Ничипора І. Б.
Шукшин і В. Висоцький як художники сформувалися і заявили про себе на рубежі 1950-х - першій половині 1960-х рр.., В епоху докорінних зрушень у суспільному та культурному свідомості, поступового набуття втрачених духовних орієнтирів. У цьому сенсі і "сільські" проза, і авторська пісня - на різних творчих шляхах - висловили єдиний культурний код часу, пов'язаний з духом розкріпачення, стягненням істини про національний характер, історичному досвіді століття і сучасності; з відкриттям нових художніх форм.
Двох художників зблизив безсумнівно "синтетичний" тип творчої особистості, який проявився у них в оригінальному симбіозі мистецтва словесного і мистецтва виконавського. Будучи талановитими акторами, тонко відчувають закони сцени, вони по-своєму втілили драматургічна початок у творах: Шукшин - в оповіданнях, повістях і кіноповість, Висоцький ж - у своїх як сповідальних, так і "рольових" піснях; в піснях, створених для кінофільмів.
У дослідженнях, присвячених поетиці прози Шукшина, не раз зазначалося, що в основі організації шукшінского оповідання лежить завжди гостра ситуація, перипетії якої розкриваються в драматичному, часом комедійному ключі; а оригінальний тип розповіді визначався через зіставлення з "" байкою, розпочатої з півслова, а без передмов і наука, "з гачка" "(Л. А. Аннінський). І це багато в чому близько поетиці пісень Висоцького самих різних жанрово-тематичних груп (від" блатних "," військових "до" спортивних "і" побутових "), для композиції яких були характерні стрімка "новеллістічная" динаміка, напружена конфліктність на "зламах" сюжету, а також йде від драматургії переважання діалогового початку.
Акторська обдарованість обох митців визначила особливе "багатомовність" в їхніх творах, вільний оперування "чужим" словом, робило персонажного сферу і шукшинських оповідань, і пісень Висоцького багатоликої і внутрішньо драматизированной. Подібно до того, як розповіді Шукшина справедливо називали "приховано здійсненими п'єсами", у віршах-піснях Висоцького спочатку закладений в їх тканини театральне початок актуалізується під час істинно акторської авторського виконання - досить згадати вражаючий за своїм сценічним потенціалом "Діалог у телевізора" (1973). Ріднить двох авторів і загальна спрямованість їхнього таланту - "лірична, трагедійна" і одночасно "гротескно-сатирична". Симптоматично, що їхня творчість, що стало сферою "перетину між високою літературою та життям простих людей, між їх мовою та мовою поезії", визначило знаковий характер самих фігур "Гамлета з Таганської площі" і творця "грубок-крамничок", "Калини червоної" для національної свідомості в середині століття. А їх ранній відхід у зеніті творчої слави був зустрінутий воістину загальнонародної скорботою.
Особистісний та творче спілкування Шукшина і Висоцького був регулярним і тривалим. Відомо, що Шукшин входив в дружнє коло на Великому Каретному (А. Утєвський, Л. Кочарян, І. Кохановський, А. Тарковський і ін), значивший так багато для формування поетичної індивідуальності Висоцького; був одним з перших слухачів його ранніх "блатних "пісень. Пізніше досвід сприйняття сучасності крізь призму саме "блатний" середовища, її хворобливого світовідчуття виявиться надзвичайно значущим для Шукшина в "Калині червоній". Цінуючи артистичне обдарування молодшого сучасника, інтуїтивно відчуваючи стихійність і глибоко національне коріння його творчого духу, Шукшин навіть пробував Висоцького на роль Пашки Колокольникова, а пізніше мав намір віддати йому головну роль в "Разіна". Зв'язки з творчим "братством" Великий Каретний були обумовлені для Шукшина та участю у фільмі "Живі і мертві", де другим режисером був Л. Кочарян.
