Творчість Костянтина Меньє

На основі своїх спостережень Меньє пише цілий ряд картин, присвячених зображенню шахтарської праці.
У 1886 році на замовлення бельгійського профспілки вугільників їм були написані шість декоративних панно, в розмір натури, із зображенням шахтерок і вуглекопів. Їх прикладом можуть служити «Шахтарка з лопатою» (Брюссель, музей Менш) і «Льежский шахтар» (Монс, галерея Ле Сажітер), написані в сірувато-чорному тоні, без пейзажного фону, широко і вільно, де грають роль тільки силует і обсяг . Прекрасно знайдені впевнені та спокійні пози. В образах немає портретної характеристики, вони сприймаються як узагальнений тип - і в цьому одна з важливих особливостей мистецтва Менье.
Меньє розробляє зображення одиночної фігури в ріст, поглиблюючи та збагачуючи образ. Безсумнівно, кращою з таких робіт можна вважати «Шахтарка». Ця картина сприймається як ліричний гімн людині праці - пролетареві. Спокійна постать молодої шахтарки височить на тлі широко розкинувся пейзажу з похмурим небом, вкритим важкими хмарами, нескінченними спорудами і вишками, темними фабричними трубами. Цей світ їй звичний і близький. Жінка стоїть в профіль, позбавлена ​​спілкування з глядачем, але завдяки цьому вона ще більше пов'язана з оточуючим її світом. У картині немає дії, але їй притаманні просвітленість і поетичність.
Своєрідна, можна сказати, героїчна лірика розкрита художником в ясній і суворою повсякденності, хоча Меньє далекий від характерно-побутового розуміння образу. Картина дозволяє говорити також про специфіку живописних творів Меньє, так як його основні принципи залишаються незмінними. Він ніколи не прагне до багатогранності характеристики і психологізму, не шукає кожен раз нової індивідуальності, навпаки, переносить з картини в картину вже знайдені ним раніше типи і образи, прагнучи до все більш узагальненому і героїзувати рішенням. Зображені художником люди, як правило, не спілкуються один з одним, але вони і не здаються самотніми, ізольованими, їх єдність проявляється в спільності настрої, почуття впевненості і власної гідності, у спільності їхньої праці, який становить сенс їх життя і визначає її; Будучи за характером обдарування насамперед скульптором, Меньє і в живописі більшою мірою цікавиться ритмом, силуетом, рухом.
Самим яскравим прикладом може служити «Повернення шахтарів». В одному з ранніх варіантів картини «Повернення шахтарів» (Антверпен, збори Мюрдош) підкреслено повсякденне, що стало звичним відчуття фізичної втоми йдуть нескінченною низкою з глибини і проходять вправо груп шахтарів. Похмурий дощовий день, земля покрита брудними калюжами, вузьку смугу неба поступово затягує дим фабричної труби. Трохи зігнуті фігури шахтарів виступають на тлі темного пагорба. Все здається похмурим і безпросвітним, як і коричнево-сірий колорит картини, не порушується жодним світлим або радісним колірним акцентом, постаті шахтарів здаються лише светлеющим плямами серед монотонного пейзажу. Їх особи малоразлічіми, вони неначе без кінця проходять повз, все такі ж понурі й стомлені в цьому просторі похмурого пейзажу. Горизонтальний формат, висока лінія горизонту, наявність простору між краєм полотна і фігурами повідомляють картині риси побутового розповіді.
Таке рішення не задовольнило Менье. У більш пізніх варіантах художник прагне до прямо протилежного відчуттю. У картині Антверпенського музею «Повернення з шахти» змінився формат, він став підкреслено вертикальним, опущена лінія горизонту, фігури висунуті вперед, займають більшу частину полотна і домінують над пейзажем. Шахтарське селище з яскравими червоними дахами будинків і димлять далеко трубами стає тлом. Тепер особи шахтарів добре помітні. Один з них, з киркою, ще молодий, що йде в центрі - сухорлявий, похилого віку, що дивиться на глядача шахтарка з черевиками в руці - зовсім юна істота. Фігури об'єднані в ритмі, підкресленому не тільки їх рухами, але й лінію одягу.
