(Новозавітні сюжети в живопису)
Олександр Майкапар
Тоді Ісус був поведений Духом у пустиню, щоб диявол, і. Він постив сорок днів і сорок ночей, а вкінці зголоднів. І приступив до Нього спокусник, і сказав: Коли Ти Син Божий, скажи, щоб каміння це стало хлібами. Він же сказав йому у відповідь: Написано: Не хлібом самим буде жити людина, але кожним словом, що виходить з уст Божих. Тоді забирає диявол Його в святе місто, і ставить Його на наріжника храму, і каже до Нього: Коли Ти Син Божий, то кинься додолу, бож написано: Він ангелам своїм накаже про Тебе, і на руках понесуть Тебе, щоб не вдарив об камінь Своєї ноги!. Ісус сказав йому: Написано: Не спокушай Господа Бога твого. Знову бере Його диявол на вельми високу гору і показує Йому всі царства світу і славу їх і каже Йому: Це все Тобі дам, якщо впадеш і мені Ти поклонишся мені. Тоді Ісус каже йому: "Відійди від Мене, сатана, бо написано: Господеві, Богові твоєму поклоняйся і Йому одному служи. Тоді позоставив диявол, і ось Анголи приступили, і служили Йому.
(Мф. 4:1-11)
Для іконографії Спокуси Христа в пустелі значення мають головним чином розповіді Матвія і Луки. У Івана взагалі відсутній цей сюжет, а дуже короткий свідоцтво Марка не дає нічого нового в порівнянні з розповідями Матвія і Луки.
Оскільки в Євангелії прямо не говориться, ким був поведений Ісус у пустелю, висловлювалося припущення, що це був дух зла, тобто той, хто спокушав Христа. Але це суперечить буквальному сенсу розповіді Євангелія. Лука говорить, що "Ісус, повний Духа Святого, вернувся з-над Йордану, і Дух на пустиню". У Матвія сказано: "Ісус був поведений Духом у пустелю для спокуси від диявола" (курсив мій. - AM). Тут явно протиставляється Дух, який безсумнівно є Дух Святий, дияволу.
Матвій і Лука перераховують конкретно три спокуси Ісуса Христа. Лука, однак, каже, що в пустелі "сорок днів Він спокушав диявол". І далі: "... скінчивши всі спокуси, диявол відійшов від Нього до часу (курсив мій. - AM). Таким чином, і в пустелі спокус було більше, але про них не розказано, і в подальшій земного життя Ісуса диявол не залишав його. І дійсно, спокуси повторювалися у всі час громадського служіння Ісуса Христа, і якщо не безпосередньо від диявола, то через нього від інших осіб: спокушали його апостол Петро, умовляючи усунути від себе майбутню смерть на хресті; фарисеї, вимагаючи знамення в небі, або коли до нього привели грішницю, питаючи його, як з нею вчинити, або домагаючись його відповіді на запитання про плату податі кесарю; спокушали його на хресті словами самого диявола: "Якщо Ти Син Божий, зійди з хреста" (Мф. 27:40 ). Однак у мистецтві сюжет Спокуса Христа увазі зображення спокус його в пустелі, тобто тих, що описані у Матвія і Луки.
Лука, якщо порівняти його розповідь з розповіддю Матвія, змінює послідовність спокусливих пропозицій диявола. Так, спокуса на крилі храму, то, що у Матвія - друге, у Луки - третє, тог-да як другим він називає спокусу на високій горі. Деякі теологи вбачають у цій зміні черговості спокус бажання Луки привести Ісуса спочатку на гору, а потім до Єрусалиму. Д. Штраус, однак, вважає цю перестановку невдалою. "Спокуса поклонінням Сатані, - пише Д. Штраус, - є, безсумнівно, найбільш значним з вимог Сатани; воно складає найвищий щабель і природним чином має бути віднесено до останнього акту". Ми "нумеруємо" спокуси Ісуса згідно Матвію.
Спокуса в пустелі (не тільки Ісуса) - улюблена тема християнського мистецтва, відкривала простір для фантазії - часом нестримною - художників. Всіх християнських святих, віддаляється в пустелю, чатували спокуси (див. житія св. Антонія Великого, Ієроніма та інших). Пустеля, як вважали древні, була традиційним житлом демонів.