В інтерв'ю і сценічних виступах різних років Висоцький неодноразово підкреслював свою любов до спадщини Шукшина, яке міцно асоціювалося в його свідомості з настільки цінуємо їм творчістю "деревенщіков": "Мені дуже подобаються книги Федора Абрамова, Василя Бєлова, Бориса Можаєва - тих, кого називають" деревенщиками ". І ще - Василя Бикова і Василя Шукшина ...". Вже після смерті Шукшина, яку Висоцький сприйняв глибоко особистісно, перервавши свою гастрольну поїздку в складі таганськой трупи в Ленінград заради участі в похоронах, поет-співак у ході одного з виступів знову звернувся до спогадів про спілкування з Шукшиним, розповівши про історію зародження присвяченого йому ліричного реквієму ("Пам'яті Василя Шукшина", 1974): "Дуже поважаю все, що зробив Шукшин. Знав його близько, зустрічався з ним часто, розмовляв, сперечався, і мені особливо прикро сьогодні, що так і не вдалося знятися в жодному з його фільмів. Зате на все життя залишуся їх самим постійним глядачем. У даному випадку це для мене значить більше, ніж бути учасником і виконавцем. Я написав вірші про Василя, які повинні були бути надруковані в "Аврорі". Але знову вони мені запропонували залишити менше , що я написав. Вважаю, що її добре читати очима, цю баладу. Її шкода співати, шкода ... Я з ним дуже дружив. І якось я заспівав раз, а потім подумав, що, напевно, більше не треба ... ".
У вірші "Пам'яті Василя Шукшина" трагедійне сприйняття передчасним відходом Шукшина, вбрані у форму теплої, задушевної бесіди ("Все - пічки-лавочки, Макарич"), збагачується глибоким діалогом з образним світом письменника. В активній творчій, акторської пам'яті автора відклалися душевний лад шукшинських персонажів ("А був би" Разін "в цей рік ... / / Такий твій хлопець не живе !.."), кульмінаційні кадри" Калини червоної ", висвічуються особистісну і загальнонаціональну трагедію в долі головного героя:
Але, в сльози мужиків вганяючи,
Він кулю в животі поніс,
Припав до землі, як вірний пес ...
А поруч кущ калини ріс -
Калина червона така ...
Колорит розмовної народної слова, що забарвлює стильову тканину вірша, позбавляє його від зайвої патетики. Автор підкреслює свою творчу близькість "герою" реквієму, з гіркою посмішкою згадуючи про відноситься до обох "акторської" приймете ("Смерть тих з нас усіх раніше ловить, / / Хто понарошку помирав") і навіть зображуючи Шукшина в якості гітариста, що посилює пронизливий ліризм потаємного спілкування автора і героя: "Коли так, Макарич - не поспішай, / / Спусти колки, послаб затискачі ...". Догляд близького за духом художника наповнює ліричне "я" передчуття трагічної стислості і власного земного шляху, а розгортається тут "драматургія" передсмертного поєдинку з Роком і смертю нагадує колізії філософських балад Висоцького ("Натягнутий канат", "Коні вибагливі" та ін) - неспроста цей вірш визначено автором саме як балада:
От після тимчасової затримки
Рок процідив через губу:
"Зняти з вилицюватого табу -
За те, що він бачив у труні
Всі панахиди і поминки ... ".
Одним з вагомих підстав типологічного співвіднесення художніх світів Шукшина і Висоцького є поглиблене дослідження кожним з них національного характеру - невипадковим було в зв'язку з цим їх звернення до творчого переосмислення мотивів народних казок ("До третіх півнів" Шукшина, пісенні "антиказки" Висоцького).
Національний характер нерідко пов'язаний у Шукшина і Висоцького з кризовими, руйнівними інтенціями і одночасно з болісним прагненням осилити нелегкий вантаж недавнього історичного досвіду, будь-яку ціну перемогти духовне задуха. Тому герої оповідань Шукшина і "рольових" пісень Висоцького так часто виявляються "на останньому рубежі" свого буттєвого самовизначення.