І все-таки Меньє не зупиняється і на цьому варіанті. Він знову і знову повертається до тієї ж теми. До пізнішому варіанту картини (1905) зберігся начерк (Брюссель, музей Меньє), виконаний вугіллям з білилами. У картині Меньє прибрав йде попереду шахтаря і замінив йде позаду шахтаря шахтарка, що зробило її більш монументального. Лінія горизонту опущена значно нижче, фігури займають весь полотно. Якщо в Антверпенському полотні тільки голова старого шахтаря була на тлі неба, то тепер вся верхня частина фігур дана на ньому, постаті присунуті до самого краю полотна. Тут немає звернення до глядача, а відчувається якась особлива зосередженість і сувора сила в цих повних свідомості власної гідності людей. Меньє більше наголосив на тому, що їх об'єднує, на противагу відмінності трьох шахтарів попередньої картини. Профілі йдуть попереду шахтарів нагадують античні медалі. Особа трохи відстав від них шахтаря дано дещо в іншому повороті, але увага його направлено до що йде попереду - без цієї фігури не було б справжньою ритмічної організації композиції, вона стала б навмисною, а шахтар і шахтарка, що йдуть позаду, не були б пов'язані з двома шахтарями попереду. Меньє вірно відчув, що звернення шахтарки в бік глядача в Антверпенському картині додає сцені характер випадкового і дуже короткого моменту, що знижує урочисто-монументальний характер ходи і сувору епічну силу образів.
Не менш значні зміни відбулися і з пейзажем. Червоні даху шахтарського селища не тільки відволікали увагу, але і як би наближали картину до побуту, вона перетворювалася на конкретне зображення епізоду повернення додому трьох шахтарів, і промокла по дорозі взуття в руках шахтарки ще більше підкреслювала цей чисто побутовий жанровий мотив. Тепер пейзаж - це земля, що породила чорні вугільні копальні, заводи і димні труби. Це земля праці, потужна, грандіозна і неосяжна, вона стає символом величі творчої праці людини. Написано полотно широко, витримане в сіро-коричневих тонах із зеленуватими відтінками в пейзажі і ледь помітною червонуватою смугою на горизонті ліворуч.
І в цій картині, однією з останніх у творчості Меньє, він не дає фактурних відмінностей предметів, матеріалу. Як завжди, ритм, силует і контур, пластична виразність є сам мій сильною стороною його мистецтва. Живопис Меньє тяжіє, швидше, до панно, особливо в трактуванні людських фігур і їх співвідношенні з простором.
Зображення ходи, до якого часто вдавався Меньє, під його впливом стає улюбленим і для багатьох сучасників художника, тому що цей прийом дозволяє абсолютно природно «організовувати» композицію з більшою масою учасників, передавати тривалість дії, відчуття безперервності і розсовувати обмежені рамки полотна. На перший погляд досить близьке до «Поверненню шахтарів» Меньє «Дорога відпочинку» Е. Ларманса (1898, Брюссель, Королівський музей витончених мистецтв). Але саме ця зовнішня близькість дозволяє зрозуміти, як два майстри, що належать одній національній школі і присвятили свою творчість зображенню народу, по-різному використовують можливості цього мотиву.
Шахтарська серія належить не тільки до числа найбільш значних і вдалих мальовничих рішень Меньє, але саме з нею пов'язане і звернення художника до форми триптиха, що дає можливість широкого та всебічного охоплення події, його часового розвитку, зображення великих мас народу.
Меньє звернувся до цієї форми живопису слідом за Бономо, розвиваючи його традиції. Не зовсім з'ясовано питання про час написання: його триптиха «Шахта». або «Труд», як він називається в монографії Гензеля. За даними музею Меньє в Брюсселі, він датується 1878 роком, тобто роком поїздки Менш в Валь-Сен-Ламбе. Разом з тим сам сюжет триптиха, присвяченого шахтарям здається навіяні іншими враженнями, швидше за все відвідуванням Борінажа, але тоді він повинен бути написаний у 80-ті роки, що здається більш ймовірним і за характером живопису і колориту. Схильний відносити триптих до цього, більш пізнього періоду і Гензель, який вважав його одним з основних живописних творів Менье.
