Зміст
Введення
Сонатная форма
"Руїни башти, житло орла"
Схема форми хору С.І. Танєєва
Аналіз форми і засобів музичної виразності
Висновок
Література
"До області вокальної музики взагалі відноситься все, що призначене для виконання одним або декількома людськими голосами як без інструментального супроводу, так і з супроводом" 1. Виконання голосами без супроводу називається a cappella ("як в каплиці"). Цей термін застосовується переважно для хорового співу без супроводу.
Вокальні форми мають тривалу історію (приблизно з IX століття). Вони виникли раніше, ніж інструментальні і зробили на них вплив.
Особливістю вокальних форм є тісна взаємодія словесного і музичного текстів, яке можна звести до трьох основних типів:
підпорядкування словесного тексту музичному;
підпорядкування музики словесному тексту;
рівноправність музики і словесного тексту.
Саме наявність тексту веде до того, що поряд з класичними інструментальними формами (період, прості двох і Тричастинні форми, складна трехчастная, рондо, рідше сонатная форма) у вокальній музиці з'являються специфічні, характерні саме для неї: куплетна, куплетно-варіаційна, наскрізна форми .
Експозиція - це розділ, заснований на показі протилежних тим. Їх контраст може бути різний, але найбільш типовим є активний, дієвий характер головної партії і більш спокійний, урівноважений - побічної партії. Тип контрасту в сонатної формі особливий - це так званий похідний контраст, а не контраст-зіставлення як в складній трехчастной формі. З елементів головної партії, повторених чи перетворених, виростають всі теми сонатного allegro.
Тонально-гармонійне будова головної партії направлено на затвердження головною тональності. Вона може бути тонально замкнута, або розімкнута. Тональна незамкнутість висловлює безперервність, спрямованість розвитку.
Форма головною партії зазвичай проста. Це може бути період, проста двох і трехчастная форми, вільне побудова, як виняток - складна 3-х приватна форма.
З тематичної боку головна партія буває однорідна і контрастна. В однорідних головних партіях весь розвиток засновано на коротких елементах, мотивах. Контраст буває внутрішнім і зовнішнім (внутрішній контраст являє собою зіставлення різних елементів, зовнішній заснований на зіставленні початкового матеріалу, вступу, і основної частини).
Між двома основними темами, головною і побічною партіями, поміщена єднальна частину. Її основне призначення - зв'язати ці теми плавним переходом. Сполучна партія може містити в тематичному плані розвиток головної партії, нову тему, готувати побічну партію. З функціонального боку єднальна партія може бути доповненням до головної партії (замикання), модулирующий перехід, підготовка побічної партії (розмикання).
Розміри сполучною партії: від декількох акордів до великих розгорнутих побудов. У всіх випадках єднальна частина - це нестійкий, структурно незамкнений розділ.
Побічна партія, як правило, відрізняється від головної партії більшою завершеністю, тональної стійкістю, зазвичай масштабністю. Це завжди поява нового, контрастного початку, підготовленого попереднім розвитком.
У ранніх зразках (Гайдн, Моцарт, Бетховен ранній) зустрічаються приклади, де побічна партія - це та ж тема головної партії, тільки в іншій тональності.
Можливі дві, три теми побічної партії. Зазвичай вони нерівнозначні.
Заключна партія завершує експозицію. Це або невелике доповнення, що примикає до побічної партії, або розгорнутий розділ, що складається з декількох. Але незалежно від розмірів, для заключній партії характерно стверджує, що завершує характер. У тонально гармонійному плані твердження, закріплення досягнутої тональності побічної партії. Виражається в підкресленні тоніки, повторному кадансированием, тонічному органному пункті. З тематичної боку - заключний тип викладу: повторність побудов, фрагментарне проведення тим, поступове укорочення мотиву.
Розробка. Назва розділу вказує на його призначення. У розробці матеріал експозиції виступає в перетвореному вигляді. Теми або тематичні елементи набувають нових рис, нові властивості.
Для сонатної форми характерна разработочность у всіх розділах, але те, що в експозиції намічається, частково використовується, у розробці стає суттю змісту розділу. З точки зору тематизму, заданий порядок тим відсутня. Можливе використання будь-якої теми чи групи тем. Існує закономірність початку розробки: з крайніх точок експозиції, тобто з головної партії (або вступу), іноді з матеріалу заключній партії.
Прийоми розвитку в розробці:
вичленення мотивів;
секвенцірованіе, варіювати повторення;
зіставлення або зіштовхування різних мотивів;
поліфонічне розвиток типу канону, фугато.
Тональний будова розробки засноване на тональної нестійкості, свободу тонального розвитку, частому модуляції, уникнення головною тональності, відсутності повних скоєних каденцій.
У багатьох випадках виявляються стійкі риси будови розробки: короткий початковий розділ (вступна частина), де ще немає справді розроблювальні прийомів і власне розробка - основний, центральний протяжний розділ, який у свою чергу ділиться на кілька підрозділів.
Іноді в розробці зустрічається новий тематичний матеріал - епізод. Як правило, введення епізоду пов'язане з поглибленням, розширенням ліричної теми.
Предикт - розділ, який тонально-гармонійно готує репризу (основну тональність).
"Хибна реприза" - поява головної теми не в основній тональності, після якої триває разработочное розвиток.
