Зорка Н. М.
"... Коли розпалилася війна, її реальні жахи, реальна небезпека і загроза реальної смерті були благом у порівнянні з нелюдським пануванням вигадки і несли полегшення ... Люди ... зітхнули вільніше, всією грудьми, і захоплено ... кинулися в горнило грізної боротьби, смертельною і рятівної ... Вивільнена з лих гарт характерів, Нерозпещеність, героїзм, готовність до великого, відчайдушному, небувалого. Це якості казкові, приголомшливі, і вони складають моральний колір покоління ", - писав Б. Л. Пастернак .1
Мистецтву війна дала велику свободу - такий трагічний парадокс. Змінювалося не тільки документальне, а й художнє кіно. Страждання, біль, розлука, втрати, сльози, голод - все це, фактично вигнане з екрану в кінці 1930-х, узаконила для мистецтва війна. Смертельна небезпека вже не дозволяла продовжувати екранні гри в дусі вчорашніх оборонних "Якщо завтра війна", "Три танкіста", а також і більшості сюжетів з "Бойових кінозбірок" 1941 року. Тяжкі ураження перших місяців, залишені міста і землі, кров сотень тисяч, що виявилася і кричуща неготовність країни до війни впливають на загальний тон екрана, де нагнітаються жорстокі, страшні, натуралістичні картини ворожих звірств, локалізація ненависті, безмір наших поневірянь і жертв. Військові фільми чорно-білі, різко контрастні, найчастіше газетно публіцистічни, прямолінійні. Але є в них хвилююча справжність почуття, щирість, непідробленість. Прямо продовжуючи кінематографічні 1930-ті, фільм військових років несе в собі заряд нових можливостей, якийсь вихід в інший стан при всій явній і безпосередній спадкоємності естетики, прийомів, екранних осіб, режисерських почерків і всього іншого, що становило тип і образ радянського екрану.
Безсумнівно вплив хроніки на ігровий фільм.
Сценарист Олексій Каплер і режисер Ермлер, вражені обпалюючою правдою "Розгрому німецьких військ під Москвою", написали про картину велику статтю і знімали фільм "Вони захищали Батьківщину" під явним його впливом.
Каплер кілька місяців провів у тилу ворога і про партизанську боротьбу знав не з чуток, сценарій писав на основі власних кореспонденцій, але - також! - Не забуваючи і перевірені кінорецепти минулого десятиліття. Війна вносила поправки.
Алма-Ата, де йшли зйомки фільму, як і вся країна, жила фронтом. На площах біля репродукторів юрби чекали військові зведення з Сталінграда, Орла. У місто йшли ешелони з пораненими, госпіталі були переповнені. Актори виступали перед пораненими з концертами.
"Режисерові не потрібно було будити моєї уяви різними" уявіть собі "або" прочитайте про те-то ". Матеріал не потрібно було шукати, - розповідала Віра Марецька, виконавиця головної ролі - командира партизанського загону. - Я зіграла роль Параски Лук'янової, і в моєму акторському відчутті образ був правдивим. На перегляд фільму в студії я йшла як на свято, як на великий іспит і дуже хвилювалася. Але після перегляду люди дивилися повз мене, ніхто не говорив зі мною, товариші опускали очі, коли я поглядала в їхній бік . Як дивно наше мистецтво, думала я тоді про себе, очевидно, я погано зіграла, а в мене самої було відчуття такої правди в тому, що я зробила. І тільки на другий день я дізналася причину мовчання моїх товаришів. Напередодні було отримано звістку про загибелі мого чоловіка на фронті, і друзі не показали його мені в день здачі фільму "2.
Похоронку на чоловіка отримала і Лідія Смірнова, яка зіграла в парі з Петром Алейниковим молоденьку партизанку Фенечку. Життя і мистецтво переплелися.
На початку фільму Парасковія Лук'янова - шанована всіма колгоспниця, ніжна мати, любляча і гаряче улюблена дружина. Чоловіка грав артист М. Боголюбов, який прославився в ролі "великого громадянина" Шахова. "Ретро" довоєнних років - ідеал "радянського преуспеянія". З перших же фільмів військових років надовго - аж до "Іванового дитинства" Андрія Тарковського - стверджується різкий контраст світла й темряви, безхмарного світу і воєнного пекла. Червнева раптовість війни - грім серед ясного неба - руйнує у Параски все: помирає від ран чоловік, село окупують, маленького сина фашист, піднявши за ніжку, кидає під гусениці танка. Відтепер Парасковія живе тільки помстою.
