Архімандрит Зорка Н. М.
Все частіше чується з екрану дзвінка нота, пристрасне "кредо" художників. В однакових обставин, в одних і тих же умовах найжорстокішого випробування по-різному проявляють себе Сотников і Рибак - персонажі фільму "Сходження" Лариси Шепітько за В. Биковим. Сотников обирає смерть, залишившись вірним військової присяги та власної совісті. Рибак продався окупантам. Висока смерть чесної людини і ганебна духовна смерть Іуди-зрадника протиставлені з різкістю і повчальністю притчі. Автора фільму цікавить не настільки психологія причин: чому два вчорашніх товариша, однополчанина виявилися полярно протилежні, але сам факт можливості особистого вибору навіть перед лицем неминучої загибелі.
Тема сама по собі не нова і мала безліч втілень раніше. Новою є саме зосередженість на мотиві індивідуальної відповідальності людини. Конфліктна ситуація існує не тільки об'єктивно, зовні, як попередня даність. Вона заглиблюється в душу героя, стає фактом його біографії, яка може скластися так чи зовсім інакше в результаті вибору, а в цьому виборі людина володіє великою часткою свободи, якими б складними і несприятливими не були обставини. Вирішення конфлікту, вірне або хибне, трактується з позицій духовного максималізму.
До людини радянський екран 70-х років висуває підвищені вимоги. У несхожих творах кіномистецтва, побудованих на різному матеріалі, проглядається свідомо запропонована героям альтернатива.
Вибір стає внутрішньою темою багатьох картин. Навіть індивідуальної творчості в цілому, цілої долі. Така, мабуть, вся коротка кінематографічна життя Лариси Юхимівни Шепітько (1938-1979).
Лариса Шепітько, нагадаємо, почавши у ВДІКу в майстерні А. П. Довженка і закінчивши курс режисури у М. І. Ромма, вступала в кіно як справжня "шістдесятниця", припавши до гостро проблематики і прозі Чингіза Айтматова до дипломної картині "Спека". Молоду постановниця захопило розгляд характеру, складеного минулого епохою: соціалістичного супермена, захваленного і повірив у свою непогрішність ударника. Цей герой на ім'я Абакір у фільмі був більш складним і неоднозначним, ніж у Айтматова, де він лише уособлена грубість і черствість. Ларису тоді цікавили соціально-психологічні причини черствіння цієї людини, і вона знайшла такі в непомірному захвалювання, звеличенні натури душевно незрілої, що зберегла в глибині своєї комплекс байських влади над слабким і підлеглим. Всі симпатії фільму були, природно, на стороні останнього: вчорашнього школяра, юнаки Кемел, невмілого і незграбного, кволого, але тріумфуючого в результаті моральну перемогу над богатирем Абакіром. Ця тема, не цілком помічена критикою в "спеці" через пластичної яскравості та оригінальності матеріалу цілини-пустелі, отримає розвиток в пізніх фільмах Шепітько "Ти і я" та "Сходження", а також у багатьох інших картинах режисури наступного десятиліття.
І в "Крилах" льотчиця з сталінських соколів, Надія Петрухіна, прямолінійна долдонка, натура грубувата і жорстка, отримала у результаті авторське прощення через свого безкорисливості, романтизму, відданості "неба". Фінал фільму - коли Надія, потерпіла крах на "землі", не знайшовши контакту з новим часом, поверталася на льотне поле і сідала за кермо крилатої машини, - читався чи то як самогубство, чи то як бачення реалізованої мрії. Молоде покоління в Шепітько виглядало трохи сухуватим. У фільмі "Ти і я" за сценарієм Г. Шпалікова (1972) можливість вибору поставала вже у вигляді альтернативи: є два лікаря, в юності висхідні світила. Один продається за місце доктора в радянському посольстві, розташованому у скандинавській країні (ах, ця радянська мрія про тиху Швеції, про затишну Данії!), Перетворюючись на міщанина-набувача, одруженого на порожній жінці. Інший відкидає конформізм і комфорт, їде в Сибір, у тайгу і там оперує людей, усвідомлюючи свою потрібність. У "Сходженні", а також у розпочатому Ларисою фільмі "Прощання з Матьорою" два типу мислення, два типи існування, а саме духовне і бездуховне, доведені до тієї патетичної, фанатичною і майже клікушеской крайності, за якої, мабуть, і повинен був би послідувати надрив, стогін розірваної струни.