В оповіданнях "Міцний мужик" (1969), "Сураз" (1969), "Стьопка" (1964), "Леся" (1970), кіноповісті "Калина червона" (1974) явлено руйнівний у своїй стихійної неприборканість початок російської душі, такою, що втратила духовні опори.
У "Міцному мужика" пристрасть героя до "швидкої їзди", хвацька молодецтво обертаються загрозою самознищення нації. "Драматургічна" гострота епізоду зносу церкви розкривається не тільки в надривних жестових і мовних нюанси поведінки Шуригіна ("крикливо, з лайкою"), але і в скам'янілості стані сільських жителів, у душах яких, "паралізованих шаленством Шуригіна", брезжащій світло спогадів про колишню значущості священного місця виявляється безсилим перед стихійної агресією. Героям ж і ранніх "блатних" пісень Висоцького ("Той, хто раніше з нею був", 1962; "Лічильник клацає", 1964; "Татуювання", 1961), і його пізніх філософсько-сповідальний балад знайомо те парадоксальне поєднання лірично-ніжних струн душі і "згубного захоплення" самознищення, готовності "добити своє життя вщент", стояння "у края", яке виявляється ключовим у створених Шукшиним художніх характерах: Спірька Расторгуєва ("Сураз"), Лесі та Степко - героїв однойменних оповідань і, звичайно , Єгора Прокудіна ("Калина червона"), з його щемливої ніжністю до берізок-"подружкам", ріллі, від якої "віяло таким спокоєм".
В оповіданні - "портреті" "Сураз" колорит влучного сибірського слова, що дав назву твору, виводить на роздуми про нелегкий історичному досвіді покоління ("і згадалися далекі важкі роки ... недитяча робота на ріллі"), про "рано скособочівшейся" життя героя, прожитого "як на зло комусь" - від випадку з вчителькою німецької мови, хвацького "відстрілювання" під хвацько спів "Варяг", в чому виявляється близькість психологічному стану багатьох героїв Висоцького, - до любовної колізії, яка, як і в ранніх піснях Висоцького ("наводчиц "," Татуювання "," Той, хто раніше з нею був "та ін), несподівано висвічує неординарність і навіть артистизм загрубілі натури персонажа:" У грудях у Спірька весело задзвеніло. Так бувало, коли треба було битися або обіймати бажану жінку ".
Доходить до самого "нерва" душі саморефлексія героїв Шукшина і Висоцького протиставлена спокійною, глузливою впевненості їх антагоністів - будь то "фізкультурник" з "тонким одеколоністим холодком" з шукшінского оповідання або казенний обвинувач у пісні Висоцького "Ось раніше життя! .." (1964), "діловий майор" в "рецидивіста" (1963), безликі "трибуни" в "спортивних" піснях ... Не шкодуючи себе і відчуваючи себе на "натягнутому канаті" обличчям до обличчя із загибеллю, герої Шукшина і Висоцького усвідомлюють давить безглуздість буття поза духовного досвіду: "Взагалі власне життя раптом остогидла, здалася жахливо позбавленою сенсу. І в цьому Спірька все більше затверджувався. Часом він навіть відчував до себе гидоту". А гранично лаконічна фінальна частина шукшінского розповіді на надсловесном рівні відкриває разверзшуюся в душі героя безодню: "Закрив долонями обличчя і так залишився сидіти. Довго сидів нерухомо. Може, думав. Може, плакав ...".
Характерно і зближення образних рядів оповідання "Леся" та балади Висоцького "Коні вибагливі" (1972). У пісні Висоцького звертає на себе увагу підкреслено "граничний" характер просторових образів, співзвучних "згубному захоплення" ваблене до "прірви", до "останнього притулку" героя:
Уздовж обриву, по-над прірвою, по самому по краю
Я коней своїх нагайкою шмагають, поганяють ...