Немов чорна тінь, мовчки ковзає вона між дерев лісу, де схоронилися колгоспники. Побачивши її люди замовкають, діти перестають грати. А коли, дізнавшись про появу німців, люди в паніці зібралися бігти, Парасковія з сокирою в руках і з страшним криком "Куди?" перегороджує їм дорогу.
Камера фіксує розстріл поранених, вбивство дітей. У фонограмі - стогони, хрипи, важке дихання б'ються. Зустрівши вбивцю своєї дитини, Парасковія переслідує його на танку до тих пір, поки не вдавлює гусеницями в землю - страшна, бузувірська погоня! Були у фільмі, проте, "утеплюючі" сюжетні мотиви - традиційна молода закохана пара, яка мріє про щасливе життя після війни, - улюбленці публіки Смирнова і Алейников, у фіналі - порятунок героїні у момент страти, визволення села. Віра Марецька у своїй ролі продовжувала розвивати знайомий характер: це та ж Олександра Соколова з "Члена уряду" або рідна її сестра в обстановці війни.
Ленінградська блокада ... Одна з самих гірких, може бути, найбільш трагічна сторінка війни. Кіно її теж читає. І тут все починалося з хроніки: одна з перших стрічок про блокаду - "Ленінград в боротьбі". Фільм був змонтований на матеріалі ленінградських кінорепортажей групою режисерів на чолі з Романом Карменом.
Застигла в морозному тумані "північна Венеція" під артобстрілом. Занурені в замети трамваї, автобуси, провісшимі, обірвані бомбардуванням дроти. Самотні перехожі, хитаючись від голоду, насилу бредуть по засніжених вулицях. Жінка везе на санчатах тіло померлої дитини. Вчений, закутаний у кілька жіночих хусток, сидить у холодному залі Публічної бібліотеки і, читаючи книгу, машинально, крихта за крихтою, з'їдає убогий хлібний пайок. Дмитро Шостакович біля рояля в напівтемній кімнаті щось пише на нотному аркуші - це народжується Сьома симфонія. Старий робочий у верстата намагається диханням зігріти руки.
Оператори, виснажені, голодні, тягали на собі важку апаратуру, знімали під снарядами, виявляли плівку в неопалюваній кіностудії.
І все ж обов'язком було розповісти про дні, коли десятирічна Таня Савичева заносила в свій щоденник:
"Страшно. Падають бомби ...
Женя померла 28 грудня о 12 годині 30 хвилин ранку 1941 року ...
Бабуся померла 25 січня в 3 години дня 1942 року ...
Лека помер 17 березня о 5 годині ранку 1942 року ...
Мама померла 13 травня о 7 годині 30 хвилин ранку 1942 року ...
Савичева померли. Померли всі. Залишилася одна. Таня ... "
Сценарист Володимир Недоброво провів у Ленінграді першу, найстрашнішу блокадну зиму. Режисер Віктор Ейсимонт, опухлий від голоду, зумів вилетіти з міста в кінці грудня 1941 року. Тяготи блокади вони випробували на собі і своїх сім'ях.
"Жила-була дівчинка" - назва їх фільму нагадує зачин казки - розповість про блокадній дівчинці Настусі. Задовго до потряс європейських глядачів фільму Р. Клемана "Заборонені ігри", де пережила гітлерівську окупацію і відступ маленька француженка-сирота грає тільки на похорон, семирічна дитина з блокадного Ленінграда будує ляльці бомбосховище.
Наліт солодкавості на багатьох сценах, особливо в фіналі, коли солдат-переможець знаходить Настуню - свою дочку, освітлену вогнями салюту Перемоги, характерні для цих ранніх втілень. Але важливо, що сама тема була відкрита сучасниками, очевидцями. Наступні рішення, постійні повернення до матеріалу війни протягом півстоліття (і, безсумнівно, далі) дадуть незмірно більш глибокий аналіз і великі справжні мистецькі відкриття. Такий нормальний шлях осмислення історії засобами мистецтва, ще ускладнений специфікою мистецтва радянського, для якого війна відкривала допуск до проблематики і конфліктів, на іншому матеріалі забороненим. Поступово війна зі сфери конкретних подій перейде для кіно в сферу моральну, в метафору найважчих життєвих випробувань.