З трьох спокус Христа художники воліли зображувати перше - епізод з каменями (у Луки - з одним каменем; це розходження також знайшло відображення в живописі). Зазвичай сцена представляє собою кам'янисту місцевість, де перед Христом постає спокусник. "В якому саме вигляді приступив він, - міркує Ф. Фаррар, - чи у вигляді духу пітьми або Ангела світла, в образі чи людському або як речовий навіювання - цього ми не знаємо, та й не можемо знати. Ми повинні просто слідувати євангельському оповіданню і задовольнятися його даними, не затверджуючи з бездушним догматизмом неможливості і того, щоб у ньому не було нічого алегоричного, але маючи на увазі осягнути ті глибокі моральні уроки, які тільки і стосуються нас і можуть підлягати тлумаченню безспірного ".
У романському і готичному мистецтві, а також у мистецтві Раннього Відродження спокусник постає в образі типового, як тоді уявляли собі, духу темряви - демона з рогами, лускатим тілом, крилами і кігтями на руках і ногах (такий він у картині Дуччо). Художники італійського Високого Відродження частіше зображали його у вигляді миловидного юнаки - "занепалого Ангела" (таким ми бачимо його у Тиціана). Щоб підкреслити хитрість і підступність диявола, художники нерідко представляли його в цій сцені в образі старця в чернечій рясі, при цьому диявол видає себе тут своїми цапиними копитами замість ніг або кігтями, що стирчать з-під рукавів (як у Майстра замку Ліхтенштейн, де перша спокуса є головною темою картини, а друге і третє зображені на задньому плані).
Зустрічаються також зображення окремо третього спокуси: Ісус стоїть на горі, навколо - архітектурний пейзаж ("всі царства світу", не плутати зі "святим містом" з другого спокуси). Присутність ангелів (у Дуччо і Гіберті) ясно вказує на першоджерело - наведений вище розповідь Матвія, а не Луки, оскільки в останнього про ангелів нічого не говориться. Іноді диявол зображується звалюється вниз головою. У такому вигляді його загибель нагадує деякі зображення смерті Іуди Іскаріота, в основі яких лежить свідоцтво Діянь апостолів: "... і коли скинув, розсілися нутро його, і випали всі нутрощі його".
Шлюб в Кані
На третій день весілля відбувалося в Кані Галілейській, і була там Ісусова мати. Запрошений був теж Ісус та учні Його. Як забракло ж вина, то мати Ісусова каже до Нього: "Вина в них. Ісус же відказує їй: Що тобі, жінко? ще не настала година Мої. А мати Його до слуг каже: що скаже Він вам, те зробіть. Було тут шість камінних посудин на воду, що стояли за звичаєм очищення юдейського, що відер по дві або три міри. Ісус каже до слуг: Наповніть водою посудини. І наповнили їх до верху. І говорить їм: тепер зачерпніть, і занесіть до весільного старости. І понесли. Коли ж покуштував воду, що сталась вином, - а він не знав, звідки це вино, знали ж слуги, що води наливали, - то закликав староста молодого і каже йому: Кожна людина подає перше добре вино, а як понапиваються, тоді гірше: а ти добре вино аж на досі зберіг. Так поклав Ісус початок чудесам у Кані Галілейській, і виявив славу Свою: і увірували в Нього віники Його.
(Ін. 2:1-11)
Це перше з тридцяти п'яти чудес, здійснених Ісусом; розповідь про нього є тільки в Євангелії від Івана. Лише невелике коло людей дізнався про нього: Діва Марія, кілька його учнів, слуги на бенкеті. Матвій, мабуть, ще не був покликаний Христом, і цим пояснюється відсутність розповіді про це чудо як в його Євангелії, так і в інших синоптичних Євангеліях.
З учнів крім Іоанна на бенкеті в Кані могли бути Філіп і Нафанаїл, незадовго до того покликані Христом. Художники Відродження і пізнішого часу - Тінторетто, Веронезе, Рубенс - мали звичай зображати у цій сцені велика кількість гостей, проте далеко не завжди виділяли учнів яким-небудь особливим способом, наприклад німбом, як це робить Джусто ді Менабуоі.
Диво перетворення води на вино, як і диво примноження хлібів, з усією очевидністю містить в собі елементи Євхаристії. Цим пояснюється те, що сюжет цей став загальноприйнятим. Він широко використовувався в якості теми релігійного живопису вже з перших століть християнства, хоча на відміну від іншого сюжету, пов'язаного з трапезою - Таємна вечеря, - довгий час (аж до XV століття) не був прийнятий для зображень в монастирських трапезних, оскільки тлумачив про бенкет шлюбному, хай і про шлюб символічному; чернечі ж статути забороняли шлюб абсолютно. Найважливішим моментом в цьому сюжеті, природно, є чудо перетворення води на вино. В історії живопису відомі приклади зіставлення Браку в Кані з Таємною вечерею, зіставлення, вважався можливим саме в силу акту перетворення: у першому випадку води у вино, в другому - вина в кров Господню. Композиція Браку в Кані - вид пиршественного столу - в італійських художників Відродження (Веронезе, луврская картина) нагадує композицію Таємної вечері (зокрема, Леонардо да Вінчі): Христос у центрі столу, місця за яким замість дванадцяти апостолів займають гості бенкету. Але нерідко також Христос зображується сидячим збоку, скраю (Джотто, Джусто ді Менабуоі).
