Трубецькой Є. Н.
I
Вчинилося на наших очах відкриття ікони - одне з найбільших і разом з тим одне з найбільш парадоксальних подій новітньої історії російської культури. Доводиться говорити саме про відкриття, так як до самого останнього часу в іконі все залишалося прихованим від нашого погляду: і лінії, і фарби, і особливо духовний сенс цього єдиного в світі мистецтва. А тим часом це - той самий сенс, яким жила вся наша російська старовина.
Ми проходили повз ікони, але не бачили її. Вона здавалася нам темною плямою серед багатого золотого окладу; лише як такої ми її знали. І раптом - повна переоцінка цінностей. Золота або срібна риза, закрила ікону, виявилася досить пізнім винаходом кінця XVI століття, вона перш за все, твір того благочестивого несмаку, яке свідчить про втрату релігійного і художнього сенсу. По суті, ми маємо тут як би несвідоме іконоборство, бо заковувати ікону в ризу - значить, заперечувати її живопис, дивитися на її лист і фарби, як на щось байдуже як в естетичному, так і особливо - в релігійному відношенні. І, чим багатша оклад, ніж він розкішніше, тим яскравіше він ілюструє ту безодню життєвого нерозуміння, яке побудувало цю непроникну, золоту перегородку між нами та іконою.
Що сказали б ми, якби побачили закуту в золото і виблискує самоцвітними камінням Мадонну Ботічеллі або Рафаеля?! А між тим над великими творами давньоруської іконопису скоювалися злочини не менше цього; вже недалеко час, коли це стане всім нам зрозумілим.
Тепер на наших очах руйнується все те, що до цих пір вважалося іконою. Темні плями счищаются. І в самій золотий броні незважаючи на відчайдушний опір вітчизняного невігластва, подекуди пробитий пролом. Краса ікони вже відкрилася погляду, але, проте, і тут ми найчастіше залишаємося на півдорозі. Ікона залишається у нас часто-густо предметом того поверхневої естетичного милування, який не проникає в її духовний зміст. А тим часом у її лініях і фарбах ми маємо красу переважно смислову. Вони прекрасні лише як прозоре вираз того духовного змісту, яке в них втілюється. Хто бачить лише зовнішню оболонку цього змісту, той недалеко пішов від почи тателями золочених риз і темних плям. Бо в кінці кінців розкіш цих риз зобов'язана своїм походженням іншого різновиду того ж поверхневого естетизму.
Відкриття ікони все ще залишається незавершеним. На наших очах вона, можна сказати, тільки зачинається. Коли ми розшифруємо незрозумілий досі і все ще темний для нас мова цих символічних накреслень і образів, нам доведеться заново писати не тільки історію російського мистецтва, а й історію всієї давньоруської культури. Бо досі погляд наш був прикутий до її поверхні. У ній, як і в іконі, ми споглядали її ризу, але всього менше розуміли її живу душу. І ось тепер відкриття ікони дає нам можливість глибоко заглянути в душу російського народу, послухати її сповідь, що виразилася в чудових творах мистецтва. У цих творах виявилося все жізнепоніманіе і всі мірочувствіе російської людини з XII по XVII століття. З них ми дізнаємося, як він мислив і що він любив, як судила його совість, і як вона дозволяла ту глибоку життєву драму, яку він переживав.
Коли ми проникнемо в таємницю цих художніх і містичних споглядань, відкриття ікони осяє своєю світлом не тільки минуле, але й сьогодення російського життя, більш того - її майбутнє. Бо в цих спогляданнях висловилася не яка-небудь переходить стадія у розвитку російського життя, а її неминущий сенс. Нехай цей сенс був тимчасово приховано від нас і навіть втрачений. Він знову нам відкривається. А відкрити його - значить зрозуміти, які багатства, які ще не сталися сучасному світові можливості приховуються в російській душі. Ми залишимо осторонь всякі довільні ворожіння про ці можливості і постараємося дізнатися їх в їх іконописних відображеннях.
II
Не один тільки потойбічний світ Божественної слави знайшов собі зображення в давньоруської іконопису. У ньому ми бачимо живе, дієве зіткнення двох світів, двох планів існування. З одного боку - потойбічний вічний спокій, з іншого боку - стражденних, гріховне, хаотичне, але прагне до заспокоєння в Бозі існування, - світ шукає, але ще не знайшов Бога. І cooтветственно цим двом світам в іконі відбиваються і противополагаются один одному дві Росії. Одна вже утвердилася у формі вічного спокою; в ній немолчно лунає голос: "Будь-яке нині житейська відкладемо піклування". Інша - що притулився до храму, яка прагне до нього, яка включає від нього заступлення і допомоги. Навколо нього вона зводить своє тимчасове мирське будову.
Це перш за все - Русь землеробська; у храмі ми знаходимо живий відгук на її благання і надії. Серед святих вона має своїх особливих покровителів і молитовників. Кому невідомо безпосередньо близьке відношення до землеробства святого громовержця - пророка Іллі, Георгія Побідоносця, якого саме грецьке ім'я говорить про землеробство, і особливо шанованих угодників - Флора і Лавра. Протестантське зарозумілість, огульно звинувачує нас у "язичництві", очевидно, перш за все має на увазі імена святих цього типу і їх справді як ніби спокусливе схожість з язичницькими богами-громовержцями або ж покровителями полів і стад. Проте ознайомлення з кращими зразками стародавньої новгородської іконопису негайно викриває дивовижну поверхню такого зіставлення. Найбільш цікавими в іконописних зображеннях святих є саме ті риси, які проводять різку грань між ними і людиноподібними язичницькими богами.
Ці риси відмінності полягають, по-перше, в аскетичній неотмірного іконописних ликів, по-друге, в їх підпорядкуванні храмового архітектурному, соборному цілому і, нарешті, по-третє, в тому специфічному горінні до Хреста, яке становить яскраву особливість всієї нашої церковної архітектури та іконопису.
Почнемо з пророка Іллі. Новгородська іконопис любить зображати його виструнчених у вогненній колісниці, в яскравому пурпуровому оточенні грозового неба. Зіткнення з тутешнім, земним планом існування яскраво підкреслюється, по-перше, руською дугою його коней, виструнчених прямо в небо, а по-друге, тією простотою і природністю, з якою він передає з цього грізного неба свій плащ залишився на землі учневі - Єлисея . Але відмінність від язичницького розуміння неба позначається вже тут Ілля не має своєї волі. Він разом зі своє "колісницею і блискавкою слід вихревому польоту ангела, який тримає і веде на повідку його коней. Інша, ще більш різке відміну від боговгромовержцев кидається в очі у поясному, образі Іллі в колекції І. С. Остроумова. Тут вражає в особливості аскетичний вигляд пророка. Все земне від нього відсохла. Пурпуровий грозовий фон, яким він оточений, і, особливо, потужний внутрішній полум'я його очей свідчать про те, що він зберіг свою владу над небесними громами. Здається, ось він встане, загримить і зведе на землю вогонь або небесну вологу. Але виснажений лик його свідчить, що ця влада - дія нетутешній, духовної сили. У ньому відчувається все той же політ тягне його ангела. Друк недвижного вічного спокою лягла на його риси. І Божа благодать, і Божий гнів посилається їм не з посюстороннего неба, а з нескінченно далекій і нескінченно піднімає над грозою небесної сфери.
Інше явище того ж громового вигляду в нашій іконопису - святий Георгій Побідоносець. І сліпуче світло Своє вихором мчить білого коня, та вогневої пурпур його розвівається мантії, і розсікають повітря спис, яким він вражає дракона - все це вказує на нього як на яскравий одухотворений образ Божої грози і блискучою з неба блискавки. Але знову таки і тут ми бачимо аскетичного вершника, керуючого одухотвореним конем. Кінь цей - явище не стихійною, а свідомою, зрячої сили; це ясно зображено в духовному вираженні його очей, які спрямовані не вперед, а назад, на вершника, наче вони чекають від нього якогось одкровення. Крім того, і тут над грозою і вихором іконописець бачить благословляючу з неба правицю, якій підпорядковуються і вершник і кінь.
