Зміст
Введення
Глава 1. Світ ідеальний і світ реальний в кіносценарії Патріка Зюскінда і Хельмута Дітля «« Россіні », або Убивчий питання, хто з ким спав»
Глава 2. Образ письменника в кіносценарії Патріка Зюскінда і Хельмута Дітля «« Россіні », або Убивчий питання, хто з ким спав»
Висновок
Література
Введення
Патрік Зюскінд народився 26 березня 1949 року в Баварії, в невеликому містечку Амбах у Штарнберзького озера. Він є другим сином літературного критика і публіциста Вільгельма Еммануеля Зюскінда. Виріс Патрік Зюскінд в баварському містечку Холцхаузен, де спочатку він відвідував сільську школу, а потім гімназію. Зюскінд був схильний до літератури. Його батько був знайомий з родиною Томаса Манна, він писав літературні тексти й працював у різних газетах. Батько Патріка Зюскінда вів добропорядний спосіб життя і був відомий за своєю гостинністю і «чайними вечорами», на яких молодий Зюськінд повинен був представляти своє мистецтво гри на піаніно (що відбилося пізніше в «Контрабасі» і «Історії пана Зоммера»).
Після закінчення школи й альтернативної служби в армії Зюскінд почав вивчати історію в Мюнхені і заробляти гроші на будь-яких потрапляли під руку роботах. Один рік Зюскінд відвідував лекції «Aix-En-Provonce» і удосконалював свої знання французької мови та французької культури і в 1974 році закінчив навчання. Після цього він заробляв гроші написанням сценаріїв, став, за його власним висловом, «вільним письменником».
Перший успіх на театральній сцені до Зюскінду прийшов з написанням «Контрабаса» (1984). А в 1985р виходить його роман «Парфумер: Історія одного вбивці», який зробив його автора всесвітньо знаменитим, був перекладений на сорок дві мови, розійшовся накладом понад дванадцять мільйонів примірників, двадцять чотири роки тримається в списках бестселерів і визнаний самим знаменитим романом, написаним на німецькою мовою з часів Ремарка.
З режисером Гельмутом Дітля Зюскінд написав сценарії до двох успішним телевізійних фільмів «Кір Рояль і Монако Франц» і «« Россіні », або Убивчий питання, хто з ким спав» (1997). І за сценарій до фільму «Россіні ...» письменник отримав премію Міністерства внутрішніх справ Німеччини - єдину премію, яку він прийняв.
В даний час Зюскінду вже 60 років, але про його приватного життя практично нічого не відомо. Ніхто не знає про його сімейний стан, чи є в нього діти, часто невідомо навіть його місце проживання; Патрік Зюскінд старанно уникає публічності. Він таємно живе поперемінно то в Німеччині (в Мюнхені), то у Франції.
Літературний талант і індивідуальність творів Патріка Зюскінда, спричинилися до того, що у своїй роботі я вирішила звернутися саме до його творчості, а точніше до спільного кіносценарієм Зюскінда і Дітля «« Россіні », або Убивчий питання, хто з ким спав».
Темою мого дослідження є зіткнення ідеального і реального світів і образ письменника в даному кіносценарії. Новизна дослідження полягає в тому, що цей твір П. Зюскінда і Х. Дітля обійдене увагою критиків та літературознавців і не дуже відоме серед читачів. Актуальність дослідження полягає у величезній популярності самого автора, а також зверненні Зюскінда до дуже важливим філософським темам мистецтва та творчої особистості.
Твори Патріка Зюскінда написані у 80 - 90-і рр.. двадцятого століття, тому у навчальних посібниках його ім'я фігурує вкрай рідко. Н. С. Гребенникова у своєму посібнику лише згадує ім'я Зюскінда, перераховуючи сучасних постмодерністів. У «Зарубіжної літератури ХХ століття» під редакцією Толмачова дається невисока оцінка гучного роману і його автора: «Більшість же німецьких постмодерністів, не маючи талант Мікеля, представляли собою, так би мовити, фрагментарний, а не тотальний постмодернізм. Багато їх твори, навіть стали міжнародними бестселерами, несуть на собі явний відбиток вторинності: сюжетної, образної, композиційної. Найчастіше їх рятує лише детективна інтрига, неоготика, пов'язана з маніями сучасних лиходіїв - то свого роду Дракул, то антихристів. До найбільш відомим романам подібного типу відноситься «Парфумер» Патріка Зюскінда »[5; 530]. З проаналізованих мною навчальних посібників тільки в одному з них - «Зарубіжна література. ХХ століття »під редакцією М. П. Михальської - романом П. Зюскінда присвячена ціла стаття, де зазначається, що« Патрік Зюскінд розповів вельми актуальну притчу про те, що зло спокушає і одурманює, що краса помінялася місцями з каліцтвом, бо прекрасне в суспільстві , провокуючому інстинкти споживання, перетворилися на щось штучне, фальшиве, створюване не природою, а сконструйований на комп'ютерах »[6; 359].
У книзі М. Бланшо, В. Зомбарта, Е. Канетті «Тінь парфумера» дається філософське осмислення такого феномену як герой роману Зюскінда - Гренуй. Автори дають досить різку оцінку роману: «Книга Зюскінда була перетворена обставинами на шедевр ...» [2; 6-7]. Бланшо, оцінюючи стан суспільства, яке він називає «продажним», пише, що в такому суспільстві «між людьми можуть існувати комерційні зв'язки, але ніяк не справжня спільність, ніяк не взаєморозуміння, що перевершує будь-яке використання« порядних »прийомів, будь вони як завгодно незвичайними »[2; 6-7]. Далі випливає логічний висновок: збочені відносини між людьми неодмінно припускають і попит на відповідну «непорядну» літературу. У цій же роботі В. Зомбарт пише про розхитаності моралі сучасного суспільства, що може пояснити поведінку головного героя: «До великих переможцям на перегонах сучасного капіталізму має, мабуть загальне застосування те, що ще недавно сказали про Рокфеллері, що він« умів з майже наївним відсутністю здатності з чим би то не було рахуватися, перескочити через будь-яку моральну перешкоду »[2, 10]. Потім автор книги доповнює: «У цьому сенсі героя роману« Парфумер »можна назвати зразком буржуазної натури: у нього був свій спосіб досягнення переваги над людьми, в ім'я здійснення якого він міг дійсно легко« перескочити через будь-яку моральну перешкоду »» [2, 11 ].
У періодичній літературі багато критичних статей присвячено роману Зюскінда «Парфумер». Наприклад, Н.В Гладілін у своїй статті «Роман П. Зюскінда« Парфумер »як гіпертекст» [3; 108 - 117] пише, що роман «Парфумер» складено з гіпотекстом. Він знаходить фрагменти, подібні до «Міхаелем Кольхаас», з гетевским «Вільгельмом Мейстера», з «Генріхом фон Офтердінгеном» Новаліса, з новелами Т. Манна.
Ханс Д. Рінлісбахер у статті «Від запаху до слова: моделювання значень в романі Патріка Зюскінда« Парфумер »» [10; 86 - 101] звертає увагу на майстерність вираження письменником нюхових образів, якими насичений текст; у своїй статті він показує моделі опису запахів в романі.
А. Мокроусов відзначає, що в «Парфумері» «автор тонко вловив одну з найважливіших складових сучасного життя: відчуття абсолютної самотності і тихою ненависті до всього навколишнього» [9; 23], і поступово ця ненависть перетворюється на грандіозну ненависть до самого себе.
Аналізуючи образи в різних творах Зюскінда, О. Звєрєв у статті «Злочин пристрасті: варіант Зюскінда: Коментар» [7, 256 - 262] виділяє основні особливості творчості письменника: «персонажі Зюскінда впізнавані, навіть тривіальні: визначення цілком би підійшло, якщо б не комплекс ізгоя, який відрізняє їх всіх »,« в багатовимірності характерів один із секретів чарівності Зюскінда для найширшої аудиторії ». А В. Михайлин розглядає повість «Голубка» як пролог до подальшого роману «Парфумер» [8; 170 - 173].
Таким чином, можна зробити висновок, що творчість П. Зюскінда в області кіносценаріїв не порушено увагою дослідників. І тема зіткнення ідеального і реального світів і образ письменника в кіносценарії «« Россіні », або Убивчий питання, хто з ким спав» представляє науково - дослідницький інтерес.
Мета роботи - визначити специфіку протиставлення світу мистецтва і світу реальності в кіносценарії Зюскінда і Дітля «« Россіні », або Убивчий питання, хто з ким спав» і виявити своєрідне розуміння Зюскіндом образу письменника як творчої особистості. Відповідно до окресленої метою потрібно вирішити такі завдання:
1. Проаналізувати, як герої кіносценарію висловлюють резонанс ідеального і реального світів;
2. Розглянути образ письменника-творця і авторське ставлення до нього.