Щось повітря мені мало - вітер п'ю, туман ковтаю, -
Чую з захватом: пропадаю, пропадаю! ..
Полуосознанное прагнення знайти за гранню "останнього притулку" райське, благодатний стан увінчується сповіддю про болісному незнанні Бога, неготовність до справжньої зустрічі з Ним. В оповіданні ж Шукшина символічний образ нестримної скачки отримує конкретне сюжетний розвиток в оповіданні про головного героя: "... до світла Леся коней приганяв: доля поки щадила Лесю. Зате Леся не щадив долю: терзав її, гнав вперед і в сторони. Точно хотів скоріше нажитися людина, скоріше, як потрапило, нахапатися всякого - і піти. Точно чув свій близький кінець. Так як і не чути ". За допомогою лицедійства, відчайдушної гри герой Шукшина несвідомо сподівається подолати біль внутрішньої порожнечі, і в цьому таїться глибокий сенс трагіфарсовой "драматургії" низки творів ("Леся", "Генерал Малафейкін", "Міль пардон, мадам!", "Калина червона" і ін .). Якщо в "Конях вибагливих" експресивне, надривне авторське виконання підсилює відчуття трагізму духовної неприкаяності ліричного "я", то в "Лесі" спокійний, розмовний тон мови оповідача контрастно відтіняє темні, ірраціональні безодні в душі героя, а в завершальній частині слово оповідача наповнюється рефлексією про деформації корінних властивостей національного характеру "вікової селянина", яка отримає розгорнуте художнє втілення в сцені загибелі головного героя "Калини червоної".
Джерелом напруженого драматизму буття багатьох персонажів Шукшина і Висоцького стають, за висловом Л. А. Аннінського, відчуття "незаповненою порожнини в душі" і при цьому відчуття "неможливості стерпіти це", бажання різними шляхами пережити самовідданий "свято", на час заповнює "в душі цю безглузду дірку ".
З цієї точки зору симптоматично світовідчуття героїв таких творів Висоцького, як "Мені доля - до останньої межі, до хреста ..." (1978), "Банька по-білому" (1968) і ін
У першому вірші пронизлива сповідь героя про "голом нерві" душі обертається готовністю до жертовного самознищення в пошуку "несуетной істини" буття: "Я помру і скажу, що не все суєта!". У "баньку по-білому" ліричний герой своїм важким соціальним досвідом, символічно зафіксували в "наколці часів культу особи", трагедійним мірочувствіе близький шукшінского Єгору Прокудіну: "Скільки віри і лісу повалено, / / Хоч звідано горя і трас ...". Таємне рух обох до сповідальні самоосмислення викликано потребою вербализовать внутрішній біль від "спадщини похмурих часів", від роз'їдаючої душу "туману холодного минулого". Подібна тональність сповіді героїв Шукшина і Висоцького входила в явне протиріччя з духом і стилем "застійної" епохи, знаменувала перші імпульси до очищає прозріння нації. Наскрізною для ряду пісень Висоцького символічний образ лазні ("Банька по-білому", "Балада про бані", "Банька по-чорному", "Пам'яті Василя Шукшина": "І після неодмінною лазні, / / чистий перед Богом і тверезим, / / Раптом узяв та помер він всерйоз ") мимоволі асоціюється з епізодом миття Єгора Прокудіна в сільській лазні, що знаменує спробу полегшити давить тягар минулого.
Тютчевские витоки образу Всесвіту в поезії Б. Окуджави
Ничипора І. Б.
Зв'язки поезії Ф. І. Тютчева з художньої культурою ХХ століття багатопланові. Філософічність лірики, відчуття "таємничої основи всякого життя - природної і людської" (В. С. Соловйов), космізм художнього світовідчуття, осмислення духовного життя у всесвітньому масштабі були "затребувані" творчою практикою Срібного століття, яка в свою чергу зробила вирішальний вплив на подальший літературний досвід сторіччя.