Ленінградська блокада пройде свій шлях трагічних свідчень по наростаючій - від "Денних зірок" Ольги Берггольц (в кіно - Ігоря Таланкіна), цього дітища відлиги, до "блокадного книги" Д. Граніна й А. Адамовича, що побачила світ на початку перебудови. Але це не все. Ще лежать у скринях і ящиках мемуари пережили блокаду. Серед них, наприклад, літературний текст і історичний документ приголомшливої сили - блокадні глави з книги "Пробіг життя" Ольги Фрейденберг, філолога, кузини Б. Л. Пастернака, його постійної кореспондентки. Фрейденберг описує блокаду по днях, від осені 1941-го до 1943-го, - свідчення очевидця з каналу Грибоєдова, людини неабиякого розуму, високої культури і воістину пастернаковского пера у прозі - для кінематографа її "блокадна книга" неоціненна.
Але так чи інакше в кінематографі слово про блокаду нехай несміливо, але було сказано. І знято по слідах подій.
Друга тема, глибоко заборонена, якимось обхідним маневром проникла на екран. Загальновідомо було давно, а гласність дозволила говорити про те голосно: багато ув'язнених - сотні, тисячі - потрапляли на фронт, одні - з камер у командувачі арміями, інші - в штрафні батальйони.
У фільмі О. Роома "Нашестя" за однойменною п'єсою Л. Леонова з'явився герой, незвичайний для літератури і радянського екрана. Він був в ув'язненні. Про причини йдеться туманно, є натяки на якесь невиразне злочин через ревнощі. Ясно було одне: він був засуджений несправедливо. Про решту глядачі здогадувалися. Скромний, ніколи не дотримується "генеральної лінії", Роом знову, як у "Третя Міщанська", кидався в заборонене: при всій зашифрованность мова йшла про ГУЛАГ.
Роль Федора Таланова була віддана Олегу Жакова, який проніс через десятиліття екрану тип російського інтелігента, який зберіг себе під натиском плебейства і хамства. Федір - фігура трагічна. Забувши образи і несправедливості, він хоче битися разом з усіма із загальним ворогом, але недовіра до нього - знак політичного остракізму. Голова райвиконкому відмовляється прийняти його в партизанський загін, батько хоче знати, "хто входить у мій дім". Все це звучить на екрані патетично, без тіні засудження - клімат країни. Пробити стіну, врятуватися Федір може тільки ціною власного життя. Він вбиває німецького полковника, йде на шибеницю замість керівника партизанів, ще зовсім недавно відмовив йому у підтримці ... Років п'ятнадцять пройде, перш ніж мистецтво наважиться зацікавитися подібними долями.
З особливою силою тема народних страждань втілилася у фільмі Марка Донського "Веселка" за повістю Ванди Василевської. У письменниці є поетичний образ зимової веселки, рідкісного явища природи, за народним повір'ям обозначающему надію, щасливе знамення. Над завмерлим у відчаї, окупованим фашистами селом висіла в небі веселка.
Враження, вироблене "Веселкою" на сторонніх, іноземних глядачів, було те саме шоку. Між тим радянських людей, сучасників подій, "Веселка" відразу приголомшила іншим: буденністю того позамежного, непроглядного пекла, в якому живе українське село, - війна стала буденністю. Село скута льодом, засипане снігом. Хати обросли бурульками. Нестерпно шкода, що тоді стрічка не могла бути знята в кольорі, яким символічним в своєму світінні виглядав би над білизною землі спектр зимової веселки!
Але це царство льоду та снігу було створено в Туркестані, в пустелі, в ашхабадський спеку, за допомогою нафталіну і скла. Вже зйомки можна вважати подвигом.
Окупація ... За околицею села в петлях гойдаються тіла радянських солдатів. Страхітливі написи і загрози на дощечках, навішених на шиї мерців: така ж смерть чекає партизанів і неслухняних. Мати, селянка Феодосія, ходить на побачення з мертвим сином. Ні, не труп хитається на шибениці - скульптор-мороз зробив мармурово-античним юне чоловіче обличчя.
