ГОУ ВПО Омський державний університет ім. Ф. М. Достоєвського
Факультет культури та мистецтв
Кафедра теорії та історії музики
Курсова робота
на тему: «Особливості будови та формоутворення« Dies Irae »
Карла Дженкінса »
Виконала студентка 4 курсу
очної форми навчання
групи КВ-508
Саяпін Ксенія
перевірила
Волощенко Г. В.
Омськ 2009
Зміст
Введення
1. Творчий шлях Карла Дженкінса
2. Принципи формоутворення в 20 столітті
3. Змішані форми
4. Особливості будови «Dies Irae» Карла Дженкінса
Висновок
Список літератури
Введення
Реквієм (від першого слова латинського тексту: «Requiem aeternam dona eis, Domine» - «Спокій вічний дай їм, Господи»), траурна заупокійна меса, присвячена пам'яті покійних. Від урочистій католицької меси відрізняється відсутністю деяких частин («Gloria», «Credo»), замість яких запроваджуються інші («Dies Irae», «Tuba mirum», «Lacrimosa» та ін.) Композитори 15-16 століть створювали реквієм у вигляді циклічних поліфонічного складу хорових творів a capella, заснованих на мелодіях григоріанського хоралу. У 17-18 століттях реквієм перетворився на великий твір для хору, солістів та оркестру, звичайно не пов'язане з мелодіями григоріанського хоралу; поліфонічні засоби виразності стали поєднуватися в ньому з гомофонно-гармонійними. Реквієм в його найбільш видатних зразках придбав внекультовой значення і, як правило, виконується в концертних залах.
Особливу увагу звертає на себе другий номер - «Dies Irae».
Судний день (День Гніву, лат. Dies irae) - знаменитий церковний гімн на латині, написаний в XIII столітті францисканцем Томмазо та Челано.
Заключні звуки гімну символізує сходження душ людей до Божественного трону, де праведники будуть обрані для наслідування Раю, а грішники - скинутий в геєну вогненну.
В основі ритміки цього віршованого тексту лежать не відмінності в довготі складів, як в класичній поезії, а наголоси, вже втратили в той час музичний характер. Кожен вірш складається з 4-х стоп, в яких чергується ударний і ненаголошений склад.
В історії багато композиторів - класики писали реквієми, але і в наш час він не втратив своєї популярності. Ось тільки деякі композитори, у творчості яких є Реквієм: Йоганнес Окегем, Нікколо Йомеллі, Вольфганг Амадей Моцарт, Гектор Берліоз, Джузеппе Верді, Йоганнес Брамс, Габріель Форе, Антонін Дворжак, Альфред Шнітке, Ендрю Ллойд-Веббер, а так само Карл Дженкінс, до творчості якого ми звернемося.
1. Творчий шлях Карла Дженкінса
Не багатьом музикантам у наші дні вдається настільки ж майстерно розбурхувати уяву слухача, як це виходить у Карла Дженкінса і його проекту Adiemus. Одночасно будучи класичними, популярними і етнічними, його твори будуються на вмілому поєднанні народних інструментів, оркестру і людського голосу.
Карл Дженкінс (Karl Jenkins), музичний філософ, мозковий центр і засновник Adiemus. Народився 17 лютого 1944 року в Свонсі і отримав класичну музичну освіту в знаменитому Кардіфського університету, який закінчив у 1966 році бакалавром музики. І ще два роки він провів, навчаючись в не менш гідному місці, Лондонської Королівської Академії Музики.
Карл з дитинства любив джаз і спочатку самоучкою, а потім і на спеціальних курсах у Barry Summer Jazz School навчився грати на багатьох духових та струнних інструментах, що дозволило йому в 1968 році увійти до складу GRAHAM COLLIER BAND. Через рік він залишає групу, стає відомим сесійним музикантом (піаніно і дерев'яні духові інструменти) та одним із засновників команди під назвою NUCLEUS разом з гітаристом Крісом Спеддінгом і джазовим музикантом Іеном Карром. Дженкінс займався репертуаром NUCLEUS аж до 1972 року, написавши музику до трьох перших альбомів групи, які були записані менш ніж за рік, і отримав разом з ними перший приз на Montreux Jazz Festival.
Весь цей час Карл жваво виступав на стороні в складі різних джазових колективів. У Soft Machine Карл замінив пішов Елтона Діна в 1972 році і разом з Майком Ретледжем став одним з лідерів. Талановитий композитор і майстерний аранжувальник, Дженкінс швидко збагатив стилістичне звучання групи і одноосібно став біля керма. Карл працював з цією групою до 1984 року.
Ще в кінці 80-х Карл Дженкінс став апробувати свої давні ідеї складати музику для струнних оркестрів з перкусією та етнічного вокалу. Цій справі він віддав близько десяти років свого життя і нарешті, в 1995 році повернувся у велику музику з проектом Adiemus. Основний вокал у піснях проекту належить сопрано англійки південноафриканського походження Міріам Стоклі (Miriam Stockly). Карл Дженкінс, природно, є головним композитором і до того ж диригентом. А диригує він знаменитим Лондонським філармонічним оркестром, який незмінно допомагає Adiemus створювати прекрасну музику.
Тепер згадаємо про всі відомі на даний момент роботах як проекту Adiemus, так і Карла Дженкінса особисто. Самим популярним став дебютний альбом Adiemus і його головна композиція «Adiemus». Другий альбом «Cantata Mundi» з найвідомішою композицією «Song Of Tears» здобув Дженкінса і компанії не менше слави і задіяв набагато більше духових інструментів і хорового співу. Крім того, в проміжках між випуском нових альбомів свого проекту Карл Дженкінс записував альбоми під своїм власним ім'ям «Diamond Music», «Imagined Oceans», «Stabat mater», а так само «Requiem» для змішаного хору, струнного оркестру, соло-сопрано , хору хлопчиків і shakuhachi (японської бамбукової флейти). Реквієм складається з 13 номерів, в яких переплітаються класичні латинські тексти з японськими віршами смерті.