У зображеннях цього сюжету в мистецтві перших століть християнства у Христа в руці може бути магічний жезл - данина античної традиції. У творах пізнішого часу, особливо в мистецтві Відродження, Ісус зазвичай освячує судини - водоноси - з утворився в них з його волі вином. Число судин може бути різним - від одного до семи, але найчастіше художники йдуть євангельським оповіданням і зображують шість посудин, що подаються у вигляді античних амфор, прикрашених вишуканим орнаментом, як на таблетці кафедри Максиміана.
Перш ніж усвідомити собі символічний зміст, укладений у перетворенні "наповнених до верху" водоносів, необхідно зрозуміти прямий сенс того, про що повідав Іоанн. За деякими підрахунками, судини, про які йде у нього мова, вміщували в себе від вісімдесяти до ста двадцяти літрів води. "За звичаєм очищення юдейського" - це означає, що воду цю використовували не як питну, а для, так би мовити, технічних цілей: для обмивання рук і миття посуду до і після їжі. Мабуть, на багатолюдній весіллі, святкування якої на Сході триває кілька днів, судини необхідно було неодноразово наповнювати. Стояли такі водоноси не в домі, а у дворі. Саме цю воду Христос перетворив на вино. Але від розпорядника бенкету - архітрікліна - необхідно було приховати, що у вино перетворена вода з посудин на воду, з яких, за правилами іудеїв, ніяк не можна було пити.
Цим пояснюється та обставина, що Христос послав посередників - служителів - віднести вийшло вино на пробу весільного старости. Пробувати публічно вино, перш ніж запропонувати його гостям, з давньої іудейської традиції входило в його обов'язки. Усе пояснює ті випадки, коли художники зображували різних персонажів - архітрікліна і служителя (або служителів), які переповнюють судини (Джусто ді Менабуоі, Босх).
Всі коментатори Євангелія від Іоанна згодні в тому, що диво, вчинене в Кані, містить в собі містичний сенс. Шість кам'яних посудин на воду - це шість століть світу. Вода в них, в якій було приховано невидиме людині вино, - це Моісеєв закон, за буквою якого приховано Христос. Писання, що розуміється тільки буквально, - це всього лише несмачна вода, яка, будучи одухотвореною, стає справжнім вином. Христос був схований від світу, як вино у воді, протягом шести століть (маються на увазі біблійні століття: Адама, Ноя, Авраама, Давида, Єгояхіна та Івана Хрестителя). Він виявив себе в сьомому столітті, і його царство буде тривати до дня Страшного суду, тобто до початку восьмого століття, у якого вже не буде кінця. З сцен, що оточують головну - Шлюб в Кані, - як вони постають у європейському мистецтві, стає очевидним, що ця символіка приймалася старими майстрами. Так, один з вітражів Кентерберійського собору містить зображення алегоричних фігур шести (за кількістю водоносів) віків людини: infanta (дитинство), puertia (дитинство), adolescentia (молодість), juventas (зрілість), virilitas (похилий вік), senectus (старість) ; тут-таки - шість століть людства, відзначених на манер колійних стовпів - фігурами Адама, Ноя, Авраама, Давида, Єгояхіна та Ісуса Іоан Хреститель пропущений. Нарешті, дві латинські рядки, що супроводжують цей сюжет, не залишають сумнівів у необхідності тлумачити це зображення символічно: "Hydria metreta capiens est quaelibet aetas: Lympha dat historian, venum n) tat allegoriam" ("Водоноси, що містять метрети (міра рідини, що дорівнює 39 , 29 л. - AM) води, символізують века.Вода містить в собі історичне значення, вино - алегоричне ".)
Символічний сенс - крім власне перетворення води на вино - укладено також у сказаних як би між іншим словах: "І наповнили їх до верху". Слова ці тепер чітко вказують на ідею, сформульовану Іоанном ще на початку його Євангелія: "І від повноти Його всі ми прийняли". На картинах старих майстрів водоноси часто перетворюються з величезних джбанів, якими вони були насправді, у витончені (особливо у північних майстрів, які кохали зображати чудову начиння своїх сучасників) глеки для напоїв.
