ЗМІСТ
Введення
1. Місце творчості Діккенса в розвитку англійської та світової реалістичної літератури
2. Становлення реалістичного методу в ранніх творах Діккенса («Пригоди Олівера Твіста»)
Соціальна філософія Діккенса і становлення реалістичного методу
Художні особливості ранніх творів
3. Ідейно-художня своєрідність романів Діккенса пізнього періоду творчості («Великі надії»)
Жанрове і сюжетне своєрідність пізніх творів
Особливості реалістичного методу в романі
Висновок
Література
ВСТУП
Діккенс належить до тих великим письменникам, світова слава яких затверджувалася безпосередньо слідом за появою їх перших творів. Не тільки в Англії, але і в Німеччині, Франції, Росії дуже скоро після виходу в світ перших книг Боза (псевдонім молодого Діккенса) заговорили про автора «Піквікського клубу», «Олівера Твіста», «Ніколаса Нікльбі».
Особливо в Росії твори Діккенса були гідно оцінені дуже рано і з початку 40-х років систематично і багаторазово друкувалися як на сторінках літературних журналів, так і окремими виданнями. [1]
Ця обставина було відзначено ще Ф. М. Достоєвським, який писав: «... ми російською мовою розуміємо Діккєнса, я впевнений, майже так само, як і англійці, навіть, може бути, з усіма відтінками ...».
Зупиняючись на причинах такого яскраво вираженого інтересу до Діккенсу як з боку російських читачів, так і з боку російської критики, М. П. Алексєєв справедливо бачить причину особливої популярності Діккенса в Росії, перш за все, в демократичному і гуманістичному характері його творчості. [2]
При всьому розмаїтті дійшли до нас відгуків про Діккенсі великих російських письменників і критиків, таких, як Бєлінський, Чернишевський, Островський, Гончаров, Короленка, Горький, яка веде до них є думка про демократизм і гуманізм Діккенса, про його велику любов до людей.
Так, Чернишевський бачить у Діккенсі «захисника нижчих класів проти вищих», «карателя брехні і лицемірства». Бєлінський підкреслює, що романи Діккенса «глибоко просякнуті задушевними симпатіями нашого часу». Гончаров, називаючи Діккенса «загальним вчителем романістів», пише: «Не один спостережливий розум, а фантазія, гумор, поезія, любов, якої він, за його висловом,« носив цілий океан »в собі, - допомогли йому написати всю Англію в живих , безсмертних типах і сценах ». Горький схилявся перед Діккенсом, як людиною, яка «дивовижно збагнув надзвичайне мистецтво любові до людей». [3]
При цьому, разом з самою суттю, з основним пафосом творчості Діккенса, підкреслюється його «точна і тонка спостережливість», «майстерність у гуморі», «рельєфність і точність зображень» (Чернишевський).
В оповіданні В. Г. Короленка «Моє перше знайомство з Діккенсом» особлива проникливо-цілюща атмосфера діккєнсовських творів, найбільше вміння Діккенса створювати переконують читача образи героїв, як би залучати його в усі перипетії їх життя, змушувати співчувати їх страждань і радіти їхнім радощам показані образно, конкретно і переконливо. [4]
У наші дні Діккенс продовжує залишатися одним з улюблених письменників молоді та дорослих. Книги його розходяться масовими тиражами і переводяться на всі мови народів, що населяють нашу країну. У 1957-1964 роках російською мовою було видано накладом у шістсот тисяч примірників повне зібрання творів Діккенса в тридцяти томах.
Також зберігається і інтерес літературознавців до творчості письменника. Крім того, змінилися суспільно-політичні та соціальні погляди змушують по-новому побачити літературна спадщина Діккенса, яке в радянській літературній критиці розглядалося лише з позицій соцреалізму.
Мета даної роботи - аналіз еволюції реалістичного методу в творчості Діккенса на прикладі романів «Пригоди Олівера Твіста» і «Великі надії».
Для реалізації поставленої мети в роботі вирішуються наступні завдання:
ü Визначити місце творчості Чарльза Діккенса в англійській та світової реалістичної літератури;
ü Порівняти реалістичний метод в романах «Пригода Олівера Твіста» і «Великі надії», зіставивши сюжетно-композиційні особливості, образи головних героїв і другорядних персонажів;
ü Проаналізувати розвиток соціальної філософії Діккенса на прикладі вказаних творів
ü Виявити основні особливості стилю Діккенса в ранніх і пізніх творах.
При вирішенні поставлених завдань використовуються методи аналізу та порівняння художніх творів.
1. Місце творчості Діккенса в розвитку англійської та світової реалістичної літератури
Діккенс відкриває собою новий етап в історії англійського реалізму. Йому передують досягнення реалізму XVIII століття і півстоліття західноєвропейської романтики. Подібно Бальзаку, Діккенс поєднував у своїй творчості гідності того й іншого стилю. Сам Діккенс своїми улюбленими письменниками називає Сервантеса, Лесажа, Філдінга і Смоллета. Але характерно, що до цього списку він додає і «Арабські казки».
У якійсь мірі в початковий період своєї творчості Діккенс повторює етапи розвитку англійського реалізму XVIII і початку XIX століть. Витоки цього реалізму - «Моральні тижневики» Стилю і Аддісона. У переддень великого роману варто нравоопісательний нарис. Завоювання реальної дійсності, що відбувається в літературі XVIII століття, відбувається спочатку в жанрах, що наближаються до публіцистики. Тут відбувається накопичення життєвого матеріалу, встановлюються нові соціальні типи, якими як якимось вихідним моментом протягом довгого часу буде користуватися реалістичний соціальний роман.
Реалістичний роман XVIII століття виникає з побутовий літератури. Ця спроба узагальнення та систематизації матеріалів дійсності особливо характерна для ідеології третього стану, який прагнув усвідомити і силою своєї думки порядок світ.
Творці реалістичного роману XIX століття, серед яких Діккенс займає одне з перших місць, починають з руйнування цієї успадкованої ними традиції. Діккенс, герої якого в окремих рисах своїх виявляють значну подібність з героями Філдінга або Смоллета (наприклад, неодноразово вказувалося на те, що Ніколас Нікльбі або Мартін Чезлуіт є більш-менш близькими копіями Тома Джонса), виробляє в романі цього типу значну реформу. Діккенс живе в епоху разверзшіхся внутрішніх протиріч буржуазного суспільства. Тому слідування морально-утопічної конструкції роману XVIII століття змінюється у Діккенса більш глибоким проникненням у сутність буржуазної дійсності, більш органічним сюжетним проходженням її протиріч. Сюжет діккєнсовських романів в перший період його творчості (після «Піквікського клубу»), правда, теж носить сімейний характер (щасливе завершення кохання героїв та ін у «Ніколаса Нікльбі» або в «Мартіні Чезлуіте»). Але по суті справи цей сюжет нерідко відсувається на другий план і стає формою, що скріплює розповідь, бо він весь час вибухає зсередини більш загальними і більш безпосередньо вираженими соціальними проблемами (виховання дітей, робітні будинки, пригнічення бідноти і т. д.), не укладаються у вузькі рамки «сімейного жанру». Дійсність, що входить в роман Діккенса, збагачується новими темами і новим матеріалом. Горизонт роману явно розширюється.
І далі: утопія «щасливого життя» у Діккенса лише в деяких випадках (на кшталт «Ніколаса Нікльбі») знаходить собі місце всередині буржуазного світу. Тут Діккенс хіба що прагне піти від реальної практики буржуазного суспільства. У цьому відношенні він, незважаючи на своє несхожість з великими романтичними поетами Англії (Байроном, Шеллі), є до певної міри їх спадкоємцем. Правда, самі його пошуки «прекрасне життя» спрямовані в інший бік, ніж у них, але пафос заперечення буржуазної практики пов'язує Діккенса з романтизмом. [5]
Нова епоха навчила Діккенса бачити світ у його суперечливості, більш того - в нерозв'язності його суперечностей. Протиріччя реальної дійсності поступово стають основою сюжету і головною проблемою діккєнсовських романів. Особливо виразно це відчувається в пізніх романах, де «сімейний» сюжет і «щаслива кінцівка» відкрито поступаються головну роль соціально-реалістичної картині широкого діапазону. Такі романи, як «Холодний будинок», «Важкі часи» або «Крихітка Дорріт», ставлять і вирішують у першу чергу соціальне питання і пов'язані з ним життєві суперечності, а вже в другу - будь-якої сімейно-моральний конфлікт.
Але твори Діккенса відрізняються від попередньої реалістичної літератури не тільки цим посиленням реалістичного соціального моменту. Вирішальним є ставлення письменника до зображуваної ним дійсності. Діккенс відноситься до буржуазної дійсності глибоко негативно [6].
Глибоке усвідомлення внутрішнього розриву між світом бажаним і світом існуючим стоїть за діккєнсовських пристрастю до гри контрастами і до романтичної зміні настроїв - від безневинного гумору до сентиментального пафосу, від пафосу до іронії, від іронії знову до реалістичного опису.
На більш пізній стадії діккенсівського творчості ці зовні романтичні атрибути здебільшого відпадають або ж набувають іншого, більш похмурий характер. Однак концепція «іншого світу», прекрасного світу, нехай не настільки мальовничо розмальованого, але все ж виразно протиставленого практиці буржуазного суспільства, зберігається і тут.
Ця утопія, втім, є для Діккенса лише вторинним моментом, який не тільки вимагають, але прямо передбачає повнокровне зображення реального життя з усією її катастрофічною несправедливістю.
Однак, подібно кращим письменникам-реалістів свого часу, інтереси яких йшли глибше зовнішньої сторони явищ, Діккенс не задовольнявся простим констатуванням хаотичності, «випадковості» і несправедливості сучасного життя і тугою за неясного ідеалу. Він неминуче підходив до питання про внутрішню закономірності цього хаосу, про тих соціальних законах, які їм все ж керують.
Тільки такі письменники заслуговують назви справжніх реалістів XIX століття, зі сміливістю справжніх художників освоюють новий життєвий матеріал.
Реалізм і «романтика» Діккенса, елегійна, гумористична і сатиричний струмінь у його творчості знаходяться в прямого зв'язку з цим поступальним рухом його творчої думки. І якщо ранні твори Діккенса ще значною мірою «розкладені» на ці складові елементи («Ніколас Нікльбі», «Крамниця старожитностей»), то в своєму подальшому розвитку Діккенс приходить до деякого синтезу, в якому всі раніше роздільно існували сторони його творчості підпорядковуються єдиної завданню - з найбільшою повнотою «відбити основні закони сучасного життя» («Холодний будинок», «Крихітка Дорріт»).
Саме так слід розуміти розвиток діккенсівського реалізму. Справа не в тому, що пізні романи Діккенса менш «казкові», менш «фантастичні». Але справа в тому, що в пізніх романах і «казка», і «романтика», і сентиментальність, і, нарешті, власне реалістичний план твору - все це в цілому значно наблизилася до задачі більш глибокого, більш істотного відображення основних закономірностей та основних конфліктів суспільства. [7]
Діккенс - письменник, за творами якого ми можемо судити, і досить точно, про соціального життя Англії середини XIX століття. І не тільки про офіційну життя Англії і її історії, не тільки про парламентську боротьбі і робітничому русі, але і про дрібні, як начебто не входять у «велику історію» подробицях. За романами Діккенса ми можемо судити про стан залізниць і водного транспорту в його час, про характер біржових операцій у лондонському Сіті, про в'язницях, лікарнях і театрах, про ринки і розважальних закладах, не кажучи вже про всі види ресторанів, трактирів, готелів старої Англії. Твори Діккенса, як усіх великих реалістів його покоління, - це як би енциклопедія його часу: різні класи, характери, віки; життя багатіїв і бідняків, постаті лікаря, адвоката, актора, представника аристократії і людини без певних занять, бідної швачки та світської панночки , фабриканта і робітника - таким є світ романів Діккенса.
«З усіх творів Діккенса видно, - писав про нього О.М. Островський, - що він добре знає свою батьківщину, вивчав його детально і грунтовно. Для того щоб бути народним письменником, мало однієї любові до батьківщини, - любов дає тільки енергію, почуття, а змісту не дає; треба ще знати добре свої народ, зійтися з ним ближче, зріднитися »[8].