Карл Дженкінс у своїх творах виходить за межі звичних форм, тому говорячи про його «Requiem» і Dies irae варто торкнутися теми формоутворення.
2. Принципи формоутворення в 20 столітті
Нове філософсько-естетичне мислення 20 століття зумовило і розвиток певних сторін музичної мови. «Музичний фовізм» Стравінського і Бартока викликав до життя небачену раніше міць ритму, барвисте збагачення оркестрової фактури, музичний експресіонізм Шенберга та Берга - загострену мелодійну інтонацію і граничну тематичну насиченість музичної тканини, «неокласицизм» Хіндеміта, Шостаковича - відродження і розвиток докласичного поліфонічного письма. Модерністська установка вабила до відкриття нових правил музичної композиції, а робилися вони в першу чергу, в гармонії; це повело до знаходження 12-тонового серійного методу Шенберга, системи тропів Хауера, теорії сінтетаккордов Рославця, четвертітоновості у Айвза, Хаби, Вишнеградський, ладів обмеженою транспозиції Мессіана і т.д. Всі зазначені новації в музичній мові першої половини 20 століття мали те спільне, що вони ставилися, перш за все, до синтаксичному рівню твори і через цей рівень модифікували музичну форму. Оновлення музичного синтаксису означало радикальне перетворення ладових звукорядів, аккордікі, метрики і ритміки, типів фактури, характеру тематизму.
Особливість формоутворення в музиці першої половини 20 століття становило те, що основні типи форм, на які орієнтувалися композитори, залишилися колишні (класичні, барокові, романтичні), але модернізувалися організують їх елементи музичної мови - тематизм, гармонія, ритміка, мелодика, фактура. Змінилися і співвідношення цих елементів в організації музичної форми.
Якщо в класичній формі (у широкому сенсі слова) основу становили тематизм і гармонія, а дія інших було місцевим, супутнім, то в музичній формі XX столітті поряд з класичними основами стали виступати також ритміка і мелодика (мелодійна лінеарність). Ритмічні і мелодико-лінеарний кошти склали самостійні системи формоутворення.
Модернізація основ формоутворення зажадала розширювального розуміння головних категорій музичної мови. Розширені, ці категорії стали змикатися один з одним і навіть частково заходити на суміжні «території».
Тематизм став розумітися багатоголосої і включати в себе не тільки головний мелодійний голос, але і всі верстви фактури (контрапункт, бас, акорд), взяло гору поліфонічне тлумачення всієї музичної тканини. Виникло змикання категорій тематизму і гармонії: тематичне значення багатозвучні дисонуючих акордів у пізнього Скрябіна, Бартока, Берга, сінтетаккордов Рославця; тематичне значення співзвуч, витягнутих з додекафонной серії; тематичне значення звукорядів - тропів Хауера, ладів Мессіана.
Гармонія стала не тільки «наукою про акордах та їхні зв'язки» (вислів Стравінського), але, охопивши також і ладомелодіческій (горизонтальний) аспект, вона розширилася до вчення про всю звуковисотної стороні музики. Через тематизації всієї музичної тканини, включаючи акорди, вона стала замикатися з категорією тематизму.
Мелодика узагальнила не один лише чільний голос гомофонії, але і розвинені побічні голоси, голоси поліфонічної тканини, також линеарное розвиток у фактурі і лінеарний зв'язку в гармонії, зіткнувшись з явищем звукорядовой модальності.
Ритміка в 20 столітті увібрала в себе поняття метрики, так як в цьому столітті було втрачено головне якість метра - його незмінність. Якщо в класичному стилі метрорітміка могла бути основою тільки частини форми - «метричного періоду», або «метричного 8-такту», - у стилістиці 20 столітті ритміка стала організовувати окремі закінчені форми, виходити на перший план у формоутворенні.
Фактура, отримавши в 20 столітті поліфонічне тлумачення (не тільки побічні мелодії, але також бас, акорд, «педаль» можна вважати контрапункту, тобто тематичними голосами), зблизилася в цьому плані з категоріями поліфонії і тематизму.
При складанні типології музичних форм першої половини 20 столітті має бути прийнято до відома цілий ряд особливостей існування цих форм у порівнянні з класичними (в широкому сенсі слова). Форми зберігають свої колишні типи, проте завдяки модернізації і нової розстановки формотворчих засад вони якісно оновлюються, утримуючи стабільно лише свою архітектоніку. Показово їх використання на крайніх масштабних рівнях - як макро-і мікроформ (наприклад, рондо у Прокоф'єва - і будова циклу 5 концерту в п'яти частинах і форма теми - в «Феї зими» з «Попелюшки»), Типова поліструктурності, тобто одночасне існування логіки різних форм, недостатність відомості композиції тільки до якогось одного типу. У зв'язку з цим «пропуски» і «вставки» розділів форми стають нормативними. Можливо перерозподіл і навіть переродження функцій частин в музичній формі (наприклад, в концентричної формі - експозиційний розділ в центрі). Нарешті, характер форм залежить і від індивідуальності стилю композитора, тому, саме в 20 столітті з'являється таке різноманіття змішаних форм.
3. Змішані форми
Змішаними називають форми, засновані на з'єднанні істотних ознак двох або більш класичних форм.
Класифікація:
1. Типізовані змішані форми:
· Сонатно-варіаційна (сонатная форма з варіаційним методом розвитку тем);
· Сонатно-концентрична (сонатная форма з концентричним розташуванням розділів);
· Сонатно-циклічна (з'єднання сонатної форми з сонатним циклом);
· Сонатно-сюитного (з'єднання сонатної форми з сюїтою).