Партизанка Олена Костюк прийшла в село з лісу. Причина проста, прозаїчна: жінка прийшла народжувати. Класичні риси і величезні світлі очі великої української актриси Наталії Ужвій повні мовчазного і бездонно глибокого страждання. Несамовито кадри тортур нещасної вагітної, а потім матері - садист-гітлерівець катує мати, знущаючись над новонародженим немовлям. Кадри були б занадто натуралістично, якщо б не стримана, внутрішньо переповнена та зовні скуповуючи гра Ужвій - без стогонів і сліз.
Поки конвойний ганяв по снігу нещасну жертву, сусідський хлопчисько поповз до неї, минаючи колючий дріт, передати окраєць хліба, фашист вистрілив в дитини. Мовчазним траурним обрядом виглядає сцена, коли мати і зовсім маленькі діточки втоптують землю в сінях, в яку закопали, поховали Мишка.
Але побут села - це не тільки побачення матері з мертвим сином, не тільки смерть дитини. Комендант Курт Вернер, якого грає німецький актор-антифашист Ганс Клерінг (у радянському кіно він дебютував юнаків у ролі полоненого з "Околиці" Барнета), затишно, по-хазяйськи відчуває себе в "цій варварській країні". У нього тепла хата (відмінно відтворена обстановка побуту окупанта), денщики, ординарці і коханка з місцевих, якась Пуся. Таких у війну називали "німецькими вівчарками" і зневажали. Ніна Алісова, улюблениця публіки, недавня Лариса в класичній кіноверсії "Безприданниці", зіграла цю молоду жінку, примхливу дурочку, з психологічним майстерністю і трохи відчутним презирством. Багатозначна сцена, коли у замерзлого колодязя зустрічаються дві рідні сестри: Пуся, вся в завитках і німецьких подарованих вбранні, і партизанка Ольга, молода красуня з чисто слов'янським світлим обличчям. Ця сцена - поєдинок: горда дівчина-боєць і продажна тварюка, зрадниця, її рідна сестра ...
"Наш зір не може перенести цю засліплює, як снігове поле, правду", - зізнавався рецензент французької газети.
Молодий кінематографіст Джузеппе де Сантіс, в найближчому майбутньому один з лідерів італійського неореалізму, писав: "Всім, хто буде читати ці рядки, мені хочеться крикнути:" Поспішайте дивитися "Райдугу"! "Це кращий з фільмів, що з'явилися на наших екранах з тих пір , як Італія, звільнившись від фашистської диктатури, стала отримувати закордонну кінопродукцію. Це справді поетичний твір, шедевр, який рідко зустрічається.
Для того щоб знайти що-небудь подібне у світовій кінопродукції, потрібно повернутися до таких фільмів, як "Броненосець Потьомкін", "Вар'єте", "Трагедія шахти", "Велика ілюзія" "3.
Оголений трагізм життєвого матеріалу формує в ці роки стилістику світового кінематографа. У цей же самий час Роберто Росселліні створює шедевр "Рим - відкрите місто". Він, вважає Марка Донського своїм вчителем, теж сміливо розсовує межі дозволеного в мистецтві, щоб відобразити правду війни.
"Веселка" приголомшувала і потрясала всіх. Американський посол у Москві попросив у радянського уряду дозволу відправити копію фільму президентові Рузвельту. Через деякий час на ім'я Марка Донського прийшла телеграма:
"У неділю в Білому домі дивилися надісланий із Росії фільм" Райдуга ". Я запросив професора Чарльза Болена переводити нам, але ми зрозуміли картину і без перекладу. Вона буде показана американському народу у належному їй велич, у супроводі коментарів Рейнольдса і Томаса. (Франклін Рузвельт) "4.
Оригінальна, не до кінця зрозуміла фігура кінорежисера Марка Семеновича Донського (1901-1981). Його авторитет у світовому кіно різко перевищував "внутрішньосоюзних". Підтверджується популярна істина, що немає пророка у своїй вітчизні. Великі японці Мідзогуті і Куросава схилялися перед Донським, основоположники неореалізму оголосили його своїм учителем поряд з Чапліном. У нас про Донському розповідали анекдоти, класиком не вважали.