Нарешті, ту ж перемогу над язичницьким розуміємо неба ми знаходимо і в іконах Флора і Лавра. Коли ми бачимо цих святих серед багатобарвного табуна коней, що грають і вершників, що, може здатися, що в цій життєрадісною картині ми маємо посередніх ступінь між іконописним і казковим стилем. І це - особливо тому, що саме Флор і Лавр більше, ніж будь-які інші святі, зберегли народний російська, навіть прямо селянський образ; але і вони, пануючи над кіньми, самі, у свою чергу, мають свого керівного ангела, зображуваного на іконі. Ще повчальніше поясні їх зображення у С. П. Рябушинського. Там їхні ясні, російські очі просвітлюються тим молитовним горінням, яке забирає їх у потойбічну, нескінченну височінь і даль. Не залишається ніякого сумніву в тому, що вони - не самостійні носії сили небесної, а тільки милосердні заступники про потреби хлібороба, що втратив або боїться втратити своє головне багатство - кінь. Тут зновтаки - те ж гармонійне поєднання відмови від тутешнього і моління про тутешній, той же непорушний спокій, снісходящій до людської благанні про хліб насущний.
Я вже сказав, що інша відмінність вищеназваних святих від язичницьких человекобога - в їх підпорядкуванні храмового цілого, чи, що те ж, в їх архітектурної соборності. Кожен з них має своє особливе, але завжди підпорядковане місце в тій храмової іконописної сходах, яка сходить до Христа. У православному іконостасі ця ієрархічна драбина святих навколо Христа носить характерну назву чину. Насправді у храмі всі ангели і святі зараховані до того чи іншого чину - і в тому числі вищеназвані.
Всі вони одухотворені яскраво вираженим прагненням до Христа. У іконопису це особливо наочно виявляється на прикладі Іллі Пророка. В іконі "Преображення" він безпосередньо належить преобразившимся Христу, схиляючись перед Ним. І що ж, в цьому предстоянии він втрачає своє специфічне світлове оточення: його грозовий пурпур блякне в сусідстві з Фаворським світлом. Тут все залито блиском сонячних променів, і самий грім небесний, піддає ниць апостолів, лунає не з свинцевого хмари, а з променистого оточення Спасітеля.1 Весь релігійний сенс фігури Іллі в нашій іконопису всіх століть - саме в підпорядкуванні її загального "Начальнику життя". І в цьому відношенні Ілля, звичайно, не становить винятку. Як у православній храмовій архітектурі її зміст виражається в тому "горінні до Хреста", яке так яскраво виражається в золотих церковних розділах, так і в іконах, всі в них горить до того ж над-тимчасовому змістом людського існування, і все на нього вказує. Все тут охоплено прагненням до тієї позамежної небесної тверді, де замовкає житейська. І в цьому прагненні несеться до Хреста разом зі святими все, що є кращого, духовного, у побутовій Русі від царя до жебрака. Ось, наприклад, перед нами яскравий образ злиднів земної в особі голого юродивого Василя Блаженного. На чудовій іконі московського листа XVI століття (в московській колекції І. С. Остроухова) ми бачимо його моляться на безпросвітно сірому тлі московського листопадового неба. Його виснажена постом і всіляким самобичуванням фігура - справжні живі мощі - знаходиться в повній гармонії з цим фоном. У молитві перед ним як би розверзається вікно в інший світ. І що ж! Він бачить там блискучі золотими сонячними променями крила трьох ангелів: вони сидять за накритим столом, заставленим стравами. То - Божа трапеза Святої Трійці, в цьому самому образі явилася Авраамові. І кожного разу, коли перед іконописцем підводиться завіса, яка приховує від нас гірський світ, він бачить там те ж сонячне сяйво палаючого, іскристого неба.
Ми можемо спостерігати зовсім те саме явище, коли в іконописному зображенні стикається з небом інший, протилежний кінець суспільної драбини Молиться жебрак, молиться і цар; вікно в інший світ відкривається обом, але неоднаково в обох випадках його явище. В останньому випадку завдання іконописця - незмірно важче і складніше, бо тут краса небес виступає вже не на сірому, буденному тлі вона вступає в суперечку з земним пишністю та блиском царського шати.
У московському Румянцевском музеї у відділі старожитностей є ікона ярославського листи XVII століття, де ми знаходимо чудове рішення цієї задачі. Те князь Михайло Ярославський, в предстоянии хмарному Спасу. Розкішний візерунок царственої парчі виписаний з вражаючою яскравістю і разом з тим з якоюсь навмисною ретельністю, яка підкреслює дріб'язковість мішурним земної пишноти. Це - цілком правильне, реальне зображення царського облачення. І що ж! Це масивне царське золото в іконі переможене та збентежилась простими і благородними повітряними лініями хмарного Спаса з небагатьма золотими блискітками. Кожен, хто просить і шукає душа знаходить в небесах саме те, чого їй бракує і чим вона рятується. Жебрак юродивий - убога й постник - бачить там нетутешню розкіш Божественної трапези. А цар, підносячись молитвою до небес, звільняється там від тяжкості земного багатства і, в предстоянии хмарному Спасу, знаходить легкість духу, що парить над хмарами.
Так відображається в нашої давньої іконопису життєве зіткнення з небесами мирської Росії, хліборобської, убогій і царської.
III
У цьому святому горінні Росії - вся таємниця древніх іконописних фарб.
Ряд наведених тільки що прикладів показує нам, як іконописець вміє фарбами відокремити два плани існування - потойбічний і тутешній. Ми бачили, що ці фарби дуже різні. То це пурпур небесної грози, то це сліпучий сонячний світло або світло Своє променистого, світлоносного образу. Але як би не були різноманітні ці фарби, кладущіе грань між двома світами, це завжди - небесні фарби в двоякому, тобто у простому і разом символічному, значенні цього слова. То - фарби тутешнього, видимого неба, отримали умовне, символічне значення знамень неба потойбічного.
Великі художники нашої древньої іконопису так само, як родоначальники цієї символіки, іконописці грецькі, були, без сумніву, тонкими і глибокими спостерігачами неба в обох значеннях цього слова. Одне з них, небо тутешнє, відкривалося їх тілесним очам; інше, потойбічне, вони споглядали очима розумними. Воно жило в їх внутрішньому, релігійному переживанні. І їх художня творчість пов'язувало те й інше. Потойбічне небо для них забарвлювалося багатобарвної веселкою поцейбічний, тутешніх тонів. І в цьому фарбування не було нічого випадкового, довільного. Кожен колірної відтінок має в своєму місці особливе смислове виправдання і значення. Якщо цей сенс нам не завжди видно і ясний, це обумовлюється тільки тим, що ми його втратили: ми втратили ключ до розуміння цього єдиного в світі мистецтва.
Смислова гамма іконописних фарб - неозора, як і передана нею природна гама небесних квітів. Перш за все, іконописець знає велике різноманіття відтінків блакитного - і темно-синій колір зоряної ночі, і яскраве денне сяйво блакитний тверді, і безліч блідніє до заходу тонів світло-блакитних, бірюзових і навіть зеленуватих. Нам, мешканцям півночі, дуже часто доводиться спостерігати ці зеленуваті тони після заходу сонця. Але блакитним представляється лише той загальний фон неба, на якому розгортається нескінченна різноманітність небесних фарб - і нічне зоряне сяйво, і пурпур зорі, і пурпур нічної грози, і пурпуру, заграва пожежі, і багатобарвна веселка, і, нарешті, яскраве золото полуденного, що досяг зеніту , сонця.
