Поняття «грозненськой школи» живопису охоплює собою ледве більше трьох десятиліть другої половини 16 століття. 16 січня 1547 Іван IV вінчався на царство. Його правління відкривало новий період утвердження самодержавної влади, було свого роду підсумком тривалого процесу формування централізованої держави й боротьби за єдність Русі, підлеглої влади московського самодержця.
Ці роки багаті творами мистецтва, характерні новим ставленням до його завданням, ролі мистецтва в загальному укладі молодого централізованої держави.
Вперше в історії російської художньої культури питання мистецтва стають предметом дебатів на двох церковних соборах (1551 і 1554 рр..). Вперше заздалегідь виробляється план створення численних творів різних видів мистецтва (монументального та станкового живопису, книжкової ілюстрації та прикладного мистецтва).
Государеві замовлення були грандіозними за обсягом і тематичним розмаїттям і, тому, в процесі роботи над ними майстри були змушені змінити й саму організацію роботи: розподіл праці стало більш дробовим і одночасно піднеслася роль головного майстра або майстрів, що визначають композицію.
На соборах були визначені й регламентовані теми, сюжети, емоційна трактування образів. Мистецтво було покликане підкріплювати й прославляти першого «вінчаного самодержця», що вступив на престол Російської держави.
У зв'язку з тим, що мистецтво набуває ці нові якості, стає як би на службу царської влади, перед ним з'являються нові й складні завдання, можна говорити про більш певному формуванні самостійних «жанрів» у живопису і, отже, про складання в цей час нових іконографічних прийомів.
Коли говорять про московській школі живопису к.40х-1 пол. 70х рр.., То відзначають, як правило, такі формальні ознаки.
Дробность і хитромудрість композиції, наростання декоративності і орнаментальності, позначилося не тільки в переважанні орнаментики, в химерних поєднаннях гірок і архітектурних споруд, але і в самому розміщенні мас, чергуванні фігур і предметів у складних багатофігурних побудовах, які переважають у цей час. Якщо ще на початку XVI ст. багатофігурні композиції обмежувалися в кращому разі десятками, якщо не одиницями фігур і вважалися в той час явно перевантаженими, то тепер вони заповнюються натовпами, число діючих осіб нерідко може обчислюватися мало не сотнями (особливо, якщо врахувати прийоми побудови натовпу або війська).
У трактуванні людського образу посилюється значення жесту і його роль у розкритті емоційного образу. Людське обличчя перестає бути смисловим центром ікони. Значимість образу передається через жести, пози, силуети, ставлення фігур до навколишніх предметів.
Колір поступово згущується, проявляється тенденція до темних і тьмяним сполученням, але в окремих творах ще можна побачити густі й темні плями зеленого, синього, коричневого в поєднанні з червоним і винно-червоним кольором, які надають образу драматизм.
Все рідше створюються однофігурні композиції. Замість цього з'являється любов до складних релігійно-філософським сюжетів, виникають ікони-трактати, в яких переважає розповідність, турбота про читаності твори і цікавості розповіді. Оповідальний початок починає остаточно переважатиме над емоційно-споглядальним. На перший план висуваються «битійскіе» і історичні сюжети.
Раніше світ речей передавався умовно, пози і жести були піднесеними і відображали духовне багатство образу. Тепер це змінилося зображенням побутових реалій і «літературним психологізмом» (Н. Є. Мньов. Московська живопис XVI століття. - «Історія російського мистецтва»).
Змінилися й уявлення про етичному та естетичному ідеалі. Якщо в домонгольську епоху мистецтво займалося вихованням почуттів; в к.XIV - н. XV ст. головним його завданням було розкриття уявлення про ідеальний (скоєному, гармонійно) людину, то в с. XVI ст. мистецтво було покликане формувати «вірнопідданих» московського государя Івана Васильовича.
16 січня 1547 Іван IV вінчався на царство. Це було одним з найбільш істотних подій того часу, тому сам акт вінчання був обставлений з винятковою пишнотою.