Реприза. У простих випадках реприза сонатної форми відтворює експозицію без будь-яких змін у головній партії і лише з тональним зміною в побічної та заключної партії.
Реприза підкреслює єдність концепції твору, завершує, замикає його. У ній домінує головна тональність.
Реприза зі значними змінами у порівнянні з експозицією, отримала назву динамизированная.
Особливі випадки реприз:
а) неповна (скорочена) - реприза, в якій пропущені головні теми;
б) дзеркальна - обмін місцями головної та побічної партій.
Коду. При незначних контрастах коду може бути відсутнім зовсім. Починаючи з Бетховена, коду - обов'язковий розділ.
Зустрічаються різні типи код:
коду разработочного типу;
коду-післямова;
в характері бігу;
коду синтезуючого типу.
Початок коди після повної або перерваної каденції. У коді тематизм може бути будь-хто. Як виняток - коду на новому матеріалі.
Сонатная форма могла виникнути тільки на вищому етапі розвитку музичного мистецтва в цілому. Становлення форми і її класичні зразки були створені композиторами мангеймской та віденської симфонічних шкіл у XVIII столітті. У творчості Бетховена досягає розквіту. З часом у різних композиторів еволюціонує, зазнає різноманітні модифікації. Не втрачає свого значення і в XX столітті.
Застосування сонатної форми: перші частини, фінали, рідше повільні частини сонатно-симфонічного циклу. Іноді використовується у вокальній, ансамблевої і хорової музики.
Метою курсової роботи є виявлення особливостей сонатної форми у вокальній музиці на прикладі хору С. І Танєєва "Руїни башти, житло орла" на вірші Я. Полонського.
Завдання природним чином виходять з певної мети, а саме:
проаналізувати вірш Я. Полонського;
визначити форму музичного твору;
дати аналіз засобів музичної виразності.
На основі отриманих даних методом порівняльного аналізу виділити особливості даної форми в хоровому творі С.І. Танєєва "Руїни башти, житло орла".
Вірш Якова Полонського малює картину понуро височить над прірвою скелі, яка "згадує" образи колишньої величі:
Руїну вежі, житло орла,
Сива скеля високо підняла,
І вся нахилилася над безоднею морської,
Як старець під ношею йому дорогою.
І довго та вежа понуро дивиться
У глухе ущелині, де вітер свистить;
І слухає вежа, і чується їй
Веселе іржання і тупіт коней.
І дивиться сива скеля в глибину,
Де вітер качає і жене хвилю,
І бачить - в оманному блиску хвилі
Шумлять і миготять трофеї війни.
1845г.
Вірша властивий напружений драматизм у поєднанні з розповідним характером. Мальовничий колорит наповнений похмурими тонами. Образи природи психологізуються, "олюднюються". Скала "дивиться", "бачить", згадує. Вежа "понуро дивиться", "і слухає".
Твір Полонського - яскрава, розгорнута картина, що оповідає про назавжди минуле щастя. У ній закладена філософська глибина думки. Драматизм, що йде від змісту вірша, - контраст статичного образу вежі і живого руху ("Веселе іржання", "шумлять і миготять"), контраст між минулим і сьогоденням.
Вірш ділиться на три строфи. Аналізуючи віршовану стопу твори, можна зробити висновок, що вона поєднує в собі ознаки ямба (активне начало) та хорея (м'якість закінчення):
∩ - ∩ ∩ - ∩ ∩ - ∩ ∩ -
Раз-ва-ли-ну баш-ні жи-ли-ще ор-ла ..., де ∩ - ненаголошений склад, - - ударний. Їх взаємодія утворює метричну стопу: ∩ - ∩. Перед нами не що інше як чотиристопний амфібрахій.10
Тематичний ряд Г.П. П.П. розробка
тематичний ряд а в а 1 cdd 1 a 2
Масштабний ряд 31т.12т.
15т. 17т.
масштабний ряд 7т. + 8т. 9т. 5т. +5 Т. +7 Т. 3т. + 9т.
Структурний ряд експозиція розробка
структурний ряд період не повтор - 1-е пропоз. період з 3-х вступить. власного будови початкового пропозицій, частина але разранеквадратний періоду модулирующий ботка
Функціональний ряд експозиція головних тем розробка
функціональний ряд виклад Г.П. розвиток виклад П.П. розвиток матеріалу Г.П.
Друга фраза "сива скеля" починається з видозміненого початкового мотиву (ритмічне варіювання, введення дрібної тріолі), який отримує секвенційного розвиток. Унісон змінюється гармонійної фактурою. Образотворчим є устремління мелодії вгору. І як просвітлення, досягнувши вершини (g 2), з'являється Es-dur. Кульмінація головної партії підкреслена ритмічним збільшенням, динамічно - f, фактурно - дивізією крайніх голосів. Відхилення в паралельну тональність здійснюється через складний оборот: м II 4 3 D 7 → Es-dur. Але, досягнувши вершини, відбувається злам. Мелодія сповзає вниз, зображуючи "старця під ношею йому дорогою". Гармонічна фактура змінюється поліфонічної у вигляді канонічної імітації. Як прийом розвитку знову використана секвенція, тільки вже спадна. Повертається головна тональність і колишня звучність (pp).
Головна партія викладена у формі періоду, що складається з двох пропозицій не повторного будови. Неквадратні (7тактов + 8 тактів).