2. Рідкісні та нетипізовані змішані форми. Ці форми, зважаючи на їх різноманіття, особливо численні. Сюди відносяться незвичайні поєднання різних трьохприватних форм і рондо з варіаційного і сонатного, змішання не лише двох, але й трьох, чотирьох форм зі збереженням їх істотних ознак, з стійким і рухомим суміщенням функцій.
3. Індивідуальні форми. Індивідуальні форми, в яких відсутні істотні ознаки типових форм, організуються на основі більш загальних принципів формоутворення, в той час як імпульсом для їх виникнення буває оригінальна, часто програмна ідея.
Функціональна організація змішаних форм відступає від типових класичних форм і вимагає підключення нових понять: крім функцій загальних і місцевих-так само «стійке і рухливе суміщення функцій», «композиційне відхилення, модуляція, еліпсис» (В. Бобровський).
Сталий поєднання функцій - Витримування функцій двох або більше форм від початку до кінця твору.
Рухоме поєднання функцій - зміна функцій входять в композицію форм протягом твору. Рухоме суміщення налічує 4 види: відхилення, модуляція, еліпсис (пропуск), вставка (нарощення).
· Композиційне відхилення - тимчасовий перехід у функцію іншої форми.
· Композиційна модуляція - остаточний перехід з однієї форми в іншу.
· Композиційний еліпсис - пропуск розділу типової форми.
· Композиційна вставка (нарощення) - введення в типову форму додаткового розділу.
Названі випадки можуть бути взаємопов'язані: за допомогою еліпсису або вставки можливе введення функцій іншої форми. Композиційне відхилення, еліпсис та вставка зустрічаються і не в змішаних формах.
Різноманіття змішаних форм пояснюється різними задумками і композиторським баченням. Звідси і складність змішаних форм.
4. Особливості будови «Dies Irae »Карла Дженкінса
«Dies Irae» Карла Дженкінса написаний у змішаній нетипізований формі (з рисами рефреном, остинатність, з елементами куплетно-варіаційної форми). Так само варто відзначити помітне розподіл на дві рівні частини і стиснення тематичного матеріалу до кінця твору.
Рефреном форми - види композицій, до частин яких доданий рефрен. Так само відзначають двухтемний рефрен (тісно переплітається з основними розділами, утворюючи строкатий тематичний калейдоскоп, все більше приховує обриси класичної форми і виявляє нову логіку формоутворення - творчості 20 століття.) Рондо як принцип формоутворення діє, перш за все, в самій формі рондо, але в якості додаткового композиційного засобу виступає і в інших формах - складної трехчастной, сонатної, сюитного, завдяки чи рефреном повторюваності головної теми або введення в ці форми додаткового рефрену.
Рондо як форма і пов'язана з жанром рондо, і відносно автономна, зустрічається не тільки в рухомий музиці, з рисами пісенності і танцювальність, але і в повільних, психологічно глибоких п'єсах і частинах. Вона жанрово необмежена і крім різноманітних інструментальних жанрів властива пісень і романсів, хорів, номерами опер та балетів, розгорнутим оперним сценам.
Рефреном - це ключова ланка всього твору, повторюється на слова «Dies Irae» (у схемі відзначений буквою a). Рефрен побудований у формі квадратного однотональний періоду повторного будови. Є основою всього твору, відображає його суть. У ньому немає як такої розгорнутої мелодії, головним є чіткий ритм, який підтримує супровід. До середини твору рефрен трохи видозмінюється-змінюється тональність, ритмічна структура (дроблення великих тривалостей), регістр (піднімається вгору), але він також повторюється після кожного епізоду. Через ритмічного зміни теми рефрену (або лейт-мотиву, як зазначено в схемі) створюється відчуття прискорення темпу і посилення драматизму. Саме на ньому побудовано тематичне стиснення.
Остинатність. Проявляється двояко, як soprano ostinato (у схемі відзначений буквою b) і як варіації на basso ostinato (окремий рядок у схемі).
· Варіації на витриману мелодію (варіації на soprano ostinato, мелодікоостінатная форма), структурно подібні до варіаціями на basso ostinato, істотно відрізняються від них семантично і стилістично. Вони склалися значно пізніше - до 19 століття, епохи владарювання мелодії та становлення національних європейських шкіл, що спираються на народні наспіви. У цій формі виявилися написані найяскравіші музичні твори 19-20 століть, завдяки синтезу в них двох найважливіших сил музики - царюючої мелодії і високоупорядоченному періодичному ритму. Особливо значущу роль варіації на витриману мелодію зіграли в російській музиці, а в 20 столітті - також і у французькій. Варіації на витриману мелодію мали вокальне походження - від принципу куплетности, але прийоми розвитку в них були інструментальні, оркестрові, і в 20 столітті видатними зразками стали суто оркестрові форми. За структурними ознаками варіації на витриману мелодію відносяться до суворих варіацій. Однак деякі з них так симфонически розвинені і ускладнені, що можна як виняток говорити і про вільні варіаціях на витриману мелодію. Різновид мелодико-остинатно форми становить рітмомелодікоостінатная форма, або варіації на витриману мелодію і остинатний ритм.
· Варіації на basso ostinato (іт. ostinato - завзятий), або на остинатний бас, що виросли з варіацій 16 столітті, досягли розквіту в епоху бароко (17 - перша половина 18 століття) і були відроджені в 20 столітті. В епоху бароко їх існування було пов'язано з культивуванням баса - практика basso continuo, вчення про генерал-басі, також - з поліфонічним мисленням, через що їх називають ще й поліфонічними варіаціями. Новий розвиток цієї форми в 20 столітті було викликано поліфонічної тенденцією і умовами полімелодізма. Варіації на остинатний бас були пов'язані з жанрами Пассакалія і чакони, у цей період мало відрізнялися один від одного (чакона - більш камерна, з великим участю у розвитку гармонійної послідовності). Пассакалія (від ісп. Passacalle - ходити по вулицях) до даного часу стала повільною п'єсою з 4-8 тактовою темою, як і чакона (спочатку іспанська народний танець). У 17-18 століттях вони володіли величним, мірним рухом, переважно мінорним ладом, розміром 3 / 4 (у Чакон - акцент-синкопа на 2-й частці), психологічно глибоким характером - і це приваблювало до них увагу як у 19 столітті (Брамс ), так і в 20 столітті (Хіндеміт, Шостакович). Баси цих форм були кристалізовані настільки, що до них ще в 16-17 століттях застосовувався термін «тема», як до тем фуг. Це були, перш за все, гаммообразние последования від I до V ступеня - низхідні, висхідні, діатонічний або хроматичні (тобто, із застосуванням «жестковато ходу», passus-duriusculus), з кадансом на V або I ступеня.