У давньоруської живопису ми знаходимо всі ці кольори в їх символічному, потойбічному застосуванні. Ними усіма іконописець користується для відділення неба позамежного від нашого, посюстороннего, тутешнього плану існування. У цьому - ключ до розуміння невимовної краси іконописної символіки фарб.
Її керівна нитка полягає, мабуть, в наступному. Іконописна містика - перш за все сонячна містика у вищому, духовному значенні цього слова. Як би не були прекрасні інші небесні кольори все-таки золото полуденного сонця - з квітів колір і з чудес чудо. Решта фарби перебувають стосовно до нього в деякому підпорядкуванні і як би утворюють навколо нього "чин". Перед ним зникає синява ноч ва, блякне мерехтіння зірок і заграва нічної пожежі. Самий пурпур зорі - тільки провісник сонячного сходу. І нарешті, грою сонячних променів обумовлюються всі кольори веселки: Бо кожному, кольором і світло) на небі і в піднебессі джерело - сонце.
Така в нашій іконопису ієрархія фарб навколо "сонця незаходимого". Ні того кольору веселки, який не знаходив би собі місця в зображенні потойбічної Божественної слави. Але з усіх квітів один лише золотий, сонячний позначає центр Божественного життя, а всі інші її оточення. Один Бог, сяючий "паче сонця", є Джерело царственого світла. Інші кольори, Його оточують, виражають собою природу тієї прославленої тварі небесної і земної, яка утворює собою Його живий, нерукотворний храм. Немов іконописець якимось містичним чуттям передбачає відкриту століттями пізніше таємницю сонячного спектру. Ніби всі кольори веселки відчуваються їм як багатобарвні заломлення єдиного сонячного променя Божественного життя.
Цей Божественний колір в нашій іконопису носить специфічну назву "ассист". Досить чудовий спосіб його зображення. Ассист ніколи не має вигляду суцільного, масивного золота; це - як би ефірна, повітряна павутинка тонких золотих променів, що виходять від Божества і блиском своїм озаряющих все навколишнє. Коли ми бачимо в іконі ассист, їм завжди передбачається і як би указ Божество, як його джерело. Але у осяяння Божого світла нерідко прославляється Ассист і Його оточення - то з оточуючого, що вже увійшло в Божественне життя і представляється їй безпосередньо близьким. Так, Ассист покриваються блискучі ризи Премудрості Божої Софії і ризи підноситься до неба Богоматері (після Успіння). Ассист нерідко іскряться ангельські крила. Він же у багатьох іконах золотить верхівки райських дерев. Іноді Ассист покриваються в іконах і цибулинні глави церков. Чудово, що ці розділи в іконописних зображеннях вкриті не суцільним золотом, а золотими блискітками і променями. Завдяки ефірної легкості цих променів, вони мають вигляд живого, що горить і як би рухається світла. Іскряться ризи прославленого Христа; виблискують вогнем облачення і престол Софії Премудрості, горять до небес церковні голови. І саме цим блиском і горінням потойбічна слава відокремлюється від усього непрославленного, тутешнього. Наш тутешній світ тільки визиску того, що вгорі, наслідує полум'я, але дійсно освітлюється їм лише на тій граничної висоті, якої досягають вершини церковного життя. Тремтіння ефірного золота повідомляє і цих вершин вид потойбічного блиску.
Взагалі, потойбічні фарби вживаються нашої давньої іконописом, особливо але новгородської, - з дивним художнім тактом. Ми не бачимо ассист у всіх тих зображеннях земного життя Спасителя, де підкреслюється Його людське єство, де Божество в Ньому приховано "під зрак раба". Але ассист негайно ж виступає в Його вигляді, як тільки іконописець бачить Його прославленим або хоча б хоче дати відчути Його майбутнє прославлення. Ассист нерідко горить Хрістосмладенец, коли іконописцю потрібно підкреслити в зображенні думка про Предвічним Дитятко. Ассист фарбуються ризи Христа в Преображенні, Воскресіння і Вознесіння. Тим же специфічним блиском Божества горить Христос, який виводить душі з пекла, і Христос в раю з розбійником.
Особливо сильне художнє враження досягається вживанням ассист саме там, де іконописцю потрібно протиставити один одному два світи, відштовхнути позамежне від тутешнього. Це ми бачимо, наприклад, у давніх іконах Успіння Богоматері. При першому погляді на кращі з цих ікон стає очевидним, що лежить на одрі Богоматір в темній ризі з усіма близькими, її оточуючими, тілесно перебуває в тутешньому плані буття, який можна відчувати і бачити нашими тутешніми очима. Навпаки, Христос, що стоїть за одром у світлому вбранні, з душею Богоматері у вигляді немовляти на руках, робить настільки ж ясне враження потойбічного бачення Він весь горить, іскриться і відокремлюється від навмисне важких тутешніх фарб земного плану ефірної легкістю покритих ассисте повітряних ліній. Контраст цей особливо разюче переданий у двох іконах XVI століття в московських колекціях А В. Морозова та І. С. Остроухова.
Додамо до цього, що на деяких зображеннях (у І. С. Остроухова) видна високо в небі Богоматір, вже уславлений у тому ж золотом блиску, серед виблискуючих Ассист ангелів.
В інших іконах Успіння той же художній ефект відділення двох планів буття іноді досягається іншими квітами з тієї ж гами небесних фарб. Христос стоїть позаду одра Богоматері, відокремлюється від Неї не тільки Ассист, а й особливим забарвленням небесних сфер, Його оточуючих. Іноді це всього одна сфера, що утворює навколо Христа темно-синій овал, в якому видно херувими; всі вони здаються нам як би затонулому у блакиті, за винятком одного, і пурпур, полум'яного херувима на самій вершині овалу, над головою Спасителя. Але іноді, наприклад, в чудовій новгородської ікони XVI століття в петроградському музеї Олександра III, ми бачимо в тому ж овалі безліч небесних сфер, розташованих один над одним. Сфери ці відокремлюються одна від іншої безліччю відтінків і відливом блакитного, причому деякі з цих сфер фарбуються неймовірними, світлими, зеленувато-бірюзовими тонами; глядач отримує від цих тонів прямо приголомшуюче враження нетутешнього. Я довго мучився над загадкою, де міг художник спостерігати в природі ці фарби, поки не побачив їх сам, після заходу сонця, на тлі північного петроградського неба.
Втім, все це різноманіття блакитних, голубуватих і навіть зеленуватих тонів, одухотворених безтілесним єством ангельських голівок з крилами, представляє coJ бій загадку порівняно просту і легку I Набагато складніше і, мабуть, глибше - тай на того яскравого небесного пурпура, який становить одну з найбільших красот новгородського іконописного стилю. Завдання тут ускладнюється особливо надзвичайною різноманітністю видів небесного пурпура, доступного спостереженню. Іконописець, як ми вже бачили, знає пурпур небесної грози, одухотвореною чином метає громи пророка. Він спостерігає нічний пурпуру заграва пожежі і висвітлює їм бездонну глибину вічної ночі у пеклі. Він поміщає біля дверей раю пурпуру полум'я вогняного херувима. Нарешті, в стародавніх новгородських іконах Страшного Суду ми бачимо цілу вогняну перешкоду пурпурових херувимів безпосередньо під зображенням майбутнього століття, над головами тих, що сидять на престолах апостолів. Всі ці іконописні зображення небесного вогню - порівняно ясні і прозорі. Питання стає незмірно важче і складніше, коли ми підходимо до містичної таємниці пурпура Святої Софії Премудрості Божої.
Чому наш іконописець забарвлює яскравим пурпуром лик, руки, крила, а іноді й одіяння одвічної Премудрості, що створила світ? До цих пір ніхто не дав на це питання задовільної відповіді. Доводиться часто чути, що пурпур Святої Софії є полум'я. Але це пояснення насправді нічого не пояснює, бо, як ми вже бачили, існує велика кількість видів, а отже, і смислів потойбічного полум'я - від сонячного горіння ассист до зловісного заграви геєни вогненної. Питається, про яке специфічному, вигляді полум'я йде тут мова? Що це за вогонь, яким пломеніє Свята Софія, і в чому відмінність цього пурпура від інших іконописних одкровень, пофарбованих у той же колір?
