(1881, Малага - 1973, Мужен) іспанський художник
Освіта. Барселона. Багато дослідників прагнуть пояснити стилістична мінливість художника його генами, приписуючи його матері єврейське походження; однак родина Пікассо була самої що ні є іспанської і навіть Андалузії і належала до середовища провінційної дрібної буржуазії. Батько художника, Хосе Руїс Бласко (Пікассо - це прізвище матері художника), був живописцем середньої руки і викладав у художній школі в Малазі, потім у ліцеї в Ла Коруньї, куди він переїхав зі своєю родиною в 1891, і, нарешті, у Художній школі в Барселоні, де у вересні 1895 до нього приєднався Пабло. Саме тут починається його справжнє художню освіту, незважаючи на перебування протягом декількох місяців (зима 1897-1898) в академічному Мадриді, де він, втім, нічому особливо не навчився, оскільки його майстерність у цій області проявилося ще раніше ("Чоловік у кашкеті" , 1895). Художня атмосфера Барселони, у якій переважала неординарна особистість архітектора Гауді (майстерня Пікассо знаходилася перед будинком, побудованим Гауді), була дуже піддана зовнішнім впливам: Ар Нуво, мистецтва Бердслі, Мунка і північного експресіонізму в цілому, і в набагато меншому ступені - імпресіонізму і французької живопису, за винятком Стейнлена і Тулуз-Лотрека, вплив яких незабаром проявилося й у творчості Пікассо ("Танцівниця", 1901, Барселона, музей Пікассо). Каталонські художники, з якими Пікассо знайомиться в кафе "Чотири коти", заново відкривають Ель Греко, Сурбарана, середньовічну каталонську скульптуру, Іспанію, більш безпосередню і жагучу, чим це допускалося офіційним навчанням. Ця провінційна і романтична інтелігенція була глибоко пронизана соціальними інтересами і відрізнялася цієї неприборканістю анархічних кіл. Пікассо, здавалося, сильно переживав убогість і духовне убозтво повій і п'яниць, завсідників кабаре і будинків побачень Барріо Чіно; в них Пікассо знайшов основні риси своїх персонажів і теми майбутнього "блакитного" періоду (1901-1905).
Перші поїздки в Париж. "Блакитний" і "рожевий" періоди. У 1900 Пікассо вперше побував у Парижі, де він здружився з Ісидро Ноньелем, найбільш близьким йому каталонським художником, але зробив на нього набагато менший вплив, ніж цього хочуть деякі іспанські дослідники. Він знову приїжджає в Париж у 1901 і 1902, і остаточно в 1904. Незважаючи на паризьку тональність деяких картин того часу ("Любителька абсенту", 1901, Санктпетербург, Держ. Ермітаж), мистецтво Пікассо аж до 1907 зберігає свій чисто іспанський характер. Талановитий молодий живописець на самоті займається в Парижі вивченням інтернаціональної живопису і вбирає в себе і з разючою легкістю засвоює самі різні впливи: Тулуз-Лотрека, Гогена ("Життя", 1903, Клівленд, музей), Каррьєра ("Мати і дитя", 1903 , Барселона, музей Пікассо), Пюві де Шаванна, набидов ("Спершись Арлекін", 1901, приватне зібрання), а також грецького мистецтва ("Водопій", суха голка, 1905) і деяких іспанських традицій ("Старий гітарист", 1903, Чикаго, Художній інститут, "Портрети пані Каналье", 1905, Барселона, музей Пікассо). Після творів "блакитного" періоду (названого так через переважання блакитного кольору), на яких зображені виснажені від роботи і голоду люди ("Гладильщица", 1904, Нью-Йорк, музей Соломона Гуггенхейма; "Убога трапеза", офорт, 1904) , картини "рожевого" періоду представляють світ циркачів і бурлак ("Родина акробатів з мавпою", 1905, Гетеборг, музей; "Дівчинка на кулі", Москва, Музей образотворчих мистецтв ім. А. С. Пушкіна; "Сімейство комедіантів", Вашингтон , Нац. гал.).
Напередодні кубізму. Аж до 1906 живопис Пікассо носить спонтанний характер, залишається байдужою до чисто пластичних проблем, і художник, здається, майже не проявляє інтересу до пошуків сучасного живопису. З 1905, і, ймовірно, вже під впливом Сезанна, він прагне надати формам більше простоти і значущості, у меншому ступені, однак, що відбилася на його перших скульптурних роботах ("Блазень", 1905), ніж у творах елінизуються періоду ("Хлопчик, веде коня ", Нью-Йорк, Музей сучасного мистецтва). Але відмова від декоративної химерності ранньої творчості відбувається під час поїздки влітку 1906 в Андорру, в Гозул, де він уперше звернувся до "примітивізму", почуттєвому і формальному, який він буде розробляти протягом всієї своєї творчої кар'єри. Після повернення Пікассо завершує портрет Гертруди Стайн (Нью-Йорк, музей Метрополітен), пише страшних, варварських оголених (Нью-Йорк, Музей сучасного мистецтва), а взимку працює над "Авіньйонськими дівицями" (Нью-Йорк, Музей сучасного мистецтва), картиною дуже складною, в якій поєднуються різні впливи - Сезанна, іспанської скульптури й африканського мистецтва, що було (хоча сам художник заперечував це) одним з основних джерел кубізму ("Танець з покривалами", 1907, Санкт-Петербург, Держ. Ермітаж).