Бас в «Dies Irae» Карла Дженкінса (відзначений у схемі окремим рядком) побудований у вигляді пропозиції (4 такти), носить секвенційного характер - поступальні рухи вгору, потім рух вниз по терціях, тобто, як говорилося вище, із застосуванням «жестковато ходу », passus-duriusculus. Трохи видозмінюючись по ходу розвитку (хід на терцію замінюється ходом на секста), бас задає жорсткий ритм і стрижень всьому твору (як зазначає сам композитор).
Варіаційної називається форма, заснована на видозмінених повтореннях теми (також двох і більше тем). Розрізняються варіаційна форма і варіаційний метод розвитку (вариационность), що бере участь у побудові інших музичних форм. І форма варіацій, і варіаційний метод розвитку - найпоширеніші явища в музичному формоутворенні: вони найбільш безпосередньо відповідають непорушного естетичному закону мистецтва - різноманіття в єдності або єдність у різноманітті. Варіаційна форма використовується в музиці для всіляких інструментів - не тільки академічних європейських, а й інших - гітари, мандоліни, баяна, балалайки і т.д. Вона становить основу культури джазу. Варіаційна форма, крім того, носить назви «варіації», «варіаційний цикл», «тема з варіаціями», «арія з варіаціями», Партита. У відношенні жанрів темами варіацій виступали хорали, традиційні баси Пассакалія і чакони, сарабанда, менует, гавот, Сіціліана, арія у двох значеннях цього слова (співуча мелодія, як би для духових, від фр. «Air» - «повітря», і арія з опери), народні пісні різних країн, теми для варіацій інших авторів та багато іншого.
Існує наступна класифікація варіаційних форм:
· Варіації на basso ostinato (або на витриманий бас, «поліфонічні варіації»);
· Варіації фигурационного (орнаментальні, «класичні»);
· Варіації на витриману мелодію (або на soprano ostinato, так звані «глинкинского варіації»);
· Варіації характерні і вільні;
· Варіантна форма.
Крім того, відокремлюються варіації подвійні і многотемние, в яких зустрічаються всі названі види варіювання, і варіації з темою в кінці. При цьому не береться до уваги, що можуть бути змішані види варіацій: наприклад, в цикл орнаментальних варіацій входять характерні, в Однотемность варіаціях з'являються й інші теми.
Зазначена класифікація відповідає історичній хронології від бароко до 20 століття. Однак перший період розквіту варіаційних форм, 16-початку 17 століття, тобто пізнього Ренесансу та раннього бароко, відрізняється таким синкретизмом видів варіювання, який вміщує в себе прийоми всіх основних класів варіаційних форм.
У «Dies Irae» Карла Дженкінса яскраво проглядаються риси куплетно-варіаційної форми, де кожен заспів 2 строфи з літературного тексту, а приспів - строфа «Tuba mirum», повторювана після кожного заспіву. Заспів (у схемі відзначений буквою b) побудований у вигляді однотональний періоду повторного будови (8 тактів), складається з двох пропозицій (2 строфи літературного тексту). Також у ньому простежується риси soprano ostinato - мелодія побудована на одному звуці (прима тоніки), всі партії звучать в унісон. Приспів (у схемі відзначений буквою c) побудований у формі періоду неповторної будови, складається з 12 тактів. Мелодія більш розгорнуто, і, так само як і бас, має секвкеціонное будова (як висхідні, так і спадні по терціях).
Поліпараметровость музичної мови (Наявність у музичній формі не двох класичних основ (тематизм і гармонія), а значно більшої кількості: мелодика, ритміка, звуковисотного, фактура, динаміка, тембр, артикуляція) стала однією з візитних карток 20 століття, що дуже добре видно на прикладі твору Карла Дженкінса.
Висновок
Даний твір підтверджує, що специфіку формоутворення новаторського композиторської творчості другої половини 20 століття склала поліпараметровость, багаторівневість і повна індивідуалізація музичної композиції.
Поліпараметровость означає, що діють не дві і не ті дві формотворчих основи, що в класичній формі (тематизм і гармонія), а інші основи і якісно більше їх число. Ще в музиці першої половини століття в якості ведучих основ стали виступати ритміка і мелодійна линеарність. У другій половині до них додалися фактура, тембр (звук, сонор), «параметр експресії», просторовість і інші (регістр, динаміка), до 8-10 параметрів.
Багаторівневість говорить про те, що основи формоутворення різномасштабних і діють на трьох основних масштабних рівнях:
1. макрорівень - рівень драматургії та архітектоніки форми;
2. середній (медіоуровень, або мідлуровень) - рівень класичного мелодійного тематизму;
3. мікрорівень - рівень звуку, фактури, ритміки, мелодійної линеарности, «параметра експресії», просторовості, регістру, динаміки. Такий фундаментальний для європейської музики параметр, як звуковисотного, може охоплювати і всі рівні, але може концентруватися лише на мікрорівні (наприклад, висотна серія). Збільшений у своєму значенні рітмовременной параметр може виходити за межі лише мікрорівня і поширюватися на макрорівень (пропорції архітектоніки). Найбільш збагаченим в другій половині 20 століття виступає мікрорівень.
