Особливості радянського кінематографа в роки ВВВ

Курсова робота з історії

На тему: Особливості розвитку радянського кінематографа в роки Великої Вітчизняної Війни 1941-1945 рр..

Виконала студентка групи Л-43

Слободян Тетяна

Науковий керівник:

КІН Доцент Белькова Надія Олексіївна.

Єлець 2002.

Зміст.

1. Введення.

2. кінематографія як особливий вид мистецтва.

3. виникнення кінематографу в Росії. Особливості його розвитку до початку ВВВ.

4. особливості розвитку кінематографа в роки ВВВ

5. перебудова кіновиробництва в роки ВВВ.

6. Фронтова кінолітопис.

7. Художня кінематографія у дні ВВВ.

8. Висновок.

1. Введення.

1. кінематографія як особливий вид мистецтва.

Надзвичайно велике ідейно-художній вплив кіно формування поглядів і переконань, естетичних смаків і почуттів, масової свідомості мільйонів людей.

Природно тому відразу виникає питання: що лежить в основі величезної сили впливу кіномистецтва, його художніх засобів, який його естетична природа і що відрізняє його від інших видів мистецтва?

Як відомо, творчий процес створення художнього фільму, якщо уявити цей процес спрощено і схематично, починається з драматургічною основи - сценарію - і далі в ході режисерського осмислення і вираження його змісту включає в себе мистецтво актора, оператора, художника, композитора і т. д.

Якщо розкласти фільм на первинні елементи, ми виявимо елементи всіх видів мистецтв. Кінематограф - це одночасно і література, і театр, і живопис, і музика. І якщо вже кожне з цих мистецтв є надзвичайно складне ціле, то наскільки ще більш складним у своїй внутрішній структурі є фільм як результат активної взаємодії різних його виразних доданків.

С. Ейзенштейн так, наприклад, описує процес «письменництва» фільму: «Закінчений фільм являє собою ні з чим не порівнянне сонмище найрізноманітніших засобів вираження і впливу.» ¹

І все ж фільм, звичайно, не просто складова. Співвідношення виразних засобів не зводиться тут до простого додаванню. У цьому поєднанні народжується нове естетичну якість, яке не притаманне кожній з його складових частин окремо. Народжується нове, більш широке і багатогранне бачення, можливість розглянути дійсність за новим, проникнути в його нові явища і якості. Ми спостерігаємо тут процес взаємного видозміни спільно виступають якостей, взаємну їх координацію.

Мова, отже, йде вже про якісно новому, хоч і суперечливому, освіті, де, з одного боку, що входять до нього елементи перебувають у тісному взаємному зв'язку і взаємодії, з іншого - суттєво відрізняються один від одного. За кожним виразним елементом цього цілого стоїть відносно самостійна, суверенна сфера творчості. Цікаво, що величезна вражаюча сила мистецтва була усвідомлена не відразу. Не відразу громадську думку визнало кіно мистецтвом. Коли після репетиції першого сеансу у Великому кафе до Люмьреу-батькові звернувся директор «Чарівного театру Робер Уден» Жорж Мільес з проханням продати йому дивний апарат, поважний комерсант відмовився, заявивши, що не бачить великих перспектив у цього апарата і вважає за краще експлуатувати новинку сам, поки ця новинка не набридне публіці. Однак ця думка не збентежило ні талановитого Мільеса, ні інших енергійних підприємців. Але тільки деякі з них розуміли, що кіно - мистецтво. Більшість же схилялося до кіно як до забавного технічного атракціону.

Поступово життя ставить все на своє місце, прояснюється різноманіття засобів, властивостей, функцій і видів кінематографа. Стає ясно, що кінематограф - могутнє, самостійне і демократичне мистецтво. І не тільки мистецтво, але і засіб інформації, може сперечатися, а тепер вже й перевершувати періодичну пресу, засіб навчання, присвяти, рід «образних лекцій». Кінематограф настільки увійшов у наше життя, що ми не можемо без нього існувати.

Отже, безумовно велике ідейно художній вплив кіно формування поглядів і переконань людей. Мета моєї роботи - простежити чи залежить ідейно-художній вплив кіно формування смаків та почуттів від часу створення кіно. Якщо так, то як і наскільки залежить. Чи визначає епоха тематику фільму його ідейну спрямованість? Чи можна говорити про індивідуальні особливості властивих певній епосі.

Рамки мого дослідження обмежилися чотирма роками 1941-1945рр. тобто Я буду говорити про особливості радянського кінематографа в роки ВВВ. Я вибрала цей період тому що вважаю його найбільш вдалим для свого дослідження. Саме в ці дні наочно послежівается зв'язок між епохою і кіно, між тематикою і часом.

Прийоми, якими я керувалася у своїй роботі такі: звернення до щоденників режисерів-учасників ВВВ, аналіз фільмів тих років, по можливості їх перегляд, звернення до біографій режисерів.

2. виникнення кінематографу в Росії. Особливості його розвитку до початку ВВВ.

Як відомо, перший в світі загальнодоступний сеанс кінематографа відбувся 28 грудня 1895 року в Парижі, в «Гранд кафе» на бульварі Капуцинів. «Жива фотографія», знята і спроектована на екран за допомогою апарату французького винахідника Луї Люм'єра, мала великий успіх.

"У Росії перші демонстрації нового винаходу відбулися навесні 1896 року в Петербурзі - в літньому саду« Акваріум »і в Москві - в театрі оперети« Ермітаж », влітку і восени - в естрадних театрах Києва, Харкова, Ростова-на-Дону, Нижнього Новгорода . «Живі фотографії» мали великий успіх, і с1907-1908 рр.. починається регулярне виробництво в Росії. " ¹ Найважливішою рисою вітчизняного кінематографа в ці роки є те, що становлення відбувалося в умовах жорстокої конкуренції з іноземними фірмами: «Пате», «Гомін »і буд. роки першої світової війни і лютневої революції не внесли в кінематографію нічого нового. Кінопромисловість залишається в руках приватних підприємців.

Історики вважають, що народження кіно пов'язано з Великою Жовтневою соціалістичною революцією. Саме в цей час відбувається націоналізація кіносправи в нашій країні. У цей же час почали випускати і кінохроніку. "У квітні 1918 року на екрані з'являються документальні короткометражні фільми« Роззброєння анархістів »,« Біженці в Орші »,« Вербна неділя »і д.р. у перші роки революції було покладено початок випуску фільмів виробничої пропаганди, чого раніше не було. У 1918-1920 рр.. виникли так звані агітаційні фільми. " ²

Отже, в роки іноземної інтервенції і громадянської війни в Росії була пророблена в галузі кіно наступна робота:

1. намічені і в загальних рисах визначено мету і завдання нової кінематографії;

2. ліквідована іноземна кінопромисловість;

3. створені перші державні киноорганизации

4. налагоджений регулярний випуск кінохроніки, агитфильмов і фільмів виробничої пропаганди;

5. Покладено початок радянської художньої кінематографії.

Результати 30-х рр.. в кінематографії були також значні. Різнобічно були висвітлені на екрані сучасне життя нарду і його минуле. Художники кіно більш глибоко проникали в характер людини, а через нього у філософський сенс епохи. Значно розширилися і жанрові межі творів. Став більш складним монтаж (контрапунктический). Утвердився метод соціалістичного реалізму.

Але, мабуть, найважливішим періодом становлення вітчизняного кіно були роки Великої Вітчизняної Війни.

2. Особливості радянського кінематографа в роки ВВВ.

1. перебудова кіновиробництва в роки ВВВ.