Триптих побудований за принципом показу буденної, повсякденної роботи шахтарів - права частина «Спуск», потім «Голгофа» і третя частина - «Підйом». Ліва та права частини будуються в невеликому просторі, де фігури розташовані близько один до одного, переважає (особливо в правій частині) відчуття тісноти. У контрасті з ними дана вільна, з відкритим простором центральна частина, з ритмічно чергуються фігурами шахтарів, які йдуть по двоє. Композиція панно «Спуск» побудована таким чином, що в центрі її залишається невелика вільний простір, що веде погляд у глибину, де видно постать початківця спуск шахтаря. Рухи шахтарів, дуже стримані, але вільні; люди здаються мовчазними і зосередженими, ніхто з них не поспішає опуститися вниз, у стовбур шахти. Меньє вдало знайшов для завершення композиції високі конструкції шахти в глибині і за ними піраміду вугілля, що дає чорна пляма, на тлі якого світлими силуетами виступають фігури шахтарів.
Права частина побудована на русі фігур до центрального панно - уліво; створюється враження, що майже весь полотно заповнений фігурами, повільно вибирається з шахти. У них втомлені руху, виснажені обличчя, зігнуті спини. Здається, що будь-який жест їм варто великих зусиль. Центральне місце займає шахтар з лампою, пригорблений, негарно рухається через страшної втоми і прагне якнайшвидше залишити шахту. Праворуч фігури зрізані краєм картини, але відчувається велика кількість людей: в страшно вузькому і тісному просторі. Потрібно ще відзначити, що вертикальний формат бічних картин підкреслять вертикалями стін в «Узвозі» і стовпом в «Підйомі».
Назва центральної частини «Голгофа» - не випадкове звернення до євангельської темі, це свого роду символічний хід на важкий каторжна праця, тим страшніший, що він повторюється день у день, все життя. Нескінченність, безперервність виражені ритмом і композиційною побудовою. Рух починається від самого краю ліворуч - йдуть шахтарями, вони озираються назад, включаючи і глядача у свій рух; озирнувся і шахтар, вже піднявся по схилу, він дивиться вдалину, де має бути простір пейзажу і нові групи шахтарів. Лінія горизонту проходить майже посередині полотна (трохи вище центру), розкриваючи грандіозний простір індустріального пейзажу. Пейзаж тут, як звичайно в Меньє, не просто фон, сенс його визначається не окремими прикметами і атрибутами (димлячі труби і т. д.), а відчуттям величавої і суворою сили, що народжує зі своїх надр та вугільні насипу і вертикалі труб. Люди серед цієї природи відчувають себе у звичній для них середовищі, їх праця злитий з нею, вони нерозривні.
Органічне сприйняття нового світу разом з працею людини виділяє всі роботи Менье. Ця органічність багато в чому визначає і велику силу впливу «Голгофи». Героїчне початок у пейзажі надає особливу рішучість образам шахтарів. У їх повсякденній праці, мужньої суворості їх образу, свободи і природності рухів є те ж велич і гідність. Триптих Меньє - цілісний твір і за своєю спрямованістю й за настроєм. Просте, буденне, що може перетворитися лише на рядовий повседневниі епізод, завдяки трактуванні Меньє стає затвердженням значності трудової діяльності людини. Живопис триптиха стримана, сувора за кольором, майже монохромна - переважають сірі і коричневі тони, і лише трохи червонувата смуга проходить на горизонті.
Триптих Меньє (його розмір 1,4 х 3,4 м) сприймається як суспільне за звучанням полотно, в ньому гранично ясно виражені соціальні симпатії художника. Триптих Меньє розкриває величезні можливості побутової живопису на сучасні теми. Він був першим в бельгійській живопису значним твором, присвяченим великої суспільної темі і охоплює велику кількість героїв-учасників. Кожна композиція - по суті своїй народна масова сцена. За мальовничим принципам картини Меньє тяжіють до панно, до барельєфним розташуванню фігур в просторі, про що нам вже доводилося згадувати. Характерний для Меньє і принцип показу руху - в групах людей, які стоять у різних позах, виявляється пластична виразність постатей і невимушеність постави; велику роль він відводить силуету, його гнучкості і ритмічному відповідності з абрисом інших фігур. Завдяки цьому у Меньє ніколи не буває дріб'язкової описовості чи деталізації, в полотнах завжди є почуття простоти і ясності, підпорядкованості єдиному загальному задуму і темі.