Курсова робота складається з двох параграфів, що відповідають завданням дослідження, висновків, в якому робляться висновки, і бібліографічного списку літератури.
Глава 1
Світ ідеальний і світ реальний в кіносценарії Патріка Зюскінда і Хельмута Дітля «« Россіні », або вбивчий питання, хто з ким спав»
Дослідники відносять твори П. Зюскінда до постмодерністського течією в літературі, тому в кіносценарії «« Россіні »...» простежуються деякі риси постмодернізму. Дуже яскраво в кіносценарії простежується іронія автора, звернення до міфу («Лорелея»), використання ненормативної, грубої лексики в мові героїв. Всі ці прийоми і кошти допомогли авторові найбільш широко розкрити головну проблему кіносценарію: протиріччя світу ідеального і світу реального у творчих людей, і у цілому в суспільстві. Зюскінд з надзвичайною майстерністю та іронією зміг показати величезну прірву між цими світами.
Сюжет кіносценарію будується навколо екранізації популярного німецького роману «Лорелея», що належить перу патологічно сором'язливого автора Якоба Віндіш. Всі головна дія відбувається в ресторані «Россіні». Авторська ремарка уточнює: «Судячи з усього, тут майже всі один одного знають» [1; 7]. Персонажі твору складають вузький і закритий для сторонніх коло людей. І ця замкнутість цілком влаштовує всіх, включаючи самого господаря ресторану, Россіні: «Навіщо мені гарні клієнти, коли у мене повно хороших друзів ...» [1; 9]. У кіносценарії вісім ключових дійових осіб: Якоб Віндіш - автор нашумілого роману, Цігойнер і Райтер - режисери-постановники, Крігніц - поет, Валері - коханка Райтера і Крігніца, Гельбер - доктор, закоханий у Валерії, Россіні - господар ресторану і Білосніжка - актриса дитячого театру. Таким чином, більшість героїв кіносценарію є творчими людьми, завжди асоціюється з піднесеним світом мистецтва, але Зюскінд показує щось протилежне. Всі ці творчі особистості описані дуже нетипово і нетрадиційно. Зюскінд не створює пафосу творця, не малює картину піднесеної життя талановитих людей, навпаки, він описує всю суперечливість цих героїв, показує зіткнення реального і ідеального світів усередині кожного і в цілому в їх суспільстві.
Зюскінд представляє читачам правду зіпсованою і вульгарної сучасності. Автор звертає увагу на те, що ця руйнівна розбещеність торкнулася навіть світу, який завжди мислився ідеальним, - миру художників, творців. У творчому суспільстві не залишилося ніяких цінностей, все долішніх, і пішло. Тепер поет і режисер можуть ділити між собою тіло жінки, як іграшку (Крігніц: «Ти йдеш спатоньки, а я веду її до себе». Райтер: «... вона сьогодні спить зі мною» [1, 17]), причому жінці-іграшці це подобається («Та явно насолоджується ситуацією» [1; 18]). Тепер статеві відносини не є чимось інтимним і не відбуваються по любові («На ліжку відбувається щось, що нагадує сутичку борців. Шарлотта робить відчайдушні спроби примусити Цігойнера до статевого акту» [1; 20]). Фізіологічних потреб тіла тепер теж не приховують («Валері: І дай мені нарешті якусь пігулку, щоб я знову могла срать!» [1; 24]). У цьому світі немає справжньої любові і немає прекрасних дам («Россіні: Я можу любити собаку ... або машину ... Я можу любити свою дитину або свого брата ... свою матір чи сестру ... Але не жінку! Жінки - це ж не люди!» [1 ; 21-22]). Символом жінки-мрії тепер є «святая блудниця» [1; 31], а символом художника є той, «у кого смичок довше!» [1, 20].
Але все ж герої Зюскінда не такі прості, як здається на перший погляд, вони багатомірні, вони поєднують в собі різні сторони протилежних світів - світу творчості та світу побуту.
Поет Бодо Крігніц, з одного боку, говорить, що «жінки приходять, щоб продемонструвати свої тілеса. Чим світліше, тим краще. У м'ясній лавці адже теж ніколи не побачиш приглушене світло »[1, 14], але, з іншого боку, називає Валері своєю королевою і присвячує їй вірші. З вуст доктора Гельбер звучить основний принцип сучасного суспільства: «... Пластична хірургія, добродійко, облагороджує не тільки тіло, але й душу ...» [1; 16], але він готовий «пестити кожен сивий волосок ... кожну зморшку» [1; 17] на обличчі Валері. Всі ці суперечності дуже яскраво показують, як сильно змінився світ, як сильно змінилося суспільство, і, відповідно, як сильно змінилися художники.
Тема кохання в кіносценарії представлена любовним трикутником Райтера, Валері та Крігніца. Саме в любовному аспекті найбільш чітко видно величезна різниця між ідеальним і реальним світами. У цьому трикутнику ніхто нікого не любить, кожен прагне до своїх особистих вигод. Ці герої абсолютно забули про почуття, вони не знають, що таке любов, головне для них - це плотські зв'язку. І питання, хто з ким спав, тут не передбачає відповіді, тому що всі троє знають про свої стосунки, і їх це цілком влаштовує. Їхні взаємини нагадують гру, змагання: Крігніц намагається підкорити Валері віршами, Райтер - грою на скрипці, але це не прояв якихось високих почуттів, а проста боротьба за володіння тілом: «Обидва її кавалера однією рукою беруть меню, а іншу автоматично опускають під стіл, у пошуках ляжек Валері ... Вона відкидається назад і трохи сповзає зі стільця, щоб ширше розсунути ноги »[1, 52]. Валері задоволена, їй подобається ця божевільна гра. Здавалося б, любов музиканта і поета до прекрасної пані повинна зображуватися зовсім по-іншому, але саме цим контрастом між передбачуваним і дійсним автор показує всю катастрофічність сучасного суспільства. Але Зюскінд не прихильник песимізму, адже він ввів в сценарій доктора Гельбер, який любить Валері і пропонує їй вийти за нього. Цим письменник хоче показати, що ще є шанс повернути втрачені ідеали. Проте Валері відкидає і Гельбер, і Крігніца з райтером, вона втомлюється від цих неживих, низьких, неправильних відносин: «Я ненавиджу вас! .. Обох! .. Ні, я вас навіть не ненавиджу - я вас зневажаю! ... Вам потрібна була тільки гра: хто крутіший, хто сильніший ... »[1, 120]. Вона розуміє, що все її життя в підсумку ні до чого не привела, вона не жила по-справжньому. І ця безцільність життя підводить її до трагічного кінця - самогубства.
Цікавим у плані зіставлення реального і ідеального світів є використання автором міфу про Лорелею. Німецька легенда про Лорелею належить до числа так званих «місцевих переказів», тобто пов'язаних з якою-небудь певною місцевістю. На березі Рейну, поблизу міста Бахараха, стоїть висока скеля, здавна славилася дивно виразним луною, яке розносить далеко по воді голосу і кожне сказане слово повторює кілька разів. Цю скелю називають скелею Лорелеї. Легенда свідчить, що в давні часи недалеко від цієї скелі жив рибалка зі своєю дочкою, золотоволосої Лорелея. Лорелея полюбила знатного лицаря і бігла з ним з батьківського дому. Лицар відвіз її до свого замку, але недовгим було щастя красуні. Минув час - і лицар охолов до прекрасної Лорелею. Вона повернулася в рідне село і стала жити, як жила раніше, але серце її було розбите. Краса Лорелеї приваблювала багатьох гідних юнаків, але вона нікому не вірила і нікого не хотіла любити. Люди говорили, що вона заманює чоловіків чаклунством, щоб помститися їм за зраду лицаря. Ці чутки дійшли до місцевого єпископа. Він закликав її до себе. Нещасна красуня присягнулася, що невинна в чаклунстві, а потім сказала, що єдине її бажання - закінчити свої дні в монастирі, в тиші і самоті. Єпископ схвалив її намір і дав їй поводирів до найближчої обителі. Шлях туди лежав по березі Рейну. Лорелея піднялася на високу скелю, щоб в останній раз поглянути на лицарський замок, де вона так недовго була щаслива.
А в цей час її невірний коханий плив на човні по Рейну, наближаючись до небезпечного водоверті у підніжжя скелі. Побачивши його, Лорелея простягла до нього руки і покликала по імені. Лицар глянув нагору, забувши про весла, і тут же човен підхопило виром, перевернуло і захопило на дно. Лорелея з сумним криком кинулася зі скелі у води Рейну слідом за своїм коханим і потонула.
