Введення
До 1925 р. світовим лідером авангарду в архітектурі були США, куди в 20-30-х рр.. емігрували найвизначніші європейські зодчі довоєнного періоду, в тому числі Вальтер Гропіус та Людвіг Міс ван дер Рое. Останній прагнув створити свого роду канон сучасного зодчества у вигляді висотного будинку - «коробки» з суцільно заскленими стінами. Під впливом манери Міса ван дер Рое побудовані десятки адміністративних будівель в Америці і Європі. Проте вже в перше десятиліття після Другої світової війни з міжнародним стилем архітекторів з США змагалися самобутні школи зодчества в Італії, Скандинавських країнах, Мексиці, Бразилії, Японії.
Головним напрямом розвитку європейської архітектури тих років стало містобудування. Руйнування Другої світової війни (коли Роттердам, Ковентрі, Гавр, Ганновер і інші міста були буквально стерті з лиця землі) дали архітекторам можливість втілити в життя принципово новий тип міста. Як правило, відновлювальні роботи велися за єдиним планом згідно з вимогами «Афінській хартії» Міжнародного конгресу з сучасній архітектурі, виданої в 1943 р, Сенсом цих вимог було розмежування житлових, промислових і громадських районів, пішохідних і транспортних зон у містах, а також пошук рівноваги між містом і природним середовищем. Винятком є Гавр, відновлений у 1945-1950 рр.. під керівництвом Огюста Перро (1874-1954) за традиційною схемою містобудівної XIX ст. Стрункий, урочистий вигляд міста відповідає його ролі морських воріт Франції. У середині 50-х рр.. будівельна техніка переживала справжню революцію. Все більш широко використовувалися можливості сучасних матеріалів: тонкостінного бетону, алюмінію, пластмас, синтетичних плівок (надувні споруди) та ін Саме тоді знайшло реальний грунт висловлювання бразильського зодчого Оскара Німейера: «Я стою за необмежену свободу пластичних форм, протиставляючи їх рабської підпорядкування міркувань техніки і функціоналізму ». З середини 50-х рр.. архітектура Заходу - це строкатий, різноманітний світ.
Представники зародився в Англії напрямки - бруталізму (від англ. Brutal - «грубий»), вважаючи головним змістом архітектури будівництво, виставляли напоказ конструктивну основу споруди. Прикладом може служити будинок редакції журналу «Економіст» у Лондоні (1964 р., архітектори Елісон і Пітер Смітсон). Але панівне напрямок архітектури того часу називають новим бароко: у моду увійшли виразні криволінійні форми і конструкції, принцип яких був запозичений з світу живої природи. Так, аеровокзал компанії TWA в Нью-Йорку (1960-1962 рр.., Архітектор Еро Саарінен) за формою нагадує морського ската.
Антоніо Гауді і архітектурне мистецтво Європи XX століття
На початку 70-х років XX століття в архітектурі Західної Європи поступово виник новий напрям, родоначальники і послідовники якого, немов намагаючись протиставити свої творчі принципи ідеології та ідеалам мистецтва модернізму. Вони іменували себе прихильниками постсучасного мистецтва, так званого мистецтва епохи постмодернізму. У 1977 році в світ вийшла робота головного ідеолога і прихильника постсучасного мистецтва Чарльза Дженкінса. У книзі «Мова архітектури постмодернізму» він зробив спробу представити читачам і поціновувачам зодчества образ якогось послідовника ідей постмодерністського мистецтва. Як не дивно, символом нового художнього напрямку в архітектурі став ... Антоніо Гауді. Дженкінс писав: «Якби я був примушений вказати на зовсім явного постмодерніста, я б привів у приклад Антоніо Гауді. Але це неможливо, тому що він був предмодерністом. Я все ж вважаю Гауді саме пробним каменем для постмодернізму, зразком, з яким потрібно порівнювати будь-які недавно побудовані будівлі, щоб побачити, чи дійсно вони метафоричні, "контекстуального" і багаті в точному сенсі цього ... »
Здавалося б, родоначальник постмодернізму обмовився або кілька поспішив з подібною оцінкою творчості Гауді. Однак і на закінчення своєї роботи Дженкінс говорив про знаменитого майстра не тільки як про основоположника, прабатьків нової течії в мистецтві XX століття, а й як про художника, що випередив свій час на кілька десятиліть.