Після загальної паузи знову звучить головна партія "І довго та вежа понуро дивиться ...", тільки в тональності b-moll. Стався тональний зсув - модуляція зіставлення. Головна партія дана в скороченому вигляді (лише перше речення). В останніх двох тактах на словах "і чується їй" підкреслюється триольная ритм, який звучить спочатку по черзі в різних голосах, а потім одночасно у всього хору на D-ої гармонії F-dur, передбачаючи появу нової теми.
Але як би не готували побічна партія, вона різко контрастує головною. У першу чергу - це зовнішній контраст: зміна темпу (Allegro vivace), змінний метр: 6 8, що змінюється 9 серпня; стаккато, "баркарольний" ритм супроводу (♪ | ♪ год ♪ ♪ ч ч | ♪ ч ч ♪ год), ритмічний малюнок основної теми, що імітує "тупіт коней" (можна виявити загальні риси образотворчості з Р. Шуманом у "Сміливому наїзника" з "Альбому для юнацтва"). Тональність F-dur. Побічна партія стрімко вривається в хорове звучання. Весь її музичний матеріал виростає з однієї поетичної фрази "веселе іржання і тупіт коней". І ось тут відкривається внутрішній філософський контраст - побічна партія - це яскраве героїчне минуле, яке безповоротно пішло.
Показовий тональний план побічної партії: перші дві пропозиції викладені в тональності F-dur, причому, 1 пропозиція закінчується каденцією на D, друге - на тоніці. Третя пропозиція, більше нагадує розвиток побічної партії, відмічено відразу ж відхиленням в тональність гармонійної субдомінанти (b-moll), з наступною модуляцією в As-dur.
Але при всій контрастності, можна виявити багато спільного між головною та побічною партіями: затактовое початок, висхідна спрямованість руху, повторність тематичного розвитку, синкопований ритм, замкнутість.
З повернення головної партії починається розробка. Розмір 9 серпня змінюється 4 4. Темп Largo, тональність f-moll, pp: "І дивиться сива скеля в глибину", - в низькому регістрі у октавний унісон вона проводиться в альтової і басової партії і звучить як епіграф. Після генеральної паузи, зазначеної фермата, починається власне розробка (Tempo I). Головна партія плавно переходить з одного голосу в інший. Отримує поліфонічне розвиток. Противосложения служить підголосок "де вітер качає і жене хвилю", що звучить у триольная ритмі по черзі в різних партіях. Його ритмічний малюнок нагадує побічну партію, але характер вже зовсім інший. Створюється враження хиткою морської хвилі.
Поетичний рядок "і дивиться сива скеля в глибину, де вітер качає і жене хвилю" повторюється неодноразово. По суті, на ній будується весь музичний матеріал середньої частини (розробки). Масштаб її невеликий, всього 12 тактів. Переважна тональність розробки - f-moll представлена у двох видах: натуральному і гармонічному. Але вже з сьомого такту розробки з'являються відблиски головною тональності (в якості побічних акордів - II 7 - D 3 квітня → c-moll).
Поліфонічне розвиток змінюється гармонійним викладенням у каденції (DD 4 3 - D). Закінчується розробка на домінанті основної тональності.
Реприза починається звучанням побічної партії в однойменному мажорі (дзеркальна). На відміну від експозиції гармонійна фактура ущільнюється. Розростаються і масштаби теми: 30 тактів. Побічна партія піддається тематичної та тональної розробці. Часті відхилення створюють особливу напруженість. У своєму розвитку досягає воістину фанфарного звучання: ff, тональність Es-dur, quasi tromba - це загальна кульмінація всього твору. Відбуваються дивізії в хорових партіях в кульмінаційний момент. На тексті "шумлять і миготять трофеї війни" стрімко проноситься головна партія у альтів і басів у стислому вигляді, зближуючи головні теми в репризі.
Напруження розвитку переривається гармонією зменшеного ввідного квінтсекстаккорда основної тональності.
Після паузи, яка відмежовує основні розділи хору, проводиться головна партія в первісному темпі в головній тональності. У своєму розвитку, також як і в експозиції, досягає вершини (g 2), але вже на слові "високо", а не "підняла". Відбувається зміщення смислового акценту. Графічна хвиля йде на спад зі слова "підняла", підкреслюючи всю тяжкість "ноші".
Немає і Es-dur-а. Натуральний c-moll (фрігійський тетрахорд в басу), поступенное спадний рух розкриває весь песимізм відбувається. Звучність затихає: ff, mf, p, pp. Короткі мотиви, що перериваються паузами, спрямовані вниз. І лише останній акорд - тоніка однойменного мажору нагадує про колишню велич.
Особливістю сонатної форми у вокальній музиці є завершеність розділів, їх чітка Відмежованістю, замкнутість. Сонатности набуває рис контрастно-складової форми.
Наявність основних тим зумовлено змістом поетичного тексту. На прикладі хору "Руїни башти, житло орла" можна говорити про два темах (головної та побічної партії). Єднальна і заключна партії відсутні.
Невелика за масштабом розробка (всього 12 тактів), побудована на матеріалі головної партії, дозволяє судити про нехарактерно сонатної форми для вокальної музики, так як така позбавлена можливості разработочного розвитку. Своєрідним обмежувачем служить поетичний текст. Але включення разработочность в експозиційний розділ і репризу (проведення побічної партії), не залишає сумнівів у правильності визначення форми цього твору.