Ідеологом самодержавної влади був митрополит Макарій, який і розробив ритуал царського вінчання, спираючись на літературні джерела кінця минулого століття. Макарій зробив все можливе, щоб підкреслити «богообраність» московського государя, споконвічність його прав на престол. Ідеологію единодержавства должнв були, за задумом Макарія, відображати письмові джерела епохи, в першу чергу літопис, книги царського родоводу, так само передбачалося звернутися до створення присвячених цій події творів образотворчого мистецтва.
Як вже згадувалося раніше, задуми в галузі образотворчого мистецтва були грандіозні, але в червні 1547 року в Москві разразілс сильна пожежа, яка знищила величезну частину міста. У виникненні пожежі були звинувачені князі Глинські. Почалися заворушення серед московських чорних людей, які вимагали видачі винуватців пожежі. Масштаби виступу чорних людей опинилися такі великі, що це вилилося у повстання московських низів, яке прийняло несподіваний розмах.
Все це змусило Івана Грозного і його найближче оточення шукати найбільш дієві способи ідеологічного впливу на маси, серед яких особливе місце зайняли нові за своїм змістом твори образотворчого мистецтва. Вирішено було звернутися і до одного з найбільш доступних і звичних виховних засобів - станкового і монументального живопису. А в завдання митрополита Макарія так само входило зацікавити самого Івана Грозного ходом відновлювальних робіт після пожежі.
Під час пожежі вигоріло все внутрішнє оздоблення храмів. І оскільки залишати храми без святинь було не в звичаях Московської Русі, то з багатьох міст (Новгорода, Смоленська, Дмитрова, Звенигорода та ін) до Москви звозилися ікони та
«В Благовіщення поставили на поклоніння царево і всім хрестьянам».
Після цього почалися відновлювальні роботи, одним з найактивніших учасників яких був ієрей Сильвестр, який служив у Благовіщенському соборі і що є, як відомо, одним з найвпливовіших діячів обраної ради ».
Про хід робіт Сильвестр оповідає в своїй «Жалобніце» «освяченому собору» 1554г., Звідки можна дізнатися про організацію та виконавців робіт, про джерела іконографії, про процес замовлення і приймання робіт.
«Жалобніца» дозволяє судити і про факт запрошення майстрів у Москву і про тих мистецьких центрах, з яких вони запрошувалися: «послав государ по іконописців і в Новгород, і до Львова і в інші городи, иконники з'їхалися, і цар государ велів їм ікони писати , кому що наказано, а іншим наказав палати подпісиваті і у граду над брамою святих образу писати ». З цього випливає, що Іван Грозний сам розподіляв замовлення, а у майстрів з'явилося чітке розмежування місць і виду робіт.
В якості основних художніх центрів, звідки з'їжджалися майстра, Сильвестр називає два міста: Псков і Новгород.
У тій же «Жалобніце» можна почерпнути і відомості про те, як складаються взаємини між замовниками і майстрами. Зокрема у Сильвестра з новгородськими майстрами, мабуть, склалися звичні налагоджені взаємини. Він сам визначає, що їм замовити і де брати джерела іконографії: «І я, доповім государя царя, велів єси новгородським Іконника написати святу Трійці Живоначальної в діяннях, та й Вірую в єдиного Бога, та Хваліте Господа з небес, та Софію, Премудрість Божу , та Достойно є, а переклад у Трійці імалі ікони, з чого писати, та на Симонового ».
Інша частина робіт була доручена псковичам. Псковських майстрів запрошували до Москви ще в XV ст., Але тоді це були будівельники, а тепер - живописці-иконники.
З псковичами, цілком ймовірно, склалися хороші стосунки у Макарія, який свого часу був архієпископом новгородським і псковським, і сам, як відомо, був живописцем. Згідно з літописними известиям, в 1528 р. Макарій написав образ «Знамення», у 1551 р. разом з Андрієм, протопопом Благовіщенського собору, поновили образ «Ніколи Велікорецкого», а для Успенського собору написав образ «Успіння».