У тій же книзі «Мова архітектури постмодернізму» Дженкінс писав: «Смак будинку, його запах і відчутна фактура привертають чутливість, так само як це роблять зір і роздуми. У скоєному творі архітектури, як у Гауді, значення сумуються і працюють разом в дуже глибокій поєднанні. Ми ще не досягли цього, але наростає традиція, яка наважується пред'явити це вимога майбутнього ». Насправді Дженкінс зовсім не випадково згадав у своїй роботі про твори Антоніо Гауді і соотнес його манеру архітектурного зображення з принципами мистецтва постмодернізму. Нарешті-то настав час творчого методу Гауді, архітектора, ім'я якого ще кілька років до виходу в світ книги Дженкінса навіть не згадували літописці світового зодчества. Розроблені Гауді на рубежі XIX-XX століть особлива творча манера і способи архітектурних рішень вибивалися із загального ладу створювалися в той час споруд.
Твори талановитого майстра були настільки самобутні й оригінальні, що виявилися незатребуваними в цей період розвитку європейського зодчества. Вперше серйозно про талант Антоніо Гауді, його новаторство і зв'язку його творчості з попередніми поколіннями митців заговорили постмодерністи, які вважали майстра основоположником нової течії, значно випередив свій час.
Дійсно, неможливо не погодитися з тим, що творчість Гауді виникло дещо передчасно. Насправді, здавалося, зодчество, так само як і мистецтво загалом, розвивалося як би по прямій лінії, згідно з законами логіки. Навіть у 60-ті роки XX століття, у самого порога зародження постмодернізму, мистецтвознавці бачили в розвитку мистецтва логічну спадкоємність принципів одного течії іншим, новим. Так, у 20-ті роки XX століття з протиріч ідеології соціального утопізму та художнього модернізму в мистецтві виростає новий напрямок, яке отримало назву сучасного, або модерністського. Основоположники руху модернізму виступали за дотримання в мистецтві принципів строгості і геометрічності зображуваних форм, а також за їх обумовленість конструктивно-технологічними вимогами.
При цьому послідовники модерністського мистецтва закликали художників на шляху до мистецтва майбутнього відмовитися від слідування сформованим на той час традицій художнього зображення і побудови. Головним гаслом модерністів стало створення стилістично єдиного архітектурного образа.Постмодерністи часто називали себе не інакше як провісниками нового мистецтва, мистецтва майбутнього. При цьому вони говорили про те, що в мистецтві майбутнього не буде місця творчій манері художників і зодчим минулого. Такий же критиці піддавалися і майстри, чия творча манера йшла врозріз з ідеологічними установками, запропонованими модерністами.
Після закінчення Другої світової війни принципи художнього зображення дійсності і архітектурного побудови поширилися по всьому світу. Таким чином, вважали послідовники сучасного мистецтва, модернізм довів своє домінуюче становище і право на існування.
Умами більшості майстрів середини XX століття володіли ідеї, що стали основою сучасного руху. Здавалося, мистецтву модернізму вже ніщо не загрожує, його майбутнє бачилося багатьом ясним і безхмарним. Дійсно, модернізм зміг зайняти в мистецтві привілейоване становище. Саме тому непоміченими в той час залишалися твори, створені такими талановитими майстрами-архітекторами, які працювали на початку XX століття, як О. Перре, М. Пьячентіні, Е. Мендельсон, Р. Естеберг, Е. Саарінен і, звичайно ж, Антоніо Гауді. Немов в стороні від загального розвитку мистецтва початку XX століття залишалися навіть цілі художні напрями.
Серед них необхідно особливо відзначити наступні: експресіонізм, органічна архітектура і неокласицизм. Послідовники зазначених течій незмінно оголошувалися прихильниками модернізму безталанною невдахами, які не зуміли довести життєздатність проповідує ними принципів художнього бачення. Все те, що не відповідало вимогам сучасного мистецтва, не мало права на життя і не могло бути визнано цінним.
Численні висловлювання послідовників принципів модерністського мистецтва щодо представників інших течій відрізнялися суперечливістю. Так, Мішель Рагон, знаменитий автор книги «Про сучасну архітектуру», що вийшла на початку 60-х років XX століття, з найбільшим захопленням говорить про Гауді: «Гауді - поет каменю ... Гауді перевершує всіх «одержимих творців» силою свого обдарування ... »Так само приємно автор відгукується і про твори, створених відомим архітекторам.