Ларису в 41 рік забрав з життя нещасний випадок на зйомках "Прощання". Вона розбилася разом з оператором, з іншими членами групи рано вранці виїхавши на вибір натури ...
При всій самобутності творчість Лариси Шепітько швидше завершує певний цикл духовних шукань покоління. Художник тут болісно і пристрасно особисто розраховується зі своїм часом, зі вчорашнім днем і каже йому "ні".
А далі йдуть фільми вільних, точніше, звільнених художників. Починається новий час.
"Калині червоній" судилося стати останнім фільмом Василя Шукшина. Картина ще не встигла зійти з екрана, коли людей потрясла звістка про смерть. Смерті в зеніті таланту, на гребені слави 2 жовтня 1974.
І все це не загальні слова, які з гіркотою можна віднести до кожного великому художникові, від нас пішов! Як і Лариса, Шукшин помер на зйомках у сорок п'ять років, не догравши роль, щойно закінчивши п'єсу, з чаркою чистого паперу для роману і нових оповідань ...
Але якщо в прозі, в нарисах, у виступах та інтерв'ю Шукшина дзвенить, немов готова обірватися, тривожна струна, то "Калина червона" при всьому трагізмі пройнята глибинним спокоєм. Вона як би стягує до себе внутрішні нитки всіх інших шукшинських творів, постійні мотиви його творчості. Фільм авторський в безспірному значенні цього спірного терміну, який міг бути створений тільки Василем Шукшиним, і ніким іншим. Але "Калина червона" належить і кіномистецтва свого часу. Неповторна, вона не самотня, їй притаманні властивості, типові для кінорежисури 70-х років.
У картині - свобода і сміливість філософського роздуми про життя, яскраво виражена національна самобутність. Це твір глибоко російське, хоча народність його не в сарафані, і героїня, селянка Любов Байкалова, одягнена по-міському, а Єгор Прокудін, вийшовши з колонії, і зовсім в імпортній шкіряній куртці. "Калина червона" захоплювала насамперед рідкісної щирістю, душевністю, серйозністю і простотою. Немов би піднімаючись над масовою звичкою "легкого перегляду", стороною обходячи ускладнену, самодостатню образність "фільму для знавців", Шукшин веде з глядачем суворий, гіркий, довірлива розмова, сподіваючись на розуміння і відгук. Це мистецтво, яке пропонує нам чорний хліб, а не вишукану страву. Мистецтво, для якого "що" незрівнянно важливіше, ніж "як", але "як" забезпечено потужною режисерської самобутністю і свободою. З перших кадрів, з "Вечірнього дзвону" у виконанні тюремного хору, з довгою панорами по голеним головам і строкатим плакатів на стінах, буквально жахливою своєю несподіванкою і несхожістю, картина рухається вперед з якоюсь фатальною невідворотністю, органічністю у всьому - у зверненні режисера з матеріалом, у виборі засобів, у монтажі, у раптових уповільненнях дії - придивіться, почекайте! - І різких його змінах. Шукшин - воістину господар свого творіння, він повністю розкутий. І здавалося, що в кінематографі настає час ось такого простого оповідання - лаконічного, ємного, загальнодоступного.
Але при всьому демократизмі кінематографічної мови, при всій зовнішній відкритості, можна навіть сказати відчиняться, "Калина червона" - твір багатошарове, багатогранне, зі своїми рівнями сприйняття.