Меньє, що чудово знав умови шахтарської побуту, проте, майже ніколи не звертається до зображення інтер'єрів, сімейних сцен, показу тяжкості існування. Він шукає сюжети, де б виявлялася значущість людини, її місце в житті, яке визна першим у бельгійської живопису значним твором, присвяченим великої суспільної темі і охоплює велику кількість героїв-учасників. Кожна композиція - по суті своїй народна масова сцена. За мальовничим принципам картини Меньє тяжіють до панно, до барельєфним розташуванню фігур в просторі, про що нам вже доводилося згадувати. Характерний для Меньє і принцип показу руху - в групах людей, які стоять у різних позах, виявляється пластична виразність постатей і невимушеність постави; велику роль він відводить силуету, його гнучкості і ритмічному відповідності з абрисом інших фігур. Завдяки цьому у Меньє ніколи пе буває дріб'язкової описовості чи деталізації, в полотнах завжди є почуття простоти і ясності, підпорядкованості єдиному загальному задуму і темі.
Меньє, що чудово знав умови шахтарської побуту, проте, майже ніколи не звертається до зображення інтер'єрів, сімейних сцен, показу тяжкості існування. Він шукає сюжети, де б виявлялася значущість людини, її місце в житті, яке визначається для Меньє працею. Саме праця виробляє особливу манеру триматися, впевненість і неквапливість рухів, почуття власної гідності. Ніколи при погляді на шахтаря чи шахтарка Менш не виникає сумніву ні в їх професії, ні в автентичності і достовірності образу, хоча художник далеко не завжди зображує сам процес роботи. Він свідомо уникав ситуацій, які могли дати переважання побутового моменту, відчуття фізичної тяжкості, за якими важко було б побачити героїчний початок образу. Меньє говорив: «Те, що я міг побачити як дрібне явище, я розглядаю, завжди підіймаючи його».
Форма триптиха давала можливість показу розгорнутого і тривалої дії; можна було висловити і символічну зміну подій, їх неминучість і закономірність, і в той же час дати широку часову картину життя. Тому триптих приваблював художників різних напрямів і творчих пошуків. Разом з тим наявність трьох композицій дозволяло виявити і декоративні можливості твори, які в не меншій мірі цікавили живописців.
Серед майстрів, також звернулися в 90-і роки до форми триптиха, найбільш цікаві Е. Ларманс і Л. Фредерік, для яких зображення життя низів суспільства стало однією з провідних, якщо не основною темою, в мистецтві. Важко стверджувати, що їх триптихи створені в результаті безпосереднього впливу Меньє, але його «Шахта» передувала композиціям Е. Ларманса і Л. Фредеріка. У той же час, безперечно, що для обох майстрів триптихи виявилися вершиною їх творчого розвитку, підсумком та узагальненням їх мальовничих принципів.
Створюючи типовий образ, Меньє йде шляхом пластичного узагальнення форм, шляхом граничного лаконізму художніх засобів. Вже в п'ятдесятилітньому віці, з міцно сформованим світоглядом, з ясно визначилися художніми позиціями майстер знову звернувся до скульптури.

Скульптура Костянтина Меньє
Швидкі успіхи Меньє-скульптора були підготовлені його професійними навичками, отриманими у Фрекен, і його роботою в області живопису. Меньє, як правило, переносив свої живописні композиції на скульптуру. Це, мабуть, єдиний в історії мистецтва випадок такого точного і повного використання майстром живописних творів для пластики) що цілком з'ясовно специфікою живописних творів Меньє, що будуються на лінійно-пластичної основі, з яскраво вираженим барельєфним розташуванням фігур у просторі, переважаючим значенням ритму, контурами силуету , часто повідомляють полотнам Меньє характер панно.
Перехід самого Меньє до скульптури був послідовним і закономірним ще й тому, що Меньє вдавалися більшою мірою внутрішньо замкнуті, як би ізольовані від прямого контакту з навколишнім середовищем образи. Крім того, його прагнення до героїзації образу також з найбільшою силою могло виявитися в скульптурі.
