Вступ
Одним з найбільш яскравих ознак розвитку української музичної культури 70-х років - докорінне оновлення системи "композитор-фольклор". Безперечно, нерозривний зв'язок професійного та народної творчості характерна для всіх етапів розвитку української музики. Але протягом цього десятиліття відбувається процес інтенсивного і всебічного звернення композиторів до фольклору, що відбилося на образно-змістовної спрямованості їхньої творчості, комплексі використовуваних виражальних засобів.
Предметом нашого аналізу буде "Musica Rustica" Я. Верещагіна, написана в 1978 р. для збірки "Києво-Лейпцизька фортепіанна зошит". За словами автора, твір відображає найбільш характерні риси жанру української народної інструментальної музики (звідси назва п'єси: rustica - народне, просте, грубе). Традиції цього жанру мають глибоке коріння в українському фольклорі. Починаючи з виникнення української професійної музики і по сьогоднішній день композитори постійно звертаються до народної інструментальної музики. Але ставлення до фольклору, як до вихідного матеріалу, з яким автору належить працювати, зазнало в ХХ столітті значні зміни.
Багато в чому нові колії прокладено видатними майстрами ХХ століття Бартоком і Стравінським, і перш за все стосуються методу роботи з фольклором. Сформовані в ХIX столітті уявлення про розвиток фольклорної теми за допомогою варіацій (як правило, фактурно-гармонійних) відкидаються. Риси нового методу виявляється у наступних факторах (цитуємо по книзі Г. Головінського "Композитор і фольклор" М., "Музика", 1981, с. 96-97):
самостійне тематичне значення набувають мотив, фраза, поспівки фольклорного типу (цитовані або складені композитором), і від них не потрібно якої б то не було цілісності й завершеності. Цьому значною мірою сприяють і нові системи гармонійного мислення, що руйнують, зокрема, традиційні норми кадансових розчленовувань ...
в якості вагомого тематичного фактора висувається ритм, заімствуемий з народної музики ...
у зв'язку зі зміною ролі кантилени, в тематизмі розвиваються різноманітні форми втілення мовного початку - і у вокальній і в інструментальній музиці. Важливими імпульсами тут служать не тільки інтонації мови, але і ті жанри фольклору, мелодика яких стоїть на межі між випеваніем і "вимовляння" тексту.
змінюється функція між мелодією, що несе в собі фольклорне начало, і супроводом. Зокрема, гармонія звільняється від неодмінною обов'язки супроводжувати мелодійну лінію, скрашуючи її та відтіняючи змінами акордів кожен її вигин.
Перераховані нами риси, звичайно ж, у творчості сучасних авторів розвиваються, здобувають нові якості, пов'язані з національною специфікою, перш за все, а також застосуванням нової композиційної техніки.
Ми розглядаємо твори Я. Верещагіна саме як приклад творчого ставлення до фольклору, органічного поєднання прийомів народного музикування і сучасних композиторських досягнень.
Allegro moderato energico
Початок п'єси - Allegro moderato energico. З перших тактів ми потрапляємо в коло образів народної імпровізації. Початковий мотив по своїй жанровій приналежності може бути віднесений до народного інструментальні наспіви. У тій же книзі Г. Головінського знаходимо: "У ХХ столітті ця фольклорна жанрова сфера (народно-музичний награвань) незмірно збільшує свій вплив на професійне музичне мистецтво, увагу композиторів приваблює вся область народного інструментального музикування (Г. Головінський" Композитор і фольклор "М ., "Музика", 1981, с.102). Для того, щоб надати йому більше терпкості, барвистості, композитор розцвічує його, застосовуючи розширений лад. Звуки верхнього голосу (ля-сі-до-ре) - це нижній тетрахорд Щоб мінору , з верхнього тетрахорд (мі-фа-соль-ля) у нас два звуки - сіль і фа (обидва альтерірованная) і ще підвищена четверта ступінь (так звана лідійська кварта), вона-то і додає в поєднанні із затриманням VI і VII ступенів і ре-бекар верхнього голосу ту саму терпкість і барвистість, про яку ми говорили. лідійська кварта - це як би "візитна картка" твору, вона ще не раз зустрінеться нам на протязі всієї п'єси. Вона ж вказує на приналежність цього мотиву до українських народних інтонацій, вживаним в інструментальній музиці Карпатського регіону, зокрема, в гуцульській музиці.
Гострота і примхливість ритмічного малюнка (підкреслення слабких долей, характерне прітаптиваніе на останніх двох нотах другого такту, жива винахідливість у заміні останньої шістнадцятої другого такту на акцентовану Тріоль двадцять другий в четвертому такті) також вказує на приналежність до народної інструментальної музики.
