У 1908 році пройшли перші чутки про те, що В. А. Казанський будує на Ливарному проспекті театр, де буде працювати кінематограф і передбачається постановка одноактних п'єс ». Він перший відкрив у Росії театр одноактних п'єс. Театр на Ливарному був третім театром антрепренера (після «Невського фарсу» і «Модерну» в Ново-Василівському), який казанський намір тримати в сезоні 1908/09 р. «Невський фарс» почав сезон 9 вересня 1908 року. Ново-Василівський - наприкінці грудня. Лише про Ливарному довго не було ніяких звісток. І тільки на початку 1909 року з'явилося перше повідомлення: «4 січня В. А. Казанський відкрив свій, рахунком третій, театр. У «Фарсі» підприємливий антрепренер догоджає потребам сміху.
У театрі «Модерн» він розважає публіку останнім словом електрофотографічні техніки. У Ливарному буде лякати ». Остання фраза - не рецензентская жарт, а константація факту. У рекламних оголошеннях публіку повідомляли про серйозність постановок та особам зі слабкими нервами дивитися спектаклі не рекомендувалося. Жахів насправді театр готував понад усяку міру і все особливої ваги: вбивства, гільотінірованіе, всажіваніе ножа в груди, обливання особи соляною кислотою.
На прем'єрі глядачам показали три п'єси. У першій - лікар-психіатр гвалтував загіпнтотізірованную їм пацієнтку, а та масті кривдникові, випліскувала йому в обличчя склянку соляної кислоти (Лекції в Сальпетрієр за Е. По); в іншій п'єски повія вбивала суперницю в нічному шинку («Мороз по шкірі»); у третій - два журналісти, які прийшли до будинку скорботи, щоб зробити репортаж про нову систему лікування психічнохворих, мало не позбулися життя. В одного з них божевільні намагалися вирвати око, іншого - викинути у вікно.
У тому ж дусі були складені і наступні програми театру. Афіша російського «Grand Guignol» * рясніла страшними назвами: «Смерть у обіймах», «На могильній плиті», «Час розплати», «Останній крик». Жахливим історіям несть числа - і все з вбивствами, патологічними і витонченими.
Усі ці дивні і надприродних історії розігрувалися з найбільшою докладністю. Глядачі і критики поставилися до театру по-різному. Перші - валили валом, другі отчаяяно лаялись. Критики писали, що в театрі на Ливарному займалися антихудожніх, надуманому і для петербурга дратівливим і чужим справою.
Що стосується вторинність і наслідувальності підприємства Казанського, тут рецензент безсумнівно прав. У Ливарного театру був безпосередній попередник - паризький театр «сильних відчуттів», на чолі якого стояв творець, режисер і автор більшості «страшних» п'єс Андре де Лорд. Йому-то російський театр жахів наслідував буквально у всьому - від репертуару і специфічних засобів впливу на публіку до самої назви - «Grand Guignol».
Влас Дорошевич, що відвідав паризький театр писав, що «в залі сиділи не кокотки, не гульвіси, не Прожигаючи життя, шукають сильних відчуттів, а тихі, мирні буржуа, що прийшли полоскотати собі нерви видовищем ганьби і неподобства, нерви, огрубілі від сидіння за конторкою» .
Але сам дух російського життя на кінець дсятілетія XX століття не дуже-то нагадував благодушно атмосферу «belle epoque», в якій перебували описані Дорошевичем паризькі обивателі початку сторіччя. При всій здатність петербурзького театру і чесному його бажанні в усьому дотримуватися французькою модою, гіньольние кошмари на сцені Ливарного отримували іноф, цілком російський зміст і підтекст. «Ми живемо серед кривавих привидів, все навколо просякнуто кров'ю», - писав в 1909 році оглядач «мови». Його слова могли б повторити - і повторювалися тоді - багато хто з тих, хто був свідком першої російської революції і її придушення.
Залівашя Росію кров відштовхувала і гіпнотично манила, заворожувала застигле в жаху суспільство ».
Потяг до жахливого, отталкивающему, брутальному, яке вловили в публіці організатори маленького бульварного театру в Петербурзі, захоплювало у свій полон не лише обивателів, а й найрізноманітніші верстви російської публіки, аж до інтелігенції. К. І. Чуковський, якому належать слова «Саван зробився наймоднішою в Росії одягом. Трупи і трупики стали левами сезону », відзначав, що в огляді сезону 1908/09 р. найсильнішу спалах некрофільства в літеруатуре, наводив список творів письменників за 1908 рік. Цю завороженість вселенським запереченням, мазохістське споглядання смерті у всіх її іпостасях К. Чуковський схильний пояснювати катастрофою революційного утопізму, яке спіткало російську интеллегенцию.