2. Особливості реалістичного методу в ранніх романах Діккенса («Пригоди Олівера Твіста»)
Соціальна філософія Діккенса і становлення реалістичного методу
Соціальна філософія Діккенса в тій формі, в якій вона дійшла до нас у більшості його творів, складається в перший період його творчості (1837-1839). «Олівер Твіст», «Ніколас Нікльбі» і кілька більш пізній «Мартін Чезлуіт», за своїм зовнішнім побудови представляють собою різновид філдінговского «Тома Джонса», виявилися першими романами Діккенса, що дають якусь більш-менш зв'язну реалістичну картину нового капіталістичного суспільства. Саме на цих творах тому найлегше простежити процес становлення діккенсівського реалізму, яким він, в істотних рисах своїх, склався в цю епоху. Надалі, щоправда, відбувається поглиблення, розширення, уточнення вже досягнутого методу, але напрямок, в якому може йти художній розвиток, дано в цих перших соціальних романах. Ми можемо спостерігати, як в цих книгах Діккенс стає письменником своєї сучасності, творцем англійської соціального роману широкого діапазону. [9]
«Пригоди Олівера Твіста» (1837-1839), розпочаті одночасно з «Піквікського клубу», будучи першим реалістичним романом Діккенса, тим самим створюють перехід до нового періоду його творчості. Тут вже повною мірою позначилося глибоко критичне ставлення Діккенса до буржуазної дійсності. Поряд з традиційною сюжетною схемою пригодницького роману-біографії, якою слідували не тільки письменники XVIII століття на зразок Філдінга, але і такі найближчі попередники і сучасники Діккенса, як Бульвер-Літтон, тут є явний зсув у бік соціально-політичної сучасності. «Олівер Твіст» написаний під враженням знаменитого закону про бідних 1834 року, обрекшего безробітних і бездомних бідняків на повне здичавіння і вимирання в так званих робітних будинках. Своє обурення цим законом та створеним для народу становищем Діккенс художньо втілює в історії хлопчика, народженого в будинку престарілих. [10]
Роман Діккенса почав виходити в ті дні (з лютого 1837), коли боротьба проти закону, що виражалася в народних петиціях і знайшла своє відображення в парламентських дебатах, ще не закінчилася. Особливо сильне обурення як в революційному чартистському таборі, так і в середовищі буржуазних радикалів і консерваторів викликали ті мальтузіанський забарвлені пункти закону, згідно з якими мужів у робітних будинках відокремлювали від дружин, а дітей від батьків. Саме ця сторона нападок на закон знайшла найбільш яскраве відображення і в діккенсівської романі. [11]
У «Пригодах Олівера Твіста» Діккенс показує голод і страхітливі знущання, які терплять діти в громадському будинку престарілих. Фігури парафіяльного Бідля містера Бамбла та інших заправив робочого будинку відкривають галерею сатиричних гротескних образів, створених Діккенсом.
Життєвий шлях Олівера - це серія страшних картин голоду, нужди і побоїв. Зображуючи тяжкі випробування, що обрушуються на юного героя роману, Діккенс розгортає широку картину англійського життя свого часу. Введення
1. Місце творчості Діккенса в розвитку англійської та світової реалістичної літератури
2. Становлення реалістичного методу в ранніх творах Діккенса («Пригоди Олівера Твіста»)
Соціальна філософія Діккенса і становлення реалістичного методу
Художні особливості ранніх творів
3. Ідейно-художня своєрідність романів Діккенса пізнього періоду творчості («Великі надії»)
Жанрове і сюжетне своєрідність пізніх творів
Особливості реалістичного методу в романі
Висновок
Література
ВСТУП
Діккенс належить до тих великим письменникам, світова слава яких затверджувалася безпосередньо слідом за появою їх перших творів. Не тільки в Англії, але і в Німеччині, Франції, Росії дуже скоро після виходу в світ перших книг Боза (псевдонім молодого Діккенса) заговорили про автора «Піквікського клубу», «Олівера Твіста», «Ніколаса Нікльбі».
Особливо в Росії твори Діккенса були гідно оцінені дуже рано і з початку 40-х років систематично і багаторазово друкувалися як на сторінках літературних журналів, так і окремими виданнями. [1]
Ця обставина було відзначено ще Ф. М. Достоєвським, який писав: «... ми російською мовою розуміємо Діккєнса, я впевнений, майже так само, як і англійці, навіть, може бути, з усіма відтінками ...».
Зупиняючись на причинах такого яскраво вираженого інтересу до Діккенсу як з боку російських читачів, так і з боку російської критики, М. П. Алексєєв справедливо бачить причину особливої популярності Діккенса в Росії, перш за все, в демократичному і гуманістичному характері його творчості. [2]
При всьому розмаїтті дійшли до нас відгуків про Діккенсі великих російських письменників і критиків, таких, як Бєлінський, Чернишевський, Островський, Гончаров, Короленка, Горький, яка веде до них є думка про демократизм і гуманізм Діккенса, про його велику любов до людей.
Так, Чернишевський бачить у Діккенсі «захисника нижчих класів проти вищих», «карателя брехні і лицемірства». Бєлінський підкреслює, що романи Діккенса «глибоко просякнуті задушевними симпатіями нашого часу». Гончаров, називаючи Діккенса «загальним вчителем романістів», пише: «Не один спостережливий розум, а фантазія, гумор, поезія, любов, якої він, за його висловом,« носив цілий океан »в собі, - допомогли йому написати всю Англію в живих , безсмертних типах і сценах ». Горький схилявся перед Діккенсом, як людиною, яка «дивовижно збагнув надзвичайне мистецтво любові до людей». [3]
При цьому, разом з самою суттю, з основним пафосом творчості Діккенса, підкреслюється його «точна і тонка спостережливість», «майстерність у гуморі», «рельєфність і точність зображень» (Чернишевський).
В оповіданні В. Г. Короленка «Моє перше знайомство з Діккенсом» особлива проникливо-цілюща атмосфера діккєнсовських творів, найбільше вміння Діккенса створювати переконують читача образи героїв, як би залучати його в усі перипетії їх життя, змушувати співчувати їх страждань і радіти їхнім радощам показані образно, конкретно і переконливо. [4]
У наші дні Діккенс продовжує залишатися одним з улюблених письменників молоді та дорослих. Книги його розходяться масовими тиражами і переводяться на всі мови народів, що населяють нашу країну. У 1957-1964 роках російською мовою було видано накладом у шістсот тисяч примірників повне зібрання творів Діккенса в тридцяти томах.
Також зберігається і інтерес літературознавців до творчості письменника. Крім того, змінилися суспільно-політичні та соціальні погляди змушують по-новому побачити літературна спадщина Діккенса, яке в радянській літературній критиці розглядалося лише з позицій соцреалізму.
Мета даної роботи - аналіз еволюції реалістичного методу в творчості Діккенса на прикладі романів «Пригоди Олівера Твіста» і «Великі надії».
Для реалізації поставленої мети в роботі вирішуються наступні завдання:
ü Визначити місце творчості Чарльза Діккенса в англійській та світової реалістичної літератури;
ü Порівняти реалістичний метод в романах «Пригода Олівера Твіста» і «Великі надії», зіставивши сюжетно-композиційні особливості, образи головних героїв і другорядних персонажів;
ü Проаналізувати розвиток соціальної філософії Діккенса на прикладі вказаних творів
ü Виявити основні особливості стилю Діккенса в ранніх і пізніх творах.
При вирішенні поставлених завдань використовуються методи аналізу та порівняння художніх творів.
1. Місце творчості Діккенса в розвитку англійської та світової реалістичної літератури
Діккенс відкриває собою новий етап в історії англійського реалізму. Йому передують досягнення реалізму XVIII століття і півстоліття західноєвропейської романтики. Подібно Бальзаку, Діккенс поєднував у своїй творчості гідності того й іншого стилю. Сам Діккенс своїми улюбленими письменниками називає Сервантеса, Лесажа, Філдінга і Смоллета. Але характерно, що до цього списку він додає і «Арабські казки».
У якійсь мірі в початковий період своєї творчості Діккенс повторює етапи розвитку англійського реалізму XVIII і початку XIX століть. Витоки цього реалізму - «Моральні тижневики» Стилю і Аддісона. У переддень великого роману варто нравоопісательний нарис. Завоювання реальної дійсності, що відбувається в літературі XVIII століття, відбувається спочатку в жанрах, що наближаються до публіцистики. Тут відбувається накопичення життєвого матеріалу, встановлюються нові соціальні типи, якими як якимось вихідним моментом протягом довгого часу буде користуватися реалістичний соціальний роман.
Реалістичний роман XVIII століття виникає з побутовий літератури. Ця спроба узагальнення та систематизації матеріалів дійсності особливо характерна для ідеології третього стану, який прагнув усвідомити і силою своєї думки порядок світ.
Творці реалістичного роману XIX століття, серед яких Діккенс займає одне з перших місць, починають з руйнування цієї успадкованої ними традиції. Діккенс, герої якого в окремих рисах своїх виявляють значну подібність з героями Філдінга або Смоллета (наприклад, неодноразово вказувалося на те, що Ніколас Нікльбі або Мартін Чезлуіт є більш-менш близькими копіями Тома Джонса), виробляє в романі цього типу значну реформу. Діккенс живе в епоху разверзшіхся внутрішніх протиріч буржуазного суспільства. Тому слідування морально-утопічної конструкції роману XVIII століття змінюється у Діккенса більш глибоким проникненням у сутність буржуазної дійсності, більш органічним сюжетним проходженням її протиріч. Сюжет діккєнсовських романів в перший період його творчості (після «Піквікського клубу»), правда, теж носить сімейний характер (щасливе завершення кохання героїв та ін у «Ніколаса Нікльбі» або в «Мартіні Чезлуіте»). Але по суті справи цей сюжет нерідко відсувається на другий план і стає формою, що скріплює розповідь, бо він весь час вибухає зсередини більш загальними і більш безпосередньо вираженими соціальними проблемами (виховання дітей, робітні будинки, пригнічення бідноти і т. д.), не укладаються у вузькі рамки «сімейного жанру». Дійсність, що входить в роман Діккенса, збагачується новими темами і новим матеріалом. Горизонт роману явно розширюється.
І далі: утопія «щасливого життя» у Діккенса лише в деяких випадках (на кшталт «Ніколаса Нікльбі») знаходить собі місце всередині буржуазного світу. Тут Діккенс хіба що прагне піти від реальної практики буржуазного суспільства. У цьому відношенні він, незважаючи на своє несхожість з великими романтичними поетами Англії (Байроном, Шеллі), є до певної міри їх спадкоємцем. Правда, самі його пошуки «прекрасне життя» спрямовані в інший бік, ніж у них, але пафос заперечення буржуазної практики пов'язує Діккенса з романтизмом. [5]
Нова епоха навчила Діккенса бачити світ у його суперечливості, більш того - в нерозв'язності його суперечностей. Протиріччя реальної дійсності поступово стають основою сюжету і головною проблемою діккєнсовських романів. Особливо виразно це відчувається в пізніх романах, де «сімейний» сюжет і «щаслива кінцівка» відкрито поступаються головну роль соціально-реалістичної картині широкого діапазону. Такі романи, як «Холодний будинок», «Важкі часи» або «Крихітка Дорріт», ставлять і вирішують у першу чергу соціальне питання і пов'язані з ним життєві суперечності, а вже в другу - будь-якої сімейно-моральний конфлікт.
Але твори Діккенса відрізняються від попередньої реалістичної літератури не тільки цим посиленням реалістичного соціального моменту. Вирішальним є ставлення письменника до зображуваної ним дійсності. Діккенс відноситься до буржуазної дійсності глибоко негативно [6].
Глибоке усвідомлення внутрішнього розриву між світом бажаним і світом існуючим стоїть за діккєнсовських пристрастю до гри контрастами і до романтичної зміні настроїв - від безневинного гумору до сентиментального пафосу, від пафосу до іронії, від іронії знову до реалістичного опису.
На більш пізній стадії діккенсівського творчості ці зовні романтичні атрибути здебільшого відпадають або ж набувають іншого, більш похмурий характер. Однак концепція «іншого світу», прекрасного світу, нехай не настільки мальовничо розмальованого, але все ж виразно протиставленого практиці буржуазного суспільства, зберігається і тут.
Ця утопія, втім, є для Діккенса лише вторинним моментом, який не тільки вимагають, але прямо передбачає повнокровне зображення реального життя з усією її катастрофічною несправедливістю.