Треба сказати, що крім ексцентричного характеру, підбурює його на часті необдумані висловлювання і вчинки (наприклад, під час кампанії з викриття "безрідного космополітизму", як це ввійшло в приказку, Донський закричав: "Юткевич, поклади назад доктора !"*), недопрізнанію Донського на батьківщині сприяли, мабуть, недостатня чіткість творчої позиції режисера, відома нерівність, еклектика тематики його фільмів. Почавши з німих "комсомольських" картинок побуту молоді ("У великому місті", "Ціна людини"), він робить вольт до трилогії за М. Горькому ("Дитинство Горького", "В людях", "Мої університети") - сумлінної та міцною, можна сказати, адекватної екранізації горьківської мемуарної прози, яка принесла Донському особливу славу в зарубіжному кіносвіті.
Забавно, що Донський, єврей за національністю і одесит по складу натури, вважався в іноземців уособленням Росії, "російського темпераменту".
До Горькому Донський повертається в "Матері" і "Хомі Гордєєва" в 1950-і роки. В кінці життя режисер захопився ленініаною, точніше солодким оспівуванням матері В. І. Леніна Марії Олександрівни Ульянової ("Серце матері", "Вірність матері"). Нічого не скажеш - зигзагоподібний шлях.
Але ось на 60-річчя Донського в Будинку кіно продемонстрували ролик, змонтований їм самим.
На екрані побігли кадри: вогнева танець юнака-циганчука з "Дитинства Горького" і масовка з "Моїх університетів", коли під Роздольне "Ей, ухнем!" волзькі вантажники несуть по трапу мішки на корабель і звуть, закликають руками сховавшись за хмару сонце. Пронизані світлом, натхненно зняті Сергієм Урусевського кадри з "Сільській вчительки", коли героїня Варенька - Марецька розповідає учням на березі річки про красу вічної природи. Хата Малючіхі з "Райдуги". Унікальна сцена плаче коня з фільму "Дорогою ціною" ... Мертва тиша запанувала в залі, бо на екрані з'явився перед публікою чергового кінематографічного ювілею кінематограф вищої проби, геніальний художник. Приголомшений зал мовчав кілька хвилин і вибухнув оплесками ...
До цих "прозріння генія", алмазам творчості слід віднести епізод Бабиного Яру з фільму "Нескорені" (1945) - другий, услід за "Веселкою", військової картиною Марка Донського. Екранізація слабкого роману Б. Горбатова вийшла і у Донського млявою, нуднуватої, але грали два великих актора - Амвросій Бучма в головній ролі і Веніамін Зускін - роль лікаря-єврея. Це остання робота Зускін, майстри трагікомедії, відзначився на сцені московського державного єврейського театру (ГОСЕТі) у ролях Гоцмаха в "Блукаючі зірки", блазня у "Королі Лірі". Кіно акцентувало єврейську характерність актора (комічний Пиня на "Шукачах щастя" або Ар'є в "Кордоні"). Старий лікар Арон Давидович знаходив риси скорботного трагізму, немов пророкуючи близьку загибель самого Зускін у в'язниці. Потрясала сцена прощання двох людей похилого віку поблизу Бабиного Яру, де вершиться страшне гітлерівське дійство, українця і єврея, Тараса Андрійовича і Арона Давидовича, спокійно і строго йде на загибель.
Зауважимо, що одна ця, єдина в радянському кінематографі сцена Бабиного Яру вже забезпечила Марку Донському безсмертя: дві темні постаті героїв на передньому плані кадру, тиха розмова, метання натовп смертників на дальньому плані - в яру Бабин Яр знімав Донський у визволеному Києві.
Так, кіно воєнного часу не знає напівтонів. Ми і вони, героїзм і боягузтво, вірність і зрада - світло і тіні задані спочатку. Вороги - не люди, всі до єдиного. Жінка, що не дочекалася нареченого, який воює на фронті, що змінила йому, гідна лише презирства, вона - ізгой. Психологічні мотивування відкидаються заздалегідь - важливий факт.
З якою пильністю через п'ятнадцять років будуть вдивлятися і художники і глядачі в душевний світ молоденької дівчини, перевернутий війною! Метання і страх Вероніки, героїні фільму "Летять журавлі", в сорокових фатальних здалися б дрібними, незначними, негідними уваги. Але життя текло і у військовому пеклі, люди закохувалися, чекали зустрічей. Дефіцит простих почуттів, сміху, лірики, радості все виразніше відчувався на екрані.
Є така картина - задумана ще в мирний час, вона вийшла у 1942-му, коли ті, про кого вона розповідала, і їх однолітки вже воювали або були вбиті - "Машенька" Юлія Райзмана за сценарієм Євгена Габриловича.