Введення
Глава 1. Світ ідеальний і світ реальний в кіносценарії Патріка Зюскінда і Хельмута Дітля «« Россіні », або Убивчий питання, хто з ким спав»
Глава 2. Образ письменника в кіносценарії Патріка Зюскінда і Хельмута Дітля «« Россіні », або Убивчий питання, хто з ким спав»
Висновок
Література
Введення
Патрік Зюскінд народився 26 березня 1949 року в Баварії, в невеликому містечку Амбах у Штарнберзького озера. Він є другим сином літературного критика і публіциста Вільгельма Еммануеля Зюскінда. Виріс Патрік Зюскінд в баварському містечку Холцхаузен, де спочатку він відвідував сільську школу, а потім гімназію. Зюскінд був схильний до літератури. Його батько був знайомий з родиною Томаса Манна, він писав літературні тексти й працював у різних газетах. Батько Патріка Зюскінда вів добропорядний спосіб життя і був відомий за своєю гостинністю і «чайними вечорами», на яких молодий Зюськінд повинен був представляти своє мистецтво гри на піаніно (що відбилося пізніше в «Контрабасі» і «Історії пана Зоммера»).
Після закінчення школи й альтернативної служби в армії Зюскінд почав вивчати історію в Мюнхені і заробляти гроші на будь-яких потрапляли під руку роботах. Один рік Зюскінд відвідував лекції «Aix-En-Provonce» і удосконалював свої знання французької мови та французької культури і в 1974 році закінчив навчання. Після цього він заробляв гроші написанням сценаріїв, став, за його власним висловом, «вільним письменником».
Перший успіх на театральній сцені до Зюскінду прийшов з написанням «Контрабаса» (1984). А в 1985р виходить його роман «Парфумер: Історія одного вбивці», який зробив його автора всесвітньо знаменитим, був перекладений на сорок дві мови, розійшовся накладом понад дванадцять мільйонів примірників, двадцять чотири роки тримається в списках бестселерів і визнаний самим знаменитим романом, написаним на німецькою мовою з часів Ремарка.
З режисером Гельмутом Дітля Зюскінд написав сценарії до двох успішним телевізійних фільмів «Кір Рояль і Монако Франц» і «« Россіні », або Убивчий питання, хто з ким спав» (1997). І за сценарій до фільму «Россіні ...» письменник отримав премію Міністерства внутрішніх справ Німеччини - єдину премію, яку він прийняв.
В даний час Зюскінду вже 60 років, але про його приватного життя практично нічого не відомо. Ніхто не знає про його сімейний стан, чи є в нього діти, часто невідомо навіть його місце проживання; Патрік Зюскінд старанно уникає публічності. Він таємно живе поперемінно то в Німеччині (в Мюнхені), то у Франції.
Літературний талант і індивідуальність творів Патріка Зюскінда, спричинилися до того, що у своїй роботі я вирішила звернутися саме до його творчості, а точніше до спільного кіносценарієм Зюскінда і Дітля «« Россіні », або Убивчий питання, хто з ким спав».
Темою мого дослідження є зіткнення ідеального і реального світів і образ письменника в даному кіносценарії. Новизна дослідження полягає в тому, що цей твір П. Зюскінда і Х. Дітля обійдене увагою критиків та літературознавців і не дуже відоме серед читачів. Актуальність дослідження полягає у величезній популярності самого автора, а також зверненні Зюскінда до дуже важливим філософським темам мистецтва та творчої особистості.
Твори Патріка Зюскінда написані у 80 - 90-і рр.. двадцятого століття, тому у навчальних посібниках його ім'я фігурує вкрай рідко. Н. С. Гребенникова у своєму посібнику лише згадує ім'я Зюскінда, перераховуючи сучасних постмодерністів. У «Зарубіжної літератури ХХ століття» під редакцією Толмачова дається невисока оцінка гучного роману і його автора: «Більшість же німецьких постмодерністів, не маючи талант Мікеля, представляли собою, так би мовити, фрагментарний, а не тотальний постмодернізм. Багато їх твори, навіть стали міжнародними бестселерами, несуть на собі явний відбиток вторинності: сюжетної, образної, композиційної. Найчастіше їх рятує лише детективна інтрига, неоготика, пов'язана з маніями сучасних лиходіїв - то свого роду Дракул, то антихристів. До найбільш відомим романам подібного типу відноситься «Парфумер» Патріка Зюскінда »[5; 530]. З проаналізованих мною навчальних посібників тільки в одному з них - «Зарубіжна література. ХХ століття »під редакцією М. П. Михальської - романом П. Зюскінда присвячена ціла стаття, де зазначається, що« Патрік Зюскінд розповів вельми актуальну притчу про те, що зло спокушає і одурманює, що краса помінялася місцями з каліцтвом, бо прекрасне в суспільстві , провокуючому інстинкти споживання, перетворилися на щось штучне, фальшиве, створюване не природою, а сконструйований на комп'ютерах »[6; 359].
У книзі М. Бланшо, В. Зомбарта, Е. Канетті «Тінь парфумера» дається філософське осмислення такого феномену як герой роману Зюскінда - Гренуй. Автори дають досить різку оцінку роману: «Книга Зюскінда була перетворена обставинами на шедевр ...» [2; 6-7]. Бланшо, оцінюючи стан суспільства, яке він називає «продажним», пише, що в такому суспільстві «між людьми можуть існувати комерційні зв'язки, але ніяк не справжня спільність, ніяк не взаєморозуміння, що перевершує будь-яке використання« порядних »прийомів, будь вони як завгодно незвичайними »[2; 6-7]. Далі випливає логічний висновок: збочені відносини між людьми неодмінно припускають і попит на відповідну «непорядну» літературу. У цій же роботі В. Зомбарт пише про розхитаності моралі сучасного суспільства, що може пояснити поведінку головного героя: «До великих переможцям на перегонах сучасного капіталізму має, мабуть загальне застосування те, що ще недавно сказали про Рокфеллері, що він« умів з майже наївним відсутністю здатності з чим би то не було рахуватися, перескочити через будь-яку моральну перешкоду »[2, 10]. Потім автор книги доповнює: «У цьому сенсі героя роману« Парфумер »можна назвати зразком буржуазної натури: у нього був свій спосіб досягнення переваги над людьми, в ім'я здійснення якого він міг дійсно легко« перескочити через будь-яку моральну перешкоду »» [2, 11 ].
У періодичній літературі багато критичних статей присвячено роману Зюскінда «Парфумер». Наприклад, Н.В Гладілін у своїй статті «Роман П. Зюскінда« Парфумер »як гіпертекст» [3; 108 - 117] пише, що роман «Парфумер» складено з гіпотекстом. Він знаходить фрагменти, подібні до «Міхаелем Кольхаас», з гетевским «Вільгельмом Мейстера», з «Генріхом фон Офтердінгеном» Новаліса, з новелами Т. Манна.
Ханс Д. Рінлісбахер у статті «Від запаху до слова: моделювання значень в романі Патріка Зюскінда« Парфумер »» [10; 86 - 101] звертає увагу на майстерність вираження письменником нюхових образів, якими насичений текст; у своїй статті він показує моделі опису запахів в романі.
А. Мокроусов відзначає, що в «Парфумері» «автор тонко вловив одну з найважливіших складових сучасного життя: відчуття абсолютної самотності і тихою ненависті до всього навколишнього» [9; 23], і поступово ця ненависть перетворюється на грандіозну ненависть до самого себе.
Аналізуючи образи в різних творах Зюскінда, О. Звєрєв у статті «Злочин пристрасті: варіант Зюскінда: Коментар» [7, 256 - 262] виділяє основні особливості творчості письменника: «персонажі Зюскінда впізнавані, навіть тривіальні: визначення цілком би підійшло, якщо б не комплекс ізгоя, який відрізняє їх всіх »,« в багатовимірності характерів один із секретів чарівності Зюскінда для найширшої аудиторії ». А В. Михайлин розглядає повість «Голубка» як пролог до подальшого роману «Парфумер» [8; 170 - 173].
Таким чином, можна зробити висновок, що творчість П. Зюскінда в області кіносценаріїв не порушено увагою дослідників. І тема зіткнення ідеального і реального світів і образ письменника в кіносценарії «« Россіні », або Убивчий питання, хто з ким спав» представляє науково - дослідницький інтерес.