Таке ритмічне рішення вимагає від виконавця граничної уваги до штрихами, виписаним автором, слід точно виконувати просте підкреслення в перших трьох тактах і акцентування в наступних.
У т.5-6 і 8-9 первісна інтонація награвання з'являється в новому варіанті. Багаторазове повторення цієї найпростішої формули і акцентування спочатку слабкою, а потім сильної долі надає їй характер наполегливості, захопленості. Ця наполегливість підкріплюється і вторгненням в партії нижніх голосів акорду (сі-бемоль-мі-бемоль-фа) чужорідного для початкового тонального центру (ля), його приналежність
(Акорду) стає зрозумілою далі в т.7, де тональний центр фа. Таким чином, ми маємо справу з елементом політональності. Виконавець повинен підкреслити це динамікою і штрихом. Цікавий т.7 і тим, що тут знову використовується принцип звернення, але в протилежному русі, ніж на початку.
У результаті тональної інерції верхнього голосу утворюються остродіссонірующіе перетину, що підтримують загальний терпкий, барвистий колорит п'єси.
Перша сторінка дала нам матеріал, що підтверджує тезу про новий композиторському ставленні до фольклору. Мотив-награвань набуває самостійного тематичне значення. Крім того, він стає тим ядром, тим осередком, розвиток якої зумовлює конструкцію всього твору (дійсно, всі наступні мотивних конструкції на першій сторінці і протягом циклу - похідні від мотиву-награвання). Для створення барвистого колориту використовуються розширений лад, політональності. Провідне значення набуває ритм, її гострота, несподіванка акцентировки, примхливість ритмічних комбінацій, дійсно набувають за своєю значимістю роль тематичного фактора.
Т.11-12 - варіант мотиву-награвання. Безперервність обертального руху лінії нижнього голосу надає епізоду ілюзію краху, викликаючи асоціативний зв'язок з народним танцем. Цьому ж сприяє знайоме вже нам підкреслення слабких долей, як би прітоптиваніе в кінці фрази. Структура епізоду - парне будова тактів з перемінним метром 7/16-8/16 підкреслює танцювальність, надаючи їй риси гуцульського танцю.
Цікавою видається ракоходная імітація в партії нижнього голосу (т.6-9). Перекидання руки ускладнює рух мелодії, допомагає деякою загостреності характеристики епізоду.
Стрімкий вторгнення стрілоподібного пасажу (Т.23 - запис пасажу слід читати як поступове ритмічне прискорення від 1 / 8 до1/32) призводить до нового епізоду. На відміну від попереднього лінеарного розгортання матеріалу, тут на перший план висувається гармонійна вертикаль. Поєднання двох квінт (сіль-ре і ля-ми) і малої секунди (фа-сіль - ще один приклад політональності з центрами сіль і ля) надають звучності характер пронизливої дзвінкості. Ритмічна остинатність цієї фігури, гостра, пружна пульсація малюють картину яскравого народного свята. Автор підкреслює це динамікою (ff) і ремарками (acutamente - гостро, пронизливо; marcatissimo - найвищою мірою чітко). Перед нами нове рішення художнього завдання, новий ракурс заломлення народної музики - "відображення власне гри народних музикантів" (Г. Головінський "Композитор і фольклор" М., "Музика", 1981, с.228). У тактах 25-26, 29 приклад алеаторики, на витриманою басової квінті багаторазово довільну кількість разів повторюється акорд (сіль-фа-ля) з прискоренням від 1 / 8 до 1 / 32 і зворотним уповільненням.
Танцювальний епізод (т.32-40) побудований на остинато "ритм-формули" (термін взято з книги Г. Головінського "Композитор і фольклор" М., "Музика", 1981), яка, накопичуючи енергію руху і наростаючи динамічно (до sfff) призводить до яскравої кульмінації (аналогічно композитор буде закінчувати цикл). Цією кульмінацією закінчується розділ п'єси, пов'язаний з відображенням дієвості матеріалу.
Дійсно, початковий мотив-награвань, танцювальна ритм-формула у вигляді остинато або вiдтворення власне гри музикантів - все це музика-дія, пов'язана із зображенням тих чи інших елементів народного музикування.
Piu rubato, poco sostenuto
Інша річ наступний розділ п'єси Piu rubato, poco sostenuto (т.41-52). Тут на перший план висувається жива образотворчість, картинність. Сприяє образотворчості, перш за все епізод з елементом алеаторики в партії нижніх голосів. Речитація соло голоси йде на тлі вільної імпровізації в зазначених звуко-висотних параметрах без тактового розчленування. Хочемо запропонувати виконавцю у т.48 поміняти попередній малюнок, пов'язаний ритмічної остинатність з танцювальними епізодами попереднього розділу, на менш інформативні комбінації тремоло з паузами під час енергійних реплік верхнього голосу. Конструкція цього епізоду пов'язана з двома тонами - центрами (до і сіль). Терцового-секундово співвідношення акомпанементу створює в низькому регістрі гучний і похмурий колорит, автор підкреслює це настрій ремаркою pesante і динамікою P sub. misterioso. Репліки верхнього голоси звучать загострено, чому сприяє інтервал великий септими (фа-сіль). Слід звернути увагу на лидийскую кварту в т.48 (знайому нам по першому епізоду).
