч р., стор. 292) передбачає, що Рубльов брав участь в "метафізичних дискусіях в оточенні Сергія", але це припущення нічим не підкріплюється. Передбачуване Ю. Олсуфьева знайомство Рубльова з творами Псевдо-Діонісія Ареопагіта підкріплюється самим творчістю Рубльова ("Опис ікон Троїце-Сергіє-вої лаври", Сергієв, 1920, стор 238).)
Нарешті, четверте значення - моральне, дидактичне. "Трійця" написана в похвалу Сергію. Сергій закликав учнів до єднання, дружбі, любові. Цей заклик в роки феодальних міжусобиць мав на Русі величезне життєве значення. Образ трьох ангелів мав би наставляти людей. Можна вбачати в цьому прагнення підвищити виховне значення мистецтва.
У середньовічній живопису Сходу і Заходу мало творів, в яких так само чітко виражені всі чотири значення, як у "Трійці". Цим визначається велика змістовність ікони. Втім, якщо б "Трійця" Рубльова містила в собі тільки ці чотири символи і більше нічого іншого , вона залишалася б типово середньовічним твором, яким його вважають Торв Екхардт та інші.
Тим часом насправді існує ще один аспект "Трійці", на який необхідно звернути увагу: її значення художнє, поетичне, ліричний, людське. І хоча аналізувати його важче, ніж інші, воно заслуговує на увагу. Щоб уникнути закидів у суб'єктивізмі, пошлюся і на Цього разу на Данте. У листі до свого покровителя він говорить про чотири сенсах своєї поеми. Але в розмові з побратимом - поетом Бонаджунтой - він зізнається, що головне в його творчості - це натхнення:
"Я той, який
Любов'ю натхненний, в душі слухає
Її промовам і їх у вірші складає ".
("Чистилище", XXIV, 52)
Коментатори Данте застерігають від надмірної модернізації цього його визнання (J. Schlosser, указ, соч р., стор. 71.). В усякому разі, безсумнівно, що мова йде про ліричного початку в поезії. Поет не тільки прислухається до промов оточуючих. Внутрішнім слухом він чує шум, який потім виливається у віршовані рядки. Художник не тільки озирається на предмети навколо нього, а й внутрішнім зором бачить свій предмет і потім переносить це побачене в картину. Рубльову було у вищій мірі це знайомо. Три схилилися один до одного фігури - це не повторення якогось "перекладу", це свідчення очевидця. (Так "побачити" свого героя, зануреного в роздуми людини, пізніше пристрасно мріяв Крамськой, коли він бився над картиною "Христос в пустелі". ) Рубльова вдалося уявити собі три фігури укладеними в коло, як би утворюючими його. Ця пластична метафора становить ключ його задуму. Сполучення в ній різних (за висловом Ломоносова, "далеченько") речей визначає її неповторну своєрідність. Це впадає у вічі ще здалеку. При розгляді "Трійці" на близькій відстані помітно, що всі частини випливають з цього поетичного ядра.
Здавалося б, наявність п'ятого значення "Трійці" має бути очевидно для будь-якого глядача. Тим часом захисники погляду на Рубльова як на обдарованого, але типово середньовічного іконописця, недооцінюють це значення, хоча воно дійсно існує, а не прісочінено нами.
По-перше, аргументом на користь нього може служити повідомлення про те, що для Рубльова ікони були не тільки предметом шанування (як для більшості його сучасників), але і предметом художнього споглядання, "споглядання", недарма він не стояв, а сидів перед ними на "троні" (як відвідувачі Дрезденської галереї сидять перед "Сікстинської мадонною"). А якщо є в наявності художнє споглядання, отже, передбачається і художнє натхнення.
Друга підстава полягає у тому, що Рубльов хоча і дотримувався іконографічної традиції, але відступав від неї заради вимог художнього задуму. Палати і деревце у "Трійці" знаходять собі прототипи у візантійській іконографії. Але гірка над ангелом праворуч в зображеннях "Трійці" до нього майже не зустрічається. Наявність її доцільним в якості атрибута ангела. Але, найголовніше, вона "підтримує" нахил правого ангела, служить йому акомпанементом. Художник не міг відмовитися від неї, як поет від щасливо знайденої милозвучним рими.
І, нарешті, - третій аргумент. Якщо подумки вибудувати в один ряд всі наявні "Трійці" XIV-XV століть, то стане очевидним, що "Трійцю" Рубльова не можна прямо вивести з попередніх ланок. Між нею і ними дуже важливе, вирішальне ланка - це група апостолів і ангелів з "Страшного суду" Успенського собору у Володимирі. У цих групах можна бачити як би першу замальовку тієї теми, яка пізніше викристалізувалася в шедеврі. У цьому відношенні творчий метод Рубльова ближче до нового часу, зокрема до роботи над ескізами мадонн Рафаеля, ніж до роботи по подлинникам його сучасників, рядових іконописців, яким, за висловом Єпіфанія, "від аркуша Феофана потреба бисть", які "когожде препісующе собі, один перед одним ретующе і від одного приемлюще ".