Однак політичний ніглізм, викликаний поразкою революції, був лише частиною охопила суспільство руйнівної хвороби, гарячкового безвір'я, манії самознищення.
У свідомості людей зрушили перш стійкі уявлення про справжній і уявний, про життя і смерть, про норму і аномалії. за потоншала пеленою життя вони почули і дихання безодні, таємниче привабливої та єдино здатної пояснити загадку буття.
У 1912 році була опублікована стаття Чуковського про повальне та організований явище - суїцид.
Але не минуло й двох місяців з моменту появи театру жахів, як Казанському довелося переконатися в мінливості петербурзької публіці: її інтерес до театру зів'яв. Публіка преситіласть пряної новинкою. Жахи, як найсильніший засіб престали діяти. Театр, як і раніше лякав, а публіці не було страшно. Вона йшла в театр за сильними відчуттями, але вона їх, на своє розчарування, не отримувала. Кривавий гиньоль не міг пройняти мешканців Петербурга. Як зауважив сучасний оглядач, «сучасну публіку, стріляну дійсним життям, ніякої де Лорд і навіть Едгар По не страшать». Журнал «Театр і Мистецтво» писав, що у Казанського в театрі трупа далеко не першокласна, та ще й до того ж і погано зіграти ».
Трупи в звичайному сенсі тут і не було. В. А. Казанський тримав один акторський склад на дві антрепризи - Ливарний і «Невський фарс». Лякаючи сьогодні глядачів в одному театрі, актор повинен був назавтра смішити їх в іншому. П'ємо жахів ставив той самий режисер, який ставив фарси в «Невському», - Павло Івановсікй, в недавньому минулому працював у Єкатеринодарський драмі.
На репетиції часу відводилося в обріз. Ролі вчилися наспіх. Ливарний театр представляв собою типове для вітчизняної комерційної сцени підприємство - з полуграммотнимі текстами афіш і програмок, висхідних до балаганним анонсів, з черговими костюмами та декораціями, кочували з вистави у виставу і з одного театру в інший.
Справедливості заради слід все хже відзначити, що серед виконавців «гиньоль» були люди аж ніяк не безталанні і цілком професійно володіли своїм ремеслом. Хтось із них закінчив Імператорське театральне училище в Петербурзі. Багато встигли скласти собі ім'я на приватних провінційних і петербурзьких сценах. Проте в Ливарному їм доводилося грати умолішенних, маніяків, садистів або їхні жертви.
І все ж головна причина охолодження публіки до ливарному театру крилася не в жалюгідному рівні «гран-гіньольних» постановок і навіть не в тому, що театр жахів не міг змагатися з жахами російської сучасності, а в мінливій атмосфері російського життя.
В. А. Казанський з його здатністю тверезо оцінити ситуацію і швидко в ній зорієнтуватися, відразу ж «видозмінює фізіономію театру жахів на фізіономію просто театру коротких і різнохарактерних п'єс». Гиньоль і мелодрами, які тим не менш залишаються, він розбавляє пародіями і одноактними комедіями.
П'єси, які ставили в театрі на Ливарному Казанського, перекладні чи вітчизняні, гиньоль або пародії, були, як правило, рішуче нехороші, навіть коли автором Ливарного театру виступав не хто інший, як НД Е. Мейєрхольд. Однак, ставши автором численних п'єс, критики отримали ще одну можливість звести рахунки з Мейєрхольдом.
Програми театру сильно змінилися за три роки його існування, багато вистав стали закінчуватися концертами (різнохарактерними дивертисментами). Зрештою подання про театр на Ливарному досягли немислимого різноманітності і якийсь небаченої досі строкатості.
Дивно, що всередині цього жанрового хаосу, ледь він досяг критичної точки, в якийсь момент - сам момент був оглядачами пропущено і не зафіксовано - сталося несподіване зчеплення елементів, утворивши нову видовищну різновид. Для неї відразу було придумано назву: «Мозаїка», яке на два роки змінить продов. Тут же за цією новою формою закріпилося жанрове позначення: «Театр мініатюр». Театр без жанру знайшов, нарешті, свій жанр.
Причому новизна цієї видовищної форми полягала лише в самому способі зчеплення раніше не приводяться разом елементів і в надзвичайно дробової - і чим далі, тим все більш дрібніють структурі. Самі ж складові частини цієї дивної суміші були, як неважко помітити, зовсім не нові. Народжуваної театр мініатюр «своє» знаходив всюди.