Псковичі не пояснюючи причини не погодилися працювати в Москві та зобов'язалися виконати государева замовлення будинку, в Пскові,: «А псковські иконники Останє, та Яків, та Михайла, та Якушко, та Семен Високий Глаголь з товариші отпросівшіс у Псков і яліся тамо написати 4 великі ікони: Страшний суд, Оновлення Храму Христа Бога нашого Воскресіння, Страсті Господні в Євангельських притчах, Ікона, на ній чотири свята: І почи Бог у день сьомий від усіх справ своїх, та Єдинородний Син Слово Боже, та Прийдіть людіє трісословному Божеству поклонімося, та У гробі плоттю ».
Є підстави вважати, що звернення до псковичам, як і їх повернення до Львова, мали певні підстави. За свідченням письмових джерел, ще в к.XV ст. у Пскові виникли нові іконографічні прийоми, що звернули на себе увагу новгородського архієпископа.
Слід згадати про те, що московськими джерелами іконографії з'явилися Троїце-Сергіїв монастир і Симонов. Так само в числі авторитетних джерел іконографії згадуються новгородські та псковські храми (стінопису Софії Новгородської, храму Георгія в Юр'єва монастиря, Миколи на Ярославському дворище, Благовіщення на Городище, Іоанна на Опоках, Собору Живоначальної Трійці у Пскові), що дуже характерне для новгородських і псковських зв'язків Сильвестра і Макарія.
Отже, з усього вищеописаного випливає, що організацією замовлень займався Сильвестр, прийманням і освяченням виконаних робіт - Макарій, а Іван Грозний розподіляв їх по храмах.
Відбудовні роботи після пожежі 1547 р. розглядали в якості державної ваги, так як ними займався сам государ і найвищі особи держави. Саме в епоху Грозного мистецтво глибоко експлуатується державою і церквою. Тепер замовлення державного значення суворо регламентуються правлячими колами. Теми, сюжети окремих творів і цілих ансамблів стають предметом дебатів на церковних соборах і обумовлюються у законодавчих документах.
Для підкріплення ідеї божественності єдинодержавної влади, її богоустановленности і споконвічність на Русі, влада намагається пов'язати історію Московської держави із всесвітньою історією, що підкріплюється численними аналогіями з старозавітної історії, історії вавилонського і Перської царства, монархії Олександра Македонського, римської та візантійської історії.
Не менш важливе місце займала ідея возвеличення військових дій Івана Грозного. Його військові виступи розглядалися як війни релігійні на захист недоторканності християнської держави від невірних, що дуже добре втілено в одній з перших російських «батальних» ікон «Благословенне воїнство». Так само важливою була і тема релігійно-морального виховання.
Всі ці ідеї по-різному реалізовувалися в окремих творах мистецтва протягом всього грозненського царювання. Найвищою точкою в розкритті цих ідей став період відновних робіт 1547-54 рр..
У 1551 році Іван Грозний звертається до прикраси Успенського собору. Золотить обгорілий під час пожежі купол, встановлює в соборі «мономашій трон», відомий під назвою «царського місця». Через деякий час (після взяття Казані) перед «царським місцем» встановлюється ікона «Церква войовнича», в той час носила назву «Благословенне воїнство небесного царя».
На стулках царського місця в чотирьох клеймах міститься розповідь про вінчання Володимира Мономаха регаліями, надісланими імператором константинопольським. Нижні рельєфи так само присвячені Мономаху.
Ідея спадкоємності єдинодержавної влади від князів київських і володимирських поєднується в цьому комплексі царського місця та ікони «Благословенне воїнство» в єдину концепцію.
Якщо рельєфи царського місця були покликані стверджувати безпосередню спадкоємність влади Івана IV від князів київських і володимирських, а через Мономаха і від імператорів візантійських, то ікона «Благословенне воїнство» включала зображення самого Івана Грозного і його переможне воїнство в числі тих доблесних захисників Русі, які були представлені на іконі.
До розшифровці ікони зверталося чимало дослідників. І сьогодні можна сказати, що і символіка, і сам склад її діючих осіб отримали вичерпне тлумачення. На іконі зображено безліч воїнів, що прямують до прекрасного місту, укладеним в райдужному колі, в якому можна дізнатися Небесний Єрусалим. Позаду себе вони залишають палаючий місто, який асоціюють з переможеною Казанню.
