Т. Г. Кучина, В. Шуніков
Повість "Котлован" займає центральне місце у вивченні творчості А. Платонова в школі. Аналіз цього відносно невеликого за обсягом твору дозволяє максимально повно охарактеризувати найважливіші константи художнього світу і універсальні закони поетики Платонова. Розуміння школярами принципів просторової організації "Котловану" - одне з найважливіших умов адекватної і літературознавчо коректної інтерпретації твору.
У просторовій структурі досліджуваної нами повісті А. Платонова саме котлован займає домінуюче місце; будучи в буквальному сенсі основою художнього світобудови, він визначає формування системи просторових опозицій і мотивной структуру повісті в цілому. Отже, рухаючись від котловану, можна виявити структурно-семантичні закономірності, що характеризують весь художній лад твору.
Перш за все звернемо увагу на те, що художній простір "Котловану" має парадоксальне властивість. З одного боку, від початку повісті до фіналу простір як би стягується в точку: в експозиції Вощев "вийшов назовні", перед ним було "одне відкритий простір", а у фіналі "відкритий простір" змінюється могилою Насті - назавжди відгородженої від зовнішнього світу. З іншого боку, простір "Котловану" абсолютно не здатне локалізуватися. Котлован постійно розповзається далечінь і йде вглиб. Спочатку він захоплює яр, потім партійна адміністрація вимагає його розширення в чотири рази, а Пашкин, "щоб догодити напевно і забігти вперед головної лінії", наказує збільшити котлован вже в шість разів. Не випадково у фіналі повісті з'явиться і характерне уточнення - "прірву котловану", яку можна рити до нескінченності.
Інша найважливіша характеристика простору - втрата відчутності ("зникнення" в ньому матерії): "Від худих загорож відразу ж починалася нескінченна порожня зима ..." 1, "Вощев опинився в просторі, де перед ним були лише горизонт і відчуття вітру в обличчя" (109 ).
1А. Платонов. Живучи головною життям. М., "Правда", 1989. С. 82. Далі всі посилання на це видання наводяться після відповідної цитати в дужках.
Деформований простір втрачає чіткі контури, в ньому довільно змінюється сорасположеніе елементів просторової картини. Витравлювання всякої предметно-речової заповнювання забезпечує в ньому торжество порожнечі: "... незаможних хата ... стояла без садиби і огорожі на голому земній місці ..." (84); "... пивна для заробітчан, що стояла, як установа, без всякого двору ... серед порожній світлої природи ... "(137). Вакуум вторгається й у внутрішню структуру об'єктів художнього світу, порушуючи (і руйнуючи) їх цілісність ("Прушевскій боявся зводити порожні будівлі - ті, в яких люди живуть лише із-за негоди ..." (155); "Жодна тварина не жила тут ні щур, ні хробак, ніщо - не лунало жодного шуму ... "(155)).
Вихолощення простору, як справедливо зазначає Л. В. Карасьов, може бути зрозуміле як деактуалізація життєвості, торжество деструктивних стихій, перемога сил тліну. "Порожнеча описується в Платонова як місце, яке неодмінно повинно бути заповнене. За всіма смислами порожнечі варто порожнеча смерті." 2
2Л.В.Карасев. Рух по схилу: порожнеча і речовина в світі А. Платонова / / Питання філософії. 1995. № 8. С. 124.
Лише нечисленні окремі мікропростори в цьому світі виявляються придатні для життя і здатні забезпечити, організувати всередині себе повноцінне, щасливе існування. Перш за все це має бути простір обгороджене (але не стиснуте), відмежоване від загальної "томливої спустошеності". На противагу тому відкрите зовнішній простір виступає вже як абсолютно несоотносімое з живою людиною ("Весь світ інженер уявляв собі мертвим тілом ... він судив його за тими частинами, які вже були звернені їм в споруди, (так як) матеріал був мертвий і пустельний. Але людина був живий і гідний серед усього смутного речовини ... "(89)). Герої повісті опиняються в ситуації онтологічної брошенности, вони не просто трагічно самотні, але позбавлені самої "середовища проживання" (що й породжує їх страх за власне тіло, закладену в ньому вітальну енергію: "Небо було так порожньо, що допускало вічну свободу, і так моторошно, що для свободи потрібна була дружба ... "(147);" Настя може сміливо захолонути в такому чужому світі, тому що земля складається не для зябнущего дитинства, тільки такі, як молотобоєць, могли витерпіти тут все життя, і те посивіли від неї ... "(151))
Розтрачений світ прагне внести порожнечу і в "речовина людини". Тому найбільш "популярною" серед героїв (і максимально поширеним) мікропросторі в цьому вимираючому, що видувається, в порожнечу топос стає ... труну (одержує в системі просторових координат статус образу, що тяжіє до мотиву). Інші об'єкти художнього світу уподібнюються йому, знаходячи деструктивну семантику: наприклад, Організаційний Двір - холодне кам'яна споруда, де лежать рядами тулуба колгоспних мужиків (не люди, але лише їх тіла), - явно викликає асоціацію з братською могилою.