Мета роботи - визначити специфіку протиставлення світу мистецтва і світу реальності в кіносценарії Зюскінда і Дітля «« Россіні », або Убивчий питання, хто з ким спав» і виявити своєрідне розуміння Зюскіндом образу письменника як творчої особистості. Відповідно до окресленої метою потрібно вирішити такі завдання:
1. Проаналізувати, як герої кіносценарію висловлюють резонанс ідеального і реального світів;
2. Розглянути образ письменника-творця і авторське ставлення до нього.
Курсова робота складається з двох параграфів, що відповідають завданням дослідження, висновків, в якому робляться висновки, і бібліографічного списку літератури.
Глава 1
Світ ідеальний і світ реальний в кіносценарії Патріка Зюскінда і Хельмута Дітля «« Россіні », або вбивчий питання, хто з ким спав»
Дослідники відносять твори П. Зюскінда до постмодерністського течією в літературі, тому в кіносценарії «« Россіні »...» простежуються деякі риси постмодернізму. Дуже яскраво в кіносценарії простежується іронія автора, звернення до міфу («Лорелея»), використання ненормативної, грубої лексики в мові героїв. Всі ці прийоми і кошти допомогли авторові найбільш широко розкрити головну проблему кіносценарію: протиріччя світу ідеального і світу реального у творчих людей, і у цілому в суспільстві. Зюскінд з надзвичайною майстерністю та іронією зміг показати величезну прірву між цими світами.
Сюжет кіносценарію будується навколо екранізації популярного німецького роману «Лорелея», що належить перу патологічно сором'язливого автора Якоба Віндіш. Всі головна дія відбувається в ресторані «Россіні». Авторська ремарка уточнює: «Судячи з усього, тут майже всі один одного знають» [1; 7]. Персонажі твору складають вузький і закритий для сторонніх коло людей. І ця замкнутість цілком влаштовує всіх, включаючи самого господаря ресторану, Россіні: «Навіщо мені гарні клієнти, коли у мене повно хороших друзів ...» [1; 9]. У кіносценарії вісім ключових дійових осіб: Якоб Віндіш - автор нашумілого роману, Цігойнер і Райтер - режисери-постановники, Крігніц - поет, Валері - коханка Райтера і Крігніца, Гельбер - доктор, закоханий у Валерії, Россіні - господар ресторану і Білосніжка - актриса дитячого театру. Таким чином, більшість героїв кіносценарію є творчими людьми, завжди асоціюється з піднесеним світом мистецтва, але Зюскінд показує щось протилежне. Всі ці творчі особистості описані дуже нетипово і нетрадиційно. Зюскінд не створює пафосу творця, не малює картину піднесеної життя талановитих людей, навпаки, він описує всю суперечливість цих героїв, показує зіткнення реального і ідеального світів усередині кожного і в цілому в їх суспільстві.
Зюскінд представляє читачам правду зіпсованою і вульгарної сучасності. Автор звертає увагу на те, що ця руйнівна розбещеність торкнулася навіть світу, який завжди мислився ідеальним, - миру художників, творців. У творчому суспільстві не залишилося ніяких цінностей, все долішніх, і пішло. Тепер поет і режисер можуть ділити між собою тіло жінки, як іграшку (Крігніц: «Ти йдеш спатоньки, а я веду її до себе». Райтер: «... вона сьогодні спить зі мною» [1, 17]), причому жінці-іграшці це подобається («Та явно насолоджується ситуацією» [1; 18]). Тепер статеві відносини не є чимось інтимним і не відбуваються по любові («На ліжку відбувається щось, що нагадує сутичку борців. Шарлотта робить відчайдушні спроби примусити Цігойнера до статевого акту» [1; 20]). Фізіологічних потреб тіла тепер теж не приховують («Валері: І дай мені нарешті якусь пігулку, щоб я знову могла срать!» [1; 24]). У цьому світі немає справжньої любові і немає прекрасних дам («Россіні: Я можу любити собаку ... або машину ... Я можу любити свою дитину або свого брата ... свою матір чи сестру ... Але не жінку! Жінки - це ж не люди!» [1 ; 21-22]). Символом жінки-мрії тепер є «святая блудниця» [1; 31], а символом художника є той, «у кого смичок довше!» [1, 20].
Але все ж герої Зюскінда не такі прості, як здається на перший погляд, вони багатомірні, вони поєднують в собі різні сторони протилежних світів - світу творчості та світу побуту.
Поет Бодо Крігніц, з одного боку, говорить, що «жінки приходять, щоб продемонструвати свої тілеса. Чим світліше, тим краще. У м'ясній лавці адже теж ніколи не побачиш приглушене світло »[1, 14], але, з іншого боку, називає Валері своєю королевою і присвячує їй вірші. З вуст доктора Гельбер звучить основний принцип сучасного суспільства: «... Пластична хірургія, добродійко, облагороджує не тільки тіло, але й душу ...» [1; 16], але він готовий «пестити кожен сивий волосок ... кожну зморшку» [1; 17] на обличчі Валері. Всі ці суперечності дуже яскраво показують, як сильно змінився світ, як сильно змінилося суспільство, і, відповідно, як сильно змінилися художники.
Тема кохання в кіносценарії представлена любовним трикутником Райтера, Валері та Крігніца. Саме в любовному аспекті найбільш чітко видно величезна різниця між ідеальним і реальним світами. У цьому трикутнику ніхто нікого не любить, кожен прагне до своїх особистих вигод. Ці герої абсолютно забули про почуття, вони не знають, що таке любов, головне для них - це плотські зв'язку. І питання, хто з ким спав, тут не передбачає відповіді, тому що всі троє знають про свої стосунки, і їх це цілком влаштовує. Їхні взаємини нагадують гру, змагання: Крігніц намагається підкорити Валері віршами, Райтер - грою на скрипці, але це не прояв якихось високих почуттів, а проста боротьба за володіння тілом: «Обидва її кавалера однією рукою беруть меню, а іншу автоматично опускають під стіл, у пошуках ляжек Валері ... Вона відкидається назад і трохи сповзає зі стільця, щоб ширше розсунути ноги »[1, 52]. Валері задоволена, їй подобається ця божевільна гра. Здавалося б, любов музиканта і поета до прекрасної пані повинна зображуватися зовсім по-іншому, але саме цим контрастом між передбачуваним і дійсним автор показує всю катастрофічність сучасного суспільства. Але Зюскінд не прихильник песимізму, адже він ввів в сценарій доктора Гельбер, який любить Валері і пропонує їй вийти за нього. Цим письменник хоче показати, що ще є шанс повернути втрачені ідеали. Проте Валері відкидає і Гельбер, і Крігніца з райтером, вона втомлюється від цих неживих, низьких, неправильних відносин: «Я ненавиджу вас! .. Обох! .. Ні, я вас навіть не ненавиджу - я вас зневажаю! ... Вам потрібна була тільки гра: хто крутіший, хто сильніший ... »[1, 120]. Вона розуміє, що все її життя в підсумку ні до чого не привела, вона не жила по-справжньому. І ця безцільність життя підводить її до трагічного кінця - самогубства.
Цікавим у плані зіставлення реального і ідеального світів є використання автором міфу про Лорелею. Німецька легенда про Лорелею належить до числа так званих «місцевих переказів», тобто пов'язаних з якою-небудь певною місцевістю. На березі Рейну, поблизу міста Бахараха, стоїть висока скеля, здавна славилася дивно виразним луною, яке розносить далеко по воді голосу і кожне сказане слово повторює кілька разів. Цю скелю називають скелею Лорелеї. Легенда свідчить, що в давні часи недалеко від цієї скелі жив рибалка зі своєю дочкою, золотоволосої Лорелея. Лорелея полюбила знатного лицаря і бігла з ним з батьківського дому. Лицар відвіз її до свого замку, але недовгим було щастя красуні. Минув час - і лицар охолов до прекрасної Лорелею. Вона повернулася в рідне село і стала жити, як жила раніше, але серце її було розбите. Краса Лорелеї приваблювала багатьох гідних юнаків, але вона нікому не вірила і нікого не хотіла любити. Люди говорили, що вона заманює чоловіків чаклунством, щоб помститися їм за зраду лицаря. Ці чутки дійшли до місцевого єпископа. Він закликав її до себе. Нещасна красуня присягнулася, що невинна в чаклунстві, а потім сказала, що єдине її бажання - закінчити свої дні в монастирі, в тиші і самоті. Єпископ схвалив її намір і дав їй поводирів до найближчої обителі. Шлях туди лежав по березі Рейну. Лорелея піднялася на високу скелю, щоб в останній раз поглянути на лицарський замок, де вона так недовго була щаслива.