Яскравість образів композитор досягає з допомогою головних засобів музичної виразності. На першому місці, звичайно, мелодія. Мелодизм Танєєва тісно пов'язаний з поетичним текстом. Єдність музики і слова сприяє цілісності художнього образу. Але композитор поглиблює, в деяких випадках переосмислює текст, розставляючи власні смислові акценти. У хорі "Руїни вежі" 4-стопи амфібрахій позначився в квадратній угруповань тактів і введення дрібної тріолі. У цілому в музиці хору по відношенню до слова - яскраво виражений свій, "зустрічний ритм". Засновуючи музику хору на контрасті, що йде від змісту вірша, - образів статики ("Руїни вежі") і живого руху ("Веселе іржання", "шумлять і миготять"), роблячи розчленування за змістом слова, Танєєв заради цього жертвує ритмічним строєм строфи, рішуче отщепляя окремі рядки, переносячи їх у сусідні розділи музичної форми. Крім того, для репризно замикання на темі Г.П. він додає повернення двох рядків з 1-ї строфи (зі слів "Руїни вежі").
Органічно поєднує гармонійну і поліфонічну фактури. Поліфонічного розвитку змінюється гармонійним викладенням у каденції. В експозиційних ділянках використовує переважно гармонійну фактуру, у розроблювальних розділах вдається до поліфонії.
Ясність, академічність гармонійної мови. Часте використання плагальних обертів. Логіка тонального розвитку. Зближення головних тем, не в останню чергу тонально (однойменні C-dur і c-moll), в репризі.
Для стрункості форми вдається до повторення початкового рядка поетичного тексту. Як результат - дзеркальна реприза. Повторення строф (або початкових рядків) пов'язані з найважливішою проблемою музичної форми - проблемою репризно. Оскільки у вокально-хорових формах провідним є музичний початок, композитори дозволяють собі перетворювати структуру словесного першоджерела, щоб дотримати музичну закономірність в композиції. Літературно-поетичний текст, перетворений тим чи іншим шляхом, цілеспрямовано наближений до запитів музичної форми.
Прикладами можуть служити і інші хори С.І. Танєєва: "Подивися, яка імла", "Вечір", "На могилі", "Прометей". Тяжіння композитора до обрамлення, завершеності, але при цьому з трансформацією головних образів.
Точні авторські вказівки темпів, характеру музики, тонка динамічна нюансування допомагають у розкритті образів і є характерною рисою композитора.
Твір С.І. Танєєва для хору a cappella "Руїни башти, житло орла" на вірші Я. Полонського є не тільки однією з вершин хорової творчості, але служить прикладом індивідуалізованої і при цьому стрункою сонатної форми.
2. Дмитрівська, К. Аналіз хорових творів / К. Дмитрівська. М., 1965.
3. Задніпровська, Г.В. Аналіз музичних творів / Г.В. Задніпровська. М., 2003.
4. Лаврентьєва, І.В. Вокальні форми в курсі аналізу музичних творів / І.В. Лаврентьєва. М., 1978.
5. Мазель, Л.А. Будова музичних творів / Л.А. Мазель. М., 1979.
6. Основи теоретичного музикознавства / під ред. М.І. Ройтерштейна. М., 2003.
7. Російська хорова література. Нариси вип.2 / / С.В. Попов. Про хоровій творчості Танєєва. М., 1969.
8. Способіна, І.В. Музична форма / І.В. Способіна. М., 1967.
9. Танєєв, С. Щоденники у трьох книгах / С.І. Танєєв. М., 1982.
10. Холопова, В.М. Форми музичних творів / В.М. Холопова. СПб, 2001.
11. Хопрова, Т.А. Сергій Іванович Танєєв / Т.А. Хопрова. Л., 1968.
12. Хорове мистецтво вип.2 / / К. Ольхов. Хори a cappella С. Танєєва. Л., 1971.
13. Юденич, М.М. Музикознавчий аналіз: питання теорії та методики / М.М. Юденич. Мн., 2006.
Введення
Сонатная форма
"Руїни башти, житло орла"
Схема форми хору С.І. Танєєва
Аналіз форми і засобів музичної виразності
Висновок
Література
Введення
"До області вокальної музики взагалі відноситься все, що призначене для виконання одним або декількома людськими голосами як без інструментального супроводу, так і з супроводом" 1. Виконання голосами без супроводу називається a cappella ("як в каплиці"). Цей термін застосовується переважно для хорового співу без супроводу. Вокальні форми мають тривалу історію (приблизно з IX століття). Вони виникли раніше, ніж інструментальні і зробили на них вплив.
Особливістю вокальних форм є тісна взаємодія словесного і музичного текстів, яке можна звести до трьох основних типів:
підпорядкування словесного тексту музичному;
підпорядкування музики словесному тексту;
рівноправність музики і словесного тексту.
Саме наявність тексту веде до того, що поряд з класичними інструментальними формами (період, прості двох і Тричастинні форми, складна трехчастная, рондо, рідше сонатная форма) у вокальній музиці з'являються специфічні, характерні саме для неї: куплетна, куплетно-варіаційна, наскрізна форми .