Пояснення може бути знайдено тільки в охарактеризованою вище сонячної містиці фарб, символічно виражають таємниці неба потойбічного. Знайомство з кращими новгородськими зображеннями Софії не становить в цьому ні найменшого сумніву. Візьмемо ми рідкісну за красою шиту шовками ікону Святої Софії XV століття, пожертвувану графом А. Олсуфьева московським Історичному музею, або не менш дивну новгородську "Софію" музею Олександра III у Петрограді, не кажучи вже про багатьох інших зображеннях пурпуру Софії меншого художнього гідності, - ми знайдемо в них одну спільну рису. Ми бачимо в них Софію, яка сидить на престолі на темно-синьому тлі нічного, зоряного неба. Саме зіткнення з нічною темрявою робить незвичайно прекрасним це явище небесного пурпура; в цьому ж зіткненні - пояснення символічного змісту цієї фарби.
"Вся Премудрості створив єси" - співається в церковному співі. Це означає, що Премудрість - саме той предвічний задум Божий про творіння, яким все створіння небесна і земна викликається до буття з небуття, з мороку нічного. Ось чому Софія зображується на нічному фоні. Але саме цей нічний фон і робить абсолютно необхідним блищання небесного пурпура в "Софії". То - пурпур Божої зорі, вагітніли серед мороку небуття, це - схід вічного сонця над твариною. Софія - те саме, що передує всім днях творіння Не беруся вирішити, наскільки у виборі фарби тут брало участь свідоме міркування. Я схильний, що пурпур Софії скоріше був знайдений безпосереднім осяянням творчого інстинкту, якимось містичним надсвідомістю іконописця. Але суті справи це не змінює. Потяг до неба і глибоке знання неба в обох сенсах слова підказало йому, що сонце, простуючи з мороку або взагалі стикаючись з мороком, неминуче забарвлюється в пурпур. До цього він звик, бо він це повсякденно спостерігав і переживав. При цих умовах не все одно, чи усвідомлював він, що пише зорю, або ж зоря в його творчості була лише несвідомої ремінісценцією. В обох випадках вірно, що Софія для нього забарвилася світлом зорі. Він бачив предвічний зорю і писав те саме, що бачив.
Втім, не йому першому стало при світлі сонячного сходу чудове бачення з вогненним лицем і пурпуровими перстами. Хто не знає крилатого вірша Гомера:
Встала з мороку Млада з перстами пурпурними Еос
Різниця між язичницьким - гомерівським і православно-християнським мірочувствіе іконописця - в тому, що останній бачить ці пурпурні персти не в тутешній, а в одвічної зорі і відносить їх до неба потойбічного. Пурпур залишається тим же ранковим світлом, але змінюється в самому єстві своєму одухотворяє його початок.
Є ще риса в названих іконах, різко підтверджує сонячний характер явища Софії. Я вже говорив, що вся Вона покрита тонкою павутинкою ассист, значить, і самий пурпуровий Її Лик є іконописцю серед блиску сонячних променів.
Зіставимо цей Обличчя з Ликом прославленого Христа, що сидить на престолі. Чи не очевидно, що було б блюзнірським писати пурпурового Христа! Чому ж недоречне у ставленні до Христа так доречно і чудово по відношенню до Софії? Тому, що в солярному колі іконописної містики Христу Цареві не личить який або інший колір, крім вищого в царственої ієрархії квітів: то - сліпуче світло немеркнучої дня. Навпаки, Софії саме, зважаючи Її підлеглого значення в небесній ієрархії, личить пурпур, що випереджає вища сонячне одкровення.
У російській іконопису це - не єдиний випадок, коли пурпур відзначає собою зіткнення сонячного світла з темрявою. У зборах І. С. Остроумова є чудова ікона Преображення устюжского листи XVI століття, де можна спостерігати аналогічне явище. Звичайно Преображення пишеться на денному світлому фоні. Тим часом у названій іконі воно зображено на нічному фоні зоряного неба, причому Фаворський світло будить сплячих в темряві апостолов.4 І що ж, в цьому нічному зображенні колірна гамма різко відрізняється від фарб, що вживаються в інших денних іконах Преображення. Фаворський світло в новгородському іконопису завжди зображується у вигляді зірки, навколишнього Спасителя. У самій серцевині цієї зірки Спаситель завжди залитий золотом ассист відповідно до Євангельськими словами: і просяяло обличчя Його, як сонце і т.д. Але краю зірки звичайно наповнюються іншими небесними Квітами - темно-синім, блакитним, зеленуватим і помаранчевим. Навпаки, в нічний іконі І. С. Остроухова Фаворський світло, стикаючись з навколишнім мороком, переходить не в блакить, а в пурпур. І в цьому виражається художній задум, чудово сміливий і глибокий. Серед символічного нічного мороку, що огорнув всесвіт, блискавка Преображення, що пробуджує апостолів, сповіщає зорю Божого дня і тим вважає кінець тяжкого сну гріховного.
Є, втім, одна чудова риса, яка відрізняє цю зорю Преображення від явища Софії. В іконах Софії пурпуром забарвлений самий Її Лик, крила і руки. Навпаки, у названій іконі нічного Преображення ми бачимо пурпур лише в зіркоподібною оточенні Христа, до того ж на самих його околицях. У явищі Софії Премудрості пурпур виражає саму його сутність; навпаки, в іконі Преображення це - один з підлеглих квітів небесного фону Христового явища.
На закінчення цієї характеристики залишається згадати, що від іконописця не залишається прихованим і найпрекрасніше з усіх світлових сонячних явищ - явище небесної веселки. В іншому месте5 мені вже доводилося говорити про те, як у богородичних іконах новгородського листи світ, зібраний у Христі навколо Богоматері, являє собою хіба багатобарвну веселку. Чудове зображення цієї веселки і дивно глибоке розуміння її містичної суті можна знайти в іконах Богородиці "Неопалима Купина", особливо в чудовій іконі С. П. Рябушинського (псковського письма XV століття). Тут як раз зображено заломлення єдиного сонячного променя Божого в багатобарвний спектр ангельських чинів, що зібралися навколо Богоматері і через Неї пануючих над стихіями світу. У цьому оточенні кожен дух має свій особливий колір, та той єдиний промінь, з яким поєднується Богоматір, той вогонь, який через Неї світить, об'єднує в ній всю цю духовну гаму небесного спектру: їм горить в іконі весь багатобарвний світ ангельський і людський. І таким чином, Неопалима Купина виражає собою ідеал просвітленої і прославленої тварі, тієї тварюки, яка вміщує в собі вогонь Божественного Слова і в ньому горить, але не згорає
IV
Від сонячної містики давньоруської іконопису ми тепер перейдемо до її психології - до того внутрішнього світу людських почуттів і настроїв, який пов'язують із сприйняттям цього сонячного одкровення.
Ми маємо і тут надзвичайно різноманітну і складну гаму душевних переживань, де сонячна лірика світлої радості абсолютно необхідно переплітається з мотивом найбільшої в світі скорботи - з драмою зустрічі двох світів. Світлий ліричний підйом - радісний настрій весняного благовеста - перше, що вражає у розписі стародавніх царських врат. Тут ми маємо незмінно зображення чотирьох євангелістів і Благовіщення, як уособлення тієї радості, яку вони сповіщають. Концепція цих фігур у різних іконах дуже різноманітна, але в ній завжди, так чи інакше, виражається народно-російське розуміння того свята, про який все створіння радіє разом з людиною, це - свято прильоту весняних птахів, бо в Благовіщення, згідно з народним повір'ям, "і птах гнізда не в'є".