Однак, подібно кращим письменникам-реалістів свого часу, інтереси яких йшли глибше зовнішньої сторони явищ, Діккенс не задовольнявся простим констатуванням хаотичності, «випадковості» і несправедливості сучасного життя і тугою за неясного ідеалу. Він неминуче підходив до питання про внутрішню закономірності цього хаосу, про тих соціальних законах, які їм все ж керують.
Тільки такі письменники заслуговують назви справжніх реалістів XIX століття, зі сміливістю справжніх художників освоюють новий життєвий матеріал.
Реалізм і «романтика» Діккенса, елегійна, гумористична і сатиричний струмінь у його творчості знаходяться в прямого зв'язку з цим поступальним рухом його творчої думки. І якщо ранні твори Діккенса ще значною мірою «розкладені» на ці складові елементи («Ніколас Нікльбі», «Крамниця старожитностей»), то в своєму подальшому розвитку Діккенс приходить до деякого синтезу, в якому всі раніше роздільно існували сторони його творчості підпорядковуються єдиної завданню - з найбільшою повнотою «відбити основні закони сучасного життя» («Холодний будинок», «Крихітка Дорріт»).
Саме так слід розуміти розвиток діккенсівського реалізму. Справа не в тому, що пізні романи Діккенса менш «казкові», менш «фантастичні». Але справа в тому, що в пізніх романах і «казка», і «романтика», і сентиментальність, і, нарешті, власне реалістичний план твору - все це в цілому значно наблизилася до задачі більш глибокого, більш істотного відображення основних закономірностей та основних конфліктів суспільства. [7]
Діккенс - письменник, за творами якого ми можемо судити, і досить точно, про соціального життя Англії середини XIX століття. І не тільки про офіційну життя Англії і її історії, не тільки про парламентську боротьбі і робітничому русі, але і про дрібні, як начебто не входять у «велику історію» подробицях. За романами Діккенса ми можемо судити про стан залізниць і водного транспорту в його час, про характер біржових операцій у лондонському Сіті, про в'язницях, лікарнях і театрах, про ринки і розважальних закладах, не кажучи вже про всі види ресторанів, трактирів, готелів старої Англії. Твори Діккенса, як усіх великих реалістів його покоління, - це як би енциклопедія його часу: різні класи, характери, віки; життя багатіїв і бідняків, постаті лікаря, адвоката, актора, представника аристократії і людини без певних занять, бідної швачки та світської панночки , фабриканта і робітника - таким є світ романів Діккенса.
«З усіх творів Діккенса видно, - писав про нього О.М. Островський, - що він добре знає свою батьківщину, вивчав його детально і грунтовно. Для того щоб бути народним письменником, мало однієї любові до батьківщини, - любов дає тільки енергію, почуття, а змісту не дає; треба ще знати добре свої народ, зійтися з ним ближче, зріднитися »[8].
2. Особливості реалістичного методу в ранніх романах Діккенса («Пригоди Олівера Твіста»)
Соціальна філософія Діккенса і становлення реалістичного методу
Соціальна філософія Діккенса в тій формі, в якій вона дійшла до нас у більшості його творів, складається в перший період його творчості (1837-1839). «Олівер Твіст», «Ніколас Нікльбі» і кілька більш пізній «Мартін Чезлуіт», за своїм зовнішнім побудови представляють собою різновид філдінговского «Тома Джонса», виявилися першими романами Діккенса, що дають якусь більш-менш зв'язну реалістичну картину нового капіталістичного суспільства. Саме на цих творах тому найлегше простежити процес становлення діккенсівського реалізму, яким він, в істотних рисах своїх, склався в цю епоху. Надалі, щоправда, відбувається поглиблення, розширення, уточнення вже досягнутого методу, але напрямок, в якому може йти художній розвиток, дано в цих перших соціальних романах. Ми можемо спостерігати, як в цих книгах Діккенс стає письменником своєї сучасності, творцем англійської соціального роману широкого діапазону. [9]
«Пригоди Олівера Твіста» (1837-1839), розпочаті одночасно з «Піквікського клубу», будучи першим реалістичним романом Діккенса, тим самим створюють перехід до нового періоду його творчості. Тут вже повною мірою позначилося глибоко критичне ставлення Діккенса до буржуазної дійсності. Поряд з традиційною сюжетною схемою пригодницького роману-біографії, якою слідували не тільки письменники XVIII століття на зразок Філдінга, але і такі найближчі попередники і сучасники Діккенса, як Бульвер-Літтон, тут є явний зсув у бік соціально-політичної сучасності. «Олівер Твіст» написаний під враженням знаменитого закону про бідних 1834 року, обрекшего безробітних і бездомних бідняків на повне здичавіння і вимирання в так званих робітних будинках. Своє обурення цим законом та створеним для народу становищем Діккенс художньо втілює в історії хлопчика, народженого в будинку престарілих. [10]
Роман Діккенса почав виходити в ті дні (з лютого 1837), коли боротьба проти закону, що виражалася в народних петиціях і знайшла своє відображення в парламентських дебатах, ще не закінчилася. Особливо сильне обурення як в революційному чартистському таборі, так і в середовищі буржуазних радикалів і консерваторів викликали ті мальтузіанський забарвлені пункти закону, згідно з якими мужів у робітних будинках відокремлювали від дружин, а дітей від батьків. Саме ця сторона нападок на закон знайшла найбільш яскраве відображення і в діккенсівської романі. [11]
У «Пригодах Олівера Твіста» Діккенс показує голод і страхітливі знущання, які терплять діти в громадському будинку престарілих. Фігури парафіяльного Бідля містера Бамбла та інших заправив робочого будинку відкривають галерею сатиричних гротескних образів, створених Діккенсом.
Спочатку життя у робочому будинку, потім у «навчанні» у трунаря, нарешті, втеча до Лондона, де Олівер потрапляє в злодійське кубло. Тут - нова галерея типів: демонічний утримувач злодійського кубла Феджін, грабіжник Сайкс, по-своєму трагічна постать, повія Ненсі, у якої добрий початок весь час сперечається зі злом і нарешті отримує перемогу.
Завдяки своїй викриває силі всі ці епізоди затуляють традиційну сюжетну схему сучасного роману, згідно з якою головний герой неодмінно повинен виплутатися з важкого становища і завоювати собі місце в буржуазному світі (звідки він, власне, і відбувається). На догоду цій схемі і Олівер Твіст знаходить свого благодійника, а наприкінці роману стає багатим спадкоємцем. Але цей шлях героя до благополуччя, досить традиційний для літератури того часу, в даному випадку менш важливий, ніж окремі етапи цього шляху, в яких і зосереджений викриває пафос діккенсівського творчості.
Якщо розглядати творчість Діккенса як послідовний розвиток до реалізму, то «Олівер Твіст» буде одним з найважливіших етапів цього розвитку.
У передмові до третього видання роману Діккенс писав, що метою його книги є «одна сувора і гола істина», яка змушувала його відмовитися від усіх романтичних прикрас, якими зазвичай рясніли твори, присвячені життю покидьків суспільства.
«Я читав сотні повістей про злодіїв - чарівних малих, здебільшого люб'язних, бездоганно одягнених, з туго набитим кишенею, знавців коней, сміливих у зверненні, щасливих з жінками, героїв за піснею, пляшкою, картами або кістками і гідних товаришів, найхоробріших, але я ніде не зустрічав, за винятком Хогарта, справжньої жорстокої дійсності. Мені спало на думку, що описати купку таких товаришів по злочину, які дійсно існують, описати їх у всьому їх неподобство і тяжкого, у жалюгідній злиднях їх життя, показати їх такими, якими вони в дійсності бредуть або тривожно крадуться по найбруднішим стежках життя, бачачи перед собою, куди б вони не пішли, величезний чорний, страшний привид шибениці, - що зробити це означало спробувати допомогти суспільству в тому, в чому воно сильно потребувало, що могло принести йому відому користь ». [12]
До творів, що грішать подібним романтичним прикрашеним життя покидьків суспільства, Діккенс зараховує знамениту «Оперу жебраків» Гея і роман Бульвера-Літтона «Поль Кліффорд» (1830), сюжет якого, особливо в першій частині, у багатьох деталях передбачив сюжет «Олівера Твіста». Але, полемізуючи з такого роду «салонним» зображенням темних сторін життя, яке властиво було письменникам типу Бульвера, Діккенс все ж таки не відкидає своєї зв'язку з літературною традицією минулого. Він називає в якості своїх попередників цілий ряд письменників XVIII століття. «Філдінг, Дефо, Голдсміт, Смоллет, Річардсон, Макензі - всі вони, і особливо перші два, з самими благими цілями виводили на сцену покидьків і непотріб країни. Хогарт - мораліст і цензор свого часу, у великих творах якого буде вічно відбиватися і століття, в який він жив, і людська природа всіх часів, - Хогарт робив те ж саме, не зупиняючись ні перед чим, робив з силою і глибиною думки, які були долею дуже небагатьох до нього ...»[ 13]
Вказуючи на свою близькість до Філдінга і Дефо, Діккенс тим самим підкреслював реалістичні устремління своєї творчості. Справа тут, звичайно, не в близькості теми «Моль Флендерс» і «Олівера Твіста», а в загальній реалістичної спрямованості, яка змушує авторів і художників зображати предмет, нічого не пом'якшуючи і не прикрашаючи. Деякі описи в «Олівер Твіст» цілком могли б послужити пояснювальним текстом до картин Хогарта, особливо такі, де автор, відступаючи від безпосереднього проходження сюжетом, зупиняється на окремих картинах жаху й страждань.
Така сцена, яку застає маленький Олівер в будинку бідняка, що плаче за померлою дружиною (глава V). В описі кімнати, обстановки, всіх членів сім'ї відчувається метод Хогарта - кожен предмет розповідає, кожен рух оповідає, і картина в цілому є не просто зображення, а зв'язне оповідання, побачене очима історика моралі.
Одночасно з цим рішучим кроком до реалістичного відображення життя ми можемо спостерігати в «Олівер Твіст» та еволюцію діккенсівського гуманізму, який втрачає свій абстрактно-догматичний і утопічний характер і також наближається до реальної дійсності. [14] Добрий початок у «Олівер Твіст» розлучається з веселощами і щастям «Піквікського клубу» і поселяється в інших життєвих сферах. Вже в останніх розділах «Піквікського клубу» ідилії довелося зіткнутися з похмурими сторонами дійсності (містер Піквік під Флітской в'язниці). У «Олівер Твіст», на принципово нових засадах, відбувається відрив гуманізму від ідилії, і добрий початок в людському суспільстві все рішучіше поєднується зі світом реальних життєвих лих.
Діккенс як би намацує нові шляхи для свого гуманізму. Він вже відірвався від блаженної утопії свого першого роману. Доброго вже не означає для нього щасливе, а скоріше навпаки: у цьому несправедливому світі, намальованому письменником, добро приречене на страждання, які далеко не завжди знаходять свою винагороду (смерть маленького Діка, смерть матері Олівера Твіста, а в наступних романах смерть Смайка, маленькою Неллі, Поля Домбі, які всі є жертвами жорстокої і несправедливої дійсності). Ось як міркує місіс Мейлі того сумного годину, коли її улюблениці Розі загрожує загибель від смертельної хвороби: «Я знаю, що не завжди смерть щадить тих, хто молодий і добрий і на кому спочиває прихильність оточуючих».
Але де ж у такому випадку джерело добра в людському суспільстві? У певному соціальному шарі? Ні, цього Діккенс не може сказати. Він вирішує це питання як послідовник Руссо і романтиків. Він знаходить дитини, незіпсовану душу, ідеальну істоту, яке виходить чистим і непорочним з усіх випробувань і протистоїть виразок суспільства, які в цій книзі ще в значній мірі є надбанням нижчих класів. Згодом Діккенс перестане звинувачувати злочинців за їх злочини, а за все існуюче зло звинуватить панівні класи. Зараз кінці з кінцями ще не зведені, все знаходиться в стадії становлення, автор ще не зробив соціальних висновків з нового розташування моральних сил у своєму романі. Він ще не говорить того, що скаже надалі, - що добро не тільки сусідить зі стражданням, але що воно головним якось досі у світі знедолених, нещасних, пригноблених, словом, серед незаможних класів суспільства. У «Олівер Твіст» ще діє фіктивна, як би надсоціальная група «добрих джентльменів», які за своєю ідейною функції тісно пов'язані з розумними і добрими джентльменами XVIII століття, але, на відміну від містера Піквіка, достатньо забезпечені, щоб робити добрі справи (особлива сила - «добрі гроші»). Це покровителі й рятівники Олівера - містер Браунлоу, містер Грімвіг та інші, без яких йому було б не піти від переслідування злих сил.