Воїни йдуть трьома, майже паралельно розташованими рядами. У центральній групі на коні і з хрестом у руці зображений Володимир Мономах. У верхньому регістрі - кінні воїни, частина з яких має німби. На самому передньому плані - щільні ряди кіннотників, озброєних списами, з щитами в руках, на яких зображені геральдичні емблеми. Всі вони в німбах. Ця колона складається з прославлених князів і святих воїнів і символізує собою міцний захист і основу військової могутності Російської землі.
Попереду війська Володимира Мономаха - архангел Михаїл, що запрошує слідувати за собою кінного юного воїна в латах і розвівається червоному плащі. Він обертається на наступне за ним сила велика, як би очолюючи їх. Над ним ангели несуть вінець слави. Бурхливий рух цього вершника і архангела Михайла, ритм розстановки фігур, що оточують їх, а так само інтенсивний червоний колір плаща - все це робить фігуру молодого вершника смисловим центром композиції.
У цьому юному воїна сучасники бачили Івана IV - переможця Казані. Це його військовий подвиг в порядку прямий наступності успадкований разом з царськими достоїнствами від Володимира Мономаха та численних князів-воїнів, серед яких можна побачити Дмитра Донського, Олександра Невського, святих воїнів Бориса і Гліба, Дмитра Солунського, Георгія-Побідоносця, Федора Стратилата і ін , чия «допомогу» забезпечила цю перемогу і чиє «участь» невіддільне від всіх подвигів російського воїнства, що бореться за чистоту віри і непорушність споконвічних російських земель, якими сучасники вважали і Астраханські, і Казанські, а пізніше і західні землі, звільняється під час Лівонської війни .
Ікона «Благословенне воїнство» крім великої кількості прабатьків, які покликані показати значущість подвигу Івана IV, ще має ряд символічних зображень. Так, водойма ліворуч, дослідники схильні розглядати як «ясла Христові» у Римському царстві, пересохлих джерело, як завойовану турками Візантію, тобто що втратив своє значення «Другий Рим», а менший за розмірами басейн з поточною через нього рікою, як наступник двох перших, «Третій Рим» - Москву (Голубинський, «Історія російської церкви, т.II).
Таким чином, якщо найтісніший зв'язок влади Івана Грозного з його предками розкривається в рельєфах царського місця, то в іконі «Благословенне воїнство» отримує подальший тлумачення сенс його особливої місії на землі.
Емоційний лад ікони дозволяє її пов'язувати безпосередньо з моментом святкування перемоги над Казанню і урочистим в'їздом воїнів до Москви.
Апофеоз військової слави, право на безсмертя і перебування в Небесному Єрусалимі всього російського воїнства, поєднується з безпосереднім прославлянням особистої доблесті Івана IV. Про це свідчить чільне місце його зображення на іконі, вінчання його вінцем слави, звернення до нього архангела Михаїла.
Думка про безсмертя, як нагороду за військовий подвиг, властива не тільки іконі «Благословенне воїнство», але і всіх пам'ятників того часу, пов'язаних з прославленням військового обов'язку руських князів.
Великий пласт представляють собою ікони христологічного циклу, замовлені після пожежі.
У процесі аналізу ідейної боку задуму всього іконного замовлення, перш за все, стає ясною його общедогматіческая спрямованість.
Ікони, замовлені новгородцям, такі як «Трійця» в діяннях (тобто розкриття основного догмата християнського віровчення в його безпосередньому зв'язку з біблійними розповідями), «Символ віри» («Вірую в єдиного Бога-батька ...»), «Хваліте Господа з небес »(тема хвали природи творцеві) і дві ікони -« Софія Премудрість »і« Достойно є »(тема, так званого,« божественного домобудівництва »і шанування Богоматері) - всі ці ікони, невідомі нам нині, являють собою символічне вступ до ікон власне христологічного циклу, які виконувалися псковскими майстрами.