Творчість Меньє-скульптора навряд чи слід розглядати в строго хронологічному порядку. Тут, як і в живописі, більш цікавий аналіз груп скульптур, об'єднаних за завданням і тем чи жанру. Особливе місце належить «Пам'ятника праці», над яким Меньє працював з середини 80-х років до кінця життя, але так і не зміг завершити.
Судячи з відомостей, що містяться у монографії К. Лемонье, однією з перших робіт після повернення Меньє до скульптури була виконана у воску «Голова пудлінговщіка, перекладена пізніше в бронзу.
Меньє-скульптор почав з одного з самих експресивних образів, які їм були створені, - образу пудлінговщіка. Є кілька творів на цю тему-рельєф «Голова пудлінговщіка», бюст з тією ж назвою (1895) і велика статуя «Пудлінговщіка» (1886). Аналіз цих трьох різних за жанром робіт дозволить відразу ж виявити багато особливостей Меньє-скульптора. Всі три виконані в одному матеріалі, улюбленому Меньє, - бронзі. Майстер, як правило, не працював ні в мармурі, ні в граніті, r, відміну від своїх співвітчизників і Родена.
Рельєф будується на асиметрії мас і різному враження, яке створюють профільні та часові точки зору. Бюст зміщений вліво. У профіль ефект будується на контрасті зрізу капелюхи і затінених нею очей, підкреслюють страждання і втому. Праворуч в профіль шапка пудлінговщіка здається втиснула. Гострий ніс з різко виявленою лінією при точці зору в фас, здається м'ясистим, якщо дивитися в профіль. Особливого значення набуває круглий зріз бюста, що дає йому стійкості і монументальність. При погляді у фас створюється відчуття асиметрії і рухливості форми, але відчуття втоми і страждання виявлено більш стримано. Відчуття сили досягнуто не тільки узагальнену трактуванням форми, але і різною висотою рельєфу - дуже низького в грудях і високого в голові.
На подібних же пластичних принципах асиметрії і рухливості форми будується кругла скульптура «Голова пудлінговщіка» (Брюссель, музей Меньє) і велика статуя сидячого «Пудлінговщіка» (Брюссель, Королівський музей витончених мистецтв). Слова Родена про те, що «чудово характерне», у великій мірі застосовні до такого роду скульптурам Менье. Фізично сильний, володіє потужною фігурою робочий зображений під час відпочинку, в момент крайньої втоми, проте в його м'язах, здається, ще живе тільки що наповнювало їх величезна напруга. Враження грубої сили створюють і характерні пропорції фігури з масивними плечима, великими кистями рук і ступнями ніг, які ще обтяжене дерев'яної взуттям. Незграбна поза сидить з важко звисає вниз рукою, відкритий рот, що дозволяє майже відчути важке дихання, передають граничну втому цього схожого на брилу людини. Але тягар праці, доводящая його до нестями, не позбавляє значущості образ, створений майстром.
Вже в цій ранній роботі Меньє прагне уникнути фронтальности і симетрії в розташуванні фігури. І в фас і в профіль скульптура дається в складних ракурсах: нахил корпусу вперед, різко опущене плече, висунута вперед нога - все використано Меньє заради вираження стану людини. Менш не боїться невродливості пози і характерних рис обличчя, вже на початку свого творчого шляху скульптора відступаючи від класичних норм, які не вирішувалися порушити його бельгійські колеги. Подібне розуміння пози в пластиці, передача складного руху скульптурних мас, використання світлотіньових прийомів пояснюються впливом Родена. Статую відрізняє ще одне дуже важливе якість (прийом, також вперше знайдений Роденом) - відсутність статики *. Що стоїть і сидить фігури насправді не є нерухомим статичним обсягом, існує ціла гама складних нюансів руху, яка дозволяє добитися вираження становлення і розвитку там, де будь-який майстер академічної школи побачив би тільки нерухомість. З великою очевидністю це виражено в скульптурі Родена «Бронзовий вік». Безсумнівно, що цей принцип використав Меньє, що відмовився від тих академічних прийомів, в яких, мабуть була виконана «Гірлянда», створена у роки юності майстра.