Поетичний образ Всесвіту, нічний нескінченності, таємничої водної стихії виникає у віршах Тютчева 1820-30-х рр..: "Літній вечір", "Бачення", "Про що ти виєш, вітру нічний ...", "День і ніч" та ін На перший план виступає тут художнє прозріння ритмів буття "живий колісниці світобудови", містично пов'язаних з життям "душі нічний". У космічній нескінченності поволі виявляється і присутність хаотичних сил, безодні "з своїми страхами і мглами", до часу зачаїлася під тонким денним покривом ("День і ніч"). Світовий "гул незбагненний" знаходить у Тютчева, як згодом у "пісеньках" Окуджави, музичне втілення: "Музики дальной чутні вигуки, / / Сусідній ключ найчутніший говорить ...".
Як і в поезії Тютчева, у раннього Окуджави образ нічного світу стає поетичною моделлю Всесвіту. Животворяща водна стихія у віршах "Опівнічний тролейбус" (1957), "Нева Петрівна, біля вас - всі леви ..." (1957), "Пісенька про Арбаті" (1959) втілює споріднену людині нескінченність світобудови, в якій він інтуїтивно вгадує відображення свого шляху : "І я, бувало, до тих очам нагнися / / і відображені в їх океані синьому ...". Якщо в "космічної" поезії Тютчева переважає домінує, урочисто-риторична стилістика, то в Окуджави планетарний образ нескінченності проростає часто на грунті міських замальовок, з властивою їм конкретикою образотворчого ряду, з тональністю неголосного задушевного оповідання: "Ніч біла. Її безшумний крок. / / Лише двірники кружляють по планеті / / і про планету мітлами шарудять ". У Окуджави розвивається і посилюється, в зіставленні з Тютчева, звукове, музичне оформлення образу Всесвіту (пор. у Тютчева: "співучість є у морських хвилях ..."), побаченої в його ліриці в алегоричному образі "острова музичного", в гармонії звернених до кожного "оркестрів Землі" ("Коли затихають оркестри Землі ...", 1967, "Мерзляковскій провулок ...", 1991 і ін):
Цей острів музичний,
то щасливий, то сумний,
височить у тиші.
Цей острів неминучий -
немов знак твоєї надії,
мов прапор моєї душі.
Суттєвою для обох поетів була творча інтуїція і про співвідношення духовного життя людини з вселенськими ритмами. У художньому цілому тютчевской поезії затверджується діалектика автономності душі і її буттєвої причетності загальносвітовому досвіду ("Душа моя, Елізіум тіней ...", "Як океан обіймає земну кулю ..."), всеєдність мікро-і макрокосму: "Все в мені, і я у всьому ! "... Вселенська антиномія Космосу і Хаосу, Дня і Ночі спроектована тут на світ душі, де під покривами думки, усвідомленого початку ховається" нічний світ "підсвідомості, його" спадщини родового "(" Свята ніч на небосхил зійшла ... "). На думку С.С. Бойко, "пантеїстичні мотиви: одухотворення природи, перетікання людини в природу і природи на людину, численні уособлення і метафори, що виражають віру в діалог природи з душею", - зближують пісенно-поетичний світ Окуджави з тютчевською традицією. Подібне взаємоперетікання проявилося в обох поетів в накладенні портретних і пейзажних образів. Показовий приклад у Тютчева - образ "чарівної, пристрасної ночі" очей у вірші "Я очі знав ..."; в Окуджави - "тютчевською" рима у вірші "Людина прагне в простоту ..." (1965) знаменує образне зближення душі і світових стихій, великий і малої Всесвіту: "Але в глибині його очей / / ніби то під глибині ночей ...". У творах обох поетів екстатичні стани душі асоціюються зі світовою бездонністю, що з очевидністю проявилося в тютчевською любовній ліриці, у вірші Окуджави "Два великих слова" (1962), де "жар" любовного почуття відображений у цілком "тютчевском" образному ряду - людини- "піщинки", загубленого в нескінченності світобудови; "качнувшейся світу", "холоднечі, полум'я і безодні":
І коли зник у краю
вічних зим, піщинка немов,
ці два великих слова
прокричали пісня твою.