Сонатная форма
Сонатная форма є найвищим досягненням музичного мистецтва. Це найбільш складна, багата, розвинена і одночасно цільна з гомофонно форм. За визначенням Л. Мазеля сонатної формою називається "така репризно форма, в першій частині (експозиції) якої міститься послідовність двох тем в різних тональностях ..., а в репризі ці теми повторюються в іншому співвідношенні, найчастіше тонально зближуються, причому найбільш типово проведення обох тем у головній тональності. Середній розділ ... являє собою розробку, тобто тонально нестійку частину, розвиваючу, що розробляє теми експозиції ". З визначення ясно видно, що процес руху в сонатної формі має три фази: експозиційну, в якій слухач знайомиться з "діючими особами", разработочной, спровоковану експозиційним конфліктом, і репризно, яка представляє собою підсумок, результат всього попереднього розвитку.Експозиція - це розділ, заснований на показі протилежних тим. Їх контраст може бути різний, але найбільш типовим є активний, дієвий характер головної партії і більш спокійний, урівноважений - побічної партії. Тип контрасту в сонатної формі особливий - це так званий похідний контраст, а не контраст-зіставлення як в складній трехчастной формі. З елементів головної партії, повторених чи перетворених, виростають всі теми сонатного allegro.
Тонально-гармонійне будова головної партії направлено на затвердження головною тональності. Вона може бути тонально замкнута, або розімкнута. Тональна незамкнутість висловлює безперервність, спрямованість розвитку.
Форма головною партії зазвичай проста. Це може бути період, проста двох і трехчастная форми, вільне побудова, як виняток - складна 3-х приватна форма.
З тематичної боку головна партія буває однорідна і контрастна. В однорідних головних партіях весь розвиток засновано на коротких елементах, мотивах. Контраст буває внутрішнім і зовнішнім (внутрішній контраст являє собою зіставлення різних елементів, зовнішній заснований на зіставленні початкового матеріалу, вступу, і основної частини).
Між двома основними темами, головною і побічною партіями, поміщена єднальна частину. Її основне призначення - зв'язати ці теми плавним переходом. Сполучна партія може містити в тематичному плані розвиток головної партії, нову тему, готувати побічну партію. З функціонального боку єднальна партія може бути доповненням до головної партії (замикання), модулирующий перехід, підготовка побічної партії (розмикання).
Розміри сполучною партії: від декількох акордів до великих розгорнутих побудов. У всіх випадках єднальна частина - це нестійкий, структурно незамкнений розділ.
Побічна партія, як правило, відрізняється від головної партії більшою завершеністю, тональної стійкістю, зазвичай масштабністю. Це завжди поява нового, контрастного початку, підготовленого попереднім розвитком.
У ранніх зразках (Гайдн, Моцарт, Бетховен ранній) зустрічаються приклади, де побічна партія - це та ж тема головної партії, тільки в іншій тональності.
Можливі дві, три теми побічної партії. Зазвичай вони нерівнозначні.
Заключна партія завершує експозицію. Це або невелике доповнення, що примикає до побічної партії, або розгорнутий розділ, що складається з декількох. Але незалежно від розмірів, для заключній партії характерно стверджує, що завершує характер. У тонально гармонійному плані твердження, закріплення досягнутої тональності побічної партії. Виражається в підкресленні тоніки, повторному кадансированием, тонічному органному пункті. З тематичної боку - заключний тип викладу: повторність побудов, фрагментарне проведення тим, поступове укорочення мотиву.
Розробка. Назва розділу вказує на його призначення. У розробці матеріал експозиції виступає в перетвореному вигляді. Теми або тематичні елементи набувають нових рис, нові властивості.
Для сонатної форми характерна разработочность у всіх розділах, але те, що в експозиції намічається, частково використовується, у розробці стає суттю змісту розділу. З точки зору тематизму, заданий порядок тим відсутня. Можливе використання будь-якої теми чи групи тем. Існує закономірність початку розробки: з крайніх точок експозиції, тобто з головної партії (або вступу), іноді з матеріалу заключній партії.
Прийоми розвитку в розробці:
вичленення мотивів;
секвенцірованіе, варіювати повторення;
зіставлення або зіштовхування різних мотивів;
поліфонічне розвиток типу канону, фугато.
Тональний будова розробки засноване на тональної нестійкості, свободу тонального розвитку, частому модуляції, уникнення головною тональності, відсутності повних скоєних каденцій.
У багатьох випадках виявляються стійкі риси будови розробки: короткий початковий розділ (вступна частина), де ще немає справді розроблювальні прийомів і власне розробка - основний, центральний протяжний розділ, який у свою чергу ділиться на кілька підрозділів.
Іноді в розробці зустрічається новий тематичний матеріал - епізод. Як правило, введення епізоду пов'язане з поглибленням, розширенням ліричної теми.
Предикт - розділ, який тонально-гармонійно готує репризу (основну тональність).
"Хибна реприза" - поява головної теми не в основній тональності, після якої триває разработочное розвиток.
Реприза. У простих випадках реприза сонатної форми відтворює експозицію без будь-яких змін у головній партії і лише з тональним зміною в побічної та заключної партії.
Реприза підкреслює єдність концепції твору, завершує, замикає його. У ній домінує головна тональність.
Реприза зі значними змінами у порівнянні з експозицією, отримала назву динамизированная.