Не менш значущий і ще один образ-мотив, що зв'язує людини і форми зовнішнього буття, - мотив шляху. Дорога притягує до себе практично всіх героїв: по ній бреде Вощев ("Ти йдеш і йди, для таких і дорогу замостили" (72)), "Чіклін зібрався піти походити по дорозі ..." (138), інші робітники з котловану і сільські мужики постійно перебувають у русі, навіть "бідняцький колгосп" - "стоїть на вітрі доріг ..." (154). Але насправді цей шлях обертається поганий нескінченністю - дорога в повісті пролягає поза простором. У топографічному вимірі вона не має ні початку, ні кінця; сюжетні мотивування, що визначають переміщення героїв у просторі, ніяк не збігаються з телеологічною заданістю їхньому шляху. (Вощев: "Я б пішов, але мені нікуди" (72), "Прушевскій відчув, що досяг серединного пристрої речовини" (90), "... все знаходилося посередині часу і свого руху: початок всьому забуте і кінець невідомий, залишилося лише напрям ... "(134)). Спрямованість руху і досяжність мети, таким чином, антиномически протистоять один одному. Просторова сфера являє собою поле йдуть у небуття векторів, жоден з яких не забезпечує набуття життєствердною, гармонізує мети.
Знаковим стає і розбіжність життєвих доріг різних персонажів, виражене в "Котловані" через лейтмотивних характеристику "повз". Повз вікна Прушевского йдуть перехожі, дівчина, його ідеальна кохана, яку він бачив лише раз в житті, - також проходить повз; повз паркан, "сидячи у якого в дитинстві він відчував щастя" (105), пролягає шлях Чікліна, і т.д . Все в творі рухається за індивідуальними траєкторіями, не прагнучи до згоди, злиття з іншими складовими буття, а якщо й відбувається перетин чиїхось життєвих ліній - це сприймається як не має значення випадковість. (Пашкин: "Я і так тобі йшов назустріч." - Жачев: "Брешеш, ти, класовий надлишок, це я тобі назустріч попадався, а не ти йшов!" (117))
У результаті рух, що не несе в собі якісної трансформації свого об'єкта, стає одно повної нерухомості, мертвої статиці ("Прушевскому було все одно - лежати або рухатися вперед" (107)) і лише чіткіше експлікується, "стверджує" в рамках художнього світу загальну есхатологічну пригніченість.
Протидіяти руйнівним силам всесвіту і покликана організація загальнопролетарського будинку. Однак виритий під нього котлован перетворюється на емблему дематеріалізувався простору. На викошені під котлован полі "пахне померлої травою" (98), риття фундаменту нового життя "веде до знищення назавжди тисяч билинок, корінців, дрібних грунтових притулків старанної тварі ..." (98). Роботи на котловані викликають витравлювання життєвої енергії з людини, перетікання живої людини в мертвий предмет. "Чіклін перекладав все життя свого тіла в удари по мертвим місцях" (93). Навіть землю, сама речовина природи, він звертає - в прах.
Семантика деструктивності виявляється і в тих характеристиках, які даються котловану: "пожирає яма", "свіжа прірву", нарешті, пряма, розкривають його справжню сутність, - могила ". Сафронов говорить Козлову:" Так могили риють, а не вдома "(103 ). Отвір котловану як виразка пронизує всю матерію, ("Все залізо в свердловинах буде ... Тепер все лопне." (158)), а світ перетворюється в глобальну, жахливу воронку, втягуються все частини буття в морок неіснування.
Котлован реалізує на всесвітньому рівні тенденцію до розмикання, розривання цілісного, життєдайного простору, перетворення його в "жалюгідний світ марності" (167). Це підтверджує й остання сцена - перетворення котловану в могилу Насті, яку Чіклін довбає в камені 15 годин. Трансформація простору в повісті завершується його "винищенням". Змістовний підсумок фінального перетворення топосу полягає в наступному: люди у своїй культурній діяльності прагнуть перешкоджати руйнування світоустрою, але спроба створення рукотворного космосу насправді лише прискорює есхатологічне міропаденіе, обертається онтологічної катастрофою.