Для ясності мені довелося трохи спростити характеристику значень "Трійці" Рубльова і не вдаватися в розгляд їх взаємовідносин. У всякому разі, у формуванні загального враження вони беруть участь не на рівних підставах. Слід говорити про зростання ролі цих значень від першого до подальших, про безумовне перевазі художнього значення над іншими. Це не означає, що Рубльов відмовляється від богословського розуміння. У своєму шедеврі він як би передав шлях художника від нехитрого розповіді до пророчого мовленню, від нього - до філософського прозріння, потім, оскільки над категоріями потойбічності починають переважати людські ідеали дружби і любові, - до все більшого наближення до людини. На останньому щаблі все почерпнуте з традицій перетворюється на щось перетворене художником. Людина піднімається на вищий щабель, знаходить радість чистого споглядання, майже ліцезреет таємницю буття. Рубльов передає побачене і пережите лише в найзагальніших рисах , щоб не порушити межі, за якою високе і загальне може знизитися до рівня життєвого та приватного.
Запропоноване тлумачення можна перевірити, порівнюючи "Трійцю" Рубльова з іншими близькими за значенням та масштабом творами давньоруської живопису на ту ж тему (Thorvi-Eckhardt (указ, соч., Р. 171), посилаючись на Ф. Швейнфурта, намагається пояснити особливості ікони Рубльова тим, що це місцева ікона. Але відомі інші ікони того ж призначення, але вони не схожі на шедевр Рубльова.). Ікона "Трійця" XIII століття в Успенському соборі Кремля велична, ангели її чарівні, але ніяких слідів багатозначності в Рубльовському розумінні в ній немає. "Трійця" Феофана в Преображенському соборі в Новгороді також велична, чудова по своєму широкому виконання, але і в ній немає нічого рублевського. У псковської "Трійці" (Третьяковська галерея) фігури ангелів витончені, але, як ієрогліфічні знаки, вони абсолютно однакові, та й вибудувані в один рядок ("Історія російського мистецтва", т. П, М., 1954, стор 371.). Поетичного бачення Рубльова і в цій іконі немає і сліду. Нарешті, в копіях "Трійці" Рубльова XV-XVI століть повторюються зовнішні ознаки оригіналу, але немає самого головного: відчуття неповторно "дивовижного миті", якому "Трійця" Рубльова зобов'язана своїм виникненням.
Позиція Рубльова характеризує тільки один з полюсів російської культури того часу. Між тим існував ще інший, протилежний. Створення такого шедевра, як "Трійця" Рубльова, не було зазначено в літописі. Тим часом під 1414 роком в Никонівському літописі докладно розповідається про те, як недалеко від Можайська "на якомусь дереві" була виявлена ікона богоматері, треба думати - посередня виріб безіменного майстра (Повне зібрання російських літописів, т. XI, Спб., 1897, стор 221.). Набуття Колочьской богоматері дає літописцеві привід для повчального оповідання про чудеса ікони, про мирські спокуси її власника і про його спасіння в монастирі. "Трійця" Рубльова і Колочьская богоматір! Ось дві діаметрально протилежні концепції. У Рубльова ікона перетворюється на предмет філософського, художнього споглядання. В оповіданні літописця ікона - лише предмет культу, наділений магічною силою. Два світи, два подання, дві естетики. Потрібно не забувати цього антагонізму, щоб зрозуміти величезне, недооцінений сучасниками значення Рубльова.
Можливі заперечення: а хіба пізніше Рубльова і його "Трійці" не віддали почесті на Стоглавом соборі? Дійсно, постанова цього собору ясно показує, яким авторитетом користувалося тоді ім'я Рубльова. Але офіційна церква мала з ідейним спадщиною Рубльова мало спільного. Стурбовані духовними хитаннями і пробудженням самосвідомості, церковні власті намагалися ім'ям уславленого художника зміцнити свою політику і своє становище. Рубльов ставлять у приклад, але не Рубльов справжній, а Рубльов спотворений. Оголошується, що цей художник творив "як грецькі (маються на увазі візантійські) живописці" і не смів "від свого задуманій нічтоже претворяті "(" Стоглав ", Казань, 1912, стор 79.). Формулювання ця майже дослівно збігається з оскарженого в цій статті висновками ряду сучасних авторів. Тим більш важливо розкрити справжню ціну подібної апології і не забувати того, що Рубльов - це жива творчість, це смілива благородна, самостійна думка, чужа всякому догматизму.