Кубізм. У 1907-1914 Пікассо працює в такому тісному співробітництві з Браком, що не завжди можливо встановити його внесок на різних етапах кубистической революції. Після періоду сезаннизма, що завершився портретом Кловіса Саго (весна 1909, Гамбург, Кунстхалле), він приділяє особливу увагу перетворенню форм у геометричні блоки ("Фабрика в Хорта де Ебро", літо 1909, Санкт-Петербург, Держ. Ермітаж), збільшує і ламає обсяги ("Портрет Фернанда Олівье", 1909, Дюссельдорф, Художні збори землі Північний Рейн-Вестфалія), розсікає їх на площини і грані, що продовжуються в просторі, який сам він вважає твердим тілом, неминуче обмеженим площиною картини ("Портрет Канвейлера", 1910 , Художній інститут). Перспектива зникає, палітра тяжіє до монохромності, і хоча первісна мета кубізму полягала в тому. щоб більш переконливо, ніж за допомогою традиційних прийомів, відтворити відчуття простору і ваги мас, картини Пікассо найчастіше зводяться до незрозумілих ребусів. Щоб повернути зв'язок з реальністю, Пікассо і Шлюб вводять у свої картини типографський штрифту, елементи "обманок" і грубі матеріали - шпалери, шматки газет, сірникові коробки. Техніка колажу з'єднує грані кубистической призми в великі площини, розташовані на поверхні і, на перший погляд, майже довільно ("Гітара і скрипка", 1913, Філадельфія, Музей мистецтва, збори Аренсберга; Санкт-Петербург, Держ. Ермітаж), чи передає в спокійною і гумористичній манері відкриття, зроблені в 1910-1913 ("Портрет дівчини", 1914, Париж, Нац. музей сучасного мистецтва, Центр Помпіду). Власне кубистический період у творчості Пікассо закінчується незабаром після початку Першої світової війни, яка розділила його з Браком. Хоча у своїх значних добутках художник використовує деякі кубістичні прийоми аж до 1921 ("Три музиканта", 1921, Нью-Йорк, Музей сучасного мистецтва).
Після закінчення війни. Повернення до предметної живопису. У 1917 Жан Кокто умовляє Пікассо поїхати з ним до Риму для виконання декорацій до балету "Парад" на музику Еріка Саті для Сергія Дягілєва. Співробітництво Пікассо з Російськими балетами (декорації та костюми для "Треуголка", 1919) воскрешає в ньому інтерес до Декоративізм і повертає його до персонажів своїх ранніх робіт ("Арлекін", 1913, Париж, Нац. Музей сучасного мистецтва, Центр Помпіду). "Пассеістіческій за задумом", як казав Лев Бакст, завіса для "Параду" відзначає виник ще в 1915 ("Портрет Воллара", малюнок) повернення до реалістичного мистецтва, до витонченого та ретельному малюнку, часто "енгрістскому", до монументальності форм, навіяної античним мистецтвом ("Три жінки у джерела", 1921, Нью-Йорк, Музей сучасного мистецтва). Це виражається те з відтінком народної грубуватість ("Флейта Пана", 1923, Париж, музей Пікассо), то в свого роду буфонади ("Дві жінки на пляжі", 1922, там же). Ейфорична і консервативна атмосфера післявоєнного Парижа, одруження Пікассо на буржуазній Ользі Хохлової, успіх художника в суспільстві - все це частково пояснює це повернення до фігуративності, тимчасовий і притім відносний, оскільки Пікассо продовжує писати в той час яскраво виражені кубістичні натюрморти ("Мандоліна і гітара" , 1924, Нью-Йорк, музей Соломона Гуггенхейма). Поряд з циклом велетка і купальниць, картини, натхненні "помпейським" стилем ("Жінка в білому", 1923, Нью-Йорк, Музей сучасного мистецтва), численні портрети дружини ("Портрет Ольги", пастель, 1923, приватне зібрання) і сина ("Поль в костюмі П'єро", Париж, музей Пікассо) являють собою одні з найчарівніших творів, когдалібо написаних художником, навіть при тому, що своєї злегка класичною спрямованістю і пародійністю вони дещо спантеличили авангард того часу. У цих роботах уперше виявляється настрій, що проявилося з особливою силою вже пізніше і яке було притаманне багатьом художникам, і зокрема Стравінському, в період між двома війнами: інтерес до стилів минулого, який став культурним "архівом", і незвичайна віртуозність в їх перекладенні на сучасну мову.