У роки ВВВ боротьба за незалежність Батьківщини стала головним змістом життя людей. Ця боротьба вимагала від них граничного напруження духовних і фізичних сил. І саме мобілізація духовних сил нашого народу стала головним завданням радянської літератури і всього мистецтва. Ось ка про це говорив Г. В. Александров: "Потребами фронту і тилу з перших днів війни жила і наша художня кінематографія. Був переглянутий план виробництва художніх і документальних фільмів. З нього вилучили всі твори, які не мали прямого відношення до теми захисту Батьківщини . " ¹

Особливі умови воєнного часу, і особливі агітаційні завдання визначили напрямок пошуків і результати творчої праці письменників, художників, майстрів театру і кіно. Ці умови і завдання ні в якій мірі не протистояли обов'язковим у будь-який час і для будь-якого художнього твору естетичним вимогам, але все ж вони суттєво відрізнялися від звичайних і зумовили розвиток одних художніх видів і жанрів за рахунок інших. Найбільший розвиток отримали агітаційні форми мистецтва, бо мобільність і своєчасність художнього відгуку на події стали особливо важливими.

Тому в прозі придбав велике значення нарис, коротка розповідь, повість; в поезії - ліричні, сатиричні та публіцистичні жанри; в образотворчому мистецтві - плакат і політична карикатура; в кінематографії - документальні публіцистичні фільми, короткометражні новели, військові драми.

У роки ВВВ іншим, ніж у мирних умовах стало значення різних видів кіно.

На перше місце вийшла кінохроніка як найбільш оперативний вид кіно. Широкий розворот документальних зйомок, оперативний випуск на екран кіножурналів і тематичних короткометражних і повнометражних фільмів - кінодокументів дозволив хроніці як виду інформації та публіцистики зайняти місце поруч з нашого газетного періодикою.

Безліч спеціальних фільмів, створених майстрами науково-популярної кінематографії, знайомило учасників війни з тією різноманітною технікою, якої озброювала їх країна для боротьби проти фашистських загарбників, цілий ряд фільмів розповідав про тактику сучасного бою, й значну кількість інструктивних картин допомагало населенню районів, що піддавалися авіаційному нападу противника , організувати місцеву протиповітряну оборону.

Іншим, ніж до війни, але як і раніше могутнім засобом ідейного виховання мас стала художня кінематографія. Прагнучи негайно відбити події ВВВ, майстра художньої кінематографії звернулися до короткометражної агітаційної новелі. Цей вибір визначили в основному двома обставинами. Перше полягало в тому, що події початку війни не давали митцям достатнього матеріалу для узагальненого показу бойових дій. А в короткометражній новелі можна було розповісти про героїв, розповісти так, щоб їх подвиги надихнули на нові героїчні справи тисячі і десятки тисяч солдатів, офіцерів, партизанів, трудівників тилу. Героїчна і сатирична новела в кіномистецтві повинна була зайняти і дійсно посіла таке ж місце, яке посів у літературі фронтовий нарис.

Перші сім номерів «Бойових кінозбірок», що складаються з короткометражних фільмів, були випущені на «Мосфільмі» і «Ленфільмі». Але восени 1941 року в блокованому Ленінграді, та й у Москві, підданої бомбардування з повітря, що випробовувала недолік електроенергії, продовження зйомок художніх фільмів стало недоцільним і неможливим. І уряд прийняв рішення про евакуацію Студії художніх фільмів у глибокий тил, в Середню Азію. У наданому Раднаркомом Казахської РСР великій будівлі була розміщена знову організована Центральна об'єднана кіностудія художніх фільмів, що увібрала в свій колектив багатьох провідних майстрів кіномистецтва Москви і Ленінграда. Частина кінопрацівників московських студій переїхала в Ташкент, Тбілісі і Баку. У Сталінграді на базі місцевої кіностудії став працювати колектив «Союздитфільм». У Ашхабад були направлені працівники Київської кіностудії.

Процес евакуації та організації виробництва на новому місці не міг не позначитися на виробництві фільмів. Однак у найважчих умовах напруженої військової економіки московські та ленінградські кінопрацівників зуміли в найкоротші терміни освоїти базу в Алма-Аті і приступити до виробничо творчої діяльності. Разом з тим евакуація художньої кінематографії в глибокий тил не тільки призвела до значного зниження виробництва, а й послабила її зв'язки з літературою. Війна завдала нашій кінематографії значної шкоди (не кажучи вже про те, що більша частина кіномережі виявилася повністю зруйнованою), та її наслідків протягом ряду років, так чи інакше, позначалися на нашому кіномистецтві.

2. Фронтова кінолітопис.

Радянські кінохронікери, працюючи у дуже важких умовах, ділячи з бійцями, офіцерами і партизанами всі тяготи ратною життя, день за днем, крок за кроком фіксували бойовий шлях Радянської Армії до Берліна.

З перших днів війни у ​​фронтових зйомках кінохроніки брало участь більше ста п'ятдесяти операторів, серед яких були і ветерани кінохроніки, і майстри військової репортажу, що побували на фронтах громадянської війни в Іспанії та Китаї, і «зелена» молодь, тільки що закінчила ВДІК, і оператори художньої кінематографії, взяли в руки репортерські кінокамери.

Серед операторів був і відомий радянський кінодокументаліст, лауреат Ленінської премії режисер Роман Кармен. Він був учасник чотирьох воєн і об'їздив півсвіту з кінокамерою. Під час ВВВ оператор зафіксував на кінокамеру бій під Москвою, блокадний Ленінград, бою в Сталінграді, штурм Берліна, підписання капітуляції гітлерівської Німеччини.

Кармен був не тільки оператор, але й талановитий письменник. Значно, що свої мемуари, відомі всьому світу, він писав, порушуючи хронологічні закони, за якими будуються мемуари, він почав з самого важкого дня для нього, для його країни - з воєн 1941-1945 рр.. Він говорить, що ВВВ для нього була важким випробуванням в його житті. Найстрашніший момент для Романа - початок війни. Ось, що він пише в своєму щоденнику за 24 червня 1941р (третій день війни): «Ми залишали Москви в ніч на 25 червня. Вулицями затемненій столиці студійний автобус, завантажений апаратурою і плівкою, віз нас до білоруського вокзалу. Нас було четверо, що виїжджали на фронт. Оператори Борис Шер і Микола Личкін, адміністратор Олександр Ешурін і я. Мене проводжала дружина Ніна. Їй - з дня на день народжувати, ... страшна була насторожена, чужа, що лякає тиша московських вулиць ... » ¹

Оператори-документалісти вважали своїм обов'язком бути поруч з військовими діями, бути поруч з війною. Вони кидали все: затишні будинки, люблячих жінок, ще не народжених дітей, потім, що усвідомлювали просту істину: біографія оператора кінохроніки на віддільна від подій, свідком і учасником яких він є, невіддільна від подій що відбуваються в його країні.

Вся армія документалістів перебувала в розпорядженні фронтових штабів, при яких були утворені спеціальні кіногрупи. Повсякденні кінозйомки здійснювалися за безпосередніми завдання військового відрядження і потім відправлялися до Москви, в центральну студію документальних фільмів, яка впродовж усіх воєнних років була оперативним центром нашої кінохроніки: тематичні зйомки, пов'язані з великими військовими операціями під керівництвом військових штабів, з одного боку, і відповідальних за проведення цих зйомок режисерів-документалістів - з іншого.