Але й усередині групи лиходіїв, згуртованою масою протистоять людинолюбним джентльменам і прекраснодушним юнакам і дівчатам, автор відшукує такі характери, які здаються йому здатними до морального переродження. Така в першу чергу фігура Ненсі, занепалого істоти, в кому все-таки любов і самопожертву беруть гору і перемагають навіть страх смерті.
У цитованому вище передмові до «Олівер Твіст» Діккенс писав наступне: «Здавалося дуже грубим і непристойним, що багато хто з осіб, що діють на цих сторінках, взяті з самих злочинних і низьких верств лондонського населення, що Сайкс - злодій, Феджін - укриватель крадених речей , що хлопчики - вуличні злодюжки, а молода дівчина - повія. Але, зізнаюся, я не можу зрозуміти, чому неможливо винести урок найчистішого добра з самого мерзенного зла ... Я не бачив причини, коли писав цю книгу, чому самі покидьки суспільства, якщо мова їх не ображає слуху, не можуть служити моральним цілям принаймні стільки ж, скільки і верхи його »[15].
Добро і зло в цьому романі Діккенса мають не тільки своїх «представників», але і своїх «теоретиків». Показовими в цьому відношенні розмови, які ведуть Феджін і його учень з Олівером: обидва вони проповідують мораль безпардонного егоїзму, згідно з якою кожна людина - «найкращий друг самого себе» (голова XLIII). У той же час Олівер і маленький Дік є яскравими представниками моралі людинолюбства (пор. глави XII і XVII).
Таким чином, розстановка сил «добра» і «зла» в «Олівер Твіст» ще досить архаїчна. В основі її лежить уявлення про суспільство, ще не розділеному на ворогуючі класи (інше уявлення з'являється в літературі XIX століття пізніше). Суспільство розглядається тут як якийсь більш-менш цілісний організм, якому загрожують різного роду «виразки», що можуть роз'їдати його або «зверху» (бездушні і жорстокі аристократи), або «знизу» - порочність, жебрацтво, злочинність незаможних класів, або з боку офіційного державного апарату - суд, поліцейські чиновники, міські та парафіяльні влади і т.п.
Художні особливості роману
«Олівер Твіст», так само як романи типу «Ніколаса Нікльбі» (1838-1839) і «Мартіна Чезлуіта» (1843 - / 1844), найкраще доводив, наскільки застаріла сюжетна схема, якої ще продовжував триматися Діккенс. Ця сюжетна схема, правда, допускала опис реальному житті, однак реальне життя існувала в ній лише як знаменної фону (пор. «Піквікський клуб»), а Діккєнс у своїх реалістичних романах вже переріс таку концепцію дійсності.
Для Діккенса реальне життя вже не була «тлом». Вона поступово ставала основним змістом його творів. Тому вона повинна була прийти в неминуче зіткнення з сюжетною схемою традиційного буржуазного роману-біографії.
Тому зміст діккєнсовських романів ранньої пори (де ще не знайдено для нього адекватне вираження) має двоїстий характер.
У реалістичних соціальних романах Діккенса першого періоду, незважаючи на їх широке зміст, в центрі стоїть один головний герой. Зазвичай ці романи і називаються ім'ям свого головного героя: «Олівер Твіст», «Ніколас Нікльбі», «Мартін Чезлуіт». Пригоди, «авантюри» (adventures) героя, за зразком романів XVIII століття (маються на увазі романи-біографії типу «Тома Джонса»), створюють необхідну передумову для зображення навколишнього світу в тому різноманітті і одночасно в тій випадкової строкатості, в якій сучасна дійсність була письменникам цієї порівняно ранньої пори розвитку реалізму. Романи ці сюжетно слідують за досвідом окремої особистості і як би відтворюють випадковість і природну обмеженість цього досвіду. Звідси неминуча неповнота подібного зображення [16].
І дійсно, не тільки в романах XVIII століття, але і в ранніх романах Діккенса кінця 30-х і початку 40-х років ми спостерігаємо висунення на перший план того чи іншого епізоду в біографії героя, що може одночасно служити матеріалом і засобом для зображення будь- або типового явища соціального життя. Так у «Олівер Твіст» маленький хлопчик потрапляє в злодійське кубло - і перед нами життя покидьків, знедолених і занепалих («Олівер Твіст»).
Що б не зображував автор, в якій би несподіваний і віддалений куточок дійсності він не закинув свого героя, він завжди використовує ці свої екскурси в ту чи іншу сферу життя, щоб намалювати широку соціальну картину, яка була відсутня у письменників XVIII століття. Така основна риса діккенсівського реалізму ранньої пори - використання всякого, здавалося б, випадкового епізоду в біографії героя для створення реалістичної картини суспільства.
Але разом з тим виникає питання: наскільки всеосяжна та картина, яку цим способом розгортає перед нами письменник? Наскільки всі ці окремі явища, такі важливі самі по собі - оскільки саме вони нерідко визначають колорит, характер і основний зміст того чи іншого роману Діккенса, - рівноцінні з соціальної точки зору, чи однаково вони характерні, показана чи їх органічний зв'язок один з одним у капіталістичному суспільстві? На це питання необхідно відповісти негативно. Звичайно, всі ці явища нерівноцінні.
Ранні твори Діккенса, його реалістичні романи дають нам, таким чином, надзвичайно багату, живу, різноманітну картину дійсності, але вони малюють цю дійсність не як єдине ціле, кероване єдиними законами (саме таке розуміння сучасності з'явиться у Діккенса згодом), а емпірично, як суму окремих прикладів. У цей період Діккенс трактує сучасну йому капіталістичну дійсність не як єдине зло, а як суму різноманітних зол, з якими і слід боротися поодинці. Так він і надходить у своїх романах. Він зіштовхує свого героя, в ході його особистої біографії, з одним з таких першочергових зол і всіма можливими засобами жорстокої сатири і нищівного гумору ╕ т на це зло. Те варварські методи виховання дітей, то лицемірство і вульгарність середніх міщанських класів англійського суспільства, то продажність парламентських діячів - все це по черзі викликає гнівний протест або насмішку письменника.
Створюється у нас в результаті підсумовування цих різних сторін якесь загальне враження щодо характеру зображеної автором дійсності? Безсумнівно, створюється. Ми розуміємо, що це світ продажності, корупції, лукавого розрахунку. Але задається чи автор свідомою метою показати внутрішню функціональну зв'язок всіх цих явищ? Поки що цього немає, і саме тут криється різниця між двома періодами реалістичної творчості Діккенса: у той час як в перший період, про який щойно йшлося, Діккенс в цьому відношенні ще значною мірою емпірик, «в подальшому своєму художньому розвитку він буде все більше підпорядковувати свою творчість пошуків узагальнень, зближуючись в цьому відношенні з Бальзаком »[17].
3. Ідейно-художня своєрідність романів Діккенса пізнього періоду творчості («Великі надії»)
Жанрове і сюжетне своєрідність пізніх творів
Останні романи Діккенса «Великі надії» (1860-1861), «Наш спільний друг» (1864-1865) і «Таємниця Едвіна Друда» (1870) об'єднані низкою спільних рис, які дозволяють говорити про розвиток і закріплення тенденцій детективного жанру у творчості Діккенса .
Таємничий злочин, на розкриття якого спрямовані зусилля низки персонажів, взагалі досить часто зустрічається в романах Діккенса. У «Мартіні Чезлуіте», в «Ніколаса Нікльбі», в «Олівер Твіст», в «Холодному домі», «Важких часи» і «Крихітці Дорріт» зустрічаються всякого роду зловісні злочинці і вбивці, але в той же час жодна з цих творів не може бути беззастережно названо детективним романом. Злочин, правда, є двигуном сюжету, воно організує інтригу, воно допомагає розставити дійових осіб, воно ясніше розподіляє моральні світлотіні - все це так. Але злочин і пов'язане з ним розкриття таємниці не є тут основним змістом твору. Зміст його значно ширше.
Рух і переплетення індивідуальних доль (куди яка-небудь таємниця похмурого характеру входить лише в якості складового елементу) грали у всіх цих романах підсобну роль і служили основною, більш широкої задачі, символізуючи темні, таємничі сили зображуваної дійсності.
У так званому кримінальному, або ж детективному, романі справа йде інакше. Центр ваги переноситься на індивідуальний, емпіричний факт, на самий спосіб, яким було скоєно злочин, або ж на способи його розкриття. Характерно, що в готичній літературі основний інтерес читача приваблювала постать злочинця, нерідко (у типових випадках, на зразок Мельмота) оточена містичним ореолом. Злочин може бути вже відомим або його може взагалі не бути. Важливі наміри, важлива "філософія зла», важливим є самий носій злого начала як явище ідейний, незалежно від його реальних дій (Манфред, Мельмот).
У детективному романі важливо сам злочин, а головне (і звідси назва жанру) - вся складна механіка з'ясування, яка, власне, і становить сюжет такого роду творів. Читач як би долучається до активного розслідування судового казусу і невпинно бере участь у вирішенні завдання, яка спочатку підноситься йому у вигляді рівняння з досить великою кількістю невідомих (втім, тут можливо і поступове наростання їх числа). Рішення цього рівняння і становить поступальний рух типового детективного роману.
Детективний жанр, вперше знайшов своє закінчене вираження в новелах Едгара По, в Англії приходить в зіткнення з так званим сенсаційним романом і в 50-60-і роки набуває надзвичайну популярність. Письменники типу Чарльза Ріда і Уілкі Коллінза особливо культивують цей жанр і надають йому відому закінченість. Елементи «чорного» роману та детективної новели у поєднанні з мелодраматичної любовної інтригою на тлі сучасного життя - такий в основі своїй складу цього роману.
Всякого роду таємничі пригоди, переодягання, зникнення, «воскресіння з мертвих» (на основі уявної смерті героя), викрадення, пограбування, вбивства - все це є неминучим аксесуаром. Твори такого роду кишать дивними, страшними персонажами: лунатиками, морфіністами, курцями опіуму, всякого роду маніяками або шарлатанами, гіпнотизерами, віщунами і т. п. Вся ця література, особливо романи Уілкі Коллінза, справила на Діккенса безсумнівний вплив.
Починаючи з «Великих надій» і закінчуючи «Таємної Едвіна Друда», ми можемо спостерігати процес поступового зниження соціального пафосу і перемикання уваги автора на детективно-кримінальну тему. У цьому відношенні «Великі надії», так само як «Наш спільний друг», займають проміжне положення. Але оскільки кримінальна тема і детективне «розкриття таємниці» ще не повністю оволоділи сюжетом і залишають місце також і для відносно широкої картини соціальної дійсності («Великих надії» - це епізоди міського життя Піпа, в «Нашому спільного друга» - це головним чином сатиричне зображення світського суспільства). І тільки «Таємниця Едвіна Друда» може бути названа детективним романом у повному сенсі цього слова. [18]
Особливості реалістичного методу в романі
Роман «Великі надії» цікаво порівняти не тільки з ранніми творами Діккенса, але і з романами Бальзака. Більш ранні твори Діккенса, і «Холодний будинок» і «Крихітка Дорріт», надзвичайно близькі творчості Бальзака своєю темою і по самому напрямку думки. Діккенса і Бальзака насамперед зближує сама грандіозність художнього задуму, хоча цей задум і втілюється у них по-різному.
Роман «Великі надії» на свою тему схожий з «Утраченими ілюзіями» Бальзака.
І там і тут - історія кар'єри молодої людини. І там і тут - мрії про славу, про багатство, про блискучу майбуття. І там і тут - розчарування після знайомства героя з життям. Але при цьому у Бальзака кожне розчарування молодої людини є результатом чергового зіткнення з яким-небудь типовим явищем буржуазної дійсності. Кожне розчарування є результат досвіду, конкретного пізнання, є ознака придбаної мудрості, що в сучасному суспільстві Бальзаку рівносильно рані, нанесеної чистого серця. Втрачаючи ілюзії, герой знаходить мудрість, стає «гідним» членом суспільства, де все побудовано на хижацьких, антилюдських законах. Тому ідейним підсумком твору є критичне викриття буржуазної дійсності, пристосування до якої купується ціною втрати всього прекрасного, що є в людині.