Повна індивідуалізація музичної композиції виникає з тієї причини, що при необхідності твори навіть елементів мікрорівня, починаючи з самого музичного звуку, реалізація індивідуального задуму захоплює всі рівні форми, не залишаючи приводів для традиційних музичних форм.
Список літератури
1. Питання музичної форми: збірник статей. Вип. 4-Ред. сост. В. Протопопов-М.: Музика, 1985. - 234 с.
2. Дмитрівська К. Аналіз хорових творів - М., 1965
3. Лаврентьєва І. Вокальні форми в курсі аналізу музичних творів. - М., 1987
4. Мазель Л. Будова музичний творів - М., 1960
5. Способіна І. В. Музична форма. -М., 2002
6. Холопова В. Н. Форми музичних творів. Навчальний посібник для музичних вузів .- СПб. Лань 1999
Факультет культури та мистецтв
Кафедра теорії та історії музики
Курсова робота
на тему: «Особливості будови та формоутворення« Dies Irae »
Карла Дженкінса »
Виконала студентка 4 курсу
очної форми навчання
групи КВ-508
Саяпін Ксенія
перевірила
Волощенко Г. В.
Омськ 2009
Зміст
Введення
1. Творчий шлях Карла Дженкінса
2. Принципи формоутворення в 20 столітті
3. Змішані форми
4. Особливості будови «Dies Irae» Карла Дженкінса
Висновок
Список літератури
Введення
Реквієм (від першого слова латинського тексту: «Requiem aeternam dona eis, Domine» - «Спокій вічний дай їм, Господи»), траурна заупокійна меса, присвячена пам'яті покійних. Від урочистій католицької меси відрізняється відсутністю деяких частин («Gloria», «Credo»), замість яких запроваджуються інші («Dies Irae», «Tuba mirum», «Lacrimosa» та ін.) Композитори 15-16 століть створювали реквієм у вигляді циклічних поліфонічного складу хорових творів a capella, заснованих на мелодіях григоріанського хоралу. У 17-18 століттях реквієм перетворився на великий твір для хору, солістів та оркестру, звичайно не пов'язане з мелодіями григоріанського хоралу; поліфонічні засоби виразності стали поєднуватися в ньому з гомофонно-гармонійними. Реквієм в його найбільш видатних зразках придбав внекультовой значення і, як правило, виконується в концертних залах.
Особливу увагу звертає на себе другий номер - «Dies Irae».
Судний день (День Гніву, лат. Dies irae) - знаменитий церковний гімн на латині, написаний в XIII столітті францисканцем Томмазо та Челано.
Заключні звуки гімну символізує сходження душ людей до Божественного трону, де праведники будуть обрані для наслідування Раю, а грішники - скинутий в геєну вогненну.
В основі ритміки цього віршованого тексту лежать не відмінності в довготі складів, як в класичній поезії, а наголоси, вже втратили в той час музичний характер. Кожен вірш складається з 4-х стоп, в яких чергується ударний і ненаголошений склад.
В історії багато композиторів - класики писали реквієми, але і в наш час він не втратив своєї популярності. Ось тільки деякі композитори, у творчості яких є Реквієм: Йоганнес Окегем, Нікколо Йомеллі, Вольфганг Амадей Моцарт, Гектор Берліоз, Джузеппе Верді, Йоганнес Брамс, Габріель Форе, Антонін Дворжак, Альфред Шнітке, Ендрю Ллойд-Веббер, а так само Карл Дженкінс, до творчості якого ми звернемося.
1. Творчий шлях Карла Дженкінса
Не багатьом музикантам у наші дні вдається настільки ж майстерно розбурхувати уяву слухача, як це виходить у Карла Дженкінса і його проекту Adiemus. Одночасно будучи класичними, популярними і етнічними, його твори будуються на вмілому поєднанні народних інструментів, оркестру і людського голосу.
Карл Дженкінс (Karl Jenkins), музичний філософ, мозковий центр і засновник Adiemus. Народився 17 лютого 1944 року в Свонсі і отримав класичну музичну освіту в знаменитому Кардіфського університету, який закінчив у 1966 році бакалавром музики. І ще два роки він провів, навчаючись в не менш гідному місці, Лондонської Королівської Академії Музики.
Карл з дитинства любив джаз і спочатку самоучкою, а потім і на спеціальних курсах у Barry Summer Jazz School навчився грати на багатьох духових та струнних інструментах, що дозволило йому в 1968 році увійти до складу GRAHAM COLLIER BAND. Через рік він залишає групу, стає відомим сесійним музикантом (піаніно і дерев'яні духові інструменти) та одним із засновників команди під назвою NUCLEUS разом з гітаристом Крісом Спеддінгом і джазовим музикантом Іеном Карром. Дженкінс займався репертуаром NUCLEUS аж до 1972 року, написавши музику до трьох перших альбомів групи, які були записані менш ніж за рік, і отримав разом з ними перший приз на Montreux Jazz Festival.
Весь цей час Карл жваво виступав на стороні в складі різних джазових колективів. У Soft Machine Карл замінив пішов Елтона Діна в 1972 році і разом з Майком Ретледжем став одним з лідерів. Талановитий композитор і майстерний аранжувальник, Дженкінс швидко збагатив стилістичне звучання групи і одноосібно став біля керма. Карл працював з цією групою до 1984 року.
Ще в кінці 80-х Карл Дженкінс став апробувати свої давні ідеї складати музику для струнних оркестрів з перкусією та етнічного вокалу. Цій справі він віддав близько десяти років свого життя і нарешті, в 1995 році повернувся у велику музику з проектом Adiemus. Основний вокал у піснях проекту належить сопрано англійки південноафриканського походження Міріам Стоклі (Miriam Stockly). Карл Дженкінс, природно, є головним композитором і до того ж диригентом. А диригує він знаменитим Лондонським філармонічним оркестром, який незмінно допомагає Adiemus створювати прекрасну музику.