"Всього за чотири роки війни кінохроніка випустила чотиреста номерів« Союзкіножурнала », шістдесят п'ять номерів журналу« Новини дня », двадцять чотири« фронтових кіновипуска », шістдесят сім тематичних короткометражних фільмів і тридцять чотири повнометражних документальних кінокартини. Загальний метраж негативів військових зйомок склав три з половиною мільйона метрів. " ¹

Оператори хронікери брали участь в найнебезпечніших бойових операціях, знімали у бойових літаках, танках. Вони були під Москвою в тих історичних боях, в яких Радянська Армія завдала першої важкої поразки фашистським загарбникам. Вони знімали на передньому краї бої у Волги та на Курській дузі, їх закидали в глибокий тил противника, де вони брали участь у рейдах партизанських загонів. Збройні легкими камерами - «кінопулеметамі», вони у складі автоматників брали участь у ближніх боях. Багато хто з них, виконуючи свій професійний обов'язок, віджали життя в боях за Батьківщину. Молодий кінооператор, вихованець ВДІКу Марія Сухова, смертельно поранена, крутила ручку апарата до того моменту, поки не втратила свідомість. Смертю героїв загинули оператори-фронтовики В. Сущинський, В. Муромцев, П. Биков.

Найстаріший російський оператор П. Єрмолов, який знімав у роки першої світової та громадянської воєн, а потім працював у художній кінематографії, повернувся в хроніку в пору Вітчизняної війни, так само як Г. Гібер - один з перших радянських документалістів, якому ми зобов'язані ряду історичних зйомок подій громадянської війни. Оператор художньої кінематографії М. Глідер знімав у партизанських з'єднаннях Ковпака і Федорова. Йому, зокрема, належить унікальна зйомка вибуху партизанами ворожого поїзда. Р. Кармен, працюючи одночасно як оператор і режисер, зняв героїчну оборону Ленінграда.

З усіх цих зйомок і багатьох, багатьох інших складалися хронікальні сюжети, що стікалися з усіх фронтів на центральну і почасти ленінградську студії документальних фільмів. Відбираючи найбільш цікаве і актуальне з отриманих від операторів сюжетів, режисери-документалісти становили чергові випуски документальних журналів та тематичні кінокартини.

Перші зйомки кінохроніки почалися через три дні після вторгнення німецько-фашистських військ на радянську землю. Останні були зроблені у вересні 1945 року, у момент розгрому військ імперіалістичної Японії. Цей величезний матеріал дбайливо зберігається у фондах так званої «кінолітопису» ВВВ »

Тематично документальні фільми ВВВ ми можемо розділити на кілька груп.

До найбільш численною з них відносяться фільми, що відобразили головні, вузлові події війни Радянської Армії проти німецько-фашистських загарбників. Це такі стрічки, як «Розгром німецьких військ під Москвою» (1942), «Сталінград» (1943), «Орловська битва» (1943), «Битва за нашу Радянську Україну» (1943), «Берлін» (1945) і « Розгром Японії »(1945).

Перший з названих фільмів був створений режисерами Л. Варламовим та І. копалин. У ньому відображені найважливіші моменти організації оборони столиці, боротьби з противником на далеких її підступах і контрнаступу радянських військ. Незабутнє враження залишають в ньому кадри Москви, що приготувалася до рішучого бою з противником. Всі наростаюче напруження, очікування грізних подій нарешті проривається кадрами могутнього контрнаступу радянських військ, громили противника, які змушують його в поспішному втечу кинути на дорогах Підмосков'я свою техніку. Фільм «Розгром німців під Москвою» користувався величезним успіхом і в нашій країні і у всіх державах, які воювали проти гітлерівської Німеччини.

Ще одним із самих популярних фільмів був фільм «Битва за нашу Радянську Україну» (режисер Ю. Солнцева), зазначений вражаючим талантом О. Довженка.

Фільм цей крім документального матеріалу містить величезні філософські узагальнення, виражені в характерній для Довженка у формі ліричних роздумів. Показуючи страждання українського народу під владою окупантів, згадуючи про щасливі мирних роках, Довженка пристрасно кличе до боротьби і перемоги. Величезну роль грає в картині чудовий дикторський текст, повний патетики, гніву, ніжності та сарказму. Текст і зображення, які звучать як два самостійних голоси, повідомляють фільму особливу глибину, поліфонічність. Та обставина, що фільм несе на собі всі особливості неповторного довженківського стилю, нітрохи не знижує його значення як об'єктивного історичного документа. Фільм Довженка поєднує в собі переваги художньої та документальної кінематографії.

Крім цих фільмів, присвячених найважливіших ВВВ, була й інша група творів, що створюють широкі, узагальнені картини боротьби радянських людей. До їх числа належить, перш за все, фільм «Ленінград в боротьбі» (1942), створений під керівництвом Р. Каршіна і малює образ міста-героя. Сюди ж відноситься фільм режисера В. Бєляєва «Народні месники» (1943), в якому документована війна наших партизанів, і картина «День війни» (1942).

Незадовго до початку війни нашими кінодокументалістами за пропозицією М. Горького було створено фільм «День нового світу», показував життя нашої країни на матеріалі подій одного дня.

Ця ж ідея була покладена в основу фільму «День війни», створеного ста шістдесятьма операторами під загальним керівництвом режисера-документаліста М. Слуцького. До нього увійшли зйомки, зроблені в один день - 13 червня 1942 р, на 356-й день війни, а також кадри, зняті фронтовиками операторами на різних ділянках величезного фронту, простиравшегося від Білого до Чорного моря, на військових підприємствах і в колгоспах. Все це звичайне, повсякденне, не виходить за рамки звичайних військових буднів, складалося у фільмі в єдиний образ нашої країни, образ патетичний, хоч і створений з епізодів, кожен з яких сам по собі здавався нічим особливо не примітним.

"Поряд з фільмами про ВВВ, рісующімі образ радянського народу - борця та переможця, створені були також документальні твори про боротьбу народів окупованих країн і про ту перемогу, якої вони досягли. Це такі стрічки як« Звільнена Чехословаччина »(1945)« Югославія »( 1946), «Від Вісли до Одеру» (1945), «Будапешт» (1945), «Звільнена Франція» (1944), змонтована режисером С. Юткевичем з документальних зйомок французьких, англійських, американських, радянських і німецьких операторів. " ¹

Незважаючи на обмеженість документального матеріалу, що був у розпорядженні режисера, фільм Юткевича відрізнявся глибиною розкриття історичних подій та виключної емоційною силою. Він розвивав і збагачував досвід радянської документальної кінематографії. Використовуючи можливості монтажу, зіставляючи контрастні за своїм змістом плани, Юткевич домагався монтажних асоціацій.

Фільм показував зв'язок між боротьбою французьких патріотів і всіх прогресивних сил, що виступили проти німецького фашизму. Документальний образ гітлеризму отримав сатиричне забарвлення.

Не менш значні за своїм змістом і художньою силою фільми «Суд народів» (1946), «Відродження Сталінграда» (1945), «Берлін» (1945), «Розгром Японії» (1945).

На жаль, у ряді документальних картин того часу намітився певний шаблон в прийомі показу військових операцій Радянської Армії. План побудови фільмів часто повторювався. Крім того, явне недостатня увага приділялася зображенню самих учасників історичної боротьби, мало було документальних кінопортрет, побутових спостережень. Все це певною мірою знижувало і пізнавальне значення картин, і їх емоційний вплив.

У 1944 році ЦК ВКП (б) прийняв спеціальне рішення, спрямоване на поліпшення роботи кінохроніки. Воно зіграли велику роль у розбудові нашої документальної кінематографії, допомогло залучити до неї майстрів художньої кінематографії та літератури. Треба сказати, що участь у створенні документальних фільмів таких режисерів художнього кіно, як. З Герасимов, який очолював в останні роки війни всю роботу документальної кінематографії, С. Юткевич («Звільнена Франція»), Ю. Райзман («Берлін») пішло на користь і документального та художнього кінематографу.