Світ гойднувся. Але знову
в холоді, полум'я і безодні
ці дві великих пісні
так злилися, що не розняти.
Вселенська перспектива художнього пізнання душевного життя і людської долі зближує двох поетів. Поезії Окуджави знайома тютчевською антиномія "мислячого очерету" і світовий безмежності ("співучість є у морських хвилях ..."). Але якщо у Тютчева виникає деколи розлад у відносинах душі з "загальним хором" буття ("Душа не те співає, що море ..."), то в ліриці Окуджави сильніше виявляється тяга відчути їх гармонійне равнозвучіе. У вірші "Коли затихають оркестри Землі ..." (1967) діалогічне зіткнення "шарманки" і світових "оркестрів" зводить воєдино індивідуальне, історично-конкретне із загальносвітовою і вічним:
Уявіть собі: від воріт до воріт,
в ночі наші жорсткі душі тривожачи,
по Сивцева Вражка проходить шарманка,
коли затихають оркестри Землі.
Жива причетність тютчевской традиції проявилася в Окуджави в онтологізації зображення людської долі, нерідко одягненого, як і у Тютчева, у форму поетичної притчі. Якщо в окуджавской віршах 1950-60-х рр.. спряженість життя людини і таємничого обертання "кульки блакитного" постає нерідко в казково-романтичному ореолі ("Блакитний кулька", 1957 "Блакитний людина", 1967), то в пізніших речах здійснено художнє відкриття вселенської нескінченності у сфері особистої та історичної пам'яті (" Звіздар ", 1988), явлено балансування світових сил Космосу і Хаосу в долі ліричного" я "(" У земні пристрасті залучений ... ", 1989). Тютчевською космізм заломлюється в Окуджави і в інтимній ліриці - як у вірші "Два тривожних силуету ..." (1992), де тепло людської прихильності зігріває "необжиті світобудову ... тиху зоряну штовханину ...". Окуджавской "земну кулю" - "тихий", "сумний", максимально наближений до реалій повсякденності. Тютчевское поетичне відкриття Всесвіту успадковується Окуджавою, але вводиться в дискурс простої розмови, довірчого розповіді про повсякденний, особистісно пережите і багаторазово побачене:
І, залитий морями блакитними,
розколотий паморочиться земну кулю ...
... А хлопчики торгують голубами
як і раніше. На площі Сінний. ("Магічне" два "...")
Образ Всесвіту знаходить у Тютчева і Окуджави трагедійного звучання, будучи пов'язаним із інтуїціями про катастрофічний стан світу. У вірші Тютчева "Останній катаклізм", образній системі поезій "Про що ти виєш, вітру нічний ?.."," День і ніч "," Свята ніч на небосхил зійшла ... "розкривається складна художня діалектика буття Всесвіту на порозі фатального" останньої години "природи, історії - і її потаємним, мудрої Божественної гармонії. Сам модус бачення світобудови на краю безодні посилює екзистенціальний напруга поетичної думки і нерідко зближує художні світи Тютчева і Окуджави:
Коли проб'є останній час природи,
Склад частин зруйнується земних:
Всі зриме знову покриють води,
І Божий лик відіб'ється в них! .. ("Останній катаклізм")
Для Окуджави - поета, який висловив вселенський катастрофізм світовідчуття особистості ХХ століття, що зберігається в глибинах культурної пам'яті досвід Тютчева був у цьому плані істотним. Ще в ранній ліриці поета-співака виникає не тільки вселяє надію в світлі космічних відкриттів діалог "земного, дрібного народу" з "безоднею чорної" світобудови ("Розмова по душах", 1959), а й онтологічний ракурс зображення катаклізмів історії, загострене почуття вселенського масштабу історичних потрясінь: "Яке б нове сраженье ні похитнуло земну кулю" ("Сентиментальний марш", 1957), "Горить і крутиться планета, / / Над нашою родиною дим" ("Білоруський вокзал"). Тютчевською мотив "порогового", "прикордонного" стану Всесвіту на межі Космосу і Хаосу, часу і вічності розвинений і в ліричній мініатюрі "Поки ще життя не згасла ...", і у відомій пісні "Молитва" (1963):
Господи мій Боже, зеленоокий мій!