Перед нами проходить скромна і буденна героїня - поштовий працівник Машенька, худенька дівчина в беретику, історія її кохання та дівочої образи, розриву і зустрічі. А любов тут - майже вперше в радянському кінематографі (знову згадується "Третя Міщанська") - не побічний сюжетний мотив, а головна лінія фільму. Любов ця почалася смішним знайомством з красенем-таксистом під час навчальної повітряної тривоги, перервався через випадково підглянутого на вечірці поцілунку з іншого, з подругою (а це по тим поняттям - кінець!), А продовжилася десь в їдальні на фінському фронті , десь на зимових дорогах, куди коротка страшна війна привела обох героїв.
Проста історія Марійки, зіграна Валентиною Караваєвій і її партнером Михайлом Кузнєцовим, знаходить високий сенс художнього документа. Героїня, з її моральним максималізмом, втілила в собі риси покоління, народженого після революції і що досяг повноліття до сорок першому році. Цей характер сплавлен з юнацького прямолінійного ригоризму, безкорисливості, простодушності, доброзичливості, довірливість і разом з тим тихою твердості, непорушних понять і моральних норм.
По виході картини на екран вже в дні війни ставав ясний узагальнюючий сенс скромною повісті про Марійці, дівчині з пошти. Вона була дійсно відкриттям нового для радянського кінематографа характеру-портрета і ще - портрета покоління, першим зустрів війну, прорідженої смертю, як жодне інше. Згодом поет Давид Самойлов про хлопців цього заклику писав:
Вони шуміли буйним лісом,
У них були віра і довіра.
А їх повибіло залізом,
І лісу немає - одні дерева.
Саме від "Машеньки" потягнеться нитка до нових героям екрану, до ровесників героїв, побаченим очима післявоєнного мистецтва.
Сценаристові Євгену Йосиповичу Габрилович (1899-1993) належить у радянському кінематографі абсолютно особлива роль: посла і збирача людяності, проніс своє "Вірую!" через довге життя і всі перипетії еволюції кіно. У 1930-х його вічно лаяли за "камерність". Дійсно, він примудрився навіть революційну епопею Жовтневої революції перевести в план якогось сімейного роману в "Останній ночі", зобразити героя революції скромнейшем комірником ("Комуніст"), командира соцстройкі - рефлектуючий інтелігентом, яка відмовляється від посади, щоб не сприяти брехні ("Наш сучасник "), вченого зі світовим ім'ям - розгубленим дідом, кому всього на світі дорожче внучка, котра переживає крах своєї першої дівочої любові (" Монолог "). У "Освідченні в любові" (1978) - біографічної повісті про журналіста - з глибоко особистої інтонацією Габрилович розкрив тему вірності, вічної закоханості людини у свою Прекрасну Даму - до глибокої старості.
У воєнні роки фронтовий кореспондент і нарисовець Габрилович написав сценарій ще одного фільму, який став і залишається до цих пір фаворитом публіки.
Це "Два бійці" режисера Леоніда Лукова з двома коронними ролями - нерозлучних друзів, героїв-солдат: "Саші з Уралмаша", зіграного молодим Борисом Андрєєвим, і одесита Аркадія Дзюбіна у блискучому гумором виконанні Марка Бернеса. Заспівані ним безсмертні пісні Микити Богословського "Темна ніч" і "Шаланди повні кефалі" разом з "Катюшею" і "Синім хусточкою" співала буквально вся країна, фронт і тил. Це заповнювався в кіно вакуум лірики, ніжності, дружби, гумору, це кращі і милі риси народної душі прокреслюють на військовому екрані, суворому, різкому, що не знає напівтонів.
Звідси і прихильність до комедії, особливо на фронті. Про війну породило та інших симпатичних веселих героїв, таких як кашовар Антоша Рибкін - Б. Чирков з однойменної комедії Костянтина Юдіна, як простодушні льотчики з "Небесного тихохода", що кумедно виспівували ще один військовий шлягер:
Дощовим вечором, ввечері, увечері,
Коли пілотові, скажемо прямо, робити нічого ...