Кращі документальні фільми про ВВВ і зараз мають величезну силу впливу.

3. Художня кінематографія в роки ВВВ.

Відразу ж після нападу Німеччини на СРСР наша художня кінематографія початку перебудовувати свою роботу на воєнний лад. Переглянутий був план виробництва художніх фільмів, і з нього були вилучені всі твори, які за своїм змістом не мали прямого відношення до нових завдань. Майстри художньої кінематографії вважали своїм завданням негайно відбити боротьбу радянського народу за свободу і незалежність Батьківщини. Так виникла ідея створення короткометражних художніх картин, об'єднані в «Бойові киносборники».

Зйомки перших короткометражних художніх картин відносяться до початку липня 1941р: «Подруги на фронт» і «Чапаєв з нами» були зняті буквально за кілька днів. Трохи довше тривала робота над іншими короткометражками.

"У роботі над новелами для« Військових кінозбірок »брали участь такі режисери, як Г. Александров, Б. Барнет, С. Герасимов, В. Петров та ряд інших постановників. Сценарії для цих новел писали Л. Леонов, Ю. Герман, Н. Ердман, письменники-прозаїки, сценаристи, театральні драматурги. У фільмах знімалися улюблені глядачам кіноактори - Л. Орлова, З. Федорова, М. Крючков, Б. Чирков і буд. " ¹

Спочатку «Бойові киносборники» складалися з 4-5 короткометражних фільмів - драматичних новел, скетчів, кінокарікатур, присвячених подіям перших днів війни. У них показувався героїзм і велич захисників Батьківщини, викривався і висміювався ворог.

Робота над «Бойовими кінозбірок» велася в Москві і в Ленінграді. Бомбардування ворога нерідко зупиняли роботу знімальних груп. Режисери, актори, оператори поєднували участь в постановках з виступом на призовних і збірних пунктах і чергуваннями на постах місцевої протиповітряної оборони. Деякі з них пішли в загін народного ополчення. Так бійцем народного ополчення кіностудії «Ленфільм» став режисер Є. Червяков. Закінчивши постановку короткометражного фільму «В старої няні», Червяков став активним учасником партизанської війни на ленінградському фронті. На початку 1942 р цей талановитий режисер загинув, виконуючи бойове завдання.

"Праця майстрів кіно увінчався успіхом вже в перших числах серпня 1941р.« Бойовий кінозбірок »№ 1 демонструвався в діючій армії та містах нашої батьківщини. Потім з декадними інтервалами були випущені другий і третій« Бойові киносборники ». Хоча в подальшому цю періодичність зберегти не вдалося , кінопрацівників Москви і Ленінграда так кінця 1941р, працюючи в прифронтових умовах, створили сім «Бойових кінозбірок». Останній з них, № 7, знімався на московській кіностудії «Союздитфільм» в дні наступу фашистських загарбників на Москву. " ¹

Перші новели «Бойових кінозбірок», створені за гарячими слідами подій, не відрізнялися глибиною їх освітлення. Однак від випуску до випуску вони ставали все змістовніше, все повніше розкривали новий військовий досвід радянського народу. Цікаво порівняти два короткометражні фільми, створених за сценарієм Л. Леонова: «Троє в воронку» («Б. К.» № 1) і «Бенкет у Жермунке» («Б. К.» № 6).

Перший з них - драматичний етюд, автори якого поставили перед собою завдання протиставити моральні якості радянських воїнів і фашистських загарбників. Після бою у воронці, утвореної розривом снаряда, опиняються троє: поранений касноармеец, сандружинниць і німецький офіцер. Санжружінніца надає допомогу обом пораненим, але німець після цього намагається її застрелити.

Цей простий сюжет показує моральну силу захисників нашої Батьківщини і жорстокість, аморальність німців. Однак конкретні обставини перших місяців війни в ньому не розгорнуті, а характери людей тільки намічені. Але Леонову знадобилося зовсім набагато часу, щоб значно більш повно показати моральний дух російського солдата в реальних обставинах перших місяців війни. «Бенкет в Жермунке» - одне з кращих творів кінодраматургії Вітчизняної війни.

В основі цього фільму також лежить справжній факт, почерпнутий первісного лібрето М. Шпиківський з матеріалів Радінформбюро. Стара-селянка залишилася в селі, захопленої фашистами, щоб помститися їм за всі звершення ними лиходійства. Приспавши підозри загарбників, які прийшли до неї за продовольством, вона пригощає їх отруєної їжею. І щоб у ворогів не залишилося сумнівів у щирості її гостинності, вона разом з ними їсть отруєну їжу і разом з ними гине.

У розробці Леонова ця історія набула глибокий смисл.в окремому прояві геройства письменник зумів висловити велику силу радянського патріотизму. Чудовий діалог в сценарії містить у собі багатющий підтекст і поступово, поволі розкриває і характери і помисли дійових осіб.

Сценарій «Бенкет у Жермунке» був поставлений одним з видатних режисерів радянського кіно В. Пудовкіним і зайняв майже весь метраж «Бойового кінозбірок» № 6. у важких умовах осені 1941 року в Москві Пудовкін не мав можливості працювати над здійсненням цієї постановки з тією старанністю, яка завжди характеризує його режисуру. Він відмовлявся від потрібної кількості дублів, йшов на спрощення складних у виробничому відношенні сцен. І все-таки фільм виявився художньо значним, а образ бабки Параски (А. Зуєва) виявився найбільш глибоким в галереї образів героїв вітчизняної війни, створених в «Бойових кінозбірок».

Останній із збірок складався з короткометражок, але все ж сприймався як цілий фільм, спаяний спільним сюжетом - пригодами солдата Швейка, і спільною темою - становлення сил опору в країнах, окупованих фашизмом.

Не випадково образ Швейка з популярної книги чеського письменника Я. Гашека знайшов нове життя і нову популярність в роки другої світової війни. Швейк під прикриттям уявної покірності був організатором активного саботажу у військах Австро-угорської імперії. Його приклад підказував форми опору фашизму, якими нерідко користувалися жителі країн, окупованими фашистами.

Автори сценарію дали зовсім інше тлумачення образу Швейка. В образі Швейка, створеному артистом В. Канцеля, виразно звучали трагічні інтонації. Замінивши Канцеля Б. Теніна, Юткевич створив зовсім іншого героя - веселого, дотепного, життєрадісного.

У «Бойові киносборники» Швейк - в'язень фашистського концтабору. Своєю поведінкою і замаскованими глузуванням над табірним начальством, своїми розповідями він вселяє в інших ув'язнених бадьорість і волю до боротьби.

Фільм багатий акторськими успіхами і режисерськими знахідками. Стилістика головного образу визначила стилістику всього фільму в цілому, трактованого як буфонада. Великого успіху домігся у фільмі артист Мартінсон, вперше створив у нашому кіномистецтві гротескний образ Гітлера. У крихітній ролі «добропорядного» фашиста - німецького офіцера, який влучив у голландських буржуа своєї ввічливістю, а потім обібрали їх дочиста, Н. Охлопков створив яскравий і запам'ятовується характер. Дуже цікавий, хоча і суперечці образ Швейка, роль якого в цьому фільмі зіграв В. Канцель. У його виконанні Швейк - літній, змучений інтелігент, який прикидається при німецьких тюремника психічно хворим, а в оточенні своїх друзів ув'язнених діє як загартований боєць.