Хоча «Великі надії» теж присвячені певною мірою втраченим ілюзіям, характер розчарування героїв Діккенса дуже далекий від бальзаківського.
Піп, герой «Великих надій», пасивним довготерпінням чекає щастя, яке повинно впасти на нього з неба. Основна причина розчарування Піпа полягає в тому, що його покровителями, виявляються не знатна, багата стара і її прекрасна вихованка, а побіжний каторжник, якого Піп колись врятував від переслідувань. У самій розчарованості Піпа не закладено, таким чином, того критичного, який викриває по відношенню до буржуазної дійсності змісту, яке є у Бальзака і яке було в колишніх романах Діккенса.
Сюжет роману поданий настільки індівідуалізованно, що узагальнююча тенденція в ньому існує десь поряд з «приватним» досвідом героя.
Дійсність змальована в досить похмурих, мало не викривають тонах (особливо лондонські епізоди), але сам герой охоче погодився б існувати в ній при більш сприятливих умовах, міг би, в кінцевому рахунку, пристосуватися і до цих обставин,
І в той же час ця «пристосовність» героя (у поєднанні з деякими іншими негативними рисами, про які ще буде сказано) теж не знаходить однозначної моральної оцінки на сторінках роману.
Все це можливе лише тому, що соціальний пафос автора тут приглушений і що інтерес роману в значній мірі зосереджений на з'ясуванні того, хто є дійсним покровителем героя, тобто на з'ясуванні «таємниці», яка не має широкого узагальнюючого значення.
У цьому романі Діккенс частково повертається до своїх більш ранніх творів, у центрі яких стоїть фігура знедоленого маленького героя, схильного всім випробувань суворого життя. [19]
Піп нагадує і Олівера Твіста і Девіда Копперфілда. Та й саме побудова роману хіба що повертає нас до вихідних позицій діккенсівської поетики, коли сюжет твору будувався навколо біографії героя і в основному з нею збігався («Олівер Твіст», «Ніколас Нікльбі», «Девід Копперфілд»). Такий метод «однолінійного» побудови тим більш природний в тих випадках, коли розповідь, як у «Великих надії», ведеться від першої особи, і, отже, обсяг зображуваної дійсності повністю збігається з індивідуальним досвідом героя.
Вже з самого початку роману оповідання йде по двох лініях: в підкреслено побутовому плані описується будинок старшої сестри Піпа, лютої місіс Джо Гарджері, сама вона і її чоловік, зворушливо-добродушний коваль Джо, а також їх найближче оточення. З веселим гумором простежуються пригоди Піпа в рідному домі: дружба Піпа і Джо, цих двох страждальців, пригноблених лютої сестрою і дружиною, епізод крадіжки напилка і пирога, тривожні переживання Піпа під час святкового обіду, коли проводиться неприємна паралель між поросям на блюді і їм самим .
Другий план розповіді пов'язаний з надзвичайними подіями в житті юного Піпа, з його «особистої біографією», і вводить нас в атмосферу кримінально-детективного роману. Так перші сцени роману розігруються на кладовищі, де на могилах батьків героя відбувається зустріч із каторжником, що має вирішальне значення для всієї подальшої долі Піпа.
Навіть зворушливі подробиці про ранній сирітство хлопчика (згадаємо для порівняння історію Олівера) дані тут не тільки в сентиментальному плані, але оточені елементами авантюрно-кримінальної літератури таємниць і жахів.
І далі, як би різко не мінялася життя героя, доля все знову і знову приводить його до похмурих болотах позаду кладовища, спокій яких нерідко порушується появою злочинців-втікачів, які шукають тут укриття.
Цей другий план роману, пов'язаний із вторгненням в життя Піпа похмурого, гнаного усіма каторжника Абеля Мегвіча, весь побудований на таємниці, з першої зустрічі і закінчуючи усіма тими епізодами, коли незнайомець незбагненним чином дає знати Піпу про себе і про свою прихильність до нього.
Ця, на перший погляд незрозуміла, прихильність Мзгвіча призводить не тільки до того, що він забезпечує Піпу завидне існування «юнаки з багатого дому». Але, ризикуючи життям, заради зустрічі з ним повертається до Англії (тут ще раз напрошується порівняння з Бальзаком: мотив залежно молодої людини з буржуазного суспільства від відкинутого цим товариством злочинця).
В історії Мегвіча кримінально-детективна лінія роману знаходить своє найбільш яскраве втілення. Лише до кінця розкриваються всі складні сюжетні лінії, що зв'язують Піпа з цією людиною через таємничий будинок міс Хевішем, а також з її вихованкою Естеллою, яка виявляється дочкою Мегвіча.
Однак, незважаючи на підкреслену залежність лінії Мегвіча від традиції «кошмарного» і детективного жанру, його історія, тим не менш, не позбавлена і соціально-викривального змісту. Найвищою точкою тут є розповідь про його минулого життя, де Мегвіч на наших очах виростає в патетичну, трагічну постать вічно гнаного страждальця. Мова його звучить обвинувальним актом буржуазного ладу. [20]
«У в'язницю і з в'язниці, в в'язницю і з в'язниці, в в'язницю і з в'язниці, - так починає він свою історію ... - Мене тягали туди і сюди, виганяли з одного міста і з іншого, били, мучили і ганяли. Я не більше вас знаю про місце свого народження ... Я вперше пам'ятаю себе в Ессексі, де я крав ріпу для втамування голоду ... Я знав, що мене звуть Мегвіч, а хрещений я Абелем. Як я дізнався про це? Так само, як я дізнався, що одну птицю звуть горобцем, іншу синицею ...
Скільки я міг помітити, не було живої душі, яка, побачивши Абеля Мегвіча, не лякалася б, не проганяла його, не садила його під замок, не мучила б його. І так сталося, що, хоча я був маленьким, нещасним, обірваним істотою, за мною утвердилася кличка непоправного злочинця »(голова XVII).
Біографія Мегвіча - це варіант біографії Олівера Твіста, позбавлений, однак, істотно важливого елемента, завдяки якому Діккенс зазвичай рятував своїх доброзичливі, але знедолених героїв. В історії Мегвіча Діккенс нарешті показав, що може статися з людиною в капіталістичному суспільстві без тих «добрих грошей», до яких він так часто вдавався в кінці своїх романів, - Мегвіч залишився внутрішньо благородною особистістю (це видно по його безкорисливої прихильності до Піпу), але і морально, і фізично він приречений на загибель. Оптимізм старих сюжетних кінцівок у романах Діккенса тут остаточно зламаний.
Кримінально-авантюрна атмосфера роману посилюється ще казково-фантастичним елементом. Доля зіштовхує Піпа з міс Хевішем, багатою напівбожевільного старою, і її гарненькою, примхливої і аж ніяк не доброю вихованкою Естеллою, життєве призначення якої - мстити всім чоловікам за образу, нанесену колись її покровительці.
Будинок міс Хевішем оточений таємницями, Піпа впускають сюди за особливим запрошення баби, яку він, простий сільський хлопчик, з незрозумілих причин повинен розважати.
Образ господині будинку витриманий у казкових тонах. Ось її перший опис, коли Піп входить до її кімнати, назавжди позбавлену денного світла: «На ній було біле плаття з дорогої матерії ... Башмаки у неї були білі, з голови спускалася довга біла фата, прикріплена до волосся білими вінчальними квітами, але волосся були зовсім сиві. На шиї і руках блищали дорогоцінні прикраси, такі ж прикраси лежали і на столі. Усюди в кімнаті розкидані були сукні, не такі дорогі, як надіте на ній, валялися незапакованние валізи. Сама вона, мабуть, не скінчив ще одягатись; на ній був тільки один черевик, другий лежав на столі біля неї руки; фата була наполовину пришпилена, годинник і ланцюжок від них, мережива, носовичок, рукавички, букет квітів, молитовник - все було кинуто абияк на стіл поряд з лежали на ньому коштовностями ... Я помітив, що біле давно вже перестало бути білим, втратило блиск, пожовкло. Я помітив, що наречена зблякла так само, як її вінчальні одягу і квіти ... Я помітив, що сукня її колись було зшито на стрункі форми молодої дівчини, а тепер висіло, як мішок, на її фігурі, що представляла собою кістки, обтягнуті шкірою »(глава VIII).
Слід додати до цього, що годинник в будинку міс Хевішем зупинилися без двадцяти хвилин дев'ять багато років тому, коли вона дізналася про віроломство свого нареченого, що черевик її з тих пір так жодного разу і не був надітий, що панчохи на її ногах зотліли до дір і що в одній із сусідніх кімнат, кишевшей мишами та іншою нечистю, весь у павутині, стояв на столі весільний пиріг - подробиці, можливі вже тільки в справжній казці. Якщо ми згадаємо в зв'язку з цим інші романи Діккенса, то знайдемо, що будинки, оточені таємницями, зустрічалися у нього й раніше.
Атмосфера цієї частини роману в значній мірі нагадує атмосферу який-небудь з казок Андерсена, де герой потрапляє в таємничий замок, в якому живе стара чарівниця і прекрасна, але жорстока принцеса. У думках Піпа міс Хевішем і названа чарівницею (глава XIX), він сам - лицарем, а Естелла - принцесою (глава XXIX).
Завдяки різкого повороту, як це часто буває у Діккенса, сюжет роману корінним чином міняється, і в силу вступає знову реалістичний план розповіді. Несподіване збагачення (яке Піп помилково приписує щедрості міс Хевішем) змушує героя покинути рідні місця, і ми опиняємося у новій і цілком реальній сфері дійсності.
Реалістичний і глибокий за своїм психологічним малюнком і знання життя епізод прощання Піпа з бідним, скромним Джо і з такою ж скромною і самовідданої Бідді, коли Піп мимоволі приймає тон поблажливого покровителя і починає таємно соромитися своїх простодушних друзів.
Ці перші дні його соціального піднесення означають тим самим і відомий моральний занепад - Піп вже наблизився до світу життєвої скверни, в яку неминуче повинен буде зануритися у зв'язку зі своїм збагаченням. Правда, мотив «падіння» героя не стає провідним і спливає здебільшого лише при кожній черговій зустрічі з Джо. «Добрий початок» у Піп все ж бере гору, незважаючи на всі випробування.
Вкотре Діккенс приводить свого юного героя до Лондона («Олівер Твіст»), показує йому величезний незнайоме місто, змушує його замислитися над внутрішніми пружинами сучасного буржуазного суспільства. І з цього моменту в романі виникає протиставлення двох світів. З одного боку - світ спокою, тиші і душевної чистоти в будиночку коваля Джо, де мешкає сам господар, якому найбільше йде його робоче плаття, його молоток, його трубка. З іншого боку - «суєта суєт» сучасної капіталістичної столиці, де людину можуть обдурити, пограбувати, вбити, і до того ж аж ніяк не через особливої ненависті до нього, а тому, що це «чому-небудь може виявитися вигідно» (голова XXI).
Діккенс завжди був невичерпний у створенні фігур, символізуючих цей страшний світ кровожерного егоїзму. Але тут він менш, ніж раніше, вдається до метафоричної і маскує символіці готичного роману, а малює людей такими, якими вони кожен день і кожен час породжуються прозою капіталістичного існування. [21]
Одна з колоритних постатей цієї частини роману - клерк Уеммік, життя якого різко ділиться на дві половини. З одного боку - висушуючу і озлоблюються робота в конторі Джаггерса, де Уеммік весело демонструє Піпу зліпки з фізіономій страчених злочинців і хвалиться своєю колекцією кілець і інших цінних «сувенірів», які він добув з їх допомогою. А з іншого - домашня ідилія Уемміка, з садком, з парників, з пташником, з іграшковим підйомним мостом та іншими безневинними фортифікаційними хитрощами, зі зворушливою турботою про глухого старого батька.
На запрошення Уемміка Піп побував у нього в гостях (згідно обраному біографічного методу, герой повинен особисто побувати в будинку у людини зовсім йому чужого, для того щоб домашня обстановка його могла бути описана в романі), - і ось на другий ранок вони поспішають до контори : «В міру того як ми просувалися вперед, Уеммік ставав все сухішим і суворіше, і його рот знову замкнулося, перетворившись в поштову скриньку. Коли ж нарешті ми увійшли в приміщення контори і він витягнув ключ через ворота, він забув, мабуть, і своє «маєток» у Уолуорте, і свій «замок», і підйомний міст, і альтанку, і озеро, і фонтан , і старого, ніби все це встигло розлетітися в пух і прах ... »(голова XXV).