Одні побачили у фільмі гострий соціально-психологічний конфлікт - повернення злочинця в суспільство - і проблематикою фільму визнали взаємини героя з соціальним середовищем, борг його перед людьми, а людей перед ним; розповідь про те, хто щиро прагнув повернутися до чесного життя, але не зумів скинути важкий тягар минулого. Інші дали більш узагальнену інтерпретацію теми, сформулювавши її як "злочин і кара". Одні вважали Єгора Прокудіна певним аналогом Степана Разіна, якого мріяв зіграти Шукшин (зрозуміло, при всій дальності й умовності подібної аналогії), чия спрага "свята", розрядки є спотворена, але все-таки духовна потреба "відчути себе не порожнім місцем, а хоч ким-небудь ". Інші зосередилися на етичному змісті картини, підкреслили егоїзм, жорстокість Єгора, його злий провину перед кинутої матір'ю, самотність "чужинця на землі, чужинця, ізгоя", який "тому, мабуть, і став запеклим, досвідченим і небезпечним рецидивістом, щоб заповнити порожнечу зяючу своєї душі ". Зовсім по-іншому тлумачили образ ті, хто стверджував, що Єгор Прокудін легко "міг стати героєм і зовсім інший драми, де і згадки про кримінальному світі не було б", бо важливо не злочин і міра покарання, але втрата людиною шляху, жорстокі страждання , каяття. Критики бачили в Шукшині суддю і обвинувача, а в той же час іншим його гра представлялася "великою мужністю відвертості і саморозкриття", бо він "не стільки" грає "Єгора Прокудіна, скільки вивільняє його з глибини власної душі".
І з приводу стилю картини висловлені були думки прямо протилежні. Одні критики схвильовано порівнювали її "з піснею, проспіваній задушевно і щиро", інші суворо писали про "антіпесенной структурі фільму". І ще багато, багато несхожих точок зору викликала критика фільму.
Найцікавіше, що кожне з критичних суджень, нібито взаємовиключних, справедливо. І справа тут не тільки у загальновідомій істині, що великі твори мистецтва не зводяться до єдиного тлумачення. І не в тому, що скільки голів - стільки розумів. Справа і в самій "Калині червоній", в особливостях її художньої структури.
При всій видимій простоті вона внутрішньо зовсім не проста, швидше складна. І якщо б "Калину червону" досліджував структуралист, то, напевно, уклав би, що вона являє собою якийсь стежок. Цим терміном в поетиці та стилістиці іменують таке двуплановое вживання слова або образу, коли одночасно реалізуються відразу два його значення - і буквальне і алегоричне. Саме одночасно, разом і невід'ємно.
У верхньому шарі, на рівні сюжету, лежить у фільмі історія злодія, у минулому селянського хлопця, який, відсидівши покладений термін, в метаннях нібито знайшов дорогу вірну, але не зміг піти по ній, наздогнаний мстивої рукою колишніх спільників.
Доля Єгора Прокудіна - реальна, конкретна доля, яких чимало в дійсності, можливо має і свій безпосередній прообраз. Суперечливий, що поєднує в собі крайності, викинуть з колії батьків і дідів, спотворений неприродною своїм життям і всупереч усьому зберіг силу натури, гіркий розум, тверезу самооцінку і живу здатність до добра - цим пластично бездоганним екранним портретом вінчається шукшинські галерея сучасних російських характерів.
З історії Єгора Прокудіна ми дізнаємося багато чого: як розтліває, спотворює душу безчесно життя, як важко дається душевне одужання і як людина, щиро до нього прагнучи, може його не досягти - не зуміти, не встигнути. Така доля кримінальника, злодія-рецидивіста Єгора Прокудіна на прізвисько Горі.
Але крізь неї бачиться й інша трагедія. У ній близькі, суміжні, але все ж таки трохи іншими і більш загальні категорії. Це провина зради собі і своєму призначенню. Забуття найдорожчого і безповоротно. Попрання святинь. Це й егоїстична, порожня гонитва за удаваністю, за примарою, за "святом", якого жадав, але так і не знайшов чоловік.
Тут, у цій глибинної трагедії, заповітні думи автора про сенс життя і цілі її. "Свято - що це таке?" - Одне з хвилюючих таких роздумів. Вустами одного зі своїх улюблених героїв, Альоші безконвойний, Шукшин дає собі відповідь: "Справа в тому, що це свято на землі - це взагалі не свято, не треба його розуміти як свято, не треба його і чекати, а треба спокійно все приймати ... "Відповідь підтверджує" Калина червона ": не свято, а борг і смиренність.