Особливі випадки реприз:
а) неповна (скорочена) - реприза, в якій пропущені головні теми;
б) дзеркальна - обмін місцями головної та побічної партій.
Коду. При незначних контрастах коду може бути відсутнім зовсім. Починаючи з Бетховена, коду - обов'язковий розділ.
Зустрічаються різні типи код:
коду разработочного типу;
коду-післямова;
в характері бігу;
коду синтезуючого типу.
Початок коди після повної або перерваної каденції. У коді тематизм може бути будь-хто. Як виняток - коду на новому матеріалі.
Сонатная форма могла виникнути тільки на вищому етапі розвитку музичного мистецтва в цілому. Становлення форми і її класичні зразки були створені композиторами мангеймской та віденської симфонічних шкіл у XVIII столітті. У творчості Бетховена досягає розквіту. З часом у різних композиторів еволюціонує, зазнає різноманітні модифікації. Не втрачає свого значення і в XX столітті.
Застосування сонатної форми: перші частини, фінали, рідше повільні частини сонатно-симфонічного циклу. Іноді використовується у вокальній, ансамблевої і хорової музики.
Метою курсової роботи є виявлення особливостей сонатної форми у вокальній музиці на прикладі хору С. І Танєєва "Руїни башти, житло орла" на вірші Я. Полонського.
Завдання природним чином виходять з певної мети, а саме:
проаналізувати вірш Я. Полонського;
визначити форму музичного твору;
дати аналіз засобів музичної виразності.
На основі отриманих даних методом порівняльного аналізу виділити особливості даної форми в хоровому творі С.І. Танєєва "Руїни башти, житло орла".
"Руїни башти, житло орла"
Хор С.І. Танєєва "Руїни башти, житло орла" (соч.27, № 3) увійшов до великий цикл з дванадцяти хорів a cappella на слова Я. Полонського, присвяченого хору московських Пречистенских курсів для робітників. Збірник був створений в 1909 році і з'явився вершиною російської хорової музики початку XX століття.Вірш Якова Полонського малює картину понуро височить над прірвою скелі, яка "згадує" образи колишньої величі:
Руїну вежі, житло орла,
Сива скеля високо підняла,
І вся нахилилася над безоднею морської,
Як старець під ношею йому дорогою.
І довго та вежа понуро дивиться
У глухе ущелині, де вітер свистить;
І слухає вежа, і чується їй
Веселе іржання і тупіт коней.
І дивиться сива скеля в глибину,
Де вітер качає і жене хвилю,
І бачить - в оманному блиску хвилі
Шумлять і миготять трофеї війни.
1845г.
Вірша властивий напружений драматизм у поєднанні з розповідним характером. Мальовничий колорит наповнений похмурими тонами. Образи природи психологізуються, "олюднюються". Скала "дивиться", "бачить", згадує. Вежа "понуро дивиться", "і слухає".
Твір Полонського - яскрава, розгорнута картина, що оповідає про назавжди минуле щастя. У ній закладена філософська глибина думки. Драматизм, що йде від змісту вірша, - контраст статичного образу вежі і живого руху ("Веселе іржання", "шумлять і миготять"), контраст між минулим і сьогоденням.
Вірш ділиться на три строфи. Аналізуючи віршовану стопу твори, можна зробити висновок, що вона поєднує в собі ознаки ямба (активне начало) та хорея (м'якість закінчення):
∩ - ∩ ∩ - ∩ ∩ - ∩ ∩ -
Раз-ва-ли-ну баш-ні жи-ли-ще ор-ла ..., де ∩ - ненаголошений склад, - - ударний. Їх взаємодія утворює метричну стопу: ∩ - ∩. Перед нами не що інше як чотиристопний амфібрахій.10
Схема форми хору С.І. Танєєва
Тональний ряд c Es cb F b As f (c)Тематичний ряд Г.П. П.П. розробка
тематичний ряд а в а 1 cdd 1 a 2
Масштабний ряд 31т.12т.
15т. 17т.
масштабний ряд 7т. + 8т. 9т. 5т. +5 Т. +7 Т. 3т. + 9т.
Структурний ряд експозиція розробка
структурний ряд період не повтор - 1-е пропоз. період з 3-х вступить. власного будови початкового пропозицій, частина але разранеквадратний періоду модулирующий ботка
Функціональний ряд експозиція головних тем розробка
функціональний ряд виклад Г.П. розвиток виклад П.П. розвиток матеріалу Г.П.
Аналіз форми і засобів музичної виразності
Твір С.І. Танєєва написано для чотириголосного змішаного хору. Починається звучанням основної теми в тональності c-moll (Adagio ma non troppo) на p в октавний унісон. Мелодія декламационно, розповідного характеру тонко передає зміст поетичного тексту. Спочатку точно слідує за ним. Розмір 4 4. Затактовое початок лише підкреслює складове наголос. Мелодія починається з V ступеня - центральною в звукоряді, і поступово, розгойдуючись в обидва боки, досягає октавного діапазону (d 1 - d 2). Чіткий ритм, октавное звучання, "маршовий" метр надають темі героїчний характер.Друга фраза "сива скеля" починається з видозміненого початкового мотиву (ритмічне варіювання, введення дрібної тріолі), який отримує секвенційного розвиток. Унісон змінюється гармонійної фактурою. Образотворчим є устремління мелодії вгору. І як просвітлення, досягнувши вершини (g 2), з'являється Es-dur. Кульмінація головної партії підкреслена ритмічним збільшенням, динамічно - f, фактурно - дивізією крайніх голосів. Відхилення в паралельну тональність здійснюється через складний оборот: м II 4 3 D 7 → Es-dur. Але, досягнувши вершини, відбувається злам. Мелодія сповзає вниз, зображуючи "старця під ношею йому дорогою". Гармонічна фактура змінюється поліфонічної у вигляді канонічної імітації. Як прийом розвитку знову використана секвенція, тільки вже спадна. Повертається головна тональність і колишня звучність (pp).