Христос на зображеннях цього сюжету, що відносяться до перших століть християнства, постає молодим і безбородим. Його голова прикрашена німбом, а в руці у нього не жезл, а хрест, як на згадуваній вище таблетці кафедри Максиміана. Тут відображено момент, наступну безпосередньо за вчиненням дива, коли проба вина викликала здивування. Таким чином, художник у даному випадку слідував прямим змістом євангельського оповідання.
У різні епохи по-різному зображувались наречений і наречена на цьому шлюбному бенкеті. Так, на їх головах часом можна бачити корони, що узгоджується з давньогрецьким шлюбним обрядом (як у Джотто). У живопису пізнього середньовіччя у нареченого нерідко зображувався німб. Пояснюється це традицією, що йде від Біди Високоповажного (бл. 673 - 735), згідно з якою нареченим на цьому весіллі був апостол Іоанн. При такому трактуванні персонажів нареченою, згідно з тим же Халепа і пізнішому переказами - "Золотий легендою", була Марія Магдалина. Грецька церква вважає, що нареченим був Симон Зилот, теж один з дванадцяти апостолів; його прізвисько Кананіт, оскільки, згідно з однією з етимології, він походив з Кани; за іншою етимології, бути може, більш визнаною, це прізвисько є грецьким видозміною єврейського "Канан 'і ", що означає" ревнитель ".
Іноді можна зустріти такі зображення, на яких наречений і наречена зовсім відсутні. У такому разі вся увага глядача концентрується на Христі, творить диво, і на розпорядника бенкету, що пробують підучившись вино. На фресці Джусто ді Менабуоі поруч з Дівою Марією, що сидить у центрі композиції на жіночій половині р-образного столу, ще чотири жіночі фігури (нареченої серед них немає) - це персоніфікації чотирьох християнських чеснот: справедливість, розсудливість, хоробрість і помірність (на відміну від "теологічних чеснот", які, коли постають разом, утворюють троїстий союз - віра, надія, любов). Архітріклін на цій фресці одягнений відповідно з італійською придворної модою другої половини XIV століття. Висловлювалося припущення, що це портрет герцога Франческо I Каррари, правителя Падуї, дружина якого реконструювала баптистерій і усипальницю для себе і свого чоловіка.
У XVI столітті трактування цього сюжету стала включати в себе нові елементи, що ним підкреслити святковий характер того, що відбувається. Надзвичайно розширюється кількість персонажів на бенкеті, стіл повний страв, панує нестримні веселощі, супроводжуване музикою. Так, у Босха тут явно звучить волинка, а на картині Яна Стеена розпорядник бенкету пригощає скрипаля, який вже напідпитку. Паоло Веронезе пішов настільки далеко, що на передньому плані своєї луврської картини написав велику групу музикантів, серед яких ми бачимо не лише його самого, але також Тиціана, що грає на найнижчому інструменті - басової віолі - партію так званого генерал-баса і тим самим підтверджує свою чільну роль у цьому консорта, а в метафоричному сенсі - і у всій венеціанської школи живопису XVI століття. Веронезе також зобразив тут серед музикантів Тінторетто, Бассано та інших своїх сучасників.
Надзвичайно цікаву загадку представляє картина Пітера Брейгеля Старшого "Селянська весілля", в якій деякі дослідники бачать втілення євангельської історії про шлюб в Кані. Зверталася увага на те, що в багатьох картинах нідерландських художників на цей сюжет наречений не виділено, хоча, можливо, і присутній серед гостей, і що Брейгель, слідуючи цій традиції, також приховав нареченого. Ми вже бачили, як абсолютно навмисно Брейгель "розчиняє" Святе сімейство серед народу на картині "Перепис у Віфлеємі"; так само він надходить з особою Христа в "Несення хреста". "Селянська весілля", якщо вірно її "прочитання" як Браку в Кані, виявляється в цьому ж ряду картин, що демонструють характерну рису стилю художника - зобразити найважливіша подія як буденне і тим самим спонукати глядача самого зусиллям власного інтелекту і власних почуттів розпізнати, відкрити для себе велич того, що відбувається поруч і сьогодні. Дійсно, на відстані велике бачиться легше. Інша річ - розгледіти його серед повсякденного. Художник ніби говорить: Бог предвічний - не тільки в минулому і майбутньому, але і в дану мить. Диво перетворення для віруючого в Бога - теж предвечно.