А найсимпатичніший з них, кого грав улюбленець народу ще з "Трактористів" Микола Крючков, бідолаха, був списаний на У-2 через поранення, та ще закохався не в свою дівчину в пілоточке, а в заїжджу красуню-кореспондента, на жаль, "Піонерській правди "... Лірична комедія І. Пир'єва" О шостій годині вечора після війни "самою своєю темою близької перемоги, радісною вірою і очікуванням чи не затьмарила славу картин" Багата наречена "і" Свинарка і пастух ".
Повернемося до відрогів Тянь-Шаню і ненадовго зануримося в побут евакуйованого кіно.
Народним артистам, знаменитостям, зіркам місто віддало щойно збудований "під ключ" будинок на розі вулиці Кірова. Він прославився в анналах під назвою "лауреатнік". Менш знамениті і ті, хто молодший, отримали місця в гуртожитках. Готель "Радянська" - вулик з комірок - називалася "Дім мистецтв". Ліжка ставили і в фойє кінотеатрів.
Ось що пише Г. М. Козинцев - в ту пору вже режисер зі світовою популярністю - про те, як жили в "лауреатніке": "Повне" На дні "Горького. Зі стін тече - вогкість. Чотири ліжка. Я все просив розвісити білизну - цього мені не вистачало як формалісти для повного образу "5.
Так жартував новоспечений господар нічліжки. Трауберга жили вп'ятьох. Бабочкін, приїхавши пізніше, довго домагався ордера в цей будинок, а коли добився, змушений був вселитися туди вдесятьох - з дружиною, дітьми і родичами, які приїхали із Саратова. Ейзенштейн розмістив свою величезну бібліотеку, яку віз з Москви, бо без книг існувати не міг, в одній кімнаті.
Але ніхто не нарікав. Вся країна жила так. Пишалися, що допомагають фронту. Більше пригнічували не побутові труднощі і не убогий картковий пайок, а принижена заглибленість в низинні турботи, в пошуки грошей і їжі аж до обміну і торгівлі на базарі.
Рятувала від відчаю насамперед робота понад голови. Розповідає режисер-документаліст Седда Пумпянський: "Ми з чоловіком, оператором Борисом Пумпянським, почали працювати в Алма-Аті в 1938 році. Я не пам'ятаю в Алма-Аті дощів. Завжди пам'ятаю сонце і блакитне небо. І гори, які зараз загороджені високими будинками .
Ми вже отримували сюжети з фронту, коли приїхали москвичі, і одним з останніх Дзига Вертов зі своєю дружиною Єлизаветою Свіловой. Він відразу став робити журнал "Радянський Казахстан". Я знала Вертова і раніше, але працювати з ним мені довелося вперше. Я вчилася у нього монтажу. Ми сиділи за монтажним столом під гасової лампою. Вертов робив журнал, але мріяв про велику фільмі, задумав фільм про зв'язок фронту і тилу. Написав сценарій і почав зйомки. Я була у нього асистентом. Він надавав великого значення музиці картини і запросив прекрасного композитора Гаврила Попова.
Працювали у важких умовах. У три зміни. У павільйонах не топили навіть взимку. Пар йшов з рота. Не було ніяких автоматів, монтажниці склеювали кадри руками. І коли змонтували негатив, він не пройшов через автомат. Мені довелося цілий тиждень переклеювати, що вдалося лише завдяки моїй тодішньої пам'яті ... "6
У єдиному ж великому павільйоні, який потім довгі роки залишався реліктом, а зараз повернено до свого початкового призначення залу для глядачів, знімався "Іван Грозний". Робочі моменти, закарбовані другим режисером і фотографом картини Віктором Домбровським і нині зберігаються в Музеї кіно, воістину "фототеатр режисури Ейзенштейна". Перед нами великий подвиг - творчий, цивільний, людський - фільм "Іван Грозний" Сергія Михайловича Ейзенштейна.
Список літератури
1. Борис Пастернак. Доктор Живаго. С. 490.
2. Цит. по: Г. Бояджієв. Марецька. М., 1954. С. 139.
3. La Settimana. Roma. 12 aprile 1945.
4. Цит. по: Марк Донський. СБ; М., 1973.
5. Григорій Козинцев. Листування. М., 1998. С. 40.
6. З виступу С. Н. Пумпянський на конференції з ретроспективі "Зоряне кіно Алма-Ати" (Фільми ЦОКС 1941-1944) в рамках Міжнародного кінофестивалю "Євразія".