Така влада буржуазної «діловитості» та її вплив на людську душу. Черговим страшним символом цього світу є в «Великих надії» фігура могутнього адвоката Джагтерса, опікуна героя. Де б не з'являвся цей впливовий чоловік, який, як здається, тримає в своїх руках усіх обвинувачів і всіх відповідачів, всіх злочинців і всіх свідків і навіть самий лондонський суд, де б він не з'являвся, навколо нього поширюється запах запашного мила, що виходить від його рук, які він ретельно миє в особливому приміщенні своєї контори, як після відвідин поліції, так і після кожного чергового клієнта. Кінець робочого дня знаменується ще більш детальним обмиванням - аж до полоскання горла, після чого вже ні один з прохачів не наважується наблизитися до нього (глава XXVI). Брудна і кривава діяльність Джаггерса як не можна більш яскраво підкреслена цієї «гігієнічної» процедурою.
Діккенс відтворює в цьому романі і інші сфери дійсності, зображення яких відоме нам з більш раннім творам. Таке сімейство містера Покет, лондонського наставника Піпа, зображене в тонах безсюжетного гумористичного гротеску і вельми нагадує аналогічне сімейство Кенвігзов в романі «Ніколас Нікльбі».
З віртуозною майстерністю малює Діккенс цілковитий хаос, що панує в будинку Покет, де дружина містера Покет зайнята читанням книг, куховарка напивається до нестями, діти полишені на самих себе, під час обіду безслідно пропадає жарке і т. д.
До цих пір ми говорили про ті сторони роману «Великі надії», які пов'язували це пізніше твір з раннім періодом творчості Діккенса.
Як ми бачили, тут було досить багато спільного, і самим суттєвим у цьому сенсі була побудова роману, в якому Діккенс, відмовившись від різноплановою, багатоярусної структури «Крихітки Дорріт» або «Холодного будинку», знову повернувся до біографічної однолінійність «Олівера Твіста».
Тепер слід сказати і про значні відмінності. Вони криються у відношенні автора до деяких суттєвих проблем сучасності та знайшли своє відображення також і в сюжетній структурі роману.
Перш за все, це відноситься до характеру головного героя. Ми пам'ятаємо, що «головні герої» ранніх романів Діккенса звичайно представляли собою досить бліді постаті, наділені, проте, всіма необхідними атрибутами «позитивності» - тут і безкорисливість, і шляхетність, і чесність, і стійкість, і безстрашність. Такий, наприклад, Олівер Твіст.
У "Крихітку Дорріт», в «Холодному домі», в «Важких часи», в «Повісті про два міста» центр ваги зміщений у бік великих історичних подій і найширшої соціальної тематики, так що тут навряд чи можна говорити про якийсь єдиний центральному (і позитивному) героя для кожного роману.
Головний герой знову з'являється в Діккенса з поверненням до біографічного побудови сюжету. Але характер його вже встиг сильно змінитися, ми згадували про ті не особливо благородних почуттях, які оволоділи Піпом з моменту його збагачення. Автор малює свого героя марнославним, інший раз себелюбним, малодушним. Його мрія про багатство невіддільна від мрії про «благородною» біографії. Покровителькою своєї він хотів би бачити одну тільки міс Хевішем, свою любов до Естеллі він не відокремлює від прагнення до забезпеченої, витонченою і красивого життя. Коротше кажучи, Піп, будучи вельми далекий від вульгарних пройдисвітів і шахраїв, від «лицарів наживи», якими кишить роман, все ж виявляє схильність і до показної розкоші, і до марнотратства, і до неробства.
Марнославство, малодушність і егоїзм Піпа особливо яскраво проявляються в момент, коли він знову стикається із збіглим каторжником і дізнається ім'я свого справжнього благодійника. Незважаючи на те, що багатство Піпа видобуто для нього Мегвіча ціною величезної завзятості, зусиль і жертв і є знаком самої безкорисливої любові до нього, Піп, повний «благородного» відрази, егоїстично мріє звільнитися від нещасного, який ризикнув життям заради зустрічі з ним. Тільки подальші суворі випробування змушують Піпа інакше поставитися до Мегвіча і виробляють облагораживающее дію на його характер.
Таким чином, «добрі гроші», вірніше - їх фікція, вдруге викриваються в романі вже в історії самого Піпа. Піп, з дитинства мріяв, що на нього впаде багатство, - і саме «благородне» багатство, що йде від міс Хевішем, - бачить, що отримані капітали нічого хорошого йому не принесли, що від них не залишилося нічого, крім боргів та невдоволення собою, що життя його тече безплідно і безрадісно (глава LVII).
«Добрі гроші» виявилися марними грошима, і на довершення ще й «страшними грошима», так що до фіналу роману Піп приходить розбитим людиною, відпочиваючим душею в чужого сімейного вогнища, - правда, з боязкою надією, що колись горда, а тепер теж покарана життям, змирилася Естелла розділить з ним залишок днів.
І знову Діккенс приходить до свого колишнього висновку про те, що прості люди, люди праці, якими є коваль Джо і його вірна Бідді, складають найбільш благородну і надійну частина людства.
4. Висновок
Виходячи з вищевикладеного, можна стверджувати, що Чарльза Діккенс - один з основоположників реалістичного методу, творчість якого справила помітний вплив на розвиток реалізму не тільки в англійській, а й у європейській літературі в цілому, і в Росії зокрема.
Вже в ранніх творах (починаючи з роману «Олівер Твіст») письменник визначає реалістичну завдання своєї творчості - показувати «голу правду», нещадно викриваючи недоліки сучасного йому суспільного устрою. Тому своєрідним посланням до романів Діккенса є явища суспільного життя. Так у «Олівер Твіст» був написаний після прийняття закону про робітних будинках.
Але в його творах поряд з реалістичними картинами сучасної дійсності присутні і романтичні мотиви. Особливо це характерно для ранніх творів, таких як роман «Олівер Твіст». Діккенс намагається вирішити суспільні протиріччя через примирення між соціальними верствами. Він дарує своїм героям щастя за допомогою «добрих грошей» якихось благодійників. При цьому герої зберігають свої моральні цінності.
На пізньому етапі творчості романтичні тенденції змінюються більш критичним ставленням до дійсності, суперечності сучасного йому суспільства висвічуються письменником більш гостро. Діккенс приходить до висновку, що одних «добрих грошей» мало, що благополуччя не зароблене, а придбане без будь-яких на те зусиль, перекручує душу людини. Що і відбувається з головним героєм роману «Великі надії». Він розчаровується і в моральних засадах багатої частини суспільства.
Вже в ранніх творах Діккенса складаються характерні риси його реалізму. У центрі твору звичайно доля одного героя, ім'ям якого найчастіше і названий роман («Олівер Твіст», «Ніколас Нікльбі», «Девід Копперфільд» тощо), тому сюжет часто носить «сімейний характер». Але якщо на початку творчого шляху романи найчастіше закінчувалися "сімейної ідилією», то в пізніших творах «сімейний» сюжет і «щаслива кінцівка» відкрито поступаються головну роль соціально-реалістичної картині широкого діапазону.
Глибоке усвідомлення внутрішнього розриву між світом бажаним і світом існуючим стоїть за діккєнсовських пристрастю до гри контрастами і до романтичної зміні настроїв - від безневинного гумору до сентиментального пафосу, від пафосу до іронії, від іронії знову до реалістичного опису. На більш пізній стадії діккенсівського творчості ці зовні романтичні атрибути здебільшого відпадають або ж набувають іншого, більш похмурий характер.
Діккенс цілком занурений у конкретне буття свого часу. У цьому його найбільша сила як художника. Його фантазія народжується як би в надрах емпірії, створення його уяви настільки одягнені плоттю, що їх важко відрізнити від справжніх зліпків з дійсності.
Подібно кращим письменникам-реалістів свого часу, інтереси яких йшли глибше зовнішньої сторони явищ, Діккенс не задовольнявся простим констатуванням хаотичності, «випадковості» і несправедливості сучасного життя і тугою за неясного ідеалу. Він неминуче підходив до питання про внутрішню закономірності цього хаосу, про тих соціальних законах, які їм все ж керують.
Тільки такі письменники заслуговують назви справжніх реалістів XIX століття, зі сміливістю справжніх художників освоюють новий життєвий матеріал.
.
література
1. Діккенс Ч. «Великі надії». М., 1985
2. Діккенс Ч. «Пригоди Олівера Твіста». М., 1989
3. Діккенс Ч. Зібрання творів у 2-х томах. М.: «Художня література», 1978.
4. «Чарльз Діккенс. Бібліографія російських перекладів і критичної літератури па російською мовою (1838-1960) », упорядники Ю. В. Фрідлендер та І. М. Катарський, під ред. акад. М. П. Алексєєва, М. 1962; І. Катарський, Діккенс в Росії, М.: «Наука», 1966
5. Івашева В.В. Творчість Діккенса. М., 1984
6. Катарський І.М Діккенс в Росії. Середина XIX століття. М., 1960
7. Катарський І.М. Діккенс / критико-бібліографічний нарис. М., 1980
8. Михальська І.П. Чарльз Діккенс: Нарис життя і творчості. М., 1989
9. Нерсесова Т.І. Творчість Чарльза Діккенса. М., 1967
10. Нілсон Е. Світ Чарльза Діккенса / переклад Р. Помаранчевої /. М., 1975
11. Пірсон Х. Діккенс (переклад М. Канн). М., 1963
12. Сільман Т.І. Діккенс: нарис творчості. Л., 1970
13. Таємниця Чарльза Діккенса (збірник статей). М., 1990
14. Тугушева М.П. Чарльз Діккенс: Нарис життя і творчості. М., 1983
15. Честертон. Чарльз Діккенс / переклад М. Тауберг /. М, Веселка, 2002
Детективний жанр, вперше знайшов своє закінчене вираження в новелах Едгара По, в Англії приходить в зіткнення з так званим сенсаційним романом і в 50-60-і роки набуває надзвичайну популярність. Письменники типу Чарльза Ріда і Уілкі Коллінза особливо культивують цей жанр і надають йому відому закінченість. Елементи «чорного» роману та детективної новели у поєднанні з мелодраматичної любовної інтригою на тлі сучасного життя - такий в основі своїй складу цього роману.
Всякого роду таємничі пригоди, переодягання, зникнення, «воскресіння з мертвих» (на основі уявної смерті героя), викрадення, пограбування, вбивства - все це є неминучим аксесуаром. Твори такого роду кишать дивними, страшними персонажами: лунатиками, морфіністами, курцями опіуму, всякого роду маніяками або шарлатанами, гіпнотизерами, віщунами і т. п. Вся ця література, особливо романи Уілкі Коллінза, справила на Діккенса безсумнівний вплив.
Починаючи з «Великих надій» і закінчуючи «Таємної Едвіна Друда», ми можемо спостерігати процес поступового зниження соціального пафосу і перемикання уваги автора на детективно-кримінальну тему. У цьому відношенні «Великі надії», так само як «Наш спільний друг», займають проміжне положення. Але оскільки кримінальна тема і детективне «розкриття таємниці» ще не повністю оволоділи сюжетом і залишають місце також і для відносно широкої картини соціальної дійсності («Великих надії» - це епізоди міського життя Піпа, в «Нашому спільного друга» - це головним чином сатиричне зображення світського суспільства). І тільки «Таємниця Едвіна Друда» може бути названа детективним романом у повному сенсі цього слова. [18]
Особливості реалістичного методу в романі
Роман «Великі надії» цікаво порівняти не тільки з ранніми творами Діккенса, але і з романами Бальзака. Більш ранні твори Діккенса, і «Холодний будинок» і «Крихітка Дорріт», надзвичайно близькі творчості Бальзака своєю темою і по самому напрямку думки. Діккенса і Бальзака насамперед зближує сама грандіозність художнього задуму, хоча цей задум і втілюється у них по-різному.
Роман «Великі надії» на свою тему схожий з «Утраченими ілюзіями» Бальзака.