Іноді це настрій зображується веселкою святкових фарб на золотому тлі - радісною грою багатобарвних ангельських крил навколо Богоматері і євангелістів. У новгородських царських вратах І. С. Остроухова ми маємо якраз дивовижний зразок цього зображення великого свята весни. Але в його ж зборах ікон є не менш глибоке й прекрасне зображення того ж свята тепла і світла, який виражає собою великий поворот сонця до землі.
Це - шість маленьких ікон Благовіщення і євангелістів Строгановского листи XVI століття, знятих з царських врат. Тут ми бачимо не веселку, а потоки яскравого, полуденного світла, яким все залито. Такий сліпучий полудень можна бачити в південних країнах, і ми стоїмо перед цікавою загадкою - з якого півдня російський іконописець міг принести нашому сумного північ цю воістину благу звістку про небачену і нечуваної у нас радості світла.
У фігурах євангелістів на царських воротах ми можемо спостерігати зображення тих почуттів, які викликаються цим одкровенням світла у святих, опромінених душах. Тут нам доводиться відзначити одну з найбільш парадоксальних рис російського іконопису.
Здавалося б, світлова веселка і полуденне сяйво, що оточує євангелістів, є перш за все - свято для ока. І проте, вдивіться уважно в пози євангелістів: всім єством своїм вони висловлюють настрій людини, яка дивиться, але не бачить, бо він весь занурений у слух і в записування чутого. Подивіться на дугоподібно зігнуті спини цих друкарських апостолів: це - пози покірних виконавців волі Божої, пасивних людських знарядь одкровення. У зображеннях євангеліста Іоанна, найбільш яскравих і найбільш містичних з усіх, а тому і найбільш типових для російського релігійного мірочувствія, ця риса підкреслюється ще однією чудовою подробицею.
Іван не пише, а диктує своєму учневі Прохорові. Ми бачимо у нього той же вигин спини людини, беззавітно віддає одкровення. І що ж, цей диктує вчитель Слова знаходить собі слухняне знаряддя в особі учня, який усією своєю позою висловлює безмежну, сліпу покірність: це - як би людське луна апостола, яке несвідомо його повторює і несвідомо відтворює, а іноді навіть перебільшує самий вигин його спини .
Але не в одній цій покірності виражається психологія людської душі, яка переживає процес одкровення. Вищим виявленням цієї психології є, без сумніву, mom внутрішній слух, якому дано чути невимовне. Ця чутка в нашій іконопису передається дуже різними способами. Іноді це - поворот голови євангеліста, що відірвалася від роботи, до невидимого для нього світла або генію-натхненнику; поворот - неповний, немов євангеліст звертається до світла не поглядом, а слухом. Іноді це навіть не поворот, а поза людини, цілком поглибленого в себе, і вислухував якийсь внутрішній, невідомо звідки вихідний голос, який не може бути локалізована в просторі. Але завжди це дослухання зображується в іконописі як поворот до невидимого. Звідси у євангелістів це потойбічне вираз очей, які не бачать навколишнього.
Самий світ, яким вони освітлені, отримує, через зіставлення з їх фігурами, своєрідне символічне значення. Це райдужне і полуденне сяйво, яке сприймається не зором апостолів, а як би їх внутрішнім слухом, - тим самим одухотворяється: це - потойбічний, що звучить світло сонячної містики, преобразившийся в містику світлоносного Слова. Недарма Слово в Євангелії Івана іменується світлом, який у темряві світить.
У цьому віднесення всіх фарб, складових красу творіння, до потойбічного змістом вічного Слова полягає джерело всієї лірики нашої іконопису і всієї її драми.
Назустріч сонцю, що сходить Євангелія піднімається вся та світла радість життя, яка є в людині. При світлі цих весняних променів окриляється і отримує благословення згори сама людська любов. Іконописець не тільки знає цей чистий підйом земної любові, він оспівує йому радісні гімни. Це - не нічний солов'їний спів, а сонячний гімн жайворонка з його піднесенням в темносиній височінь.
На порозі євангельського одкровення, в самому напередодні Нового Завіту, поміщається ця прославлена іконописцем свята, але тим не менш чисто людська любов Іоакима і Анни. У богородичних іконах з житієм ми знаходимо навколо головної ікони ряд маленьких зображень, де відтворюється ряд стадій цієї любові. Особливо художні ці відтворення в чудовій іконі новгородського листи XVI століття "Введення в храм з житієм" (в московській колекції А. В. Морозова). Тут у першому зображенні ми бачимо, як первосвященик виганяє з храму Іоакима і Анну за безплідність. У наступних двох зображеннях вони обидва тужать порізно - він у пустелі, а вона в лісі: там птахи, кучеряве гнізда на деревних гілках, нагадують їй те саме, про що вона засмучується. Але це самотність у стражданні в лісі, як і в пустелі, полегшується баченням ангела-потішив, що звіщає про прийдешню радість.
Потім ця радість збувається в зачатті пресвятої Богородиці. Чудово, що наше іконописне мистецтво, завжди глибоко символічне, коли доводиться зображати потойбічне, переймається якимось своєрідним священним реалізмом в зображенні цієї збуваються в поцейбічного любові радості. На першому плані ми бачимо Іоакима і Анну, які цілуються, а в деяких іконах за ними зображується на другому плані двоспальне ложі, а підноситься над ложем храм висвітлює цю подружню радість своїм благословенням. Іконописець зворушливими рисами підкреслює голубиний характер цієї любові. У двох старовинних іконах псковських храмів у зображенні "Різдва Пресвятої Богородиці" можна бачити, як Іоаким і Анна пестять новонародженого немовляти і білі голуби злітаються дивитися на сімейну радість. А домашні птахи - гусак і качка, що прикрашають ту ж картину домашнього вогнища, повідомляють їй затишний характер закінченою ідилії.
Як би не було чудово і світло це прояв земної любові - все-таки воно не доводить до граничної висоти сонячного одкровення. За підйомом тут неминуче слід узвіз; як би високо не піднімався в небесну блакить цей весняний жайворонок, все ж до зустрічі з сонцем йому далеко; стрімко піднявшись, він незабаром неминуче спадає на землю - клювати зерно і ростить пташенят для нового польоту і підйому, який знову не доведе до цілі. Щоб звільнити земний світ від полону й підняти його до неба, доводиться порвати цю чарівну ланцюг підйомів і спусків. Від земної любові потрібно найбільша з жертв: вона повинна сама себе принести в жертву. Ось чому в нашій іконопису прекрасна ідилія земної посюстороннего щастя не переходить межі між Новим і Старим Заповітом. Це - ніби прикордонне явище - ліричний вступ до подальшої новозавітної драмі.
Самий підйом земної любові назустріч позамежного одкровення тут неминуче готує трагічне її зіткнення з іншою, вищою любов'ю, бо ця вища любов у своєму роді так само виняткова, як і земна любов, вона теж хоче володіти людиною цілком без залишку.
Іконописець вбачає зародження цієї Араму на самому початку євангельського Євангелії, негайно слідом за появою першого весняного променя Благовіщення. Вона відбувається в душі Йосипа - чоловіка Марії.
Століття проходили байдуже повз цього старечого образу: його майже не помічали, бо увагу спостерігачів спрямовувалося до одного всепоглинаючому центру - до чудесного народження від Діви. Тільки іконопис російська, слідуючи дуже недосконалим зразкам іконопису грецької, проникливо заглянула йому в душу і зробила дивовижне відкриття.