Незважаючи на спірність трактування образу Швейка, сьомої «Бойовий збірник» поряд з шостим, до якого входив «Бенкет у Жермунке», був одним з перших серйозних творчих досягнень нашої кіномистецтва воєнної доби.

У 1942р. випуск "Бойових кінозбірок» припинився. З'явилися перші повнометражні художні фільми про війну.

У фільмі режисера І. Пир 'єва «Секретар райкому», які вийшли до ХХV річниці Великої Жовтневої Революції, авторам вдалося розповісти про Вітчизняну війну, впритул підійти до втілення головних, вирішальних її особливостей, створити справді народний образ керівника, який очолює боротьбу проти загарбників.

Фільм зобразив партизанську боротьбу радянських людей на тимчасово окупованій ворогами території. Його творці вірно зрозуміли і донесли сенс боротьби, показали згуртованість радянського народу у великій визвольних змагань. У той час, коли створювався фільм, перелом у ході ВВВ ще не настав, але фільм був сповнений оптимізму. Він відбивав впевненість у перемозі і доводив її неминучість, правдиво передаючи стійкість і патріотизм радянських людей.

Проте фільм «Секретар райкому» не позбавлений серйозних недоліків. Вони відносяться насамперед до його сценарної основі і позначаються у прагненні сценариста І. Прута до зовнішніх ефектів і мелодраматичним ситуацій. Нерівній - за майстерністю і за ступенем проникнення в матеріал - була також і гра деяких акторів. Але значення фільму і його заслужений успіх визначив створеним Ваніно і Пир'євим образ секретаря райкому і керівника партизанів Степана Кочета.

Головне, що керує його вчинками, поведінкою, це почуття довго перед Батьківщиною. Кочет стриманий, скупий на емоції, йому просто немає часу віддаватися душевних переживань. В обстановці підпілля він веде себе так, як він, ймовірно, вів себе в мирний час. Тільки ще більш діяльний, рухливий, зібраний.

Таким постає у фільмі Кочет у початкових епізодів, коли він вривається електростанцію і пече архіви. Таким залишається він на всьому протязі дії.

Одна з найкращих сцен фільму - сцена допиту Кочета німецьким полковником, роль якого відмінно грає М. Астангов. це єдиний епізод фільму, де вороги зустрічаються в прямому поєдинку. Макенау - розумний і небезпечний ворог, але є в ньому одна слабкість, типова для всіх німців - він повний вигаданих уявлень про російській людині. Кочет відразу намацує цю слабкість і виходить з двобою переможцем.

В образі Кочетова як би сконцентровані найкращі якості інших героїв фільму - безстрашного солдата Гаврила Русова, що зневажає смерть, зв'язкової Наталки (М. Ладигіна), пристрасно спрямованою до подвигу, інженера Ротмана (Б. Пославський), полум'яно ненавидить ворогів, і багатьох, багатьох інших учасників подій. Долі цих людей неоднаково повно простежено у фільмі, але всі вони об'єднані однією спільною метою. І саме тому, коли у фіналі фільму партизани б'ють на сполох з сільською дзвіниці, ця майже символічна кінцівка сприймається глядачами як підсумок побачених подій. Далеко розноситься гудіння дзвону, скликав народ на боротьбу із загарбниками, і шириться всенародний рух за визволення рідної землі.

Це фільм користувався протягом ряду років винятковим успіхом у глядачів. Образ головного героя цього фільму - одне з кращих досягнень радянського кіномистецтва періоду ВВВ.

Інший відомий фільм військових років «Вона захищає Батьківщину» (1943), розповідав про долю одного з учасників партизанського руху - рядовий колгоспниці, що стала грізною народної месницею.

З винятковою майстерністю втілила В. Марецька у фільмі цей образ - один з кращих в її творчій біографії. Щаслива жінка, у якої є все, що потрібно для щастя, - хороша сім'я, завойоване наполегливою працею повагу колгоспників, - такою постає в першому епізоді фільму трактористка Парасковія Лук'янова. Все це щастя валиться. Починається війна. Гине в одному з перших боїв чоловік, гине дитина, роздавлений гусеницею німецького танка. Щаслива молода жінка перетворюється на збожеволілої від болю і гніву стару. Повільно бреде Парасковія по лісу, вона вся занурена у своє горе, чужими їй здаються односельці, які пішли в ліс від німців. Парасковія нахиляється до цеберку з водою, щоб напитися, у воді вона бачить своє відображення: незнайоме страдницьке обличчя, сиве пасмо, вибівшаяся з-під хустки. Вона не впізнає себе, вона втратила себе від горя. Парасковія зауважує кинутий сокиру. Уважно дивиться на нього. І ось на її обличчі з'являється новий вираз. Вона знайшла мету свого життя. Вона буде мстити. А слідом за нею беруться за сокири, піднімаються селяни і йдуть на свою першу бойову операцію - напад на відстав німецький обоз.

Всю цю сцену, кращу у фільмі, Марецька проводить фактично одна, без підтримки партнерів, без слів, на гранично стриманому скупому жесті та міміці.

У цій сцені виникає головна тема фільму - тема помсти, відплати, що визначає всю поведінку героїні, аж до зустрічі з німецьким танкістом, розчавив її дитини. Вона побачила свого ворога в той момент, коли він вискочив з танка, рятуючись від партизанів. Тоді трактористка Лук'янова в танку переслідує по п'ятах німця і тисне його тими самими гусеницями, якими він розчавив її дитини. Так відбувається возмезмездіе. Тепер, коли жага помсти утамоване, до неї повертається любов до оточуючих її людей. Вона бореться за них, і тепер уже в цьому знаходить задоволення.

Образ Парасковії Лук'янової, як і образ Степана Кочета, належить до кращих досягнень кіномистецтва. У характері та індивідуальної долі Параски Лук'янової при всій їх своєрідності виражений життєвий шлях багатьох партизанів і партизанок.

Самим значним кінотвором цих років з'явився фільм «Радуга», поставлений в 1943 р. режисером М. Донським за однойменною повістю В. Василевської.

Повість була написана на першому етапі війни, коли в тимчасово окупованих районах тільки складалися сили опору фашизму.

У повісті показано життя українського села під владою окупантів. Герої її - люди, нездатні до активної збройної боротьби, - це жінки, люди похилого віку і діти. Вони виявляють душевну стійкість, згуртованість, ненавидять фашистів і чекають червону армію.

Фільм створювався значно пізніше, ніж повість, у дні, коли партизанський рух перетворився на грізну небезпеку для загарбників, коли населення захоплених районів не тільки мріяло про прихід Червоної Армії, але й знала, що вона скоро прийде. Проте режисер головне завдання бачив у викритті фашизму, і його фільм «Радуга» закликав в першу чергу до відплати.

Свого часу режисера дорікали за натуралізм у зображенні тих моральних і фізичних тортур, яким фашисти піддавали безпорадних людей, що опинилися в їхній владі. Цей закид невірний. Сувора і жорстока правда мук, випробуваних людьми, народжує сувору і жорстоку правду мистецтва.

Художнє значення фільму визначається в першу чергу трьома жіночими образами, переданими з великою художньою майстерністю.

Олена Костюк у виконанні Н. Ужвій - проста скромна жінка, яка мужньо перенесла нелюдські муки, тортури, смерть довгоочікуваної дитини. При всій індивідуальності цього образу він сприймається як символ народної сили, великого мужності і пристрасною материнської любові. Н. Ужвій з вражаючою силою і стриманістю малює переживання своєї героїні, не допускаючи ніяких натуралістичних деталей. Жести і міміка акторки неквапливі, інтонації навіть монотонні. Лише втомлена хода, коли фашисти гонять Олену босу по снігу, та несподівана усмішка осяває обличчя Олени, коли вона відчуває перші родові сутички, передають стан героїні. Ця стриманість зовнішніх прояви підкреслює головну рису її характеру - величезну, могутню волю.