Скульптурі «Пудлінговщік» передувала картина із зображенням відпочиваючого пудлінговщіка - «Втома», композиція якої і була використана Менье. Майстер майже ніколи не передає у своїх скульптурах момент самої роботи, але тим більш цікаво, що він досягає граничної точності, конкретності зображення і повної достовірності, чудово використовуючи виразність пози, вважаючи за краще зазвичай стоять на весь зріст фігури.
Подібним чином вирішена і велика статуя «молотобійця» (1885, Шарлеруа, Університет праці), що принесла Меньє успіх на виставці в Парижі. Цікаво, що через п'ятнадцять років скульптор дав своєрідний варіант, як би з'єднує два образи-пудлінговщіка і молотобійців «прокатників» (1900, Брюссель, Королівський музей витончених мистецтв). Образ героїзував. Дуже красивий контраст напівоголеного торсу і важко спадає вниз фартуха, пластично вирішеного більш вільно й цікаво, ніж в статуї «молотобійця». Те ж саме можна сказати і при порівнянні з образом «Пудлінговщіка», на якого він частково схожий за типом особи, але риси в статуї «прокатників» набули великої правильність, а висловом додані стриманість і горде гідність, надають йому схожості з образом «вантажники» , одним з центральних у творчості Менье.
На прикладі групи скульптур, де зображується певне, цілком конкретна дія, можна проаналізувати прийоми, до яких Меньє часто вдавався у своїх невеликих скульптурах, але від яких відмовлявся, коли потрібно було вирішувати проблему створення значного і монументального образу, пов'язаного з пам'ятником.
Вибір моменту дії відіграє величезну роль у загальному враженні від скульптурного твору. Меньє дуже тонко вмів знайти аспект, що розкриває найбільш характерні сторони образу. Візьмемо п'ять скульптур, різних за часом виконання, але представляли собою стоять на весь зріст фігури приблизно одного розміру (від 48 до 68 сл). Найбільш близька «Пудлінговщіку» за змальованим моменту скульптура «п'є робітник» (1890, Брюссель, музей Меньє). Ця суто побутова, жанрова скульптура вражає міццю й узагальненістю форм, що додають значущість і внутрішню силу образу. Передано момент перерви в роботі, коли чоловік жадібно припав до глека, щоб втамувати спрагу.
Характерна постать з закинутої назад головою і витягнутими вперед губами, як би зливаються з посудиною, з якого він п'є. Видно втому в глибоко запалих очах, спадають на чоло волоссі і важко висить руці з величезною пензлем. Цій меті служить і рішення одягу - прилипла до тіла на грудях, що збирається складками на животі, у вигнутого стегна і відстає на спині; стан крайньої втоми особливо підкреслено в профіль ліворуч, де воно посилюється закинутою назад головою. Меньє використовує також контраст маленькою з запалими щоками голови і уявного від цього більш потужним торсу. Овальна лінія йде від спини до стегна через лівий бік, а лінія зрізу фартуха знаходить продовження в висить руці. Одяг збирається товстими грубими складками навколо поясу, на стегні, як раз там, де це необхідно для відчуття стійкості і опори для верхньої частини корпусу, потужного, з широкими плечима. Важка маса взуття служить своєрідним постаментом, а енергійний вигин стегна також надає фігурі стійкість.
Друга скульптура - один з багатьох варіантів статуї «Косар» (1898, Брюссель, музей Меньє) - знову представляє трудівника в момент перерви в роботі, але в іншому стані - засукуючи рукав сорочки, він весь поглинутий майбутнім йому справою, тому його увагу як би розосереджено: рукав сорочки він закочує майже машинально. Завдяки цьому розширюються жанрові рамки образу, він стає значнішою. Високий опуклий лоб, що різко виступають вперед надбрів'я і пряма лінія великого носа створюють вираз мужній енергії. Як завжди, Меньє не дає суворо фронтального положення фігури, а повідомляє легкий поворот голові і корпусу з висунутим вперед плечем. Виникає відчуття наступного дії та випадковості даної пози.
Момент досить рідкісний для майстра, але повідомляє жвавість і природність статуї. Характерна для Меньє прекрасна постановка скульптури. Лінія силуету відрізняється складністю, більш хвиляста, ніж в статуї «п'є».