А в цей час її невірний коханий плив на човні по Рейну, наближаючись до небезпечного водоверті у підніжжя скелі. Побачивши його, Лорелея простягла до нього руки і покликала по імені. Лицар глянув нагору, забувши про весла, і тут же човен підхопило виром, перевернуло і захопило на дно. Лорелея з сумним криком кинулася зі скелі у води Рейну слідом за своїм коханим і потонула.
Але з того часу по вечорах, на заході, стала з'являтися над Рейном її безтілесна тінь. Немов жива, сидить Лорелея на вершині скелі, золотим гребенем розчісує свої золоті волосся і співає так сумно і ніжно, що всякий, що пливе в цю годину по Рейну, заслухавшись, забуває про все на світі і гине у вирі біля підніжжя скелі Лорелеї. Тривалий час ця легенда існувала лише в Рейнському краї. Загальноєвропейську популярність вона отримала в XIX столітті, після того як Генріх Гейне написав один зі своїх кращих віршів «Лорелея».
Зюскінд не дає опису цього міфу, він тільки згадує ім'я Лорелеї, як назва відомого роману. Головною проблемою Райтера і Цігойнера є те, що вони не можуть знайти дівчину на головну роль Лорелеї: «Райтер: ... Юшку, кажу тобі в останній раз: у Німеччині ти не знайдеш Лорелеї - таких баб тут просто немає!» [1; 29] . Але, врешті-решт, Лорелея сама знаходить їх в особі Білосніжки. Білосніжка з'являється раптово, але сама вона з самого початку знає свою мету. Спершу, щоб увійти в це замкнене коло відвідувачів «Россіні», вона зачаровує господаря ресторану: «Всі ці люди мені байдужі. Мене цікавите особисто ви ... »[1, 35]. Россіні розповідає про неї Цігойнеру: «... ось ця жінка, скажу я тобі! .. Як з казки! »[1; 61], і цей мотив казковості, міфічність, нереальності Білосніжки проходить через увесь твір. Навіть те, що вона не має імені, а називає себе героїнею казки відразу виділяє її з кола героїв. У розмові Россіні та Цігойнера про Білосніжку теж переплітаються риси реального, плотського і ідеального: «Россіні: Ця жінка - ангел ... Вона - свята» [1; 62], і тут же йде опис її привабливої зовнішності, її тіла й іронічні зауваження автора. З іншого боку, образ Білосніжки доповнює вислів її коханки Циллі: «Єдине, що ти можеш, - це скакати з одного ліжка в іншу і цицьками прокладати собі дорогу наверх!» [1; 46]. Коли Білосніжку вдається потрапити в потрібне їй суспільство, вона знаходить собі наступну мету - режисера-постановника Цігойнера, який «невідривно дивиться на неї, як загіпнотизований» [1; 116]. Він вражений, він не вірить своїм очам: нарешті-то він знайшов ту, яку так довго шукав, - Лорелею. Білосніжка знову повторює свою фразу, але вже Цігойнеру: «Я прийшла тільки для того, щоб познайомитися з тобою!» [1; 125]. Цігойнер щасливий, він закоханий і готовий заради неї кинути усі («Цігойнер: Тоді ... тоді давай поїдемо разом. Прямо сьогодні! ... Плювати я хотів на це кіно! Ти - моє життя!» [1; 127]). Але у Білосніжки зовсім інші плани, і, поки Цігойнер йде за машиною, вона швидко знаходить собі нову жертву - другого режисера Райтера («Білосніжка (ласкаво посміхаючись): Я - Лорелея ... Подивись на мене! Я та, яку ти давно вже шукаєш. Ти що, не бачиш цього, урод? »[1; 133]). І, врешті-решт, Білосніжка стає новою королевою, повністю зайнявши місце Валері. Виходить, що герої дійсно знайшли свій ідеал - «святу блудницю», але цей ідеал сучасності не збігається з міфологічною Лорелея, цей новий міф протилежний їй. У результаті те, до чого прагнули герої, їх ідеал є всього лише повторенням, двійником померлої Валері. І знову замкнуте коло замикається, і все стає на свої місця: на Білосніжку «таке ж червоне плаття, яке носила Валері» [1; 139], «зал повний, всі місця зайняті. Між столиками діловито снують офіціанти »[1; 140].
Можна зробити висновок, що у своєму творі Зюскінд і Дітля показали одвічний кругообіг життя. У кіносценарії виражена катастрофічність ситуації сучасного суспільства, що утратив усякі цінності та ідеали, але тим не менше продовжує своє безперервне розвиток. Тут показано життя навиворіт, яка, однак, не перестає бути реальним життям. Складну ситуацію сучасності Зюскінд висловив за допомогою зіткнення у своєму творі двох світів - ідеального світу мистецтва і реального світу побутового життя. Він виявляє в своїх героях риси, властиві і тому і іншому світу, показуючи тим самим нерозривний зв'язок в людях піднесеного духу з потребами тіла. Персонажі авторів не є ідеалами, не є односторонніми особистостями - вони багатогранні і різнопланові. Герої містять в собі зіткнення світів реального та ідеального, вони не традиційно піднесені творчі натури, а прості люди, прив'язані до свого земного існування. Тому однією з головних проблем, поставлених Дітля і Зюскіндом в їх кіносценарії, є проблема дрібної, злиденній душі сучасної людини, який у протиборстві двох світів все ж таки віддає свою перевагу низької реальності.
Глава 2
Образ письменника в кіносценарії Патріка Зюскінда і Хельмута Дітля «« Россіні », або вбивчий питання, хто з ким спав»
Одним з головних героїв кіносценарію є автор популярного роману Якоб Віндіш. Зюскінду дуже близькі герої-генії, вони найчастіше є носіями головної ідеї в його творах, тому великий інтерес представляють особливості розкриття образу талановитої особистості, але вже не в області запахів («Парфумер») або музики («Контрабас»), а в сфері літератури .
Як відзначають багато критики, Зюскінд найчастіше малює героїв-аутсайдерів, далеких всьому суспільству. У «« Россіні »...» автор також створює подібний образ. Якоб Віндіш, перебуваючи в переповненому людьми ресторані, залишається замкнутий у маленькому світі свого кабінету на антресолі, що дуже дратує його друга Цігойнера: «Послухай, Якоб, знаєш що? Сидів би ти краще вдома! Мізантроп нещасний! Неврастенік! Псих! Якщо тобі все так діють на нерви - навіщо ж ти тягаєшся сюди? »[1, 12]. Віндіш зневажає все товариство «лжетворцов» ресторану «Россіні» і особливо Райтера, який вимагає в нього кінопостановку його «Лорелеї»: «Віндіш: Варто йому лише відкрити рот як з нього тут же вискакує якийсь пішли штамп ... До чого ж він мене дратує! »[1, 11]. Щоб не чути шуму в залі, він навіть вставляє собі у вуха хлібні кульки. Райтер ж називає Віндіш «відлюдником» і «паном геніальним вигадником» [1; 13], показуючи тим самим суперечливу оцінку його особистості. Єдиною метою відвідин «Россіні» для Віндіш є зустріч з офіціанткою Серафіно ("При вигляді Серафіни погляд Віндіш помітно світлішає» [1, 12]). Дуже цікава сцена з підписуванням книги для Серафіни. Тут показаний художник, вихваляють свою кохану: «Її рухи - просто втілення цілісності і гармонії ... А ця посмішка ... ця ангельська усмішка ...» [1; 38-39]. І під час цих піднесених промов його співрозмовника (Цігойнера) рве в туалеті, але Віндіш, незважаючи на це, навіть не відволікається від своїх думок. Це поєднання ідеального і низького, тілесного, характерне для всього кіносценарію Зюскінда і Дітля, простежується навіть в образі письменника. Далі в тому ж діалозі між Цігойнером і Віндіш читач дізнається про неприємний факт зради дружини Цігойнера Фанні з його другом Віндіш, причому обидва «друга» чудово знають про цю подію. І цей факт також свідчить про деідеалізаціі образу письменника в кіносценарії.
Автор описує Віндіш простою людиною, якому притаманні прості людські потреби і бажання: він одягається у звичайний одяг і їздить на велосипеді. Немає тієї сакральності теми письменника-творця, непересічної, талановитої особистості, властивої класичній літературі. У Зюскінда все просто і ясно: письменник, незважаючи на свою геніальність, залишається звичайною людиною.