Зовсім інша натура в Федосьи Каравчук (Є. Тяпкіна), Федосія людина прихований, замкнутий. Однак, вимушена прислужувати коханці німецького офіцера - Пусе, навіть стримана Феодосія не може стримувати свою відразу до неї.

Вірну і цікаву трактування образу Пусі дала М. Алісова. Актриса пояснює зраду Пусі себелюбством дрібної жінки, жадібної, дурною, боязкою, яка повірила в непереможність Німеччини і поспішила скоріше влаштуватися за нової влади. У неї немає ні моральних устоїв, ні любові ні ненависті. Але Пуся симулює відсутні у неї почуття, намовляє коханця, намагається налагодити приязні стосунки з оточуючими, з сестрою, яка її ненавидить і соромиться; намагається вивідати в сестри відомості про партизанів. При цьому Пуся з усіма різна, тому що у неї немає нічого свого. Її інтонації фальшиві, як фальшиві її жести і міміка, вони виражають не самі почуття, а тільки її уявлення про ці почуття.

Своїм успіхом фільм багато в чому зобов'язаний і оператору Б. Монастирському. Глядачі і раніше знали його як майстра психологічного портрета і ліричного пейзажу. У «Веселці» він показав себе, крім того, дуже винахідливим художником. Зняті масові сцени (побиття військовополонених) сприймаються як автентичні та мають тому величезну емоційну силу впливу.

Такий же емоційною силою і видатним майстерністю режисерського тлумачення має інший фільм, присвячений аналогічної темі, - «Людина № 217», поставлений в 1945 р. режисером М. Момму за сценарієм Є. Габриловича. ¹ Цей фільм розповідає про радянських людей, яких німецькі солдати погнали в рабство до Німеччини і які, незважаючи на стерпні труднощі й приниження, зберегли гордість, волю до боротьби і віру в перемогу. Сценаристом Є. Габрилович, режисером М. Роммом, акторами Є. Кузьміної, В. Зайчикова, О. Лисянської створені прекрасні образи патріотів, яким протиставлені самовдоволені німецькі міщани, яких фашизм «звільнив» від будь-якої моралі. Фільм чудовий за режисурі. І треба сказати, що художня сила фільму зараз, коли гострота сприйняття описаних подій природно пом'якшена що пішли з моменту закінчення війни роками, також велика, як і тоді, коли фільм вперше побачив світ.

У роки війни була спроба втілити в кіномистецтві образ однієї з героїнь радянського народу - Зої Космодем'янської. Творці фільму «Зоя» (1944) - режисер Л. Арнштам і кінодраматург Б. Чирське - поставили перед собою мету не тільки розповісти біографію своєї героїні, але і виявити ті умови, ту соціальну поживний грунт, на якій виросло ціле покоління героїчної молоді, що покривали себе славою в роки ВВВ. Так «Зоя» став фільмом про Батьківщину, про му шляху, який пішла вона з моменту народження Зої Космодем'янської до тих суворих днів першої воєнної зими, коли ця дівчина загинула смертю героя.

Але у своєму фільмі автори виходили з розуміння типового як загального, а тим часом типове завжди виступає у формі індивідуального. Хоч як великі громадські впливу на формування людського характеру, в кожному окремому випадку вони опосередковуються по-особливому, саме тому характер Олега Кошового не схожий на характер Люби Швецової, а характер Уляни грошово - на характер Сергія Тюленіна. Не схожа на них і Зоя, хоча їй властива була така ж любов до Батьківщини, така ж відданість їй індивідуальне своєрідність характеру Зої як історичної особистості не вдалося передати у фільмі і тому художній образ Зої (роль якої грала актриса Б. Водяницкая) не став таким народним художнім чином, як образи вигаданих героїнь - Парасковії Лук'янової з фільму «вона захищає Батьківщину», Олени Костюк з «Райдуги» або Тані Крилової з картини «Людина № 217».

Та ж тема опору радянських людей фашистським загарбникам отримало виразне втілення у фільмі «Навала», поставленим у 1944 р. за однойменною п'єсою Л. Леонова.

Фільм режисера А Роома «Навала», присвячений подіям першого етапу війни, вийшов на екран у лютому 1945 року. Але тим не менш він ні як не сприймався як запізнілий відгук, він не застарів і понині.

У фільмі «Навала», як і в п'єсі, боротьба радянських людей проти загарбників отримала на перший погляд суто камерне втілення. Але в подіях, що відбуваються в будинку доктора Таланова, знайшли своє вираження найголовніші, найсуттєвіші особливості боротьби нашого народу проти фашистських загарбників. У конфлікті між сім'єю Таланова і старим світом (уособленим в воскреслих примар вульгарного - Фаюнина і Кокоришкіне та їх покровителів), в трагічній долі Федора Таланова, ціною свого життя врятував від гестапо керівника партизанів Колесникова, - у всьому цьому образно і конкретно висловилися згуртованість і патріотизм радянського народу. Напередодні війни Федір Таланов повернувся з ув'язнення ожесточившиеся людиною. Але і він в годину суворих лих, коли вирішується доля Батьківщини, долає свій індивідуалізм, стає борцем.

Образ Колесникова, людини, якій доручили керувати партизанським рухом, у фільмі ще намічено, але тема партії, як керівника всенародної боротьби визначає вся дія. Боротьба в яку вступає сім'я Таланова, це не просто боротьба за порятунок Колеснікова, це участь в єдиному згуртованому фронті всього народу проти грізної небезпеки.

По-різному втілені образи учасників цієї боротьби - одні глибше, інші менш повно, але всі вони по-справжньому правдиві. Видатного успіху в ролі Федора Таланова досяг талановитий кіноактор Олег Жарков, що створив у кіно такі різні образи, як Боровський («Великий громадянин»), радист Курт («Семеро сміливих»), доцент Воробйов («Депутат Баіткі»). Він знаходить цікаве рішення для образу Федора, людини колись відкинутого суспільством, що мріє про довіру, але переконаного в тому, що воно недосяжне. Награний цинізм, розв'язний жест, інтонація, в яких завжди звучить виклик, прикривають пристрасне прагнення злитися зі своїм борються народом і, якщо потрібно, віддати за нього життя.

Особливо слід зупинитися на образах ворогів. Фашисти змальовані кілька поверхово. Однак у цьому немає особливої ​​біди, бо у фільмі, як і в п'єсі, вони дані як якась зовнішня сила. Зате з блискучим майстерністю змальовані «вихідці з того світу». Прекрасний, створений В. Ваніна, образ Фаюнина - колишнього російського, якого німці призначили бургомістром. У Ваніна Фаюнина - це Іудушка Головльов, тільки ще більш страшний і огидний.

У цьому ж ключі вирішений і образ Кокоришкіна кіноактором Г. Шпігелем. Кокоришкін у Шпігеля людина відносно молодий, який на відміну від Фаюнина, не встиг ще стати бургомістром. Але що ж штовхнула Кокоришкіна на шлях зради? Те ж, що і Пусю з «Райдуги», - повна душевна порожнеча. І відрізняється Кокоришкін від Пусі тільки тим, що він кмітливий і моторність у своїй ретельності.