Тут підспудно, в глибині - щемлива ностальгія за покинутому будинку рідного, по російських полях, по розпеченій кам'янці, по весняному розливу вод, тут думка про відповідальність людини перед землею, яка його виростила. "І за хороше, і за погане. За брехню, за безсовісність, за паразитичний спосіб життя, за боягузтво і зраду - за все доведеться платити. Платити сповна. Ще й про це" Калина червона "" - так говорив Шукшин. І це не лише розповідь про іншу людину, але сповідь, яка звучить з екрану.
Критика починала судити Шукшина за законами прози, побутописання, достовірності - словом, "шматка життя". Звичайно, сам він дав такі закони починаючи з перших своїх оповідань і фільмів, які вразили насамперед бездоганною правдою і вичерпанням аналізу цього "шматка життя". Але з роками манера Шукшина ставала більш різкою, тяжіла до узагальненості, і все далі йшов режисер від безтурботного, пустотливого першого фільму "Живе такий хлопець", від картини "Ваш син і брат", ще дійсно вміщуються у формулу "шматка життя", до "Печі-лавки" і "Калині червоній", яким ця формула рішуче вузька.
За окремим елементам майстерності можна прослідкувати таку еволюцію Шукшина - письменника і кінематографіста. Наприклад, в сухуватою шукшинських прозі краєвид спочатку лише місце дії, так би мовити, ландшафт. Поступово пейзажні образи, не втрачаючи своєї функції життєвого середовища, що оточує героя, знаходять самодостатнє значення, як би зрощуються з внутрішньою темою произведе-ня, поетизуються.
Такий березовий ліс - рефрен фільму. Це і звична реальність північних місць, де розгортається дія, і образ, народжений цієї усвідомленої, нескінченною, захльостує серце автора любов'ю. Те, що у зверненні Єгора Прокудіна до берізок - "подружкам", "нареченим" - інші побачили мелодраму, олеографій, девальвацію, штамп, працювало переутонченное свідомість "експертів", до автора ніякого відношення не має. Для Василя Шукшина - це чистий білий світ, вічне світіння ...
Такою є і біла церква, без скла, без хреста, що височіє прямо з води, над весняним розливом, коли повз неї мчить Єгора до волі швидкісний "Метеор". Вона ж - на пагорбі в кульмінаційній сцені, де Єгор, впавши на землю, ридає після зустрічі зі старою Куделіхой, кинутої їм рідною матір'ю. І на віддалі, у фінальній сцені смерті героя ... Тут метафора читається легко, прямо: душа героя як той потоптаний і зруйнований білий храм. Російський селянин Єгор - дитя радянської чорної ночі атеїзму. Християнські категорії глибинно християнського творіння, де мова йде про Бога, не називаючи Бога.
Інколи ж метафоричність "Калини червоної" виходить на перший план, немов відокремлюючи, відриваючись від життєвої історії. Таке умовне зображення злодійський "малини". Це не реалістичне лист (яке, до речі, зберігається в кіноповісті, де блатний світ прописаний набагато детальніше), а побіжний знак зла і вульгарності життя Єгорової. І сцена "бардельеро" теж. Стерті, потворні, безглузді фізіономії найнятих "для розпусти", кругова мізансцена "розкішного" пиршественного столу і Єгор, що з'являється в розчинених дверях, у безглуздому панському халаті, з очима владними, тужливими, зацькованими - ось який, виявляється, "свято на землі" ! І фінал, коли новенька "Волга" Губошлепа з'являється прямо в полі, де веде трактор Єгор, справедливо може здатися неправдоподібним, якщо бачити на екрані тільки життєву історію. Але це трагедія, де головні категорії суть вина й розплата.
Трагедія була б безнадійною, якби не існувало в ній катарсису, просвітління. В "Калині червоній" це - прозріння героя, глибина усвідомленої їм винності і каяття. Очищення - в Любі Байкалова, в тій вірі і любові, якими сповнена її душа.