І там і тут - історія кар'єри молодої людини. І там і тут - мрії про славу, про багатство, про блискучу майбуття. І там і тут - розчарування після знайомства героя з життям. Але при цьому у Бальзака кожне розчарування молодої людини є результатом чергового зіткнення з яким-небудь типовим явищем буржуазної дійсності. Кожне розчарування є результат досвіду, конкретного пізнання, є ознака придбаної мудрості, що в сучасному суспільстві Бальзаку рівносильно рані, нанесеної чистого серця. Втрачаючи ілюзії, герой знаходить мудрість, стає «гідним» членом суспільства, де все побудовано на хижацьких, антилюдських законах. Тому ідейним підсумком твору є критичне викриття буржуазної дійсності, пристосування до якої купується ціною втрати всього прекрасного, що є в людині.
Хоча «Великі надії» теж присвячені певною мірою втраченим ілюзіям, характер розчарування героїв Діккенса дуже далекий від бальзаківського.
Піп, герой «Великих надій», пасивним довготерпінням чекає щастя, яке повинно впасти на нього з неба. Основна причина розчарування Піпа полягає в тому, що його покровителями, виявляються не знатна, багата стара і її прекрасна вихованка, а побіжний каторжник, якого Піп колись врятував від переслідувань. У самій розчарованості Піпа не закладено, таким чином, того критичного, який викриває по відношенню до буржуазної дійсності змісту, яке є у Бальзака і яке було в колишніх романах Діккенса.
Сюжет роману поданий настільки індівідуалізованно, що узагальнююча тенденція в ньому існує десь поряд з «приватним» досвідом героя.
Дійсність змальована в досить похмурих, мало не викривають тонах (особливо лондонські епізоди), але сам герой охоче погодився б існувати в ній при більш сприятливих умовах, міг би, в кінцевому рахунку, пристосуватися і до цих обставин,
І в той же час ця «пристосовність» героя (у поєднанні з деякими іншими негативними рисами, про які ще буде сказано) теж не знаходить однозначної моральної оцінки на сторінках роману.
Все це можливе лише тому, що соціальний пафос автора тут приглушений і що інтерес роману в значній мірі зосереджений на з'ясуванні того, хто є дійсним покровителем героя, тобто на з'ясуванні «таємниці», яка не має широкого узагальнюючого значення.
У цьому романі Діккенс частково повертається до своїх більш ранніх творів, у центрі яких стоїть фігура знедоленого маленького героя, схильного всім випробувань суворого життя. [19]
Піп нагадує і Олівера Твіста і Девіда Копперфілда. Та й саме побудова роману хіба що повертає нас до вихідних позицій діккенсівської поетики, коли сюжет твору будувався навколо біографії героя і в основному з нею збігався («Олівер Твіст», «Ніколас Нікльбі», «Девід Копперфілд»). Такий метод «однолінійного» побудови тим більш природний в тих випадках, коли розповідь, як у «Великих надії», ведеться від першої особи, і, отже, обсяг зображуваної дійсності повністю збігається з індивідуальним досвідом героя.
Вже з самого початку роману оповідання йде по двох лініях: в підкреслено побутовому плані описується будинок старшої сестри Піпа, лютої місіс Джо Гарджері, сама вона і її чоловік, зворушливо-добродушний коваль Джо, а також їх найближче оточення. З веселим гумором простежуються пригоди Піпа в рідному домі: дружба Піпа і Джо, цих двох страждальців, пригноблених лютої сестрою і дружиною, епізод крадіжки напилка і пирога, тривожні переживання Піпа під час святкового обіду, коли проводиться неприємна паралель між поросям на блюді і їм самим .
Другий план розповіді пов'язаний з надзвичайними подіями в житті юного Піпа, з його «особистої біографією», і вводить нас в атмосферу кримінально-детективного роману. Так перші сцени роману розігруються на кладовищі, де на могилах батьків героя відбувається зустріч із каторжником, що має вирішальне значення для всієї подальшої долі Піпа.
Навіть зворушливі подробиці про ранній сирітство хлопчика (згадаємо для порівняння історію Олівера) дані тут не тільки в сентиментальному плані, але оточені елементами авантюрно-кримінальної літератури таємниць і жахів.
І далі, як би різко не мінялася життя героя, доля все знову і знову приводить його до похмурих болотах позаду кладовища, спокій яких нерідко порушується появою злочинців-втікачів, які шукають тут укриття.
Цей другий план роману, пов'язаний із вторгненням в життя Піпа похмурого, гнаного усіма каторжника Абеля Мегвіча, весь побудований на таємниці, з першої зустрічі і закінчуючи усіма тими епізодами, коли незнайомець незбагненним чином дає знати Піпу про себе і про свою прихильність до нього.
Ця, на перший погляд незрозуміла, прихильність Мзгвіча призводить не тільки до того, що він забезпечує Піпу завидне існування «юнаки з багатого дому». Але, ризикуючи життям, заради зустрічі з ним повертається до Англії (тут ще раз напрошується порівняння з Бальзаком: мотив залежно молодої людини з буржуазного суспільства від відкинутого цим товариством злочинця).
В історії Мегвіча кримінально-детективна лінія роману знаходить своє найбільш яскраве втілення. Лише до кінця розкриваються всі складні сюжетні лінії, що зв'язують Піпа з цією людиною через таємничий будинок міс Хевішем, а також з її вихованкою Естеллою, яка виявляється дочкою Мегвіча.
Однак, незважаючи на підкреслену залежність лінії Мегвіча від традиції «кошмарного» і детективного жанру, його історія, тим не менш, не позбавлена і соціально-викривального змісту. Найвищою точкою тут є розповідь про його минулого життя, де Мегвіч на наших очах виростає в патетичну, трагічну постать вічно гнаного страждальця. Мова його звучить обвинувальним актом буржуазного ладу. [20]
«У в'язницю і з в'язниці, в в'язницю і з в'язниці, в в'язницю і з в'язниці, - так починає він свою історію ... - Мене тягали туди і сюди, виганяли з одного міста і з іншого, били, мучили і ганяли. Я не більше вас знаю про місце свого народження ... Я вперше пам'ятаю себе в Ессексі, де я крав ріпу для втамування голоду ... Я знав, що мене звуть Мегвіч, а хрещений я Абелем. Як я дізнався про це? Так само, як я дізнався, що одну птицю звуть горобцем, іншу синицею ...
Скільки я міг помітити, не було живої душі, яка, побачивши Абеля Мегвіча, не лякалася б, не проганяла його, не садила його під замок, не мучила б його. І так сталося, що, хоча я був маленьким, нещасним, обірваним істотою, за мною утвердилася кличка непоправного злочинця »(голова XVII).
Біографія Мегвіча - це варіант біографії Олівера Твіста, позбавлений, однак, істотно важливого елемента, завдяки якому Діккенс зазвичай рятував своїх доброзичливі, але знедолених героїв. В історії Мегвіча Діккенс нарешті показав, що може статися з людиною в капіталістичному суспільстві без тих «добрих грошей», до яких він так часто вдавався в кінці своїх романів, - Мегвіч залишився внутрішньо благородною особистістю (це видно по його безкорисливої прихильності до Піпу), але і морально, і фізично він приречений на загибель. Оптимізм старих сюжетних кінцівок у романах Діккенса тут остаточно зламаний.
Кримінально-авантюрна атмосфера роману посилюється ще казково-фантастичним елементом. Доля зіштовхує Піпа з міс Хевішем, багатою напівбожевільного старою, і її гарненькою, примхливої і аж ніяк не доброю вихованкою Естеллою, життєве призначення якої - мстити всім чоловікам за образу, нанесену колись її покровительці.
Будинок міс Хевішем оточений таємницями, Піпа впускають сюди за особливим запрошення баби, яку він, простий сільський хлопчик, з незрозумілих причин повинен розважати.
Образ господині будинку витриманий у казкових тонах. Ось її перший опис, коли Піп входить до її кімнати, назавжди позбавлену денного світла: «На ній було біле плаття з дорогої матерії ... Башмаки у неї були білі, з голови спускалася довга біла фата, прикріплена до волосся білими вінчальними квітами, але волосся були зовсім сиві. На шиї і руках блищали дорогоцінні прикраси, такі ж прикраси лежали і на столі. Усюди в кімнаті розкидані були сукні, не такі дорогі, як надіте на ній, валялися незапакованние валізи. Сама вона, мабуть, не скінчив ще одягатись; на ній був тільки один черевик, другий лежав на столі біля неї руки; фата була наполовину пришпилена, годинник і ланцюжок від них, мережива, носовичок, рукавички, букет квітів, молитовник - все було кинуто абияк на стіл поряд з лежали на ньому коштовностями ... Я помітив, що біле давно вже перестало бути білим, втратило блиск, пожовкло. Я помітив, що наречена зблякла так само, як її вінчальні одягу і квіти ... Я помітив, що сукня її колись було зшито на стрункі форми молодої дівчини, а тепер висіло, як мішок, на її фігурі, що представляла собою кістки, обтягнуті шкірою »(глава VIII).
Слід додати до цього, що годинник в будинку міс Хевішем зупинилися без двадцяти хвилин дев'ять багато років тому, коли вона дізналася про віроломство свого нареченого, що черевик її з тих пір так жодного разу і не був надітий, що панчохи на її ногах зотліли до дір і що в одній із сусідніх кімнат, кишевшей мишами та іншою нечистю, весь у павутині, стояв на столі весільний пиріг - подробиці, можливі вже тільки в справжній казці. Якщо ми згадаємо в зв'язку з цим інші романи Діккенса, то знайдемо, що будинки, оточені таємницями, зустрічалися у нього й раніше.
Атмосфера цієї частини роману в значній мірі нагадує атмосферу який-небудь з казок Андерсена, де герой потрапляє в таємничий замок, в якому живе стара чарівниця і прекрасна, але жорстока принцеса. У думках Піпа міс Хевішем і названа чарівницею (глава XIX), він сам - лицарем, а Естелла - принцесою (глава XXIX).
Завдяки різкого повороту, як це часто буває у Діккенса, сюжет роману корінним чином міняється, і в силу вступає знову реалістичний план розповіді. Несподіване збагачення (яке Піп помилково приписує щедрості міс Хевішем) змушує героя покинути рідні місця, і ми опиняємося у новій і цілком реальній сфері дійсності.
Реалістичний і глибокий за своїм психологічним малюнком і знання життя епізод прощання Піпа з бідним, скромним Джо і з такою ж скромною і самовідданої Бідді, коли Піп мимоволі приймає тон поблажливого покровителя і починає таємно соромитися своїх простодушних друзів.
Ці перші дні його соціального піднесення означають тим самим і відомий моральний занепад - Піп вже наблизився до світу життєвої скверни, в яку неминуче повинен буде зануритися у зв'язку зі своїм збагаченням. Правда, мотив «падіння» героя не стає провідним і спливає здебільшого лише при кожній черговій зустрічі з Джо. «Добрий початок» у Піп все ж бере гору, незважаючи на всі випробування.
Вкотре Діккенс приводить свого юного героя до Лондона («Олівер Твіст»), показує йому величезний незнайоме місто, змушує його замислитися над внутрішніми пружинами сучасного буржуазного суспільства. І з цього моменту в романі виникає протиставлення двох світів. З одного боку - світ спокою, тиші і душевної чистоти в будиночку коваля Джо, де мешкає сам господар, якому найбільше йде його робоче плаття, його молоток, його трубка. З іншого боку - «суєта суєт» сучасної капіталістичної столиці, де людину можуть обдурити, пограбувати, вбити, і до того ж аж ніяк не через особливої ненависті до нього, а тому, що це «чому-небудь може виявитися вигідно» (голова XXI).
Діккенс завжди був невичерпний у створенні фігур, символізуючих цей страшний світ кровожерного егоїзму. Але тут він менш, ніж раніше, вдається до метафоричної і маскує символіці готичного роману, а малює людей такими, якими вони кожен день і кожен час породжуються прозою капіталістичного існування. [21]
Одна з колоритних постатей цієї частини роману - клерк Уеммік, життя якого різко ділиться на дві половини. З одного боку - висушуючу і озлоблюються робота в конторі Джаггерса, де Уеммік весело демонструє Піпу зліпки з фізіономій страчених злочинців і хвалиться своєю колекцією кілець і інших цінних «сувенірів», які він добув з їх допомогою. А з іншого - домашня ідилія Уемміка, з садком, з парників, з пташником, з іграшковим підйомним мостом та іншими безневинними фортифікаційними хитрощами, зі зворушливою турботою про глухого старого батька.