Поки Земля ще крутиться, і це їй дивно самої,
поки їй ще вистачає часу і вогню,
дай же ти все потроху ... І не забудь про мене.
Образ світу, що завис над безоднею вічності, відчутті малості земних пристрастей перед обличчям Вищої сили ("Господи, твоя влада!") Пофарбовані в "Молитві" трагедійним міропережіванія ліричного "я" - вірить "очерету", який відчуває себе причетним як незбагненною нескінченності, так і певному соціально-історичному досвіду: "Я знаю: ти все вмієш, я вірую в мудрість твою, / / як вірить солдатів убитий, що він проживає в раю ...".
У століття катастроф, коли дихання вселенських потрясінь протягає деколи в кровоточить історичної, фронтовий пам'яті, в самій повсякденному житті - "під п'ятої чи обеліска", "в гастрономі чи арбатському" ("Всьому времечко своє: лити дощу, Землі обертатися ...", 1982 ), найважливішим для ліричного героя пісенної поезії Окуджави стає стягнення мудрої гармонії Космосу, явленої в живій, олюдненої іпостасі:
Над глибиною бездонних вод,
над атлантичної громадою
злітає сонячний схід,
народжений райської канонадою.
Пишайся, гармаш, своєю долею -
глашатай світла і свободи, -
поки сперечаються між собою
внизу епохи і народи. ("Над глибиною бездонних вод ...", 1987)
У стилістиці окуджавской філософської, притчевий поезії значима модальність прямого, перейнятого ліричної ніжністю звернення героя до "сумною планеті", "кульці блакитного", що терпить нелегкі випробування під тягарем всесвітньої історії ("Ах ти, кулька, блакитний ...", 1957-61). У вірші "Земля порита криво і навскіс ..." (1960-61) це звернення переростає у схвильований, але не втрачає простоти і невимушеності діалог героя з Землею, в динаміці якого розкривається вселенська, надмірний перспектива бачення земних суєт:
Земля порита криво і навскіс.
Її, крізь постріли і спів,
я питаю: "Як терпець?
Вистачає? Чи не обірвалося -
вислуховувати всі наші бредні
про те, хто перший, хто останній? "
Вона мені шепоче гаряче:
"Я вас шкодую, дурні.
Поки ви топчетесь в крові,
поки один одному глотки рвете,
я вся в тривозі і в турботі.
Хвора з любові ...
Таким чином, досвід Тютчева в художньому осягненні Всесвіту в її як просвітленої, так і "нічний", прихованої іпостасях, в таємничій зв'язку ритмів світового буття з душевною життям - став невід'ємною складовою культурного "коду" ХХ століття, самобутньо проявилося в співаної поезії Булата Окуджави . У його ліриці багатоплановий образ Всесвіту співвіднесений і з історичними потрясіннями епохи воєн і революцій, і з розкриттям повсякденного світовідчуття сучасника, і з глибинами внутрішнього буття ліричного "я". При істотних стильових відмінностях Тютчева і Окуджави у створенні образу світової нескінченності важливою для обох поетів була тяга розпізнати в надрах "хаосу нічного", розчути в "зрозумілою серцю мовою" Всесвіту музику потаємним, спорідненої "мислячій" і "вірить" "очерету" гармонії.