Ця іконопис, який оспівав щастя Іоакима і Анни, усім єством своїм відчула, що в душі праведного Йосипа живе все те ж людське, занадто людське розуміння любові і щастя, посилене старозавітним світорозумінням, що вважали безпліддя за безчестя. Таємниця народження "від Духа Святого і Марії Діви" в рамки цього розуміння не вміщається, а для старозавітного світорозуміння це - катастрофа, абсолютно неймовірний переворот космічний і моральний в один і той же час. Як же винести простий, нехитрий людської душі Йосипа тяжкість настільки безмірного випробування! У країні, де за безплідність виганяють з храму, голос з неба закликає його бути охоронцем дівоцтва зарученою з ним Марії. Російський іконописець, у якого обидва ці мотиву стикаються іноді буквально на одній дошці - в одній і тій же іконі з подіями, прекрасно розуміє, яка буря людських почуттів повинна народитися в цьому зіткненні Нового Завіту з Старим. І от у древніх новгородських і псковських зображеннях житія Богоматері ми бачимо зараз услід за Благовіщенням зображення Йосифа наодинці з Марією. У чудовій фресці Ферапонтова монастиря ця сцена так і називається - "бурю всередині маєш".
Але ще замечательнее зображення цієї бурі в стародавніх новгородських і псковських іконах Різдва Христового. У нижній частині ікони, безпосередньо під зображенням Богородиці, що лежить на ложі, і ясел Спасителя, ми бачимо Йосипа, що спокушається дияволом в образі пастуха. Пастух вказує йому на криву, сучкувату палицю, а Йосип зображується на різних іконах то в стані тяжкого роздуми, то хто сумнівається і як би прислушивающимся спокусникові, то з виразом глибокого відчаю і жаху - майже божевілля.
Сенс цієї спокуси зводиться до простого, мужицькому аргументу: "Як із цієї сухої палиці не може вирости листя, так і від тебе - старого - не може відбутися потомства". Так, за апокрифи, говорить диявол Йосипові. Іконописець знає, звичайно, про одкровення ангела Йосипу - "не бійся прийняти Марію, дружину твою", - але його життєва мудрість йому підказує, що навіть душа, почула Божественний дієслово, ще не вільна від таких спокус. І чим нехитрі вигляд спокусника, тим нездоланну сила його простого життєвого аргументу, що порочить Різдво Христове Російська стародавня іконопис це підкреслює. З дивною художнім тактом вона вміє прикрити бісівське личиною пастуха: диявольських характер інсинуації ви дає себе в ньому лише підлим вигином спини. Серед безлічі іконописних зображень на цю тему, з якими мені довелося ознайомитися, я знаю тільки одне (в главку московського Благовіщенського собоpa), де у "пастуха" намічаються ледве помітні ріжки.
Тут разюча не тільки глибина проникнення в людську душу, але особливо широта художнього узагальнення і надзвичайна сміливість крилатої думки, яка піднімається в надсучасну височінь, а тому перелітає через віки! В особі Йосипа іконопис вгадала не індивідуальну, а загальнолюдську, світову драму, яка повторювалася і буде повторюватися із століття в століття, аж поки не отримає остаточного дозволу трагічне зіткнення двох світів, бо вона - завжди одна а та ж. Уже шість століть минуло з часу появи кращих новгородських зображень "Різдва", а сутність спокуси не змінилася. На доводі пастуха стверджується в наші дні вся раціоналістична критика, невпинно повторювана: немає іншого світу, крім видимого нами, тутешнього, посюстороннего, а тому немає і іншого способу народження, крім природного Народження від плотських батьків. "Зрак раба", що прикриває явище Божества, залишається, таким чином, нерозгаданим, як і раніше, а вторгнення потойбічного наш світ викликає все ту ж бурю і бунт. Бурю цю з особливою силою переживає кожен чернець, заради Христа відрікаються від будь-якої любові мирської; чи не тому вона так безпосередньо зрозуміла і близька іконописцю?
Так чи інакше - в іконописі відбивається та боротьба двох світів і двох мірочувствіе, яка наповнює собою всю історію людства. З одного боку, ми бачимо світорозуміння площинне, все зводить до площини тутешнього. А з іншого, протилежного боку, виступає щось містичне мірочувствіе, яке бачить у світі і над світом безліч сфер, велике різноманіття планів буття і безпосередньо відчуває можливість переходу з плану в план.
І може бути, сама зворушлива, найпривабливіша риса тих іконописних зображень, де виразилося це розуміння світу, полягає в любовному, глибоко християнському ставлення до того нещасного, який безсилий піднятися духом над площиною тутешнього. У кращих новгородських іконах "Різдва" Богоматір дивиться не на Немовля в яслах: її погляд, повний глибокого співчуття, спрямований зверху вниз на Йосипа і його спокусника.
У тій жертві, яка вимагається від Йосипа, є передчуття досконалої жертви в ній вже відчувається зароджується в людині горіння до хреста і прикутий до нього всіх його помислів. У іконопису це передчуття прийдешнього страждання, яке зв'язується з самим явищем у світ Предвічного Немовляти, зображується в іншому образі, також вельми глибоке й значне, - в образі Симеона Богоприїмця. Поверхневий, житейська розуміння християнського одкровення бачить в його вигуку - "нині відпускаєш" тільки безмежну радість людини, який побачив близькість порятунку. Але іконописець, дійсно прийняв Христа в душу, дивиться глибше: він відчуває, як вистраждана та радість про спасіння, яка збігається з радістю людини про близькість його земного кінця. Він відчуває ту глибину скорботи, яка змушує приймати цей край як порятунок. І він розуміє, що в устах Симеона "нині відпускаєш" є дозвіл тієї бездонної глибини страждання, яка звучить в пророчих словах Богоприїмця до Богоматері - "І тобі самій меч душу прошиє". І від того-то в кращих новгородських зображеннях риси Симеона носять на собі печатку надлюдською невимовної скорботи.
Це - Симеон, провидцям Хрест. А тому, у порівнянні з ним, скорботні фігури, що поміщаються іконописцем біля підніжжя хреста, незважаючи на глибину почуття і високі художні достоїнства відповідних зображень, навряд чи можуть дати нові містичні одкровення або вказівки. Новгородська живопис дала нам великі, геніальні зображення "зняття з хреста" і "положення в труну", про що я мав вже випадок говорити в іншому місці. Але по суті своїй скорботу Богоматері і апостолів, зображена на цих іконах, - та сама, про яку говорять і яку провидять скорботні риси Симеона. Ця скорбота - те саме горіння до хреста, яке запалює серця і тим самим готує їх до прийняття сонячного одкровення. При світлі цього полум'я відкривається іконописцю Божий суд над світом. І в його зображенні Божого суду ми дізнаємося, як він сприйняв це одкровення; ми побачимо, як сам він судить про світ.
V
Новгородські іконописні зображення Страшного Суду дають нам можливість заглянути в найглибші тайники духовного життя "святої Русі" XV і XVII століть, проникнути в самий суд її совісті. І цінність цих яскравих, барвистих зображень підвищується тим, що в них людська совість іконописця прагне вгадати Божий суд не про який-небудь приватному явище, а про людство, як цілому, більше того - про усьому світі. Ті образи, якими він уособлює цей суд, перевершують глибиною і потужністю самі віщі з людських слів.
У самій вихідній точці свого шукання іконописець зустрічається тут з найглибшої моральної завданням, яка в межах земного існування не піддається остаточного рішення. За самою своєю природою наш світ - ні рай, ні пекло, а змішана середовище, де відбувається запекла боротьба того й іншого. Відповідно з цим у світі переважають не святі і не нелюди, а той змішаний, житейський тип, про який говорить прислів'я: "Ні Богу свічка, ні чорту кочерга". Як розсудить їх Бог у ту мить, коли настане термін безповоротного, остаточного відділення пшениці від плевел?
Те рішення, яке тут дає іконописець, по суті не є рішення: це надзвичайно широка і смілива постановка завдання, яка свідчить про вражаючу глибині жізнепоніманія і проникнення в людську душу.