На запрошення Уемміка Піп побував у нього в гостях (згідно обраному біографічного методу, герой повинен особисто побувати в будинку у людини зовсім йому чужого, для того щоб домашня обстановка його могла бути описана в романі), - і ось на другий ранок вони поспішають до контори : «В міру того як ми просувалися вперед, Уеммік ставав все сухішим і суворіше, і його рот знову замкнулося, перетворившись в поштову скриньку. Коли ж нарешті ми увійшли в приміщення контори і він витягнув ключ через ворота, він забув, мабуть, і своє «маєток» у Уолуорте, і свій «замок», і підйомний міст, і альтанку, і озеро, і фонтан , і старого, ніби все це встигло розлетітися в пух і прах ... »(голова XXV).
Така влада буржуазної «діловитості» та її вплив на людську душу. Черговим страшним символом цього світу є в «Великих надії» фігура могутнього адвоката Джагтерса, опікуна героя. Де б не з'являвся цей впливовий чоловік, який, як здається, тримає в своїх руках усіх обвинувачів і всіх відповідачів, всіх злочинців і всіх свідків і навіть самий лондонський суд, де б він не з'являвся, навколо нього поширюється запах запашного мила, що виходить від його рук, які він ретельно миє в особливому приміщенні своєї контори, як після відвідин поліції, так і після кожного чергового клієнта. Кінець робочого дня знаменується ще більш детальним обмиванням - аж до полоскання горла, після чого вже ні один з прохачів не наважується наблизитися до нього (глава XXVI). Брудна і кривава діяльність Джаггерса як не можна більш яскраво підкреслена цієї «гігієнічної» процедурою.
Діккенс відтворює в цьому романі і інші сфери дійсності, зображення яких відоме нам з більш раннім творам. Таке сімейство містера Покет, лондонського наставника Піпа, зображене в тонах безсюжетного гумористичного гротеску і вельми нагадує аналогічне сімейство Кенвігзов в романі «Ніколас Нікльбі».
З віртуозною майстерністю малює Діккенс цілковитий хаос, що панує в будинку Покет, де дружина містера Покет зайнята читанням книг, куховарка напивається до нестями, діти полишені на самих себе, під час обіду безслідно пропадає жарке і т. д.
До цих пір ми говорили про ті сторони роману «Великі надії», які пов'язували це пізніше твір з раннім періодом творчості Діккенса.
Як ми бачили, тут було досить багато спільного, і самим суттєвим у цьому сенсі була побудова роману, в якому Діккенс, відмовившись від різноплановою, багатоярусної структури «Крихітки Дорріт» або «Холодного будинку», знову повернувся до біографічної однолінійність «Олівера Твіста».
Тепер слід сказати і про значні відмінності. Вони криються у відношенні автора до деяких суттєвих проблем сучасності та знайшли своє відображення також і в сюжетній структурі роману.
Перш за все, це відноситься до характеру головного героя. Ми пам'ятаємо, що «головні герої» ранніх романів Діккенса звичайно представляли собою досить бліді постаті, наділені, проте, всіма необхідними атрибутами «позитивності» - тут і безкорисливість, і шляхетність, і чесність, і стійкість, і безстрашність. Такий, наприклад, Олівер Твіст.
У "Крихітку Дорріт», в «Холодному домі», в «Важких часи», в «Повісті про два міста» центр ваги зміщений у бік великих історичних подій і найширшої соціальної тематики, так що тут навряд чи можна говорити про якийсь єдиний центральному (і позитивному) героя для кожного роману.
Головний герой знову з'являється в Діккенса з поверненням до біографічного побудови сюжету. Але характер його вже встиг сильно змінитися, ми згадували про ті не особливо благородних почуттях, які оволоділи Піпом з моменту його збагачення. Автор малює свого героя марнославним, інший раз себелюбним, малодушним. Його мрія про багатство невіддільна від мрії про «благородною» біографії. Покровителькою своєї він хотів би бачити одну тільки міс Хевішем, свою любов до Естеллі він не відокремлює від прагнення до забезпеченої, витонченою і красивого життя. Коротше кажучи, Піп, будучи вельми далекий від вульгарних пройдисвітів і шахраїв, від «лицарів наживи», якими кишить роман, все ж виявляє схильність і до показної розкоші, і до марнотратства, і до неробства.
Марнославство, малодушність і егоїзм Піпа особливо яскраво проявляються в момент, коли він знову стикається із збіглим каторжником і дізнається ім'я свого справжнього благодійника. Незважаючи на те, що багатство Піпа видобуто для нього Мегвіча ціною величезної завзятості, зусиль і жертв і є знаком самої безкорисливої любові до нього, Піп, повний «благородного» відрази, егоїстично мріє звільнитися від нещасного, який ризикнув життям заради зустрічі з ним. Тільки подальші суворі випробування змушують Піпа інакше поставитися до Мегвіча і виробляють облагораживающее дію на його характер.
Таким чином, «добрі гроші», вірніше - їх фікція, вдруге викриваються в романі вже в історії самого Піпа. Піп, з дитинства мріяв, що на нього впаде багатство, - і саме «благородне» багатство, що йде від міс Хевішем, - бачить, що отримані капітали нічого хорошого йому не принесли, що від них не залишилося нічого, крім боргів та невдоволення собою, що життя його тече безплідно і безрадісно (глава LVII).
«Добрі гроші» виявилися марними грошима, і на довершення ще й «страшними грошима», так що до фіналу роману Піп приходить розбитим людиною, відпочиваючим душею в чужого сімейного вогнища, - правда, з боязкою надією, що колись горда, а тепер теж покарана життям, змирилася Естелла розділить з ним залишок днів.
І знову Діккенс приходить до свого колишнього висновку про те, що прості люди, люди праці, якими є коваль Джо і його вірна Бідді, складають найбільш благородну і надійну частина людства.
4. Висновок
Виходячи з вищевикладеного, можна стверджувати, що Чарльза Діккенс - один з основоположників реалістичного методу, творчість якого справила помітний вплив на розвиток реалізму не тільки в англійській, а й у європейській літературі в цілому, і в Росії зокрема.
Вже в ранніх творах (починаючи з роману «Олівер Твіст») письменник визначає реалістичну завдання своєї творчості - показувати «голу правду», нещадно викриваючи недоліки сучасного йому суспільного устрою. Тому своєрідним посланням до романів Діккенса є явища суспільного життя. Так у «Олівер Твіст» був написаний після прийняття закону про робітних будинках.
Але в його творах поряд з реалістичними картинами сучасної дійсності присутні і романтичні мотиви. Особливо це характерно для ранніх творів, таких як роман «Олівер Твіст». Діккенс намагається вирішити суспільні протиріччя через примирення між соціальними верствами. Він дарує своїм героям щастя за допомогою «добрих грошей» якихось благодійників. При цьому герої зберігають свої моральні цінності.
На пізньому етапі творчості романтичні тенденції змінюються більш критичним ставленням до дійсності, суперечності сучасного йому суспільства висвічуються письменником більш гостро. Діккенс приходить до висновку, що одних «добрих грошей» мало, що благополуччя не зароблене, а придбане без будь-яких на те зусиль, перекручує душу людини. Що і відбувається з головним героєм роману «Великі надії». Він розчаровується і в моральних засадах багатої частини суспільства.
Вже в ранніх творах Діккенса складаються характерні риси його реалізму. У центрі твору звичайно доля одного героя, ім'ям якого найчастіше і названий роман («Олівер Твіст», «Ніколас Нікльбі», «Девід Копперфільд» тощо), тому сюжет часто носить «сімейний характер». Але якщо на початку творчого шляху романи найчастіше закінчувалися "сімейної ідилією», то в пізніших творах «сімейний» сюжет і «щаслива кінцівка» відкрито поступаються головну роль соціально-реалістичної картині широкого діапазону.
Глибоке усвідомлення внутрішнього розриву між світом бажаним і світом існуючим стоїть за діккєнсовських пристрастю до гри контрастами і до романтичної зміні настроїв - від безневинного гумору до сентиментального пафосу, від пафосу до іронії, від іронії знову до реалістичного опису. На більш пізній стадії діккенсівського творчості ці зовні романтичні атрибути здебільшого відпадають або ж набувають іншого, більш похмурий характер.
Діккенс цілком занурений у конкретне буття свого часу. У цьому його найбільша сила як художника. Його фантазія народжується як би в надрах емпірії, створення його уяви настільки одягнені плоттю, що їх важко відрізнити від справжніх зліпків з дійсності.
Подібно кращим письменникам-реалістів свого часу, інтереси яких йшли глибше зовнішньої сторони явищ, Діккенс не задовольнявся простим констатуванням хаотичності, «випадковості» і несправедливості сучасного життя і тугою за неясного ідеалу. Він неминуче підходив до питання про внутрішню закономірності цього хаосу, про тих соціальних законах, які їм все ж керують.
Тільки такі письменники заслуговують назви справжніх реалістів XIX століття, зі сміливістю справжніх художників освоюють новий життєвий матеріал.
.
література
1. Діккенс Ч. «Великі надії». М., 1985
2. Діккенс Ч. «Пригоди Олівера Твіста». М., 1989
3. Діккенс Ч. Зібрання творів у 2-х томах. М.: «Художня література», 1978.
4. «Чарльз Діккенс. Бібліографія російських перекладів і критичної літератури па російською мовою (1838-1960) », упорядники Ю. В. Фрідлендер та І. М. Катарський, під ред. акад. М. П. Алексєєва, М. 1962; І. Катарський, Діккенс в Росії, М.: «Наука», 1966
5. Івашева В.В. Творчість Діккенса. М., 1984
6. Катарський І.М Діккенс в Росії. Середина XIX століття. М., 1960
7. Катарський І.М. Діккенс / критико-бібліографічний нарис. М., 1980
8. Михальська І.П. Чарльз Діккенс: Нарис життя і творчості. М., 1989
9. Нерсесова Т.І. Творчість Чарльза Діккенса. М., 1967
10. Нілсон Е. Світ Чарльза Діккенса / переклад Р. Помаранчевої /. М., 1975
11. Пірсон Х. Діккенс (переклад М. Канн). М., 1963
12. Сільман Т.І. Діккенс: нарис творчості. Л., 1970
13. Таємниця Чарльза Діккенса (збірник статей). М., 1990
14. Тугушева М.П. Чарльз Діккенс: Нарис життя і творчості. М., 1983
15. Честертон. Чарльз Діккенс / переклад М. Тауберг /. М, Веселка, 2002
[1] Катарський, Діккенс в Росії, М.: «Наука», 1966
[2] «Чарльз Діккенс. Бібліографія російських перекладів і критичної літератури па російською мовою (1838-1960) », упорядники Ю. В. Фрідлендер та І. М. Катарський, під ред. акад. М. П. Алексєєва, М. 1962; І. Катарський, Діккенс в Росії, М.: «Наука», 1966
[3] Ю. Левін, Російський Діккенс. - «Питання літератури», 1966, № 9.
[4] Там же
[5] Сільман Т.І. Діккенс: нарис творчості. Л., 1970
[6] Нерсесова Т.І. Творчість Чарльза Діккенса. М., 1967
[7] Сільман Т.І. Діккенс: нарис творчості. Л., 1970
[8] А. М. Островський, Повна. зібр. соч., т. 13, М. 1952. стор 137.
[9] Тугушева М.П. Чарльз Діккенс: Нарис життя і творчості. М., 1983
[10] Сільман Т.І. Діккенс: нарис творчості. Л., 1970
[11] Нерсесова Т.І. Творчість Чарльза Діккенса. М., 1967
[12] Діккенс Ч. Зібрання творів у 2-х томах. М.: «Художня література», 1978.
[13] Там же
[14] Сільман Т.І. Діккенс: нарис творчості. Л., 1970
[15] Діккенс Ч. Зібрання творів у 2-х томах. М.: «Художня література», 1978.
[16] Михальська І.П. Чарльз Діккенс: Нарис життя і творчості. М., 1989
[17] Катарський І.М. Діккенс / критико-бібліографічний нарис. М., 1980
[18] Сільман Т.І. Діккенс: нарис творчості. Л., 1970
[19] Тугушева М.П. Чарльз Діккенс: Нарис життя і творчості. М., 1983
[20] Михальська І.П. Чарльз Діккенс: Нарис життя і творчості. М., 1989
[21] Івашева В.В. Творчість Діккенса. М., 1984