Тепер згадаємо про всі відомі на даний момент роботах як проекту Adiemus, так і Карла Дженкінса особисто. Самим популярним став дебютний альбом Adiemus і його головна композиція «Adiemus». Другий альбом «Cantata Mundi» з найвідомішою композицією «Song Of Tears» здобув Дженкінса і компанії не менше слави і задіяв набагато більше духових інструментів і хорового співу. Крім того, в проміжках між випуском нових альбомів свого проекту Карл Дженкінс записував альбоми під своїм власним ім'ям «Diamond Music», «Imagined Oceans», «Stabat mater», а так само «Requiem» для змішаного хору, струнного оркестру, соло-сопрано , хору хлопчиків і shakuhachi (японської бамбукової флейти). Реквієм складається з 13 номерів, в яких переплітаються класичні латинські тексти з японськими віршами смерті.
Карл Дженкінс у своїх творах виходить за межі звичних форм, тому говорячи про його «Requiem» і Dies irae варто торкнутися теми формоутворення.
2. Принципи формоутворення в 20 столітті
Нове філософсько-естетичне мислення 20 століття зумовило і розвиток певних сторін музичної мови. «Музичний фовізм» Стравінського і Бартока викликав до життя небачену раніше міць ритму, барвисте збагачення оркестрової фактури, музичний експресіонізм Шенберга та Берга - загострену мелодійну інтонацію і граничну тематичну насиченість музичної тканини, «неокласицизм» Хіндеміта, Шостаковича - відродження і розвиток докласичного поліфонічного письма. Модерністська установка вабила до відкриття нових правил музичної композиції, а робилися вони в першу чергу, в гармонії; це повело до знаходження 12-тонового серійного методу Шенберга, системи тропів Хауера, теорії сінтетаккордов Рославця, четвертітоновості у Айвза, Хаби, Вишнеградський, ладів обмеженою транспозиції Мессіана і т.д. Всі зазначені новації в музичній мові першої половини 20 століття мали те спільне, що вони ставилися, перш за все, до синтаксичному рівню твори і через цей рівень модифікували музичну форму. Оновлення музичного синтаксису означало радикальне перетворення ладових звукорядів, аккордікі, метрики і ритміки, типів фактури, характеру тематизму.
Особливість формоутворення в музиці першої половини 20 століття становило те, що основні типи форм, на які орієнтувалися композитори, залишилися колишні (класичні, барокові, романтичні), але модернізувалися організують їх елементи музичної мови - тематизм, гармонія, ритміка, мелодика, фактура. Змінилися і співвідношення цих елементів в організації музичної форми.
Якщо в класичній формі (у широкому сенсі слова) основу становили тематизм і гармонія, а дія інших було місцевим, супутнім, то в музичній формі XX столітті поряд з класичними основами стали виступати також ритміка і мелодика (мелодійна лінеарність). Ритмічні і мелодико-лінеарний кошти склали самостійні системи формоутворення.
Модернізація основ формоутворення зажадала розширювального розуміння головних категорій музичної мови. Розширені, ці категорії стали змикатися один з одним і навіть частково заходити на суміжні «території».
Тематизм став розумітися багатоголосої і включати в себе не тільки головний мелодійний голос, але і всі верстви фактури (контрапункт, бас, акорд), взяло гору поліфонічне тлумачення всієї музичної тканини. Виникло змикання категорій тематизму і гармонії: тематичне значення багатозвучні дисонуючих акордів у пізнього Скрябіна, Бартока, Берга, сінтетаккордов Рославця; тематичне значення співзвуч, витягнутих з додекафонной серії; тематичне значення звукорядів - тропів Хауера, ладів Мессіана.
Гармонія стала не тільки «наукою про акордах та їхні зв'язки» (вислів Стравінського), але, охопивши також і ладомелодіческій (горизонтальний) аспект, вона розширилася до вчення про всю звуковисотної стороні музики. Через тематизації всієї музичної тканини, включаючи акорди, вона стала замикатися з категорією тематизму.
Мелодика узагальнила не один лише чільний голос гомофонії, але і розвинені побічні голоси, голоси поліфонічної тканини, також линеарное розвиток у фактурі і лінеарний зв'язку в гармонії, зіткнувшись з явищем звукорядовой модальності.
Ритміка в 20 столітті увібрала в себе поняття метрики, так як в цьому столітті було втрачено головне якість метра - його незмінність. Якщо в класичному стилі метрорітміка могла бути основою тільки частини форми - «метричного періоду», або «метричного 8-такту», - у стилістиці 20 столітті ритміка стала організовувати окремі закінчені форми, виходити на перший план у формоутворенні.
Фактура, отримавши в 20 столітті поліфонічне тлумачення (не тільки побічні мелодії, але також бас, акорд, «педаль» можна вважати контрапункту, тобто тематичними голосами), зблизилася в цьому плані з категоріями поліфонії і тематизму.
При складанні типології музичних форм першої половини 20 столітті має бути прийнято до відома цілий ряд особливостей існування цих форм у порівнянні з класичними (в широкому сенсі слова). Форми зберігають свої колишні типи, проте завдяки модернізації і нової розстановки формотворчих засад вони якісно оновлюються, утримуючи стабільно лише свою архітектоніку. Показово їх використання на крайніх масштабних рівнях - як макро-і мікроформ (наприклад, рондо у Прокоф'єва - і будова циклу 5 концерту в п'яти частинах і форма теми - в «Феї зими» з «Попелюшки»), Типова поліструктурності, тобто одночасне існування логіки різних форм, недостатність відомості композиції тільки до якогось одного типу. У зв'язку з цим «пропуски» і «вставки» розділів форми стають нормативними. Можливо перерозподіл і навіть переродження функцій частин в музичній формі (наприклад, в концентричної формі - експозиційний розділ в центрі). Нарешті, характер форм залежить і від індивідуальності стилю композитора, тому, саме в 20 столітті з'являється таке різноманіття змішаних форм.