У чудовому московському зборах ікон А. В. Морозова є дві ікони Страшного Суду новгородських листів XV і XVI століть. У нижній частині того й іншого зображення є як би прикордонний стовп, що відокремлює в іконі правицю від Шуйці, - райське бік від пекельною. До стовпа прив'язана людська фігура. Можна багато гадати про те, що вона зображує. Чи це той тип "славного малого", який не годиться в рай, тому що на землі він ні в чому собі не відмовляв, але не годиться і в пекло, тому що був добрий і милосердний? Чи, може, це - тип людини, не гарячого і не холодного, а теплуватої, житейськи праведного, коректного, але не любив поевангельскі! Всі здогади в цьому роді в більшій чи меншій мірі правдоподібні, але достовірно лише одне.
Ця фігура уособлює той переважає в людстві середній, прикордонний тип, якому однакова чужа і небесна глибина і сатанинська безодня. Не знаючи, що з ним робити і як його розсудити, іконописець так і залишив його прикутим посередині до прикордонного стовпа. А праворуч і ліворуч від нього душі визначаються кожна до належною її виглядом сфері.
Ліворуч від стовпа - геєнського полум'я світової пожежі. А праворуч від нього починається хода в рай, передане способом, типовим для кращих зразків нашої іконопису. Ми бачимо перед собою не тільки рух тіл, скільки справді - рух душ, передане поворотом очей, вперед - до мети. Мета ця позначається яскраво пурпуру, вогненної фігурою, яка з першого погляду здається як би вогненним стовпом. Але змикаються крила і полум'яні очі, які через них визирають, не залишають сумніву в тому, що це - вогненний херувим, сторожам вхід в рай. Пройшовши через цю грань, хода стикається з лоном Авраамові, що зображається як трапеза трьох ангелів були Авраамові. Тут робите останнє і остаточне перетворена праведних душ. Іконописець розуміє його по образу перетворення лялечки на метелика Торкнувшись лона Авраамового, праведні душі окриляється; оточені золотими вінцями, вони граціозним польотом метеликів злітають вгору, до судить світ апостолам Там, над головами апостолів, остання вогненна перешкода у вигляді гірлянди пурпурових херувимів. А на самому верху, над херувимами, потойбічне, сонячне бачення нового неба і нової землі На лівій стороні ікони в pendant до висхідного польоту праведних ми бачимо падіння вниз головою темних бісівських фігур у бездонну пекельну безодню.
Глибина містичного проникнення в людську душу позначається і тут. Спадаючі фігури в іконі як би пов'язані в безперервний ланцюг, яка тягнеться від верху до низу - до самої глибини пекла. Вигинами цього ланцюга досягається дивовижний художній ефект, але для іконописця тут - справа не в естетиці, а в проникненні в правду Божого суду. Він відчуває, що біси не ізольовані у своєму падінні; всі гріхи людські пов'язані один з іншим, всякий порок і всякий гріх тягне за собою незліченні інші. І всі грішні душі пов'язані узами загального спокуси, яким одні заражаються від інших. Ми маємо тут невблаганну мета гріховну, заковували в вічне рабство, - на противагу вільного польоту праведних душ
А в середині між цими двома протилежностями звивається колосальний змій, покритий незліченними кільцями, і кожне кільце повно якихось темних фігур, що втілюють нескінченну послідовність гріхів лежачого в злі миру. Ці гріхи, над якими ще не відбувся суд, ще не відійшли в темну область пекла; вони належать до того серединної царству, де разом з куколем росте пшениця. Як посюстороннем праведність представляє собою лише недосконале початок царства правди, так і ці гріхи уособлюють пекло, ще не доконаний, по совершающийся.
У цій картині Страшного Суду ми ясно бачимо, як у мірочувствіе іконописця ставляться один до одного ці два крайні межі буття. Це - світовідчуття, підвищений у самому єстві своєму. З одного боку, ми маємо тут живе, дієве відчуття совершающегося на землі пекла; ясне споглядання тієї безодні, куди спадає зав'язується тут, на землі, гріховна ланцюг, а з іншого боку, яскраве конкретне бачення неба, куди направляється світлий духовний підйом і політ.
Обидва протилежних елемента цього поглибленого світовідчуття нерозривно пов'язані один з одним. З одного боку, саме це відчуття всієї бездонної глибини пекельної гидоти, що таїться під земним покровом, запалює в іконописця то горіння до хреста, ту рятівну скорбота, яка дозволяється вигуком - "нині відпускаєш", а з іншого боку, саме відкривається через це горіння висота духовного польоту дає іконописцю силу виміряти поглядом всю темну глибину лежить внизу безодні.
VI
Таке одкровення двох світів у давньоруської іконопису. Знайомлячись з ним, ми відчуваємо те змішане почуття, в якому велика радість поєднується з глибоким душевним болем. Зрозуміти, що ми колись мали в стародавній іконопису, - значить, в той же час відчути, що ми в ній втратили. Думка про те, що цей безсмертний пам'ятник духовної величі відноситься до дальнього нашого минулого, містить в собі щось безмежно тривожне для сьогодення.
Втрата відразу ж стає очевидною при першій спробі зіставлення старого і нового в церковній архітектурі, бо саме в стародавній архітектурі ми маємо найбільш наочне зображення життєвого стилю святої Русі. Око радіє при вигляді старовинних соборів у Новгороді, у Пскові й у московському Кремлі, бо кожна лінія їх простих і шляхетних обрисів нагадує про вогонь, колись горів у душах.
Ми відчуваємо, що в цьому цибулинна стилі в стародавній Русі будувалися не одні храми, але і все, що жило духовним життям, - вся церква і всі мирські верстви, в ній близькі, від царя до орача.
У давньоруському храмі не одні церковні голови - самі склепіння і сводікі над зовнішніми стінами, а також прагнуть догори зовнішні орнаменти часто приймають форму цибулини. Іноді ці форми утворюють як би суживающуюся догори піраміду цибулини. У цьому загальному прагненні до хреста все шукає полум'я, всі наслідує його формі, все загострюється в поступовому сходженні. Але тільки досягнувши точки дійсного дотику двох світів, біля підніжжя хреста, це вогняне шукання спалахує яскравим полум'ям - долучається до золота небес. У цьому прилученні - вся таємниця того золота іконописних одкровень, про який ми вже досить говорили, бо один і той самий дух висловився в давньої церковної архітектури та живопису.
У цій вогненної спалаху весь сенс існування "святої Русі". У горінні церковних глав вона знаходить яскраве зображення власного свого духовного обличчя; це як би передбачення того образу Божого, який повинен зобразити в Росії.
Щоб виміряти ту безодню духовного падіння, яка відокремлює від цього образу сучасну Росію, достатньо здійснити прогулянку по Москві за межами Кремлівських стін і ознайомитися з архітектурою тих "сорока сороків", якими колись Москва славилася. Ми побачимо класичні пам'ятники бездумності, а тому і безглуздий. Коли ми бачимо церковні цибулини, вони майже завжди свідчать про втрату свідоцтва цибулини, про грубе нерозумінні її сенсу. Під цибулинними главами здебільшого не відчувається купола. Раз у всьому храмовому будинку немає вогняного прагнення, вони не випливають органічно з ідеї храму, як його необхідна завершення, а перетворюються на безглузде зовнішнє прикрасу. Вони насаджуються на Довгі шийки і, на зразок димових труб, механічно прикріплюються до дахів церковних будівель.
Втім, це спотворення - ще менше із зол: у Москві можна бачити і найгірше. Архітектори, позбавлені натхнення і втратили сенс храмової архітектури, завжди замінюють ідейний завершення церкви або дзвіниці яким-небудь зовнішнім пишнотою, всі їхні помисли спрямовані до того, щоб чим-небудь і як-небудь її ізукрасіть. Звідси народжуються прямо жахливі винаходи. Іноді завершенням дзвіниці служить позолочена колона в стилі Empire, яка могла б служити досить красивою підставкою для годинника у вітальні. Я знаю церква, де над куполом є альтанка з колонками Empire, на альтанці - чаша, на чаші щось на зразок ріпи, над ріпою шпиль, потім кулю і, нарешті, хрест. Всім москвичам знайома церква, яка замість цибулини завершена короною, тому що в ній вінчалася імператриця Єлисавета. І нарешті, одним з найбільших пам'ятників дорого стоїть безглуздий є храм Спасителя: це - як би величезний самовар, навколо якого благодушно зібралася патріархальна Москва.