Земне життя Христа, його страждання і воскресіння представлені іконами «Розп'яття в Євангельських притчах» (Музей Московського Кремля), і «Оновлення Храму воскресінням» (ГТГ). Другого пришестя Христа і темі відплати присвячена ікона «Страшний суд» (місце зберігання невідомо).
Лейтмотивом, об'єднуючим всі ці три ікони христологічного циклу, є, як вже наголошувалося дослідниками, ідея єдності Христа і Бога-батька в усі моменти спокутної жертви.
Своєрідною кульмінацією ідейної не тільки ікон хрітологіческого циклу, але і всього циклу догматичних ікон, з'явилася «Чотиричастинна» ікона, яка викликала таку бурхливу громадське обурення і протест дяка Московського посольства Івана Михайловича Висковатого з приводу нововведень, допущених у звичних іконографічних схемах замовниками та майстрами, які здійснювали відновлювальні роботи. «Чотиричастинна» ікона бентежила новизною символіки, абстрагованістю понять і незвичністю свмой системи образів.
Форми прояву цього протесту не мають аналогій у попередній епосі середньовічного російського мистецтва.
«Справа дяка Висковатого» було винесено на Московський собор єретиків 1554г. Одним з головних питань невдоволення Івана Висковатого було питання про єдність Христа і Бога-батька.
Як видно з Никонівському літописі, багато були згодні з ВисКоватий і виступали проти порушення традицій православної іконографії. Це стало приводом для зіткнень на соборі 1554г. Літописець називає основних «колебателя» традицій: Матвія Башкіна, єретика Артемія, який «принижує» Христа, розглядаючи його, лише як людину, догоджати Богові. ВисКоватий звинувачував в «неправий» вірі і в співчутті єретикам так само і Сильвестра.
На соборі Івану ВисКоватого була дана єпитимія «... до її душевного виправленню».
Для того, щоб краще зрозуміти сутність невдоволення «Чотирьохприватний» іконою, необхідно ближче познайомитися з її композицією і символікою.
Слід звернути увагу на апокаліпсичні мотиви в цій частині ікони. Симетрично фігурі Христа-воїна представлена смерть, які виїжджають на апокаліпсичному звірі. Вона озброєна косою, за плечима у неї сагайдак зі стрілами. Вона зневажає безліч чоловічих і жіночих фігур у різних шатах, серед яких можна розрізнити царів, смердів, юнаків і старих. У цій купі тел розрізняються і жіночі фігури. Їх мучать звірі й хижі птахи.
На знак того, що ця кара ниспослана божеством, в повітрі ширяє Серафим з оголеним мечем. Таким чином, пояснюється думка: Христос переміг смерть, вразив сили пекла, повернув людству синівство по відношенню до триєдиному божеству. Через нього людство пізнало Трійцю. У той же час смерть, як відплата за зло, вводиться в композицію як нагадування про Страшний суд.
Над фігурою Христа-воїна і над зображенням смерті поміщені фігури архангелів. Вони стоять нагорі купи лещадок, що відокремлюють нижню частину композиції, присвячену темі перемоги над смертю, від верхньої, зображує апофеоз єдинородного сина, представленого в типі Еммануїла, що сидить на силах.
Кожен з архангелів поміщений на тлі будівлі. Позаду архангела, в якому можна припустити Гавриїла, зображений триголовий храм зі складною системою триярусних позакомарное покриттів. Одним крилом архангел вказує вгору на храм, в якому, ймовірно, можна побачити Небесний Єрусалим.
Інший архангел зображений у двокольорового одязі, на відміну від Гавриїла, одягненого в білий одяг і візерунком. Крила його опущені вниз.
Всю середню частину композиції займає коло, підтримуваний двома ангелами. У колі сидиш на серафимах Христос - бог-слово. Голова його, що нагадує голову рублевського ангела з «Трійці», повернена в три чверті до Ідеальному храму. Над ним, в невеликій сфері, зображений святий дух у вигляді голуба. І весь цей коло як би входить в лоно обіймає його бога-батька. По обидві сторони зображені ангели, що несуть сонце і місяць.
Всі ці метафоричні образи і написи покликані показати звершення спокутної місії другої особи Трійці і повернення його в лоно батька. Таким чином, тема звершення, тема спокою («почи ... у день сьомий») зв'язує дві верхні композиції ікони.