Контакти з сюрреалізмом. У 1925 починається один з найскладніших і нерівних періодів в творчості Пікассо. Після епікурейського витонченості 1920-х ("Танець", Лондон, гал. Тейт) ми потрапляємо в атмосферу конвульсій і істерії, в ірреальний світ гал ^ люцінацій, що можна пояснити, почасти, впливом поетів-сюрреалістів, впливом безсумнівним і свідомим, що проявився в деяких малюнках, віршах, написаних у 1935, і театральній п'єсі, створеної під час війни. Протягом декількох років уява Пікассо, здавалося, міг створювати тільки монстрів, якихось розірваних на частини істот ("Сидяча купальниця", 1929, Нью-Йорк, Музей сучасного мистецтва), що репетують ("Жінка в кріслі", 1929, Париж, музей Пікассо ), роздутих до абсурду і безформних ("Купальниця", малюнок, 1927, приватне зібрання) чи втілюють метаморфічні і агресивно-еротичні образи ("Фігури на березі моря", 1931, Париж, музей Пікассо). Незважаючи на трохи більш спокійних творів, які є в мальовничому плані найбільш значними, стилістично це був дуже мінливий період ("Дівчина перед дзеркалом", 1932, Нью-Йорк, Музей сучасного мистецтва). Жінки залишаються головними жертвами його жорстоких несвідомих примх, можливо, тому, що сам Пікассо погано ладнав зі своєю власною дружиною, чи тому, що проста краса Марії-Терези Вальтер, з якою він познайомився в березні 1932, надихала його на відверту чуттєвість ("Дзеркало ", 1932, приватне зібрання). Вона стала також моделлю для декількох безтурботних і величних скульптурних погрудь, виконаних у 1932 в замку Буажелу, який він придбав у 1930. У 1930-1934 саме в скульптурі виражається вся життєва сила Пікассо: бюсти і жіночі ню, в яких іноді помітний вплив Матісса ("Що лежить жінка", 1932), тварини, маленькі фігури у дусі сюрреалізму ("Чоловік з букетом", 1934) і особливо металеві конструкції, що мають напівабстрактні, напівреальні форми і виконані деколи з грубих матеріалів (він створює їх за допомогою свого друга, іспанського скульптора Хуліо Гонсалеса - "Конструкція", 1931). Поряд з цими дивними і гострими формами, гравюри Пікассо до "Метаморфози" Овідія (1930) і Аристофану (1934) свідчать про постійність його класичного натхнення.
Мінотавр і "Герніка". Тема биків виникає у творчості Пікассо, ймовірно, під час його двох поїздок до Іспанії в 1933 і 1934, причому вдягаються вони в достатньо літературні форми: образ Мінотавра, який раз у раз виникає в красивій серії гравюр, виконаних в 1935 ("Мінотавромахія") . Цей образ смертоносного бика завершує сюрреалістичний період у творчості Пікассо, але в той же час визначає головну тему "Герніки", самого знаменитого його твору, який він пише через декілька тижнів після руйнування німецькою авіацією маленького басского містечка і який знаменує початок його політичної діяльності (Мадрид , Прадо; до 1981 картина знаходилася в Нью-Йорку, у Музеї сучасного мистецтва). Жах, що охопив Пікассо перед загрозою варварства, навислого над Європою, його страх перед війною і фашизмом, художник не виразив це прямо, але надав своїм картинам тривожну тональність і похмурість ("Риболовля вночі на Антібах", 1939, Нью-Йорк, Музей сучасного мистецтва), сарказм, гіркота, які не торкнулися тільки лише дитячих портретів ("Майя і її лялька", 1938, Париж, музей Пікассо). І знову жінки стали головними жертвами цього загального похмурого настрою. Серед них - Дора Маар, з якою художник зблизився в 1936 і красиве обличчя якої він деформував і спотворював гримасами ("Жінка, яка плаче", 1937, Лондон, колишнє збори Пенроуз). Ніколи ще женоненависництво художника не виражалося з такою запеклістю; увінчані безглуздими капелюхами, особи, зображені у фас і в профіль, дикі, роздроблені, розсічені потім тіла, роздуті до дивовижних розмірів, а їх частини з'єднані в бурлескний форми ("Ранкова серенада", 1942 , Париж, Нац. музей сучасного мистецтва, Центр Помпіду). Німецька окупація не могла, зрозуміло, налякати Пікассо, який залишався в Парижі з 1940 по 1944. Вона також анітрохи не послабила його діяльності: портрети, скульптури ("Людина з агнцем"), мізерні натюрморти, які деколи з глибоким трагізмом виражають всю безвихідність епохи ("Натюрморт з бичачим черепом", 1942, Дюссельдорф, Художні збори землі Північний РейнВестфалія).