Коли Якоб вручає Серафину свій подарунок, вона відповідає йому поцілунком у щоку, від чого він приходить в захват і починає складати «дурні пісеньки» явно зниженого і навіть вульгарного змісту. Все це чує пробралися до нього в кабінет журналістка Шарлотта. Коли вона виявляє себе, Віндіш намагається вигнати її, але Шарлотта надає йому жорсткий опір, починається запекла боротьба, у якій письменник виявляється жертвою. Після цього Цігойнер застає Віндіш майже в неосудному стані: «Віндіш: Випустіть мене звідси! Випустіть мене! Я хочу додому! .. »[1, 90]. Порушується та замкнутість і самітність власного світу письменника, якої Віндіш так дорожив. Доктор Гельбер каже, що у Якоба маленький шок і прописує йому заспокійливе. Скориставшись моментом, Цігойнер змушує несамовитого Віндіш підписати контракт на екранізацію його «Лорелеї». Після цього Серафіна в таємниці від всіх відвозить Віндіш додому, але сама зовсім не збирається йти і починає роздягатися. Віндіш намагається зупинити її: «Віндіш: Я не хочу нічого« переживати »! Я письменник! .. Е-е-е ... Я ... письменник ... я пишу ... не «переживаю»! Ні, ні! Будь ласка! .. Перестань! Не треба реалізму ... Серафіна! »[1; 131]. У цьому фрагменті наведено класичне розуміння світовідчуття письменника: письменник не переживає, він створює світ через призму власного серця і власних думок; він не живе в реальному світі, хоча пов'язаний з ним дуже тісно, письменник завжди перебуває у своєму духовному світі. Тому, коли відносини Серафіни і Віндіш перейшли з духовної сфери його мрії в реальну сферу, сталося падіння його ідеалу прекрасної дами, що призвело до повного розладу відносин між ними: перш турботлива Серафіна тепер «з недобрим виразом обличчя, з гуркотом ставить на стіл перед Віндіш тарілку ньоккі »[1; 138] і« виходить з кабінету, з тріском грюкнувши дверима. Віндіш здригається »[1; 138].
У кіносценарії присутні кілька моментів, які так чи інакше наштовхують читача на проведення паралелей між Якобом Віндіш і самим Патріком Зюскіндом. На явне зіставлення Зюскінда зі створеним ним образом письменника наштовхує опис обкладинки «Лорелеї» в авторській ремарці: «На обкладинці зображена легендарна Лорелея на скелі. Над нею великим шрифтом - ім'я автора: «Якоб Віндіш», назва - «Лорелея» - і підзаголовок: «Історія однієї чаклунки» »[1; 76]. Як відомо, повна назва популярного роману Зюскінда - «Парфумер. Історія одного вбивці ». При зіставленні двох цих назв відразу видно близьке їх схожість. Також в аспекті зіставлення автора і героя потрібно відзначити сцену, коли банкіри читають статтю з газети «Нью-Йорк таймс»: «Сам Віндіш каже:« Поки я живий, моя книга не буде екранізована ». Вважалися диваком, недоступний навіть для свого видавця, автор інкогніто живе в повній самоті в якомусь нікому не відомому місті посеред шотландських боліт. Він уже кілька років не показувався на публіці. Фотографій його не існує в природі. Єдине зображення Якоба Віндіш являє собою складений за допомогою шотландських пастухів комп'ютерний фоторобот. Дивись вгорі зліва »[1; 66-67]. Цей уривок показує іронічне ставлення Зюскінда до власного стереотипу, що склався в сучасній періодичній літературі, так як з особистого життя автора дійсно практично нічого не відомо. Він дійсно часто змінює місце проживання і не з'являється на публіці, а існуючих у природі фотографій Зюскінда є всього три. Ще одним явним фактом для зіставлення є відмова Якоба Віндіш підписати контракт на екранізацію його роману: «Я не хочу ніякого фільму за моїй книзі» [1, 39]. Це небажання письменника екранізувати своє творіння було притаманне і самому Зюскінду, адже він довгий час не давав згоду на екранізацію «Парфумера». Він бачив як режисера тільки Стенлі Кубрика, після смерті якого в березні 1999 року, Зюскінд заявив через свого агента, що тепер йому все одно, хто зніме фільм. Практично та ж ситуація відбувається і в кіносценарії: Віндіш просто змушують підписати контракт на екранізацію його роману в неосудному стані, коли у нього вже немає іншого вибору.
Зюскінд порушує класичний канон зображення піднесеної особистості художника, але в той же час він не заперечує присутність у його образі обов'язкового духовного змісту. Автор показує свого письменника звичайною людиною з абсолютно пересічними звичками і потребами. Зюскінд не відриває образ письменника від реального світу, навпаки, він намагається показати тісний зв'язок художника і дійсності.
У кіносценарії показаний типовий для Зюскінда герой-аутсайдер, що є в той же час геніальною особистістю. Цим поєднанням геніальності і незвичності, чужості світу в образі письменника Зюскінд прагне акцентувати суперечливість і багатогранність його внутрішнього світу.
Висновок
Кіносценарій «« Россіні », або Убивчий питання, хто з ким спав» явно виділяється на тлі романів і повістей Патріка Зюскінда. Незважаючи на те, що даний твір є периферійним в творчості автора, Зюскінд розкриває в ньому дуже важливі теми мистецтва та творчої особистості.
Специфіка протиставлення світу мистецтва і світу реальності в кіносценарії полягає в тому, що Зюскінд показує протиборство цих двох світів як невід'ємну частину життя сучасного суспільства. Письменник малює картину падіння моралі та ідеалів. Найяскравіше катастрофічність становища сучасності письменникові вдалося показати на прикладі відносин у любовному трикутнику Райтера, Валері та Крігніца. Автор описує «любовний трикутник», абсолютно позбавлений найголовнішого - справжнього кохання. Зюскінд показав, що в цій жорстокій боротьбі світів перемогу бере низовинна реальність; в серцях людей практично не залишилося духовного ідеального внутрішнього світу, гроші і тварини потреби поступово витісняють останні залишки моралі і людських цінностей. Але автор не засуджує своїх героїв і суспільство, він просто з гіркотою констатує перемогу побуту як неминучий факт.
Своєрідне розуміння Зюскіндом образу письменника як творчої особистості полягає в тому, що автор співчуває своєму героєві. Він малює письменника, який абсолютно чужий і непристосований до побутового світу, але в той же час тісно з ним пов'язаний. Письменник являє собою власний закритий світ, в який дуже важко потрапити сторонній людині. Образ письменника дуже суперечливий: з одного боку, він є представником поваленого товариства з розбещеними звичаями, але з іншого - він є носієм світу ідеальних цінностей, духовного світу, світу творчості. Віндіш стоїть на роздоріжжі, він розташований між двома протиборчими світами. Письменник виявляється сполучною ланкою, що вбирає в себе різні риси цих світів, тому він яскраво виділяється на тлі обивателів ресторану «Россіні». Але це складне переплетення різних сторін в образі письменника, боротьба всередині творчої особистості тих же самих двох світів, ідеального і реального, закінчується в талановитій душі творця все ж таки на користь ідеального, а не побутового світу.
Також образ Віндіш характеризує наявність паралелей із самим Патріком Зюскіндом. Автор кіносценарію навмисно приписує своєму герою-творця риси власного характеру і деякі факти свого приватного життя. Тим самим Зюскінд ще раз показує нерозривний зв'язок письменника з реальністю, але в той же час чужість талановитої людини всьому світу.
Почата дослідження має подальші перспективи. Так, можна зіставити авторське розуміння творчої особистості в різних творах Зюскінда, виявити подібності та відмінності героїв-геніїв, простежити еволюцію образу художника.
Література
1. Зюскінд П., Дітля Х. «Россіні», або вбивчий питання, хто з ким спав (Кіносценарій) / / П. Зюскінд, Х. Дітля. Про пошуки любові: Кіносценарії / Пер. з нім. Р. Ейвадіса. - СПб.: Видавничий Дім «Азбука класика», 2006. - 384 с.
2. Бланшо М., Зомбарт В., Канетті Е. Тінь парфумера. - М.: Алгоритм, 2007. - 228 с.
3. Гладілін Н.В. Роман П. Зюскінда «Парфумер» як гіпертекст / Н.В. Гладілін / / Питання філології. - 2001. - № 1. - З 108 - 178.
4. Гребенникова Н.С. Зарубіжна література. ХХ століття. - М.: Владос, 1999. - 128 с.
5. Зарубіжна література ХХ століття / за ред. В. М. Толмачова. - М.: Видавничий центр «Академія», 2003. - 640 с.
6. Зарубіжна література. ХХ століття. / Під заг. ред. М. П. Михальської. - М.: Дрофа, 2003 - 464 с.
7. Звєрєв А. Злочин пристрасті: варіант Зюскінда: Коментар / Олексій Звєрєв / / Іноземна література. - 2001 .- № 7. - С. 256 - 262.