Восени 1912 року в театр прийшов новий головний режисер Г. Г. Ге, відомий актор Александрінського театру. До того часу Казанський вже не був власником театру - він належав тепер Є. А. Мосолова. Казанський був головним режисером, але він почав давно відходити від справ, а в 1913 році він помер, не доживши до п'ятдесятиріччя. Помер Казанський у злиднях, а гроші були зібрані за передплатою.
З новим режисером Мосолова пов'язувала надії на оновлення «Мозаїки». Близький художнім колам режисер повинен був, за її розрахунками, облагородити стиль театру і осучаснити його репертуар.
Зміни глядач відчув відразу де. Серед авторів мініатюр, сценок і скетчів з'явилися імена Б. Шоу, А. Чехова, Гі де Мопассана. режисер навіть спробував поставити на сцені колишнього театру жахів «Веселу смерть» Н. Євреїнова. Але поставновка виявилася невдалою, і Євреїновський трагіфарс відразу ж зі сцени Ливарного зійшов.
З приходом Г. Ге, що намірився підняти «Мозаїку» до рівня мистецтва, програми театру не стали менш дробовими. Час, отводіоме номерах і сценок, все більш і більш скорочувалася, що викликано різким скороченням тривалості уявлень. Вони йшли тепер годину десять - годину п'ятнадцять хвилин. Економія в часі давала можливість щовечора грати по три вистави - о сьомій годині, о восьмій тридцять і в десять сорок п'ять.
Г. Ге покинув театру «мозайка» дуже скоро, не дотягнувши й до кінця сезону. Але це не перешкодило йому до кінця днів залишатися переконаним в тому, що ідея театру мініатюр належить йому - про що він і написав у своїх неопублікованих нотатках.
У Ливарному не раз змінювалися художні керівники, але це ніяк не впливало на спосіб будови зреліща7 Сам структурний принцип жанру мініатюр - мозаїчне полотно, строкатий колаж, міцно схоплений потребою часу, - ніяк не змінювався. театр мініатюр взагалі не піддавався впливу чиєїсь творчої волі, він складався під впливом якогось внелічного механізму, прихованого в надрах соціальної психології.
Театр мініатюр на Троїцькій
До того часу, як театр на Лінійному непомітно і поступово перетворився на новий видовищний жанр, театр на Троіцокй вже існував. І хоча виник він на три роки пізніше Ливарного, восени 1911 року, саме він першим став іменуватися «театром мініатюр».
Незважаючи на приналежність до одного жанру, походження цих підприємств прямо протилежно. На відміну від Літейного, де театр мініатюр виростав поволі з низових видовищних форм - гиньоль, фарсу, мелодрами і обозроенія. Троїцький при своєму народженні спирався на європейський кабаре. Крім іноземних кабаре, перед Троїцьким театром були зразки для наслідування і більш близькі «Лукомор'я» і «Чорний кіт», «Криве дзеркало» і «Дім інтермедій» - всі вони, незважаючи на свою коротку життя, вже суспелі познайомити російську публіку з іноземною забавою і укоренити її на вітчизняному грунті. Багато літераторів, композитори, художники, залучені до організаційних і творчим турботам Троїцького.
Театр мініатюр зумів вплести в тканину свого видовища і прийоми новонародженого кінематографу. Близькість театру мініатюр і кіно виявлялася в однаковій структурі зрешліща - мелькающего, дробового, з швидко змінюються зображеннями.
Вторгнення на театральні підмостки кінематографа чимало збентежило одних критиків, які звикли зневажати «кіношку». Інші, навпаки, побачили у цій беззаконної суміші знамення часу.
Театр мініатюр осмислювався своїми сучасниками як відкрита на всі боки система нового типу, позбавлена яких би то не було рамок, у своїй рухливості, дробности, випадковості, заменяемости складових її частин, як форма без форми. «Жанр мініатюри, - Пояснює один з оглядачів, - не обмежений ніякими рамками, все підійде: і маленька драма, і водевіль, і оперета, і розповідь в особах, і побутова картинка, і танці, і кінематограф». Троїцький так і будував свої програми.
Засилля на сцені Троїцького театру іноземних імен, одягу і пейзажів пояснювалося б просто, якби театр ставив твори виключно зарубіжних автрово. Але в Томтен й справа, що для театру писали переважно вітчизняні літератори.
Успіхом у Троїцького користувалися «оперкі», билини, казки, картинки зі співом, складені з нинішніми стилізатор-авторами в наслідування сивої давнини.