Режисер-оператор С. Іванов і молоді художники Д. Мільніч і Л. Шільдкнехт знайшли свої особливі виражальні засоби для того, щоб створити у фільмі образ окупованого міста. Чисто режисерськими прийомами створений колоритний груповий портрет гостей Фаюнина, таких же, як він, «вихідців з того світу». Художники дуже просто і разом з тим переконливо побудували інтер'єри талановской квартири, показавши такий стійкий колись, а тепер зруйнований фашистами побут. Дуже добре вдалися оператору С. Іванову натурні сцени в захопленому місті. У його міських пейзажах чітко передано почуття тривоги і очікування, в якому живе цей напівзруйнованій війною старий російський містечко.

Глибина психологічних характеристик, точність і спостережливість у зображенні життя окупованого міста - все це зробило фільм А. Роома «Навала» художнім документом епохи. Разом з тим він надовго зберіг своє значення і як витвір мистецтва.

У 1944 році на екрани виходить фільм «Фронт», створений режисерами Г. і С. Васильєвими за однойменною п'єсою Корнійчука. Надрукована у «Правді» і поставлена ​​більшістю наших драматичних театрів, вона отримала свого часу величезну популярність.

П'єса ставила питання про деякі внутрішніх труднощі, які відчувала радянська армія на початку війни, про непідготовленість окремих военоначальников, які виросли в роки громадянської війни, до керівництва бойовими діями в нових, сучасних умовах. У цьому відношенні п'єса була правдива і принесла користь.

Але якщо п'єса мала позитивне значення, то цього не можна сказати про її екранізацію. Справа в тому, що до моменту появи фільму, а вийшов він на екрани на початку 1944 року, коли в ході війни вже сформувався талановитий і творчий колектив военоначальников, які внесли багато нового у військову справу, він втратив свою актуальність. Не було вже у про час в нашій армії Горлових і Хрипунова, а якщо навіть вони подекуди і залишилися, то не грали ніякої ролі. Фільм, коли він вийшов на екран, виявився багато в чому застарілим.

Значно менш масштабні завдання поставили перед собою творці фільму «Два бійці» (1943) режисера Л. Лукова (сценарій Е Габриловича за оповіданням Л. Славіна). Головна тема фільму - фронтова дружба двох солдатів, неповороткого тяжелодума «Саші з Уралмашу» (Б. Андрєєв) та веселого, рухомого, іронічного Аркадія Дзюбина (М. Бернес), - втілена у фільмі справжнім теплом і поезією.

Дія фільму розвивалося на Ленінградському фронті і в самому блокованому Ленінграді. Проте образ обложеного міста у фільмі не вдався. І якщо фільм користувався у глядачів цілком заслуженому успіхом, то це пояснюється тим, що в ньому були виліплені дв яскравих правдивих людських характеру.

Цікавою спробою показати Радянську Армію як організм, як бойовий колектив, керований однією волею, був фільм Ф. Ермлера «Великий перелом», поставлений за сценарієм Б. Чирського в 1945 році, і вийшов на екран вже після закінчення війни. У момент своєї появи він отримав надзвичайно високу оцінку критики. Здається, що, віддаючи належне творчій праці його авторів, варто все ж визнати цю оцінку перебільшеною.

«Великий перелом» присвячений одній з вирішальних битв Радянської Армії, прообразом якої для його авторів з'явилася Сталінградська битва. Однак у фільмі місто, за яке відбувається боротьба, не названий. Авторів цікавили не конкретні обставини знаменитого бою, а деякі принципові особливості радянської стратегії і тактики в їх протиставленні німецько-фашистської стратегії і тактиці. І не випадково дія фільму, присвяченого бою, в яке втягнуті багато сотень тисяч солдатів, розвивається майже виключно в штабі, а не на полях битв.

Не обмежуючись цим завданням, автори «Великого перелому» хотіли також показати, що правильні рішення радянського командування приймаються теж не без боротьби думок. У фільмі протиставлені три типи радянських воєначальників - занадто обережний командир Виноградов, занадто гарячий, не враховує всіх факторів боротьби Кривенко і Муравйов, який є виразником передової стратегічної думки.

Подібна постановка проблеми, зрозуміло, в принципі можлива. Особисті якості воєначальника, глибина і гострота його військової думки, стратегічний і тактичний талант є, без сумніву, суттєвими моментами, хоча аж ніяк не єдиними, визначальними результат військових дій.

Успіхи, здобуті Радянською Армією в Сталінградській і наступних вирішальних битвах, успіхи, що призвели в кінцевому рахунку до знищення військової машини фашистської Німеччини, пояснюються не тільки тим, що керівникам типу Виноградова прийшли на зміну керівники типу Муравйова. Успіх пояснюється значно глибшими причинами. Виріс військовий досвід не тільки старших командирів, а й молодших офіцерів і солдатів. Різко поліпшилося постачання армії всім необхідному їй для боротьби. Саме тому виникли об'єктивні передумови для оточення і розгрому великої ворожого угруповання. Промисловість змогла дати для цього достатньо озброєння; військове командування зуміло підготувати свіжі резерви, які володіли цим озброєнням; політико-моральний вигляд і військову майстерність радянського воїна, загартованого в трагічні випробування першого року війни, стали ще більш високими. Показати ці вирішальні передумови перемоги творцям фільму не вдалося.

У центрі уваги його авторів - абстрактне від конкретних обставин військового зіткнення величезних військових мас боротьба інтелектів. Ця драматичне зіткнення двох воль - радянського і німецько-фашистського командування. Битва розвивається як якась шахова партія, в якій перемагає той, хто краще оцінює силу і розташування своїх фігур. До того ж треба сказати, що якщо фон Клаусс, який у фільмі зображений отраженно, справляє враження самостійно мислячого воєначальника, то Муравйов позбавлений цієї переваги. Муравйов діє в ній не самостійно, а як виконавець плану, розробленого Сталіним і відомого тільки йому одному.

У фільмі не показано солдатська маса. Її представляє лише шофер командувача Хвилинка, так само як середній офіцерський склад, який безпосередньо бере участь у бойових операціях, представлений епізодичній фігурою лейтенанта Федорова, з'являється лише в одній сцені.

Все це завадило авторам вирішити взяту тему в необхідних для неї справді епічних формах.

У роки, що передували ВВВ, радянська кінематографія створила чимало творів, присвячених народній боротьбі за незалежність.

У роки війни значення кращих цих фільмів розкрилося з особливою повнотою і глибиною. Сенс історичної боротьби Олександра Невського, Мініна і Пожарського, Богдана Хмельницького, Суворова та інших видатних діячів виявився разюче наочно. У їх діяннях знайшли своє вираження для народів нашої країни волелюбність, патріотизм, які успадкували радянські люди, котрі стали на боротьбу проти німецького фашизму.

Ще більшу роль зіграли фільми про громадянську війну: «Чапаєв», «Щерс», «Ми з Кронштадта», «Волочаевские дні» і т. д. в них отримали вираження ті ж патріотичні традиції, але вже збагачені комуністичною ідейністю.

Цілком природно, що роботу над історичною та історико-революційної тематики, яка так успішно велася в 30-х роках, необхідно було продовжувати в роки Вітчизняної війни, незважаючи на різке скорочення кіновиробництва. Однак саме тут найбільш виразно позначилися у воєнні роки ті негативні тенденції, які були пов'язані з переоцінкою ролі видатний особистості в ході історичного процесу.

Якщо фільми про сучасну дійсності присвячувалися подвигу народу, виражаючи його патріотизм, його волю до боротьби, його готовність до самопожертви, то фільми історичні та історико-революційні нерідко прагнули пояснити перемогу історичним розумом, волею, талантом керівників народної боротьби.