Головна партія викладена у формі періоду, що складається з двох пропозицій не повторного будови. Неквадратні (7тактов + 8 тактів).
Після загальної паузи знову звучить головна партія "І довго та вежа понуро дивиться ...", тільки в тональності b-moll. Стався тональний зсув - модуляція зіставлення. Головна партія дана в скороченому вигляді (лише перше речення). В останніх двох тактах на словах "і чується їй" підкреслюється триольная ритм, який звучить спочатку по черзі в різних голосах, а потім одночасно у всього хору на D-ої гармонії F-dur, передбачаючи появу нової теми.
Але як би не готували побічна партія, вона різко контрастує головною. У першу чергу - це зовнішній контраст: зміна темпу (Allegro vivace), змінний метр: 6 8, що змінюється 9 серпня; стаккато, "баркарольний" ритм супроводу (♪ | ♪ год ♪ ♪ ч ч | ♪ ч ч ♪ год), ритмічний малюнок основної теми, що імітує "тупіт коней" (можна виявити загальні риси образотворчості з Р. Шуманом у "Сміливому наїзника" з "Альбому для юнацтва"). Тональність F-dur. Побічна партія стрімко вривається в хорове звучання. Весь її музичний матеріал виростає з однієї поетичної фрази "веселе іржання і тупіт коней". І ось тут відкривається внутрішній філософський контраст - побічна партія - це яскраве героїчне минуле, яке безповоротно пішло.
Показовий тональний план побічної партії: перші дві пропозиції викладені в тональності F-dur, причому, 1 пропозиція закінчується каденцією на D, друге - на тоніці. Третя пропозиція, більше нагадує розвиток побічної партії, відмічено відразу ж відхиленням в тональність гармонійної субдомінанти (b-moll), з наступною модуляцією в As-dur.
Але при всій контрастності, можна виявити багато спільного між головною та побічною партіями: затактовое початок, висхідна спрямованість руху, повторність тематичного розвитку, синкопований ритм, замкнутість.
З повернення головної партії починається розробка. Розмір 9 серпня змінюється 4 4. Темп Largo, тональність f-moll, pp: "І дивиться сива скеля в глибину", - в низькому регістрі у октавний унісон вона проводиться в альтової і басової партії і звучить як епіграф. Після генеральної паузи, зазначеної фермата, починається власне розробка (Tempo I). Головна партія плавно переходить з одного голосу в інший. Отримує поліфонічне розвиток. Противосложения служить підголосок "де вітер качає і жене хвилю", що звучить у триольная ритмі по черзі в різних партіях. Його ритмічний малюнок нагадує побічну партію, але характер вже зовсім інший. Створюється враження хиткою морської хвилі.
Поетичний рядок "і дивиться сива скеля в глибину, де вітер качає і жене хвилю" повторюється неодноразово. По суті, на ній будується весь музичний матеріал середньої частини (розробки). Масштаб її невеликий, всього 12 тактів. Переважна тональність розробки - f-moll представлена у двох видах: натуральному і гармонічному. Але вже з сьомого такту розробки з'являються відблиски головною тональності (в якості побічних акордів - II 7 - D 3 квітня → c-moll).
Поліфонічне розвиток змінюється гармонійним викладенням у каденції (DD 4 3 - D). Закінчується розробка на домінанті основної тональності.
Реприза починається звучанням побічної партії в однойменному мажорі (дзеркальна). На відміну від експозиції гармонійна фактура ущільнюється. Розростаються і масштаби теми: 30 тактів. Побічна партія піддається тематичної та тональної розробці. Часті відхилення створюють особливу напруженість. У своєму розвитку досягає воістину фанфарного звучання: ff, тональність Es-dur, quasi tromba - це загальна кульмінація всього твору. Відбуваються дивізії в хорових партіях в кульмінаційний момент. На тексті "шумлять і миготять трофеї війни" стрімко проноситься головна партія у альтів і басів у стислому вигляді, зближуючи головні теми в репризі.
Напруження розвитку переривається гармонією зменшеного ввідного квінтсекстаккорда основної тональності.
Після паузи, яка відмежовує основні розділи хору, проводиться головна партія в первісному темпі в головній тональності. У своєму розвитку, також як і в експозиції, досягає вершини (g 2), але вже на слові "високо", а не "підняла". Відбувається зміщення смислового акценту. Графічна хвиля йде на спад зі слова "підняла", підкреслюючи всю тяжкість "ноші".
Немає і Es-dur-а. Натуральний c-moll (фрігійський тетрахорд в басу), поступенное спадний рух розкриває весь песимізм відбувається. Звучність затихає: ff, mf, p, pp. Короткі мотиви, що перериваються паузами, спрямовані вниз. І лише останній акорд - тоніка однойменного мажору нагадує про колишню велич.