Троїцький театр йшов у ногу з часом. Джерелом натхнення служили не толлько моди, що панували в художньому побуті. У постановках сценічних дрібничок, з яких складалися його програми, неважко було почути і відгомін ідей, що народжувалися у «великому мистецтві».
Троїцький був живим відображенням свого часу, що підводила підсумки. Але навряд чи його керівників одушевляв пафос спадкоємців світової культури. Естетичну домінанту часу вони сприймали не більш як художню моду, як сучасний стиль, якому повинен слідувати будь-який «культурна людина». Те, що виношували в муках великі художники, перероблялося на модне видовище, складні ідеї переправлялися в легкий розважальний жанр.
Стиль театру формувався зусиллям багатьох - і нікого окремо. Безсмертним в театрі залишався тільки А. М. Фокін.
Засновник і власник Троїцького театру, старший брат балетмейстера був фігурою цікавою та неординарною. Він склав собі ім'я не в мистецтві, з яким до пори до часу не був пов'язаний, а в спорті, що тільки ще входив у моду.
Розгледіти акторську індивідуальність у тому купі костюмів різних часів і національностей, які ледве встигають змінити виконавці, вкрай важко. Так, і не в ній, не в індивідуальності, в даному випадку справа. У драматичних, музичних і балетних ремінісценціях були важливі аж ніяк не особливості обдарування того чи іншого актора, а вміння кожного окремо і разом слідувати загальному стилю. З усіх дарувань цінувалося насамперед одно - вміння імітувати художній мову різних епох, тобто здатність до стилізаторства. А ця здатність в ті роки відкрилася у багатьох. Те ж було потрібно і від авторів, режисерів і художників.
Про театр, де б культивувалося мистецтво сценічної мініатюри, про «театрі Мейсона» в Росії мріяли давно. У Європі вже багато років існували «малі сцени» найрізноманітніших видів і типів - від комерційних кабаре і артистичних кабачків до камерних театрів. На їх сценах упереміж з короткими п'єсками і мініатюрами виступали поети, композитори та солісти-актори. У російських мандрівників - особливо людей мистецтва, - відвідували їх «під час поневірянь за кордоном», вони будили захват і палкі бажання відкрити подібні сцени у себе на батьківщині. «Потреба в театрі мініатюр притаманна кожному народові». Автором цього вислову - майже афоризму - А. Р. Кугель, один з найзавзятіших ентузіастів цього напряму в мистецтві, був першим, хто зумів оцінити естетичні можливості малої театральної форми. Також Кугель написав ряд статей про інтимний мюнхенському театрі, в котори' він зазначав, що інтимний вид театру, як гостинний будинок, куди глядачі просто приходять подивитися на виставу. У цих уявленнях немає нічого серйозного, вони невимушені.
Спроби створити в Росії інтимний театр робилися протягом всього передреволюційного десятиліття. Однак у середовищі самих обраних людей мистецтва він створений так і не був. Замість нього в Петербурзі з'явилося Товариство інтимного театру.
А склався і існував російська інтимний театр в зовсім іншому культурному зрізі - в руслі комерційного видовищного ринку, як один з різновидів індустрії розваг, яка, у свою чергу, теж орієнтувалася на досвід європейських театрів малих форм. Примітно, що організатори Троїцького театру бачили у своєму дітищі подобу саме мюнхенського Інтимного театру. З ідеєю інтимного театру пов'язана ще одна метаморфоза і Литейного театру. У 1913 році він став іменуватися Ливарним Інтимні театром.
Ливарний Інтимний театр
«Театр відмовився служити смакам вулиці і перейменувався в інтимний і поставив ряд художніх п'єсок, розрахованих глвним чином на тонких поціновувачів театрального мистецтва», - так писав оглядач про що відбулися в Ливарному театрі зміни. Що стосується публіки, то вона залишилася, по суті, незмінною. Звертаючись до своїх глядачів як до тонких поціновувачів, театр явно їм лестив. Характер же самих уявлень де в чому став дійсно іншим. З нового сезону ліквідували систему сеансів. Відмовилися і від кінематографа. Тепер вже ніхто не міг назвати Ливарний, як колись називали Троїцький, «театром при кінематограф».
Відбувалися в Ливарному зміни були пов'язані з приходом Б. С. Неволіна, яким театр був зобов'язаний і новим названірем, і новим художнім напрямом. Шляхи Неволіна і колишнього гран-гиньоль не раз сходилися. режисер ставив тут інтермедії та сценки щорічно з 1909-го по 1911-1 і навіть у 1912, коли вже працював в Троїцькому театрі. Тепер він прийшов до театру не тільки постійним режисером і художнім керівником, а й директором.