3. Змішані форми
Змішаними називають форми, засновані на з'єднанні істотних ознак двох або більш класичних форм.
Класифікація:
1. Типізовані змішані форми:
· Сонатно-варіаційна (сонатная форма з варіаційним методом розвитку тем);
· Сонатно-концентрична (сонатная форма з концентричним розташуванням розділів);
· Сонатно-циклічна (з'єднання сонатної форми з сонатним циклом);
· Сонатно-сюитного (з'єднання сонатної форми з сюїтою).
2. Рідкісні та нетипізовані змішані форми. Ці форми, зважаючи на їх різноманіття, особливо численні. Сюди відносяться незвичайні поєднання різних трьохприватних форм і рондо з варіаційного і сонатного, змішання не лише двох, але й трьох, чотирьох форм зі збереженням їх істотних ознак, з стійким і рухомим суміщенням функцій.
3. Індивідуальні форми. Індивідуальні форми, в яких відсутні істотні ознаки типових форм, організуються на основі більш загальних принципів формоутворення, в той час як імпульсом для їх виникнення буває оригінальна, часто програмна ідея.
Функціональна організація змішаних форм відступає від типових класичних форм і вимагає підключення нових понять: крім функцій загальних і місцевих-так само «стійке і рухливе суміщення функцій», «композиційне відхилення, модуляція, еліпсис» (В. Бобровський).
Сталий поєднання функцій - Витримування функцій двох або більше форм від початку до кінця твору.
Рухоме поєднання функцій - зміна функцій входять в композицію форм протягом твору. Рухоме суміщення налічує 4 види: відхилення, модуляція, еліпсис (пропуск), вставка (нарощення).
· Композиційне відхилення - тимчасовий перехід у функцію іншої форми.
· Композиційна модуляція - остаточний перехід з однієї форми в іншу.
· Композиційний еліпсис - пропуск розділу типової форми.
· Композиційна вставка (нарощення) - введення в типову форму додаткового розділу.
Названі випадки можуть бути взаємопов'язані: за допомогою еліпсису або вставки можливе введення функцій іншої форми. Композиційне відхилення, еліпсис та вставка зустрічаються і не в змішаних формах.
Різноманіття змішаних форм пояснюється різними задумками і композиторським баченням. Звідси і складність змішаних форм.
4. Особливості будови «Dies Irae »Карла Дженкінса
«Dies Irae» Карла Дженкінса написаний у змішаній нетипізований формі (з рисами рефреном, остинатність, з елементами куплетно-варіаційної форми). Так само варто відзначити помітне розподіл на дві рівні частини і стиснення тематичного матеріалу до кінця твору.
Рефреном форми - види композицій, до частин яких доданий рефрен. Так само відзначають двухтемний рефрен (тісно переплітається з основними розділами, утворюючи строкатий тематичний калейдоскоп, все більше приховує обриси класичної форми і виявляє нову логіку формоутворення - творчості 20 століття.) Рондо як принцип формоутворення діє, перш за все, в самій формі рондо, але в якості додаткового композиційного засобу виступає і в інших формах - складної трехчастной, сонатної, сюитного, завдяки чи рефреном повторюваності головної теми або введення в ці форми додаткового рефрену.
Рондо як форма і пов'язана з жанром рондо, і відносно автономна, зустрічається не тільки в рухомий музиці, з рисами пісенності і танцювальність, але і в повільних, психологічно глибоких п'єсах і частинах. Вона жанрово необмежена і крім різноманітних інструментальних жанрів властива пісень і романсів, хорів, номерами опер та балетів, розгорнутим оперним сценам.
Рефреном - це ключова ланка всього твору, повторюється на слова «Dies Irae» (у схемі відзначений буквою a). Рефрен побудований у формі квадратного однотональний періоду повторного будови. Є основою всього твору, відображає його суть. У ньому немає як такої розгорнутої мелодії, головним є чіткий ритм, який підтримує супровід. До середини твору рефрен трохи видозмінюється-змінюється тональність, ритмічна структура (дроблення великих тривалостей), регістр (піднімається вгору), але він також повторюється після кожного епізоду. Через ритмічного зміни теми рефрену (або лейт-мотиву, як зазначено в схемі) створюється відчуття прискорення темпу і посилення драматизму. Саме на ньому побудовано тематичне стиснення.
Остинатність. Проявляється двояко, як soprano ostinato (у схемі відзначений буквою b) і як варіації на basso ostinato (окремий рядок у схемі).
· Варіації на витриману мелодію (варіації на soprano ostinato, мелодікоостінатная форма), структурно подібні до варіаціями на basso ostinato, істотно відрізняються від них семантично і стилістично. Вони склалися значно пізніше - до 19 століття, епохи владарювання мелодії та становлення національних європейських шкіл, що спираються на народні наспіви. У цій формі виявилися написані найяскравіші музичні твори 19-20 століть, завдяки синтезу в них двох найважливіших сил музики - царюючої мелодії і високоупорядоченному періодичному ритму. Особливо значущу роль варіації на витриману мелодію зіграли в російській музиці, а в 20 столітті - також і у французькій. Варіації на витриману мелодію мали вокальне походження - від принципу куплетности, але прийоми розвитку в них були інструментальні, оркестрові, і в 20 столітті видатними зразками стали суто оркестрові форми. За структурними ознаками варіації на витриману мелодію відносяться до суворих варіацій. Однак деякі з них так симфонически розвинені і ускладнені, що можна як виняток говорити і про вільні варіаціях на витриману мелодію. Різновид мелодико-остинатно форми становить рітмомелодікоостінатная форма, або варіації на витриману мелодію і остинатний ритм.