Проте все вищесказане не скасовує та альтернативної інтерпретації структурно-семантичних принципів, яким підкоряється організація простору в "Котловані". Реальне риття котловану і передбачуване створення вежі загальнопролетарського будинку задає просторову парадигму рухи вверх-вниз. Накладається на неї система міфопоетичних уявлень про устрій пространства3 дає чітку трирівневу конструкцію топосу. Кошти, виділені в ній яруси традиційні:
3Совершіть дану методологічну операцію ми маємо право, оскільки повість "Котлован", так само як і інші твори Платонова, несе в собі елемент авторського міфотворення, в ній створюється неоміфологіческого модель світобудови.
світ небесний, горний
земне профанне простір
підземний, потойбічний світ.
Інерція читацького очікування передбачає рух виключно вгору - однак у творі А. Платонова ми бачимо іншу ситуацію Всі просторові реалії, адресують нас до верхнього, небесного світу, несуть на собі відтінок ущербності:
монументальне світове дерево трансформується в самотнє, старе, "качають від негоди і з таємним соромом загортають листя ..." (72),
замість світової гори ми знаходимо на сторінках твору лише жалюгідний глиняний горб,
сходи в небо під ногами Чікліна руйнується, перетворюючись "в стомлений прах ..." (108),
птиці небесні не допомагають злетіти людині вгору, але самі падають на землю, приносячи в профанному сферу лише "піт потреби і жалюгідне речовина" (83),
сходження людини, точніше, "речовини людини" по світовому древу, подолання гнітючої тяжкості, томління життя за допомогою музики, будівництво вежі, в цілому всякий рух вгору виявляється можливо лише як віртуальне, але не реальне. Навіть вдивляння у вищий світ виявляється безглуздим; більш того, лежання з утремленним поглядом вгору стає для А. Платонова знаком вмирання людини, розсіювання його життєвого речовини, остаточного торжества порожнечі ("Прушевскій вибрав день, коли ляже горілиць перестане дихати ..." (122) ).
Нарешті, "горішнє" простір отримує характеристику "мертвої висоти" і таким чином стає метафізично неспроможним.
У результаті в художньому світі "Котловану" спрямованість до сакрального світу реалізується не традиційно як здіймання вгору, але як рух вниз. Функції світу горнього передані все тому ж котловану і відкриваємо їм підземному світу.
Таким чином, ми висуваємо тезу про вивернути просторової конструкції в художньому світі повісті, на підтвердження якого можна навести таку систему доказів:
котлован можна розуміти як дзеркально відображений образ світової гори, куди прагне стягнути весь простір повісті, навколо якої постійно обертаються і до якої неминуче повертаються як до центральної осі простору всі персонажі;
земний світ представлений як світ мороку, ночі. тиші, не пов'язаний з небесним світлом, але наповнений підземної темрявою ("Небо світило болісної силою зірок, але в місті вже давно стояла темрява ..." (149)). Навіть метеорологічні явища виявляються пов'язаними з "нижньої" сферою: "Через ранкового краю землі виходить густа підземна хмара; до полудня вона повинна дійти до тутешніх угідь ..." (115).
Платонов створює модель "тіньового", оберненого простору, реверсивну проекцію буття. Але досягнення сакрального світу в повісті пов'язане з перешкодами, які отримують своє просторове вираження у ще одному наскрізному образі-мотиві - образі кам'яної стіни. Вперше він виникає у свідомості Прушевского як бар'єр. грань для пізнає людського розуму, яку він подолати не в змозі, і потім багато разів повторюється вже в реальному просторі "Котловану", варіюючись від стіни повітки (через отвір в якій заглядає в позамежне той же Прушевскій і яку намагаються продавити, пробити Чіклін і Настя) , огорожі вольєру (де живуть усуспільнені коня, вже знають істину хоча б у її класовому варіанті, і куди прагне потрапити Вощев), до сітки паралелей і меридіанів, "загорож від буржуїв", сковували поверхню всієї земної кулі.
Подолання цього монументального онтологічного бар'єру знову актуалізує вже розглянуте нами якість простору - прагнення до розмикання, відкритості, незавершеності просторової сфери. Реалізується воно через набір інших знакових деталей предметного світу: це отвори в стіні бараку, замкові щілини і "пролетарська" двері (гасло в "Котловані": "За партію, за вірність їй, за ударну працю, що пробиває пролетаріату двері в майбутнє!" ( 137)). Всі вони у результаті знову зводяться до образу котловану. Але в даному випадку тенденція до "розорювання" простору отримує іншу смислову підгрунтя: котлован виявляється отвором, проробляється в кам'яній перешкоді вселенського масштабу, в надії "розкрити" світобудову і досягти істини ("Може, природа нам покаже нам що-небудь внизу ..." ( 96)). Послідовне поглиблення котловану буквально реалізує метафору докапиванія до сенсу загального існування.