Висновок
У результаті проведеного аналізу можна зробити висновок, що хор С.І. Танєєва "Руїни башти, житло орла" написаний у сонатної формі. Сонатности в даному творі набуває своєрідних рис, не характерні для інструментальних, викладених у тотожною формі.Особливістю сонатної форми у вокальній музиці є завершеність розділів, їх чітка Відмежованістю, замкнутість. Сонатности набуває рис контрастно-складової форми.
Наявність основних тим зумовлено змістом поетичного тексту. На прикладі хору "Руїни башти, житло орла" можна говорити про два темах (головної та побічної партії). Єднальна і заключна партії відсутні.
Невелика за масштабом розробка (всього 12 тактів), побудована на матеріалі головної партії, дозволяє судити про нехарактерно сонатної форми для вокальної музики, так як така позбавлена можливості разработочного розвитку. Своєрідним обмежувачем служить поетичний текст. Але включення разработочность в експозиційний розділ і репризу (проведення побічної партії), не залишає сумнівів у правильності визначення форми цього твору.
Яскравість образів композитор досягає з допомогою головних засобів музичної виразності. На першому місці, звичайно, мелодія. Мелодизм Танєєва тісно пов'язаний з поетичним текстом. Єдність музики і слова сприяє цілісності художнього образу. Але композитор поглиблює, в деяких випадках переосмислює текст, розставляючи власні смислові акценти. У хорі "Руїни вежі" 4-стопи амфібрахій позначився в квадратній угруповань тактів і введення дрібної тріолі. У цілому в музиці хору по відношенню до слова - яскраво виражений свій, "зустрічний ритм". Засновуючи музику хору на контрасті, що йде від змісту вірша, - образів статики ("Руїни вежі") і живого руху ("Веселе іржання", "шумлять і миготять"), роблячи розчленування за змістом слова, Танєєв заради цього жертвує ритмічним строєм строфи, рішуче отщепляя окремі рядки, переносячи їх у сусідні розділи музичної форми. Крім того, для репризно замикання на темі Г.П. він додає повернення двох рядків з 1-ї строфи (зі слів "Руїни вежі").
Органічно поєднує гармонійну і поліфонічну фактури. Поліфонічного розвитку змінюється гармонійним викладенням у каденції. В експозиційних ділянках використовує переважно гармонійну фактуру, у розроблювальних розділах вдається до поліфонії.
Ясність, академічність гармонійної мови. Часте використання плагальних обертів. Логіка тонального розвитку. Зближення головних тем, не в останню чергу тонально (однойменні C-dur і c-moll), в репризі.
Для стрункості форми вдається до повторення початкового рядка поетичного тексту. Як результат - дзеркальна реприза. Повторення строф (або початкових рядків) пов'язані з найважливішою проблемою музичної форми - проблемою репризно. Оскільки у вокально-хорових формах провідним є музичний початок, композитори дозволяють собі перетворювати структуру словесного першоджерела, щоб дотримати музичну закономірність в композиції. Літературно-поетичний текст, перетворений тим чи іншим шляхом, цілеспрямовано наближений до запитів музичної форми.
Прикладами можуть служити і інші хори С.І. Танєєва: "Подивися, яка імла", "Вечір", "На могилі", "Прометей". Тяжіння композитора до обрамлення, завершеності, але при цьому з трансформацією головних образів.
Точні авторські вказівки темпів, характеру музики, тонка динамічна нюансування допомагають у розкритті образів і є характерною рисою композитора.
Твір С.І. Танєєва для хору a cappella "Руїни башти, житло орла" на вірші Я. Полонського є не тільки однією з вершин хорової творчості, але служить прикладом індивідуалізованої і при цьому стрункою сонатної форми.
Література
1. Бонфельд, М.Ш. Аналіз музичних творів ч.2/М.Ш. Бонфельд. М., 2003.2. Дмитрівська, К. Аналіз хорових творів / К. Дмитрівська. М., 1965.
3. Задніпровська, Г.В. Аналіз музичних творів / Г.В. Задніпровська. М., 2003.
4. Лаврентьєва, І.В. Вокальні форми в курсі аналізу музичних творів / І.В. Лаврентьєва. М., 1978.
5. Мазель, Л.А. Будова музичних творів / Л.А. Мазель. М., 1979.
6. Основи теоретичного музикознавства / під ред. М.І. Ройтерштейна. М., 2003.
7. Російська хорова література. Нариси вип.2 / / С.В. Попов. Про хоровій творчості Танєєва. М., 1969.
8. Способіна, І.В. Музична форма / І.В. Способіна. М., 1967.
9. Танєєв, С. Щоденники у трьох книгах / С.І. Танєєв. М., 1982.
10. Холопова, В.М. Форми музичних творів / В.М. Холопова. СПб, 2001.
11. Хопрова, Т.А. Сергій Іванович Танєєв / Т.А. Хопрова. Л., 1968.
12. Хорове мистецтво вип.2 / / К. Ольхов. Хори a cappella С. Танєєва. Л., 1971.
13. Юденич, М.М. Музикознавчий аналіз: питання теорії та методики / М.М. Юденич. Мн., 2006.