Після звільнення. Картина "Бійня" (1944-1945, Нью-Йорк, Музей сучасного мистецтва) - останнє трагічне твір Пікассо. Восени
1944 він публічно заявляє про свій вступ до комуністичної партії, але здається, не переймається її ідеями настільки, щоб виражати їх в своїх великих історичних творах, чого, ймовірно, чекали від нього його політичні товариші ("Різанина в Кореї", 1951, Париж, музей Пікассо). Голуб, зображений на плакаті Всесвітнього конгресу прихильників миру в Парижі (1949), виявився, імовірно, найбільш дієвим проявом політичних переконань художника. Крім того, ця робота сприяла тому, що він став легендарною, всесвітньо відомою особою.
Повоєнне творчість Пікассо можна назвати щасливим; він зближується з молодою Франсуазою Жило, з якою познайомився в 1945 і яка подарує йому двох дітей, давши таким чином теми його численних сімейних картин, могутніх і чарівних. Він їде з Парижа на південь Франції, відкриває для себе радість сонця, пляжу, моря. Він живе в Валлорісе (1948), потім в Каннах (1955), купує в 1958 замок Вовенарг і в 1961 усамітнюється в сільському будинку Нотр-Дам-де-Ві в Мужені. Твори, створені в 1945-1955, дуже середземноморські за духом, характерні своєю атмосферою язичницької ідилії і поверненням античних настроїв, які знаходять своє вираження в картинах і малюнках, створених наприкінці 1946 у залах музею Антіб, що став згодом музеєм Пікассо ("Радість життя" ). Але особливо сильні в цей період відмова від декоративного запалу і пошуки нових виразних засобів. Все це виявилося в численних літографіях (бл. 200 великих аркушів, листопад
1945 - квітень 1949), плакатах, ксилографія і ліногравюрах, кераміці і скульптурі. Восени 1947 Пікассо починає працювати на фабриці "Мадура" в Валлорісе; захоплений проблемами ремесла і ручної праці, він сам виконує безліч блюд, декоративних тарілок, антропоморфних глеків і статуеток у вигляді тварин ("Кентавр", 1958), іноді кілька архаїчних за манерою, але завжди повних чарівності і дотепності. Особливо важливі в той період скульптури ("Вагітна жінка", 1950). Деякі з них ("Коза", 1950; "Мавпа з малям", 1952) зроблені з випадкових матеріалів (черево кози виконане зі старої корзини) і відносяться до шедеврів техніки ассамбляжа. У 1953 Франсуаза Жило і Пікассо розходяться. Це було для художника початком важкого моральної кризи, який луною віддається в чудовій серії малюнків, виконаних між кінцем 1953 і кінцем зими 1954; в них Пікассо, по-своєму, в спантеличують і іронічній манері, висловив гіркоту старості і свій скептицизм по відношенню до самої живопису. У 1954 він зустрічається з Жаклін Рок, яка в 1958 стане його дружиною і надихне його на серію дуже красивих портретів.
Твори останніх п'ятнадцяти років творчості художника дуже різноманітні і нерівні з якості ("Майстерня в Каннах", 1956, Париж, музей Пікассо). Можна, однак, виділити іспанська джерело натхнення ("Портрет художника, у наслідування Ель Греко", 1950, приватне зібрання) і елементи тавромахії (можливо, тому, що Пікассо був жагучим шанувальником популярного на півдні Франції бою биків), виражені в малюнках і акварелях в дусі Гойї (1959-1968). Почуттям незадоволення власною творчістю відзначена серія інтерпретацій і варіацій на теми знаменитих картин "Дівчата на березі Сени. За Курбе" (1950, Базель, Художній музей); "Алжирські жінки. За Делакруа" (1955); "Меніни. За Веласкесу" (1957 ); "Сніданок на траві. За Мане" (1960). Ніхто з критиків не зміг дати задовільного пояснення цим дивним, зухвалим композиціям, навіть якщо вони знаходили своє завершення в дійсно чудовій картині ("Меніни", 17 серпня 1957, Барселона, музей Пікассо).
Музей Пікассо був відкритий у Барселоні, завдяки самому художникові, який в 1970 підніс у дар місту свої роботи. У 1985 музей Пікассо було відкрито і в Парижі (готель Салі); сюди увійшли роботи, передані спадкоємцями художника, - більше 200 картин, 158 скульптур, колажі і тисячі малюнків, естампів і документів, а також особиста колекція Пікассо. Нові дари спадкоємців (1990) збагатили паризький музей Пікассо, Міський музей сучасного мистецтва в Парижі та кілька провінційних музеїв (картини, малюнки, скульптури, кераміка, гравюри та літографії).