У витонченості і вишуканості Ливарний тепер анітрохи не поступався Троїцькому. Стиль театру А. М. Фокіна, до формування якого був причетний Б. З Неволін, став стилем і театру на Ливарному проспекті.
При всьому прагненні Б. З Нволіна йти в ногу з часом йому до душі, за його акторської натурі набагато ближче були мелодрами, фарси і комедії в фарсових тонах. Ця роздвоєність Неволіна, розумом добре розумів моду, а за складом дарування тяжів до традиційного театру, скрізь і всюди переслідувала режисера і була джерелом драматизму його творчої долі.
Його антрепренерская дейтельності в Ливарному театрі закінчилася скандалом і розривом з Мосолова. Він так і не зміг виплатити їй гроші. Мосолова подала на нього до суду, зажадавши сплатити всю орендну суму, нейстойку в 10. 000 рублів і накласти арешт на касу, декорації, меблі, бутафорію та інше рухоме майно. Адвокату Неволіна вдалося виграти справу, довівши, що договір по театральної антрепризі між Неволін і Мосолова не носив комерційного характеру, і тому не підлягає судовому розгляду. Завдяки цьому Неволін вдалося зберегти театральне майно, в яке були вкладені його гроші, і відкрити восени 1915 року новий театр - Інтимний театр. Власний театр Неволіна,. за словами засновника став тетаром літератури і він не збирав належної кількості глядачів, і навіть ті, які приходили повеселитися, йшли з театру незадоволеними. Проте все ж таки кілька вистав, які належали до жанру «примітиву» підкорили глядачів, і ці уявлення збирали повні зали. Причини, які призвели «примітив» на сцену неволінского Інтимного театру далеко перебували за межами театру. Але й важливу роль грали ті, які корінилися всередині театру. У Неволіна не було жодної художньої програми. Натомість досить туманного «принципу літературності» йому запропонувати не було чого. Тому почавши з Метерлінка, він закінчив жанром «примітиву».
Петроградські театри мініатюр в роки війни.
Кількість театрів мініатюр за час війни помітно збільшилася. В кінці 1914-го початку 1915 років газетна хроніка відзначає сплеск «мініатюроманіі». Актори, заради вигоди, переходять з драми в театри мініатюр, багато драматичні театри абияк зводили кінці з кінцями, а театри мініаатюр росли, як гриби після грибного дощу.
Походження театрів мініатюр в цей час відбувалося за двома шляхи: Одні театри відкривалися і очолювалися акторами, до цього що служили в Ливарному, Троіцокм і «Кривому дзеркалі», де і набиралися досвіду.
Шлях до інших театрах мініатюр веде від деяких опереткових підприємств, театрів фарсу і кафешантанах. Цю ж еволюцію зробив у минулому розважальний театрик «Павільйон де Парі». Це взагалі шлях багатьох мініатюр в той момент, коли поширення жанру взяло болісно-гарячковий характер і журналісти стали писати про нього в термінах не мистецтвознавчих, а санітарно-генетичні.
Перетворення кафешантану в «мініатюру» було викликано не тільки популярністю нового жанру, але також і тим, що кафешантан став катастрофічно втрачати публіку.
Незважаючи на різні назви і жанрові позначення знову виникли театрів, характер їхніх уявлень був напрочуд однаковий. Програма «Молодого театру» будувалася «з одноактних комедій, опер, оперет, балету, пантоміми, інсценованих романсів і дивертисменту». У «Веселому театрі» йшли «драми, оперети, танці, дивертисмент». У «Павільйоні де Парі» - «короткі п'єси, оперета, балет, силуети, музичні картинки і дивертисмент».
Зрощення кафешантану з інтимним театром, на перший погляд »дивне і протиприродне, було не таким вже й несподіваним. Росія тут йшла уторованим шляхом. Щось подібне відбувалося в Європі.
При всій схожості з німецьким взаємовідношення кафешантану і інтимного театру в Росії було все ж нескаолько іншим. Російська богема в кафешантан не пішла б ні за які гроші.
На там же культурному «поверсі«, що і «Павільйон де парі» розташувалося підприємство В. Ф. Лін (Театр Валентини Лін), з тією тільки різницею, що в театр мініатюр тут був перетворений недавній театр фарсу. Еволюція фарсу в новий театральний жанр була так само закономірна, як і шантану. Подібно Шантану, фарс теж агонізував.
Також варто відзначити «театри вулиць» Петербурга. У них руйнувалися самі основи народної культури. Але саме тут народна видовищна культура існувала в тому вигляді, в якому вона тільки й могла зберегтися в місті, в умовах комерційної індустрії розваг.