8. Михайлин В. Голубка / / Волга. - 1995 .- № 7. - С. 170 - 173.
9. Мокроусов А. Роман, звичайно, цікаве ... / / Вогник. - 1992 .- № 6. - С. 23.
10. Ріндісбахер Х.Д. Від запаху до слова: моделювання значень у романі П. Зюскінда «Парфумер» / / Новое литературное обозрение. - 2000. - № 3. - С. 86 - 101.
Зюскінд не дає опису цього міфу, він тільки згадує ім'я Лорелеї, як назва відомого роману. Головною проблемою Райтера і Цігойнера є те, що вони не можуть знайти дівчину на головну роль Лорелеї: «Райтер: ... Юшку, кажу тобі в останній раз: у Німеччині ти не знайдеш Лорелеї - таких баб тут просто немає!» [1; 29] . Але, врешті-решт, Лорелея сама знаходить їх в особі Білосніжки. Білосніжка з'являється раптово, але сама вона з самого початку знає свою мету. Спершу, щоб увійти в це замкнене коло відвідувачів «Россіні», вона зачаровує господаря ресторану: «Всі ці люди мені байдужі. Мене цікавите особисто ви ... »[1, 35]. Россіні розповідає про неї Цігойнеру: «... ось ця жінка, скажу я тобі! .. Як з казки! »[1; 61], і цей мотив казковості, міфічність, нереальності Білосніжки проходить через увесь твір. Навіть те, що вона не має імені, а називає себе героїнею казки відразу виділяє її з кола героїв. У розмові Россіні та Цігойнера про Білосніжку теж переплітаються риси реального, плотського і ідеального: «Россіні: Ця жінка - ангел ... Вона - свята» [1; 62], і тут же йде опис її привабливої зовнішності, її тіла й іронічні зауваження автора. З іншого боку, образ Білосніжки доповнює вислів її коханки Циллі: «Єдине, що ти можеш, - це скакати з одного ліжка в іншу і цицьками прокладати собі дорогу наверх!» [1; 46]. Коли Білосніжку вдається потрапити в потрібне їй суспільство, вона знаходить собі наступну мету - режисера-постановника Цігойнера, який «невідривно дивиться на неї, як загіпнотизований» [1; 116]. Він вражений, він не вірить своїм очам: нарешті-то він знайшов ту, яку так довго шукав, - Лорелею. Білосніжка знову повторює свою фразу, але вже Цігойнеру: «Я прийшла тільки для того, щоб познайомитися з тобою!» [1; 125]. Цігойнер щасливий, він закоханий і готовий заради неї кинути усі («Цігойнер: Тоді ... тоді давай поїдемо разом. Прямо сьогодні! ... Плювати я хотів на це кіно! Ти - моє життя!» [1; 127]). Але у Білосніжки зовсім інші плани, і, поки Цігойнер йде за машиною, вона швидко знаходить собі нову жертву - другого режисера Райтера («Білосніжка (ласкаво посміхаючись): Я - Лорелея ... Подивись на мене! Я та, яку ти давно вже шукаєш. Ти що, не бачиш цього, урод? »[1; 133]). І, врешті-решт, Білосніжка стає новою королевою, повністю зайнявши місце Валері. Виходить, що герої дійсно знайшли свій ідеал - «святу блудницю», але цей ідеал сучасності не збігається з міфологічною Лорелея, цей новий міф протилежний їй. У результаті те, до чого прагнули герої, їх ідеал є всього лише повторенням, двійником померлої Валері. І знову замкнуте коло замикається, і все стає на свої місця: на Білосніжку «таке ж червоне плаття, яке носила Валері» [1; 139], «зал повний, всі місця зайняті. Між столиками діловито снують офіціанти »[1; 140].
Можна зробити висновок, що у своєму творі Зюскінд і Дітля показали одвічний кругообіг життя. У кіносценарії виражена катастрофічність ситуації сучасного суспільства, що утратив усякі цінності та ідеали, але тим не менше продовжує своє безперервне розвиток. Тут показано життя навиворіт, яка, однак, не перестає бути реальним життям. Складну ситуацію сучасності Зюскінд висловив за допомогою зіткнення у своєму творі двох світів - ідеального світу мистецтва і реального світу побутового життя. Він виявляє в своїх героях риси, властиві і тому і іншому світу, показуючи тим самим нерозривний зв'язок в людях піднесеного духу з потребами тіла. Персонажі авторів не є ідеалами, не є односторонніми особистостями - вони багатогранні і різнопланові. Герої містять в собі зіткнення світів реального та ідеального, вони не традиційно піднесені творчі натури, а прості люди, прив'язані до свого земного існування. Тому однією з головних проблем, поставлених Дітля і Зюскіндом в їх кіносценарії, є проблема дрібної, злиденній душі сучасної людини, який у протиборстві двох світів все ж таки віддає свою перевагу низької реальності.
Глава 2
Образ письменника в кіносценарії Патріка Зюскінда і Хельмута Дітля «« Россіні », або вбивчий питання, хто з ким спав»
Одним з головних героїв кіносценарію є автор популярного роману Якоб Віндіш. Зюскінду дуже близькі герої-генії, вони найчастіше є носіями головної ідеї в його творах, тому великий інтерес представляють особливості розкриття образу талановитої особистості, але вже не в області запахів («Парфумер») або музики («Контрабас»), а в сфері літератури .
Як відзначають багато критики, Зюскінд найчастіше малює героїв-аутсайдерів, далеких всьому суспільству. У «« Россіні »...» автор також створює подібний образ. Якоб Віндіш, перебуваючи в переповненому людьми ресторані, залишається замкнутий у маленькому світі свого кабінету на антресолі, що дуже дратує його друга Цігойнера: «Послухай, Якоб, знаєш що? Сидів би ти краще вдома! Мізантроп нещасний! Неврастенік! Псих! Якщо тобі все так діють на нерви - навіщо ж ти тягаєшся сюди? »[1, 12]. Віндіш зневажає все товариство «лжетворцов» ресторану «Россіні» і особливо Райтера, який вимагає в нього кінопостановку його «Лорелеї»: «Віндіш: Варто йому лише відкрити рот як з нього тут же вискакує якийсь пішли штамп ... До чого ж він мене дратує! »[1, 11]. Щоб не чути шуму в залі, він навіть вставляє собі у вуха хлібні кульки. Райтер ж називає Віндіш «відлюдником» і «паном геніальним вигадником» [1; 13], показуючи тим самим суперечливу оцінку його особистості. Єдиною метою відвідин «Россіні» для Віндіш є зустріч з офіціанткою Серафіно ("При вигляді Серафіни погляд Віндіш помітно світлішає» [1, 12]). Дуже цікава сцена з підписуванням книги для Серафіни. Тут показаний художник, вихваляють свою кохану: «Її рухи - просто втілення цілісності і гармонії ... А ця посмішка ... ця ангельська усмішка ...» [1; 38-39]. І під час цих піднесених промов його співрозмовника (Цігойнера) рве в туалеті, але Віндіш, незважаючи на це, навіть не відволікається від своїх думок. Це поєднання ідеального і низького, тілесного, характерне для всього кіносценарію Зюскінда і Дітля, простежується навіть в образі письменника. Далі в тому ж діалозі між Цігойнером і Віндіш читач дізнається про неприємний факт зради дружини Цігойнера Фанні з його другом Віндіш, причому обидва «друга» чудово знають про цю подію. І цей факт також свідчить про деідеалізаціі образу письменника в кіносценарії.
Автор описує Віндіш простою людиною, якому притаманні прості людські потреби і бажання: він одягається у звичайний одяг і їздить на велосипеді. Немає тієї сакральності теми письменника-творця, непересічної, талановитої особистості, властивої класичній літературі. У Зюскінда все просто і ясно: письменник, незважаючи на свою геніальність, залишається звичайною людиною.