У цих пам'ятках сучасності яскраво виразилася сутність того настрою, який мало своїм наслідком загибель великого релігійного мистецтва; тут ми маємо не просту втрату смаку, а щось незмірно більше - глибоке духовне падіння. Кожен будівельник храму несе до підніжжя хреста те, що наповнює його душу. Древній зодчий, як і стародавній іконописець, знаходить там промінь сонячного одкровення, а будівельники нового часу підносять до хреста свої придворні або життєві спогади. У стародавніх будівельників у душі вогонь Неопалимої Купини, а у нових - золота корона, луджений самовар або просто ріпа.
У цьому жахливому схожості новітніх церковних розділів з предметами домашнього начиння відбивається те безпросвітне духовне міщанство, яке насунулася на сучасний світ. Саме завдяки йому ніякої дійсної зустрічі двох світів в нашій церковній архітектурі не відбувається. Все в ній говорить тільки про тутешній; все висловлює тільки площинне і плоске світовідчуття. Падіння іконопису, забуття ікони при цих умовах не вимагає подальших пояснень. Те саме духовний міщанство, яке угасив вогонь церковних розділів, закували в золото ікони і змішало з кіптявою старовини їх фарби.
Це визначення цього міщанству ми знайдемо в тих же древніх іконописців Його сутність чудово виражається тією прикордонної фігурою, яка стоїть між раєм і пеклом і ні в той, ні в іншій не годиться, тому що ні того, ні іншого не сприймає.
Їй взагалі не дано бачити глибини, тому що вона уособлює життєву середину. Тепер ця середина взяла гору в світі, і не у нас одних, а повсюдно.
Творчість релігійної думки і релігійного почуття вичерпалося всюди. Будувати в готичному стилі на Заході розучилися так само, як і в нас - у цибулинна; також і живописці типу фра Беато або Дюрера тепер зникли, і зникнення їх пояснюється в загальному тими ж причинами, як і падіння російського іконопису. Причина цього занепаду повсюдно одна: всюди згасання життя духовного корениться в тій перемозі міщанства, яка обумовлюється зростанням життєвого благополуччя. Чим більше цього благополуччя і комфорту в земній обстановці людини, тим менше він відчуває потягу до позамежного. І тим більше він нахилений до спокійного, зручному нейтралітету між добром і злом.
Бувають, проте, епохи в історії, коли цей нейтралітет стає рішуче неможливим; це - критичні хвилини, коли боротьба між добром і злом досягає крайнього, вищої напруги. Тоді й над життєвої серединою і під нею розверзаються відразу дві безодні, і людина ставиться в необхідність певного вибору між гірським польотом і провалом у бездонну безодню.
Це - ті часи, коли таїться в людині зло не стримується мирними, культурними формами гуртожитку, а тому є в гігантських розмірах і формах. Тоді повстають на лайку сили небесні; людство в грім і блискавку сприймає їх вищі одкровення. Це буває в ті дні, коли над землею розгорається криваве зарево, в дні воєн, великих потрясінь і всяких внутрішніх жахів. Тоді руйнується людське благополуччя, а разом з тим провалюється і духовне міщанство. Воно було абсолютно неможливо, коли гуляли на просторі і користувалися владою такі нелюди, як Іван Грозний чи Цезар Борджіа. У ті дні Василь Блаженний міг бачити небо отверзтим, а фра Беато міг зображати у геніальних барвистих видіннях серце, прибив себе до хреста. І російській іконописцю, і великому італійському художнику відкрилися ці бачення, тому що обидва бачили диявола у плоті. Обидва відчували найбільший жах страждання, обидва мали то абсолютно ясне відчуття пекла, що живе у світі, яке завжди служило і служить стимулом найбільших підйомів і подвигів.
Ось чим пояснюється колишньої розквіт нашої іконопису в Новгороді, Пскові і в Москві. Для цих іконописців, що переживали жахи безперервних воєн, що бачили крутому безперервне спустошення і розорення, які спостерігали повсякденно великих, ще не скутих державністю нелюдів, пекло і справді не був предметом віри, а безпосередньою очевидністю. Тому й релігійне почуття їх було не холодним, не теплуватим, але вогненним; і їх сприйняття неба забарвлювалося яскравими, живими фарбами безпосередньо видимої реальності.
Бачення це, що зародився серед найбільшого життєвого неблагополуччя, зблякнуло тільки тоді, коли на землю з'явилися безпека, зручність, комфорт, а з ними разом - і сон духовний. Тоді разом сховалось всі потойбічне - і пекло і рай. Протягом століть, що відокремлюють нас від нашої новгородської іконопису, світ бачив чимало великих зразків людської творчості, у тому числі - пишний розквіт світової поезії на Заході і в нас. Але як би не був високий цей зліт, все-таки до потойбічного неба не долітає і пекельної глибини теж не розверзається. А тому ніяке людське творчість, поки воно тільки людське, не в змозі остаточно подолати міщанство: недарма німецька поезія повна скарг на філістерство. Спати можна і з "Фаустом" в руках. Для пробудження тут потрібен удар грому.
Тепер, коли сон настільки грунтовно потривожений, є підстави вважати, що і всесвітньому міщанству настає кінець. Пекло знову оголюється: мало того, стає очевидним фатальне зчеплення, що зв'язує його з духовним міщанством наших днів.
"Міщанство" зовсім не так нейтрально, як це здається з першого погляду; з надр його народжуються криваві злочини та війни. За нього народи хапають один одного за горло. Воно запалило той всесвітній пожежа, який ми тепер переживаємо, бо війна почалася за ласого шматка, за суперечки "за краще місце під сонцем".
Але цей спір не є найгірше, що народилося з надр сучасного міщанства. Комфорт народить зрадників. Продаж власної душі і батьківщини за тридцять срібняків, явні угоди з сатаною за вигод, явне поклоніння сатані, який прагне вторгнутися в святе святих нашого храму, - ось куди, врешті-решт, веде міщанський ідеал ситого достатку. Саме через розкриття цього ідеалу в світі перед нами, як і перед давніми іконописцями, ясно оголюється темна ланцюг, яка спадає від нашої життєвої поверхні у безпросвітну і нескінченну пітьму.
А поряд з цим, на іншому кінці відкривається перед нами картини, вже починається окрилення тих душ, яким обридає плазування нашої червоподібної форми існування. У тому духовному піднесенні, який з'явився на світ з початком війни, ми бачили цей гірський політ людей, які приносили найбільшу з жертв, які віддавали за ближнього і надбання, і життя, і саму душу. І якщо тепер деякі ослабли, то інші, навпаки, зміцніли для вищого подвигу.
Можливо, що ми переживаємо дні представляють собою лише "початок хвороб"; можливо, що вони - тільки перший прояв цілого грозового періоду всесвітньої історії, який явить світу жахи, досі небачені і нечувані. Але будемо пам'ятати: великий духовний підйом і велика творча думка, особливо думка релігійна, завжди виковується стражданнями народів і великими випробуваннями. Бути може, і наші страждання - провісники чогось невимовно великого, що має народитися в світ. Але в такому разі ми повинні твердо пам'ятати про ту радість, в яку звернуться ці тяжкі муки духовного народження.
Серед цих мук відкриття ікони стало вчасно. Нам потрібен цей зовнішній благовіст і цей пурпур зорі, передвіщає світле свято сонця, що сходить. Щоб не сумувати і до кінця боротися, нам потрібно носити перед собою цю хоругву, де з красою небес поєднується сонячний лик прославленої святий Росії. І буде це успадковане від далеких предків наших благословення закликом до творчості і ознакою нового великого періоду нашої історії.
1916