Репліки верхнього голосу рекомендуємо грати, маркуючи кожна ланка і дуже ясно розчленовуючи Тріоль від Дуоль, групу від групи. Необхідно весь розділ грати на педалі, не знімаючи, але підмінюючи її залежно від тембру регістрів і від динаміки. У т.51 ми знову стикаємося з алеаторики: у межах заданих параметрів пропонується імпровізувати в довільній послідовності протягом 20 секунд. Весь епізод можна зарахувати до сонорность, тому що на перший план висуваються завдання барвисто-колористичні, тембрально-реєстрові, що створюють звуковий образ Карпатської пасторалі.
Tempo I
Стріловидний пасаж повертає нас у коло образів перших розділів п'єси, настає реприза, яка починається з квінтового епізоду (це надає репризі риси дзеркальності), що звучить ще більш несамовито (т.52-54, до двох квінтах соль-ре і ля-ми додається ще одна мі-сі, надаючи велику звукову щільність і насиченість). Початковий мотив-награвань виявляється зовсім не в тому тональному центрі, в якому він був на початку (замість ля - ми), додається додатковий такт 7 / 16, де обігрується фигурация нижнього голосу. Змінюється динамічний рівень (замість f semplice - pp sub.). У повторенні першого політонального епізоду (т.61-63) знімається акцентування, лапідарна, зібрана гармонія перетворюється в гармонійну фігурації. Все перераховане надає репризі характер прозорості і нереальності, це ніби спогад про народну музику, і лише в т.64 мотив-награвань проходить у своєму первісному вигляді, тільки в кінці елемент "прітоптиванія" останніх нот замінюється терцового glissando.
Вінчає цикл грандіозна кульмінація, побудована на ритмічному остинато мотиву-награвання, його осередків і основного тону ля, в кінці (т.82) в обох голосах Щоб подвоюється, і виконувати його слід на межі динамічних та артикуляційних можливостей, інакше неможливо домогтися необхідної автором динаміки - fffff. І все-таки останнє слово залишається за мотивом-награвань (т.83), звичайно ж, це основна ідея всієї п'єси, суть її жанрової приналежності.
Висновок
Втілення фольклорного початку (швидкі зміни настрою, переходи від танцювального руху до споглядання пасторалі, від динаміки до статики) вимагає і дещо іншого підходу до формоутворення в цілому. У даному творі автор скористався формою сюїти, кожна частина якої досить самостійна і замкнута, але незвичайність у тому, що частини її вкрай малі, іноді буквально кілька тактів (наприклад, два такти т.52-53 або навіть один такт 83), т. е. сюїта в мініатюрі. Мініатюрність диктується, перш за все, фольклорної сутністю, що викладається. Так само як у грі народного музиканта, швидкі зміни настроїв, ритмічні перемикання, різкі кордону динаміки пов'язані з "фольклорним тематизмом" (термін взято з книги Г. Головінського "Композитор і фольклор" М., "Музика", 1981). Крім того, в п'єсі проглядається трехчастность, експозиційний розділ (т.1-40), середній епізод (т.41-51) і репризно (т.52-84).
Говорячи про форму в цілому, слід звернути увагу виконавця на моменти кордонів форми, де слід зробити зупинку і, як кажуть музиканти, "дослухати" останню інтонацію, а де слід, не зупиняючи руху, відразу переходити до наступного епізоду. Автор допомагає виконавцю в цьому, ставлячи коми у т.10, 40, 54, 82, 83 або fermata в т.29 і 40.
Закінчивши аналіз п'єси, підіб'ємо деякі підсумки. На сучасному етапі робота з фольклором не обмежується простим цитуванням або варіаційним розвитком, використовуються в якості самостійного фактору і розробляються мотив, фраза, поспівки. Їх неповторності, індивідуальності сприяє звернення до таких форм народного музикування, як наспів, танець, власне гра. Для цієї ж мети використовуються ладові збагачення, політональності. В якості вирішального організуючого фактора виступає ритм, часто у вигляді ритм-формули, або ритмічного остинато. Вводяться такі сучасні композиційні засоби, як алеаторіка і сонорность. Все це дозволяє говорити про роботу з фольклором на якісно новому композиційному рівні.