"Занурення" в світ гірський, мислиме як набуття героями А. Платонова безсмертя, повинно супроводжуватися зміною всякого, хто робить міжурівневий перехід. Але скинути світу горнього визначає і принципові особливості цього переродження. У творі виникає світ мертвих, який може бути сприйнятий як світ особливих істот, повних "життєвої" сили та мають багато більш значущий статус, ніж персонажі, що знаходяться в профанної сфері земного буття.
Так виявляється, що "мертві - теж люди" (143); "мертвих адже теж багато, як і живих. Адже їм не нудно між собою" (89); Настя: "Мама себе теж сволотою називала, що жила, а тепер померла і хороша стала ... "(112);" Всі мертві - люди особливі, особливі ... "(147). Мертві виявляються частками Всесвіту, такими, що втратили здатність присутності у просторі земного життя, але не з причини руйнівного спустошення свого єства, а з-за втрати індивідуальної вибраного з цілісного Універсуму. Мертві - ті, хто досяг споконвічного нерозривної єдності з вічним природним буттям.
Повернення в лоно Всесвіту, в пренатальне стан і стає у філософській концепції автора єдино істинним шляхом перемоги над стихією руйнування і здобуття безсмертя. Тому котлован отримує і іншу характеристику - "маточне місце". Всі персонажі, більше того, всі частинки світу прагнуть до тотального злиття з ним. З цієї причини найбільш поширеним положенням у просторі, займаному героями, стає лежання на животі на поверхні землі, що забезпечує зв'язок з речовиною світобудови (на противагу порожньому, мертвому погляду в "безвихідне небо"). У спаціальной структурі "Котловану", таким чином, життєвість , цілющої простору визначається гармонійною заполненностью, вираженої матеріальністю, а просторова приналежність до нижчих сфер стає порятунком для всіх форм "речовини існування", запорукою присутності будь-якої речі у бутті. Понад те, прилученість будь-який частки світобудови до підземного світу стає і умовою виявлення справжньої сутності даного елемента; "рівень занурення" в земну підкірку маркує його онтологічний статус.
Вже зустрічався нам мотив труни також актуалізується, але зі зворотним семантикою: труни виявляються "путівниками", за якими йдуть герої (так Чіклін йде, "ведений возом з трунами" (141)) та "Ноїв ковчег", які несуть їх по "сухому житейському морю ... "(138), приводячи до щасливого повернення до первісно вічного буття.
Поява котловану як точки, з якої герої починають свій рух і, що ще більш важливо, до якої вони прагнуть повернутися (це єдина досяжна мета шляху), знімає есхатологічну "серединну" ущербність простору і неприкаяність рухів у ньому. Представляючи собою зримий, осмислений "фінал", світова лоно забезпечує всяке тяжіння до нього буттєвої значимістю, робить прагнення досягти його єдино справжнім шляхом порятунку. І це - шлях, де кінець збігається з початком, де "добігання" до межі стає набуттям початку загального істинного існування.
Нарешті, логічним завершенням цієї інтерпретаційної лінії, так само як і першої, стає фінальна сцена повісті - пробивання пролому в сферу матеріалізованих смислів, що реалізує відхід "речовини існування" в посмертно-дородовий стан, прагнення "врятуватись навіки в прірви котловану ..." (175).
Аналіз просторової структури дозволяє зробити висновок про полісемантичності топосу "Котловану". Референційна амбівалентність (термін Томаса Сейфріда4) структурно-семантичних елементів дає можливість вибудовувати на єдиній "базі даних" різні (але при цьому завершені та внутрішньо несуперечливі) інтерпретаторскіе концепції. Але істотно більш важливо те, що в "зверненому" просторі відбувається дзеркальна зміна онтологічних орієнтирів, зміна ціннісного змісту "верху" - "низу". Енантіосемія художнього простору "Котловану" (сходження, суміщення антітетіческіх значень його структурних складових) вирішальною мірою визначає специфіку платонівської неоміфологіческого концепції світу.
4Сейфрід Т. Писати проти матерії: про мову "Котловану" Андрія Платонова / / Андрій Платонов. Світ творчості. М., 1994. С. 303 - 319.