Однак далі, за що прославляє майстерність архітектора тирадою, слід критика його творчої манери. Немов би отямившись і в той же час вступаючи в суперечність із самим собою, Рагон зауважує: «Гауді мало що винайшов. В історії сучасної архітектури Гауді не належить місце новатора. Він не просунув архітектуру ні на один крок ... »Подібну оцінку теоретиків і послідовників мистецтва модернізму не змогли спростувати навіть слова Ле Кербюзье, який виступив як-то з приводу творчості Гауді наступним чином:« Я побачив в Барселоні Гауді - твори людини незвичайної сили, віри, виняткового технічного таланту ... Його слава очевидна у його власній країні. Гауді був великим художником ... »Однак слід зауважити, що в даному випадку в глибині душі автора вихваляє тиради справжній цінитель архітектурного мистецтва все ж взяв гору над ідеологом і послідовником ідей модернізму.
Довгий час майстри, що працювали в першій половині XX століття, не брали творчість Гауді. Не раз з боку архітекторів-функціоналістів і академістів на адресу майстра звучали звинувачення в безталання і сумбурності. Тим не менш і серед функціоналістів знаходилися такі, хто бачив у творчості Антоніо Гауді майбутнє архітектурного мистецтва. Так, відомий зодчий Хосе-Луїс Серт, що опублікував в 1955 році роботу, присвячену аналізу художніх принципів Гауді, писав: «Цілком ймовірно, що при подальшому розвитку сучасної архітектури останні досліди Гауді придбають все більшого значення і будуть гідно оцінені. Тоді буде визнано велич його ролі піонера і зачинателя ... »
У 60-70-ті роки XX століття настільки ж суперечливим було і ставлення до творчості Гауді радянські зодчих. Творчу манеру іспанського майстра найчастіше визначали як иррационалистической (в негативному розумінні слова), що містить декоратівістскіе риси архітектури. Радянські мистецтвознавці говорили про те, що твори Гауді носять «похмуро-фантастичний характер», а образи, ним створені, укладають «вкрай суб'єктивістською трактування художніх проблем архітектури». Більш-менш позитивна (правда, з масою застережень) оцінка творчості Антоніо Гауді була дана в той час тільки лише в присвяченій іспанському зодчому і написаної М. Гарсіа статті, ввійшла у загальну історію архітектури », перше видання якої вийшло у світ в 1972 році . Незважаючи на настільки суперечливе ставлення модерністів до творчості Гауді, сьогодні можна з упевненістю говорити про те, що створені ним твори мають величезне значення для розвитку світового архітектурного мистецтва XX сторіччя.
Сучасні російські любителі зодчества знають про творчість Антоніо Гауді в основному з нечисленних монографій зарубіжних авторів. Найбільш повно життя і творчі принципи іспанського майстра представлені в роботі професора, доктора архітектури, в даний час завідувача кафедрою Гауді в Барселонському політехнічному університеті, Хуана Басегонди Нонеля, який протягом 25 років займався вивченням художнього методу великого архітектора. Плодом такого тривалого праці стала книга, в якій автор, намагаючись зрозуміти творчі принципи зодчого, міркував про зв'язок творчості Гауді і того часу, в якому він жив. Мова також йшла і про зв'язок художнього методу, виробленого іспанським архітектором, з тим культурним рухом, що пішло за ним.
Нонель не раз підкреслював ту обставину, що деяка невідомість Гауді в Європі середини XX століття в більшій мірі була зумовлена домінуючим становищем модерністського мистецтва. Проте вже тоді багато хто (мабуть, найбільш далекоглядні) з послідовників нових, сучасних принципів у мистецтві гідно оцінювали творчість Гауді. Ряд академістів також бачив у художніх принципах іспанського архітектора крок вперед у розвитку світового архітектурного мистецтва. Так, в одній зі своїх статей відомий майстер архітектури Оскар Німейєр (сам, до речі, який віддавав перевагу старовинної архітектури) писав у ті роки: «У найбільш обдарованих архітекторів народжувалося нестримне прагнення до пошуків нових форм і рішень; прагнення, особливо чітко заявила про себе на нашу епоху дерзань і перемог, яку наша реформістська функціональна архітектура просто-напросто не в змозі висловити, оскільки вона позбавлена сміливості і фантазії. Цим пояснюється і звернення до Гауді з його неприборканої архітектурою, настільки симптоматичною для сучасної епохи; цим пояснюється й те новаторське рух ... зазначене підвищеним інтересом до нових прекрасним художнім формам ».