Тема вождя та історії, проблема тягаря влади складають основу художнього задуму двох найбільш значних історичних фільмів, задуманих і розпочатих зйомками ще до ВВВ, - «Івана Грозного» С. Ейзенштейна і «Георгія Саакадзе! М. Чіаурелі.

Трактування подій російської історії у фільмі Ейзенштейна певною мірою грунтувалася на поділюваному деякими істориками погляді на Івана IV як на борця за могутні централізовану державу, проти феодальної роздробленості Русі. У фільмі цар був представлений трагічним самотньому героєм, оточеним ворогами, які плетуть змову проти нього і своєї країни. Організована для терору проти цих ворогів опричнина зображувалися у фільмі як єдина віддана царя демократична сила і як вірне його зброя в боротьбі проти зрадників-феодалів. А страждання і жертви народу об'єктивно виправдовувалися великою метою зміцнення і прославлення Російської держави.

Однак, всупереч неточною трактуванні історичних подій, фільм «Іван Грозний», особливо її друга серія, був твором надзвичайно значним. З величезною силою розкрита була в ньому в образі царя (Н. Черкасов) трагедія самовладдя. Фільм ставив питання про моральне право володаря приймати на себе одноосібну відповідальність за долю свого народу, своєї країни.

Ті ж проблеми, які хвилювали Ейзенштейна, стали змістом історичного фільму М. Чіаурелі «Георгій Саакадзе». Але якщо Ейзенштейн ставив питання, то Чіаурелі давав на нього відповідь. Малюючи складний життєвий шлях видатного грузинського полководця ХVII століття, фільм доводив, що в боротьбі за високі цілі придатні всі засоби. Борючись проти феодалів, Саакадзе переходить на бік ворогів свого народу, персів, і жере їх, очоливши перське військо. А потім, спираючись на простих людей, громить персів. Фільм не тільки виправдовує такий метод боротьби: він героїзує Саакадзе, який, виступивши проти персів, жертвує своїм сином, які залишилися в Ірані заручником.

Фільм був поставлений з великим розмахом і професійним режисерським майстерністю. І все ж він залишав глядача холодним і байдужим, тому що в ньому благо народу і вимоги моралі протиставлялися один одному.

У фільмах «Кутузов», «Давид-бек» не було цієї колізії між державною необхідністю і особистої мораллю. Фільми ці малювали видатних полководців людьми, опередившими свого часу і що стоять над тією народною масою, яку вони ведуть на справедливу боротьбу. Незважаючи на талант виконавців головних ролей А. Дикого і Г. Нерсесян, образи Кутузова і Давид-бека виявилися блідими і нецікавими. Труднощі військового часу зумовлювали бідність масових сцен, приблизність зображення історичної обстановки.

Висновок.

Можна подвійно ставитися до значення ВВВ у розвитку радянського кінематографа. З одного боку, очевидно негативне, згубний вплив війни. Численні бомбардування будинків "Мосфільму" і "Ленфільму", блокада в Ленінграді призвели до евакуації Студії художніх фільмів у глибокий тил, в Середню Азію. Але з іншого боку, скільки війна народила ідей, тим у радянських режисерів! Недарма Р. Юренев говорить про феномен радянського кіно, його новаторство.

У результаті мого дослідження я прийшла до висновку, що в період ВВВ кінематографу були властиві такі риси:

1. цього часу властива повна перебудова кіновиробництва. У радянського кіно в роки ВВВ на перший план вийшла наступна завдання: мобілізація духовних сил російського народу. Кінематограф в ці роки став кращим засобом політичної агітації.

2. змінився і сам фільм. Мобільність і своєчасність художнього відгуку на події стали особливо важливими. Тому були поширені такі жанри: документально-публіцистичні фільми, короткометражні новели, військові драми.

3. в роки ВВВ іншим стало значення різних видів кіно. На перше місце вийшла кінохроніка, як найбільш оперативний вид кіно, як вид інформації та публіцистики. Вона зайняла місце поряд з газетною періодикою. Багато операторів брали участь у військових подіях і віддали життя в боях за батьківщину.

Тематично документальні фільми діляться на 3 групи. Т. о. Перед нами тематична різноманітність навіть документальних фільмів.

1. Фільми про вузлових події боротьби проти загарбників ("Сталінград")

2. Фільми, що створюють широкі, узагальнені картини військової боротьби ("Ленінград у боротьбі")

3. Документальні фільми про боротьбу народів окупованих країн. ("Югославія")

Іншим, ніж до війни, але як і раніше могутнім засобом ідейного виховання стала художня кінематографія. Самий популярний жанр - агітаційна новела. Їх випуск "Бойові киносборники", які з короткометражних фільмів.

Теми художніх фільмів:

1. Патріотизм.

2. Героїзм

3. ненависть до фашизму

4. мужність жінок і дітей

5. партизанська боротьба.

Жанри стали різноманітніше до кінця війни: агітаційна новела, комедія, історична трагедія, історико-революційні та історичні фільми, екранізувалися твори класичної літератури.

4. четверта особливість кінематографа полягає у способі зображення героїв фільмів. Перед нами шаблонне, одностороннє зображення дійсності, ворогів, яких показували завжди дурними, жорстокими, кровожерливими чудовиськами, радянських патріотів, людей виключно самовідданих. Режисери створили гротескний образ Гітлера, образу німця, від якого не могли ми позбутися уже багатьох десятиліть. Напевно, одним з перших фільмів, де німці показані як розумні, хитрі політики, военочальнікі, є фільм "Сімнадцять миттєвостей весни"

в ході своєї роботи я переконалася, що ідейно-художній вплив кіно формування смаків і почуттів людини максимально залежить від створення кіно. Більше того - епоха визначає тематику і жанр.

Бібліографія.

1. Малюнки, М.: мистецтво. - 1961.

2. коротка історія радянського кіно. М.: Мистецтво. - 1969. - С.34

3. Грошев А. Долинський І. Новаторство радянського кіно. М.: Просвещение. - 1986.

4. Александров Г. В. Епоха і кіно. - 2-е видання, доп. - М.: Политиздат. 1983.

5. Кармен Р. Л. Але пасаран! - М.: Радянська Росія. - 1972

6. Юренев Р. М. Новаторство радянського кіномистецтва. М.: Просвещение. - 1986

7. Баскаков В, Е. Фільм - рух епохи. - М.: Мистецтво, 1989

8. Зак М. Родовід совремменного фільму. - М.: Союз кінематографістовСССР, Всесоюзне бюро пропаганди і мистецтва, 1987

9. Іванова В. У житті і в кіно. - М. Мистецтво, 1988

10. Караганов А. В. Кіномистецтво в боротьбі ідей. - М.: политиздат, 1982

11. Лебедєв М. А. Нариси історії кіно СРСР. Німе кіно. - М.: Мистецтво, 1965

12. Погожева Л. П. Михайло Ромм. - М.: Мистецтво 1967

13. Ромм М. Вибрані твори у 3 - тт. - Теорія. Критика. Публіцистика. - М.: Мистецтво. 1980

14. Юренев Р. М. Радянська кінокомедія. - М.: Наука 1964

15. Бондарчук С. Ф. Бажання дива - М.: Молода гвардія. - 1984

16. Кашімалов А. І. Право на пошук. - М.: Молода гвардія. 1984

17. Капралов Г. А. Талант, совість і пристрасть: дев'ять штрихів до портрета М. Ульянова. - М., 1988

18. Лисаковский І. Реалізм як система: проблема творчого методу в кіномистецтві. - М., 1982

19. Ромм М. Усні розповіді. - М., 1989

20. Юренев Р. М. Чудесне вікно: коротка історія світового кіно. - М., 1983