У «манливої ​​откатчіце» і «Булонском рибака» є спільне у виборі моменту: персонажі звертаються до когось, але це не відпочинок і не випадковий перерву в роботі, а як би одна з його фаз. І, незважаючи на таку близьку, здавалося б, завдання, Меньє вважає абсолютно різні прийоми для кожної зі скульптур.
Не випадковий інтерес Меньє до образу жінки-шахтарки, багато раз з'являлися в його живопису і, можна сказати, вже добре відпрацьованим. «Кличе откатчіца» (1888, Брюссель, музей Меньє) - один з перших образів скульптора, у якому висловлена ​​горда впевненість людини у своїх силах, печать особливого гідності. Це передано і в позі - впевненою, незалежною. Улюблений майстром прийом вигину стегна тут теж вносить своєрідну сміливість: упершихся в боки руки, піднесена вгору і злегка повернена голова, висунуте вперед плече повідомляють фігурі енергію і завзяття.
Велика зібраність і округлі лінії силуету роблять скульптуру узагальненої і монументалізований. У той же час тут відсутня, незважаючи на зображення цілком конкретного моменту, відчуття швидкого зміни пози. Саме ця статуя має багато спільного з образом знаменитого «вантажники».
Так у показі одного моменту розкрито характер руху в цілому, що є важливою якістю Меньє-скульптора, що проявився пізніше і в роботі над рельєфами із зображенням самого трудового процесу.
Розглянуті скульптури представляли улюблений майстром тип статуй. В області скульптурної групи особливо цікава робота Меньє над кінним пам'ятником. Найбільш відома група «На водопої» (1899, сквер Амбьоріс в Брюсселі), в маленькому розмірі створена ще в 1890 році в Лувені. Це єдиний випадок, коли в міському ансамблі тієї епохи з'явився кінний монумент героїчного характеру, присвячений пролетареві. Меньє чудово вибрав позу сидячого на коні чоловіки - вільну, упевнену і одночасно повну гідності. Добре продуманий і силует пам'ятника, який особливо вражає при бічних точках зору. Він побудований на плавних дугах, що поєднують фігури коня і вершника. Великим успіхом є постамент, в якому Меньє вдалося знайти форму, не тільки відповідну характером групи, але є її невід'ємною частиною. Образ чоловіка не має конкретних ознак певної професії. Менш зображує його з майже класично правильним особою, напіводягненим торсом, босими ногами, прагнучи до узагальненого героизированного типу. Дійсно, образ героїчний і справді сучасний.
Винятком у творчості Меньє є група «Шахтний газ» (1893, Брюссель, Королівський музей витончених мистецтв), так як це єдиний випадок зображення їм сучасного конкретного драматичного події. Скульптор був свідком вибуху газу в шахті, під час якого загинуло більше ста шахтарів: приголомшений Меньє був у морзі, де зустрів жінку, шукати серед загиблих сина.
Менш зробив замальовки вугіллям та олівцем, потім написав пастель і картину маслом, що носять назву «Жертва». Поступово він прийшов до відомого тепер варіанту групи, яка залишає подвійне враження. У ній є пластичне єдність і виразність, зумовлені ситуацією, добре знайдений силует згорблену постать жінки. Але при цих позитивних якостях групи образу жінки бракує справжньої трагічної сили. Драматизм, трагічні переживання, так само як і психологічна складність, проникнення у внутрішній світ і розкриття складних відтінків і нюансів людського характеру, не були властиві даруванню Менье.
У цьому переконують і такі його композиції, як «Блудний син», «Страждання», і портрети.
У композиції «Блудний син» (1895, Гент, Музей образотворчих мистецтв) чужа Меньє умовність зображення оголених фігур у поєднанні з сучасним відчуттям образу (особливо батько, який виглядає літнім робочим) призводить не до драматизму, а неприємному почуттю неприродності того, що відбувається. Оголеність фігур не дала Менш ні узагальненості, ні загальності, на що майстер явно претендував.
Ці приклади можна було б помножити. Твори подібного роду зближують Меньє з сучасною йому класицистичної скульптурою. Це данина часу, вплив, в широкому сенсі слова, також і модерністичної мистецтва.