Коли Якоб вручає Серафину свій подарунок, вона відповідає йому поцілунком у щоку, від чого він приходить в захват і починає складати «дурні пісеньки» явно зниженого і навіть вульгарного змісту. Все це чує пробралися до нього в кабінет журналістка Шарлотта. Коли вона виявляє себе, Віндіш намагається вигнати її, але Шарлотта надає йому жорсткий опір, починається запекла боротьба, у якій письменник виявляється жертвою. Після цього Цігойнер застає Віндіш майже в неосудному стані: «Віндіш: Випустіть мене звідси! Випустіть мене! Я хочу додому! .. »[1, 90]. Порушується та замкнутість і самітність власного світу письменника, якої Віндіш так дорожив. Доктор Гельбер каже, що у Якоба маленький шок і прописує йому заспокійливе. Скориставшись моментом, Цігойнер змушує несамовитого Віндіш підписати контракт на екранізацію його «Лорелеї». Після цього Серафіна в таємниці від всіх відвозить Віндіш додому, але сама зовсім не збирається йти і починає роздягатися. Віндіш намагається зупинити її: «Віндіш: Я не хочу нічого« переживати »! Я письменник! .. Е-е-е ... Я ... письменник ... я пишу ... не «переживаю»! Ні, ні! Будь ласка! .. Перестань! Не треба реалізму ... Серафіна! »[1; 131]. У цьому фрагменті наведено класичне розуміння світовідчуття письменника: письменник не переживає, він створює світ через призму власного серця і власних думок; він не живе в реальному світі, хоча пов'язаний з ним дуже тісно, письменник завжди перебуває у своєму духовному світі. Тому, коли відносини Серафіни і Віндіш перейшли з духовної сфери його мрії в реальну сферу, сталося падіння його ідеалу прекрасної дами, що призвело до повного розладу відносин між ними: перш турботлива Серафіна тепер «з недобрим виразом обличчя, з гуркотом ставить на стіл перед Віндіш тарілку ньоккі »[1; 138] і« виходить з кабінету, з тріском грюкнувши дверима. Віндіш здригається »[1; 138].
У кіносценарії присутні кілька моментів, які так чи інакше наштовхують читача на проведення паралелей між Якобом Віндіш і самим Патріком Зюскіндом. На явне зіставлення Зюскінда зі створеним ним образом письменника наштовхує опис обкладинки «Лорелеї» в авторській ремарці: «На обкладинці зображена легендарна Лорелея на скелі. Над нею великим шрифтом - ім'я автора: «Якоб Віндіш», назва - «Лорелея» - і підзаголовок: «Історія однієї чаклунки» »[1; 76]. Як відомо, повна назва популярного роману Зюскінда - «Парфумер. Історія одного вбивці ». При зіставленні двох цих назв відразу видно близьке їх схожість. Також в аспекті зіставлення автора і героя потрібно відзначити сцену, коли банкіри читають статтю з газети «Нью-Йорк таймс»: «Сам Віндіш каже:« Поки я живий, моя книга не буде екранізована ». Вважалися диваком, недоступний навіть для свого видавця, автор інкогніто живе в повній самоті в якомусь нікому не відомому місті посеред шотландських боліт. Він уже кілька років не показувався на публіці. Фотографій його не існує в природі. Єдине зображення Якоба Віндіш являє собою складений за допомогою шотландських пастухів комп'ютерний фоторобот. Дивись вгорі зліва »[1; 66-67]. Цей уривок показує іронічне ставлення Зюскінда до власного стереотипу, що склався в сучасній періодичній літературі, так як з особистого життя автора дійсно практично нічого не відомо. Він дійсно часто змінює місце проживання і не з'являється на публіці, а існуючих у природі фотографій Зюскінда є всього три. Ще одним явним фактом для зіставлення є відмова Якоба Віндіш підписати контракт на екранізацію його роману: «Я не хочу ніякого фільму за моїй книзі» [1, 39]. Це небажання письменника екранізувати своє творіння було притаманне і самому Зюскінду, адже він довгий час не давав згоду на екранізацію «Парфумера». Він бачив як режисера тільки Стенлі Кубрика, після смерті якого в березні 1999 року, Зюскінд заявив через свого агента, що тепер йому все одно, хто зніме фільм. Практично та ж ситуація відбувається і в кіносценарії: Віндіш просто змушують підписати контракт на екранізацію його роману в неосудному стані, коли у нього вже немає іншого вибору.
Зюскінд порушує класичний канон зображення піднесеної особистості художника, але в той же час він не заперечує присутність у його образі обов'язкового духовного змісту. Автор показує свого письменника звичайною людиною з абсолютно пересічними звичками і потребами. Зюскінд не відриває образ письменника від реального світу, навпаки, він намагається показати тісний зв'язок художника і дійсності.
У кіносценарії показаний типовий для Зюскінда герой-аутсайдер, що є в той же час геніальною особистістю. Цим поєднанням геніальності і незвичності, чужості світу в образі письменника Зюскінд прагне акцентувати суперечливість і багатогранність його внутрішнього світу.
Висновок
Кіносценарій «« Россіні », або Убивчий питання, хто з ким спав» явно виділяється на тлі романів і повістей Патріка Зюскінда. Незважаючи на те, що даний твір є периферійним в творчості автора, Зюскінд розкриває в ньому дуже важливі теми мистецтва та творчої особистості.
Специфіка протиставлення світу мистецтва і світу реальності в кіносценарії полягає в тому, що Зюскінд показує протиборство цих двох світів як невід'ємну частину життя сучасного суспільства. Письменник малює картину падіння моралі та ідеалів. Найяскравіше катастрофічність становища сучасності письменникові вдалося показати на прикладі відносин у любовному трикутнику Райтера, Валері та Крігніца. Автор описує «любовний трикутник», абсолютно позбавлений найголовнішого - справжнього кохання. Зюскінд показав, що в цій жорстокій боротьбі світів перемогу бере низовинна реальність; в серцях людей практично не залишилося духовного ідеального внутрішнього світу, гроші і тварини потреби поступово витісняють останні залишки моралі і людських цінностей. Але автор не засуджує своїх героїв і суспільство, він просто з гіркотою констатує перемогу побуту як неминучий факт.
Своєрідне розуміння Зюскіндом образу письменника як творчої особистості полягає в тому, що автор співчуває своєму героєві. Він малює письменника, який абсолютно чужий і непристосований до побутового світу, але в той же час тісно з ним пов'язаний. Письменник являє собою власний закритий світ, в який дуже важко потрапити сторонній людині. Образ письменника дуже суперечливий: з одного боку, він є представником поваленого товариства з розбещеними звичаями, але з іншого - він є носієм світу ідеальних цінностей, духовного світу, світу творчості. Віндіш стоїть на роздоріжжі, він розташований між двома протиборчими світами. Письменник виявляється сполучною ланкою, що вбирає в себе різні риси цих світів, тому він яскраво виділяється на тлі обивателів ресторану «Россіні». Але це складне переплетення різних сторін в образі письменника, боротьба всередині творчої особистості тих же самих двох світів, ідеального і реального, закінчується в талановитій душі творця все ж таки на користь ідеального, а не побутового світу.
Також образ Віндіш характеризує наявність паралелей із самим Патріком Зюскіндом. Автор кіносценарію навмисно приписує своєму герою-творця риси власного характеру і деякі факти свого приватного життя. Тим самим Зюскінд ще раз показує нерозривний зв'язок письменника з реальністю, але в той же час чужість талановитої людини всьому світу.
Почата дослідження має подальші перспективи. Так, можна зіставити авторське розуміння творчої особистості в різних творах Зюскінда, виявити подібності та відмінності героїв-геніїв, простежити еволюцію образу художника.
Література
1. Зюскінд П., Дітля Х. «Россіні», або вбивчий питання, хто з ким спав (Кіносценарій) / / П. Зюскінд, Х. Дітля. Про пошуки любові: Кіносценарії / Пер. з нім. Р. Ейвадіса. - СПб.: Видавничий Дім «Азбука класика», 2006. - 384 с.
2. Бланшо М., Зомбарт В., Канетті Е. Тінь парфумера. - М.: Алгоритм, 2007. - 228 с.
3. Гладілін Н.В. Роман П. Зюскінда «Парфумер» як гіпертекст / Н.В. Гладілін / / Питання філології. - 2001. - № 1. - З 108 - 178.
4. Гребенникова Н.С. Зарубіжна література. ХХ століття. - М.: Владос, 1999. - 128 с.
5. Зарубіжна література ХХ століття / за ред. В. М. Толмачова. - М.: Видавничий центр «Академія», 2003. - 640 с.
6. Зарубіжна література. ХХ століття. / Під заг. ред. М. П. Михальської. - М.: Дрофа, 2003 - 464 с.
7. Звєрєв А. Злочин пристрасті: варіант Зюскінда: Коментар / Олексій Звєрєв / / Іноземна література. - 2001 .- № 7. - С. 256 - 262.
8. Михайлин В. Голубка / / Волга. - 1995 .- № 7. - С. 170 - 173.
9. Мокроусов А. Роман, звичайно, цікаве ... / / Вогник. - 1992 .- № 6. - С. 23.
10. Ріндісбахер Х.Д. Від запаху до слова: моделювання значень у романі П. Зюскінда «Парфумер» / / Новое литературное обозрение. - 2000. - № 3. - С. 86 - 101.