У правій верхній частині ікони заперечення Висковатого викликало зображення Христа у військових обладунках, що сидить вгорі хреста. Макарій у захист такої іконографії згадав на соборі слово Іоанна Златоуста, який описував це зображення Христа наступним чином: Христос «одягнувся в броню правди, і поклав шоломі і вже приймає нелицемірний суд, і направить гнів на противника, а противник цей - диявол, біси і єретики ... І вб'є їх Господь духом вуст своїх ». Ймовірно Макарій дуже дослівно трактував цей опис Златоуста.
Всі чотири частини ікони, які окремо являють собою замкнутий цикл догматичних уявлень, в цілому можуть уподібнитися богословського трактату про троїчності, «вираженого в особах», і разом це стислий розповідь про основні події Старого та Нового Завітів, включаючи і Апокаліпсис.
«Чотиричастинна» ікона з'явилася кульмінацією всього циклу ікон, виконаних після пожежі 1547г.
Основним лейтмотивом ікон христологічного жанру було твердження тотожності Христа і єдності його з іншими особами «Трійці», зокрема з богом-батьком. Тому на всіх іконах художник прагнути скрізь зобразити сопрісутсвующую фігуру бога-батька.
. Питання про зображення «Трійці» не тільки у звичній композиції трьох архангелів під дубом Мамврікійскім хвилювало жодного Висковатого, а й організаторів живописних робіт. Про це свідчить кілька моментів у ході дебатів на соборі. Так і в Сильвестра в «Жалобніце», і у Висковатого неодноразово фігурує композиція «Вірую в єдиного бога-батька», причому вказується, що стародавні майстри в іконі «Вірую ...» «божество не описували», тобто не ілюстрував бога-батька, вводячи тільки зображення Христа і починаючи, таким чином, ілюструвати символ віри тільки з другого члена «Трійці».
Результатом процесів, що відбуваються в мистецтві періоду Івана Грозного, стала втрата традицій раннемосковской, рублевской і дионисиевские живопису. Пізніше відбулося збіднення «високого» змісту, яке дослідники нерозривно пов'язують із зниженням якості малюнка, втратою багатства колориту.
Можна говорити про те, що криза московської живописної школи дає про себе знати не в н.XVII ст., А вже в к.XVIв., Незважаючи на подальші сплески строгановской і годуновской живопису, тому що він обумовлений історичними і соціальними причинами.
У к.XVIв. в іконах і фресках з'являються приземкуваті фігури з одутлими особами, короткими кінцівками, повністю згаслим коричнево-зеленим колоритом. Все це сприяло «обмірщенію» і збіднення внутрішнього змісту образів.
З плином часу змінюється значення іконних фонів. Все частіше з'являються фони темних зеленуватих тонів. Особливо часто це зустрічається в роботах царських майстрів у 60-і рр..
«Іоанн Предтеча Ангел пустелі» - характерна ікона 60х рр.. XVI ст. Вона написана царськими майстрами і є внеском Івана Грозного в Стефано-Махріщскій монастир, розташований недалеко від Олександрівської слободи - резиденції царя.
Живопис цього періоду можна віднести до «монастирської».
У період з 70-го року до кінця царювання Івана Грозного різко скорочується обсяг робіт у галузі образотворчого мистецтва, поступово гасне напруженість емоційного змісту, відчуття одиничності і вибраності. Воно замінюється іншим, більш суворим, скорботним, часом навіть трагедійним. Колишні відзвуки торжества і самоствердження, які були характерні для початку царювання Івана Грозного, тепер тільки зрідка дають про себе знати в окремих творах і зовсім згасають на початку 80-х років.
Наприкінці царювання Грозного на перше місце у мистецькому житті висувається прикладне мистецтво. Якщо стає неможливим затверджувати і прославляти ідею єдиновладдя як таку, то природно надати пишність палацовому ужиткові. Палацова начиння, як і царська одяг, вкриті коштовностями, нерідко перетворюються в унікальні твори мистецтва.
.