Меньє створив чимало портретних бюстів, переважно письменників і художників, найбільш йому близьких за характером творчості або брали участь разом з ним у художніх об'єднаннях. Серед них портрети К. Лемонье (1886), Е. Верхарна (1900), ~ 3. Золя (1903), 3. Пікара, Т. ван Ріссельберге (1900), 3. Клауса (1902), а також портрети членів сім'ї Меньє та автопортрети. Якщо ці портретні бюсти порівняти з творами сучасників Меньє в Бельгії, то вони нічим не поступаються останнім, тому що виконані на хорошому професійному рівні, в них вдало передано зовнішню схожість, але в них немає глибини проникнення в характер, притаманні кращим портретів Родена.
Ці приклади зайвий раз переконують, що справжня сфера дарування Меньє лежить в області створення героїзованих образів трудівників, пролетарів. Закономірним підсумком його роботи над ними було звернення до «Пам'ятника праці» - пошукам героїчного і узагальненого рішення його основної теми.
Не існує точної дати початку роботи Меньє над «Пам'ятником праці», але в 80-і роки, точніше в кінці 80-х років, вже було відомо про задум майстра.
Меньє свій пам'ятник спочатку задумав у вигляді каміна - форми камерної. Композиційно фігури розташовувалися таким чином: з боків отвору каміна повинні були бути поміщені «Молотобоєць» і «Склодув», під ними йшов фриз, всю композицію укладала група «Материнство». Дуже скоро Меньє відмовився від свого проекту. Виникає інше: на брилі з колонами розміщувалися барельєфи, що символізують торгівлю, землеробство і промисловість. Між ними повинні були бути представлені трудівники різних професій, уособлені в круглій скульптурі - статуях. Монумент увінчувався фігурою сіяча. Своїми планами Меньє поділився з Георгом Греєм: «Що стосується головної групи, то вона зазнала багато змін. Я весь час домагався єдиної декоративної лінії, і тепер, мені здається, ось вже кілька днів як я її знайшов. Основна тема - мир і родючість, які повинні бути втілені в людській постаті, сильним рухом сиплються в землю насіння, щоб запліднити її. У відношенні фігур, встановлених з боків великого прикрашеного високим рельєфом постаменту, я ще нічого не вирішив. Я боюся, що це буде занадто об'ємно. Вони, природно, повинні будуть зображувати різні ремесла - коваля, вантажника, селянина, шахтаря - типи, які у мене вже є ». Це свідчення Меньє представляє великий інтерес, розкриваючи, в якому напрямку йшли пошуки майстра. Як поступово він відходить від незначного і камерного рішення, наближаючись до великого монументального ансамблю.
Однак і цей варіант пам'ятника Меньє відкинув. З'являється новий. На чотирикутному п'єдесталі п'ятнадцятиметрової ширини і дев'ятиметрової висоти повинна бути встановлена ​​на підставі у формі усіченої піраміди фігура сіяча. На всіх чотирьох сторонах величезної п'єдесталу розміщувалися рельєфи, на чотирьох кутах - кругла скульптура. Але в цьому проекті не було «єдиної декоративної лінії», композиція розпадалася на окремі самостійні частини. Починаються пошуки майстра саме в цьому напрямку - прагнення об'єднати, злити в єдиному звучанні всі компоненти пам'ятника. Довго і наполегливо разом з архітектором Орта бився скульптор над найбільш виразним архітектурним оформленням. Ця проблема так і не була вирішена Меньє до кінця його життя.
У каталозі виставки творів Меньє в 1909 році в Лувені даються макети, які дозволяють простежити цей процес. Перший макет точно відповідає описаному раніше проектом з чотирикутної формою постаменту з усіченою пірамідою під фігурою сіяча. в одному з варіантів, який був експонований в парку, видно, що пошуки майстра були спрямовані в основному на вирішення архітектурного оформлення. Полегшення і фігури на кутах ізольовані одна від одної більшою архітектурною спорудою. Крім того, вони були поміщені на різному рівні. Група «Материнство» перенесено з кута на центр і поміщена під рельєфом «Жнива», тобто абсолютно ізольована, на її рівні немає більше ні однієї скульптури. Статуї та рельєфи як би губляться серед архітектурних форм.