Життя творця Гауді
Над іспанським містом Барселоною височіє величезний храм - Саграда Прізвище ("Святе Сімейство»). Здалеку він схожий на готичний собор, поблизу ж здається залишками коралового рифу, спогадом про морської стихії, колись царювала тут. Це дивовижна споруда збудована за проектом іспанського архітектора Антоні Гауді-і-Корнета. Він віддав йому сорок три роки життя і, не закінчивши, надав колегам і співгромадянам завершити його спорудження (воно триває і нині). Гауді народився в невеликому містечку Реусі в Каталонії, області на північному сході Іспанії біля Середземного моря. Його батько, дід і прадід були гончарями. У 1873 р., коли Гауді став студентом Барселонської архітектурної школи, там всі були захоплені вивченням середньовічної архітектури. Готика стала його провідною зіркою, а діяльність середньовічного зодчого - ідеалом життя. Через чотири роки директор школи, приймаючи дипломний проект молодого архітектора, сказав, що він «геній чи божевільний».
Незабаром Гауді отримав перше замовлення. Мануель Вісенс, власник найбільшого в Каталонії виробництва керамічних виробів: кахельних плиток, черепиці та посуду, - вирішив побудувати особняк в Барселоні і одночасно показати городянам зразки своєї продукції. У 1878 - 1885 рр.. майстер звів мальовничу будівлю з вежами-альтанками на даху. Стіни особняка облицьовані мозаїкою з керамічних плиток кольорових і каменю.
В оформленні інтер'єрів будинку проявилася безмежна фантазія Гауді. У їдальні височить камін, покритий жовтими та блакитними плитками з квітковим орнаментом. Панелі стін і двері виконані зі світлого дерева, на сторонам дверей зображені які стоять у воді чаплі і літаючі птахи серед кружляють осіннього листя. Вище панелей - оштукатурені стіни, по жовтуватому фону яких «повзе» темно-зелений плющ. Нагорі цегляні конструкції, розписані квітами, тримають дерев'яний балковий стелю. Між балками звисають гілки кавового дерева з плодами, виконані з картону. Їдальня здається осіннім садом, пахучим квітковими ароматами і стиглими плодами, наповненим шумом води, щебетом птахів і шелестом дерев. Маленьку кімнату для паління Гауді оформив у східному стилі, влаштувавши фальшивий стелю з деталей, що нагадують сталактити, і розташувавши на вертикальних конструкціях кольорові плитки, а на горизонтальних - орнаментальну в'язь арабських висловів. У саду будинку Вісенса тему рослинного царства продовжила ковані грати, складена з пальмових гілок.
У 1883 р. Гауді познайомився з Еусебіо Гуель, найбагатшим барселонським аристократом і промисловцем. Він став постійним замовником і близьким другом майстра. На його замовлення Гауді побудував будинок у Барселоні - палац Гуель (1886-1891 рр.).. Архітектор додав палацу, затиснутому високими сусідніми будинками, вид готичного споруди із спрямованим вгору вузьким фасадом. Всередину ведуть два входи, вписані в напівкруглі арки. Інтер'єри будівлі вражають багатством конструктивних рішень: різноманітними за формою перекриттями приміщень і різними видами опор, виконаних з вапняку і цегли.
У 1900 р. Гуель, захопившись ідеєю культурного перетворення суспільства, дуже популярною на рубежі XIX-XX ст., Задумав побудувати на околиці Барселони «місто-сад». Він придбав ділянку, на якому звели два зразкових будинку. (Один з них купив Гауді і прожив у ньому до самої смерті.) Через п'ять років будівництво було припинено, так як виявилося невигідною справою. Замість міста Гуель вирішив спорудити тут парк.
Біля входу в парк Гуель коштує будиночок воротаря. Він схожий на шматок лави, викинутий розбурханим вулканом. Його дах немов стікає по стінах і застигає бульбашками труб, вікон і парапетів. Від входу ведуть сходи, на якій сидить зовсім не страшний, незграбний і товстий дракон. Він ліниво гріється на сонці біля підніжжя «античного храму». Ця споруда була задумано як громадський ринок, а в парку його перетворили в галерею - укриття від палючого сонця. Варто піднятися на дах, як образ храму зникає, витісняючись мотивом морської хвилі в обрисах лінії парапету, одночасно службовця спинкою «нескінченної лави».
Парк Гуель - чудова жарт генія. Гауді весь час грає з глядачем, вводячи його в оману. То немає опори під перекриттям, і воно має впасти, але не падає.
Те керамічні пальми виявляються колонами, що підпирають схил пагорба. Такі перетворення, коли камінь стає квіткою або деревом, а живе дерево схоже на кам'яну конструкцію, на кожному кроці на них чекають гуляють у парку. Він був в основному закінчено В1914 р., і в1922 р. місто набуло парк у спадкоємців власника. У перше десятиліття XX ст. Гауді, вже надзвичайно популярний в Барселоні архітектор, працював над двома великими замовленнями - великими прибутковими будинками.
Будинок Батло (1904-1906 рр..) Був побудований для великого промисловця Хосе Батло Касанаваса. Точніше, потрібно перебудувати вже існуюче старий будинок. Гауді повністю змінив планування будинку, вписавши у вузький прямокутник міського житла складну композицію внутрішніх приміщень. Влаштувавши на трьох перших поверхах дорогі апартаменти, архітектор оформив їх зовні складними вигнутими кам'яними огорожами, які утворені виступами ліхтарів і балконів; вони нагадують скелети фантастичних тварин або сплески вулканічної лави. Стіни будинку облицьовані битим склом різних відтінків блакитного, поєднання яких ніде не повторюється. Головний фасад, що виходить на вулицю, схожий на зміїну шкіру; це враження підсилює дах з рельєфною черепиці, нагадує лусочки. Коник даху настовбурчується шипами. Будинок Батло постає таємничим живою істотою, закам'янілих чар злого чарівника.
Будинок Міла (1906-1910 рр..) Став останнім закінченим спорудою Гауді. Хвилясті зовнішні стіни визначають вільну і примхливу внутрішнє планування, в якій немає двох однакових кімнат, прямих кутів і рівних коридорів. Кожна квартира тому унікальна. Будова виглядає брилою застиглої лави, в якій вирубані печери - вікна та балкони. На даху будинку кам'яні квіти, яскрава кераміка, кольорове скло, а над ним сонце і чисте блакитне небо Каталонії.
Зведення церкви Саграда Фамілія (1884-1926 рр.., Не закінчена) - справа всього життя Гауді. Будівництво храму в центрі Барселони було вже розпочато, коли в 1883 р. архітектору запропонували продовжити його спорудження. Спочатку він змінив лише капітелі (вінчають частини) колон, потім послідовно розробив чотири варіанти споруди. В1906 р. в барселонській газеті вперше з'явився ескіз всього храму, а в 1916 р. був зроблений його макет. Споруда була задумана Гауді як своєрідна євангельська енциклопедія - збори сюжетів і образів з Нового Завіту, які дають уявлення про земне життя Ісуса Христа. Головний фасад присвячений Різдва Богоматері, його ворота - основним християнським чеснотам. На думку архітектора, усі фасади церкви повинні бути покриті облицюванням з різнокольорової кераміки і кольорового скла, щоб вони сяяли під промінням сонця.
У храму три портали і кілька рівнів; над прилеглими вулицями перекинуті сходи, завдяки чому в його композицію включені сусідні ділянки міської забудови. Усе це розмаїття форм архітектор втілив у камені з допомогою складних конструктивних рішень. Похилі опори, гіллясті колони, параболи і гіперболи арок і склепінь нагадують величезну наочний посібник з нарисної геометрії.
Єдина частина храму, яку встиг звести сам майстер, - ліва башта західного фасаду. Залишені автором матеріали - креслення, макети і виконані деталі споруди - дозволили сучасним архітекторам продовжити його справу.
Гауді загинув, коли йому було сімдесят чотири роки. Іспанського майстра вже знали в Парижі, де в 1909 р, Гуель влаштував його персональну виставку. Творчість Гауді пропагували жили у Франції художники-іспанці. Його мистецтво стало надихаючим прикладом для майстрів - противників конструктивізму.
Висновок
ХХ століття - час «переоцінки всіх цінностей» в західній культурі. Піддалася сумніву виникла в 20-х рр.. традиція сучасної архітектури з її ідеалами функціоналізму і порядку. Нова концепція будівельного мистецтва, що стала в 70-90-х рр.. панівною, отримала назву постмодернізму.
Архітектори-постмодерністи жертвують логікою і «чистотою стилю» заради затишку і декоративності. Їх будівлі та ансамблі - химерне поєднання різнорідних форм. Часто в них відтворюються мотиви антично-ренесансного зодчества, але без музейного шанування, а з грайливою іронією чи навіть у окарикатурений вигляді.
Список літератури
1) "Популярна художня енциклопедія" В.М. Польовий, В.Ф. Маркузон, Москва, 1986р.
2) А. Рябушина, В. Хайт, Постмодернізм в реальності і кончини "Мистецтво", 1984р, № 4.
3) Іконніков А.В., Зарубіжна архітектура. Від "нової архітектури" до постмодернізму, М., 1982р.
4) Рябушина А.В. "Нові горизонти архітектурної творчості 1970
5) Інтернет-портал barcelona.ru