· Варіації на basso ostinato (іт. ostinato - завзятий), або на остинатний бас, що виросли з варіацій 16 столітті, досягли розквіту в епоху бароко (17 - перша половина 18 століття) і були відроджені в 20 столітті. В епоху бароко їх існування було пов'язано з культивуванням баса - практика basso continuo, вчення про генерал-басі, також - з поліфонічним мисленням, через що їх називають ще й поліфонічними варіаціями. Новий розвиток цієї форми в 20 столітті було викликано поліфонічної тенденцією і умовами полімелодізма. Варіації на остинатний бас були пов'язані з жанрами Пассакалія і чакони, у цей період мало відрізнялися один від одного (чакона - більш камерна, з великим участю у розвитку гармонійної послідовності). Пассакалія (від ісп. Passacalle - ходити по вулицях) до даного часу стала повільною п'єсою з 4-8 тактовою темою, як і чакона (спочатку іспанська народний танець). У 17-18 століттях вони володіли величним, мірним рухом, переважно мінорним ладом, розміром 3 / 4 (у Чакон - акцент-синкопа на 2-й частці), психологічно глибоким характером - і це приваблювало до них увагу як у 19 столітті (Брамс ), так і в 20 столітті (Хіндеміт, Шостакович). Баси цих форм були кристалізовані настільки, що до них ще в 16-17 століттях застосовувався термін «тема», як до тем фуг. Це були, перш за все, гаммообразние последования від I до V ступеня - низхідні, висхідні, діатонічний або хроматичні (тобто, із застосуванням «жестковато ходу», passus-duriusculus), з кадансом на V або I ступеня.
Бас в «Dies Irae» Карла Дженкінса (відзначений у схемі окремим рядком) побудований у вигляді пропозиції (4 такти), носить секвенційного характер - поступальні рухи вгору, потім рух вниз по терціях, тобто, як говорилося вище, із застосуванням «жестковато ходу », passus-duriusculus. Трохи видозмінюючись по ходу розвитку (хід на терцію замінюється ходом на секста), бас задає жорсткий ритм і стрижень всьому твору (як зазначає сам композитор).
Варіаційної називається форма, заснована на видозмінених повтореннях теми (також двох і більше тем). Розрізняються варіаційна форма і варіаційний метод розвитку (вариационность), що бере участь у побудові інших музичних форм. І форма варіацій, і варіаційний метод розвитку - найпоширеніші явища в музичному формоутворенні: вони найбільш безпосередньо відповідають непорушного естетичному закону мистецтва - різноманіття в єдності або єдність у різноманітті. Варіаційна форма використовується в музиці для всіляких інструментів - не тільки академічних європейських, а й інших - гітари, мандоліни, баяна, балалайки і т.д. Вона становить основу культури джазу. Варіаційна форма, крім того, носить назви «варіації», «варіаційний цикл», «тема з варіаціями», «арія з варіаціями», Партита. У відношенні жанрів темами варіацій виступали хорали, традиційні баси Пассакалія і чакони, сарабанда, менует, гавот, Сіціліана, арія у двох значеннях цього слова (співуча мелодія, як би для духових, від фр. «Air» - «повітря», і арія з опери), народні пісні різних країн, теми для варіацій інших авторів та багато іншого.
Існує наступна класифікація варіаційних форм:
· Варіації на basso ostinato (або на витриманий бас, «поліфонічні варіації»);
· Варіації фигурационного (орнаментальні, «класичні»);
· Варіації на витриману мелодію (або на soprano ostinato, так звані «глинкинского варіації»);
· Варіації характерні і вільні;
· Варіантна форма.
Крім того, відокремлюються варіації подвійні і многотемние, в яких зустрічаються всі названі види варіювання, і варіації з темою в кінці. При цьому не береться до уваги, що можуть бути змішані види варіацій: наприклад, в цикл орнаментальних варіацій входять характерні, в Однотемность варіаціях з'являються й інші теми.
Зазначена класифікація відповідає історичній хронології від бароко до 20 століття. Однак перший період розквіту варіаційних форм, 16-початку 17 століття, тобто пізнього Ренесансу та раннього бароко, відрізняється таким синкретизмом видів варіювання, який вміщує в себе прийоми всіх основних класів варіаційних форм.
У «Dies Irae» Карла Дженкінса яскраво проглядаються риси куплетно-варіаційної форми, де кожен заспів 2 строфи з літературного тексту, а приспів - строфа «Tuba mirum», повторювана після кожного заспіву. Заспів (у схемі відзначений буквою b) побудований у вигляді однотональний періоду повторного будови (8 тактів), складається з двох пропозицій (2 строфи літературного тексту). Також у ньому простежується риси soprano ostinato - мелодія побудована на одному звуці (прима тоніки), всі партії звучать в унісон. Приспів (у схемі відзначений буквою c) побудований у формі періоду неповторної будови, складається з 12 тактів. Мелодія більш розгорнуто, і, так само як і бас, має секвкеціонное будова (як висхідні, так і спадні по терціях).
Поліпараметровость музичної мови (Наявність у музичній формі не двох класичних основ (тематизм і гармонія), а значно більшої кількості: мелодика, ритміка, звуковисотного, фактура, динаміка, тембр, артикуляція) стала однією з візитних карток 20 століття, що дуже добре видно на прикладі твору Карла Дженкінса.
Висновок
Даний твір підтверджує, що специфіку формоутворення новаторського композиторської творчості другої половини 20 століття склала поліпараметровость, багаторівневість і повна індивідуалізація музичної композиції.
Поліпараметровость означає, що діють не дві і не ті дві формотворчих основи, що в класичній формі (тематизм і гармонія), а інші основи і якісно більше їх число. Ще в музиці першої половини століття в якості ведучих основ стали виступати ритміка і мелодійна линеарність. У другій половині до них додалися фактура, тембр (звук, сонор), «параметр експресії», просторовість і інші (регістр, динаміка), до 8-10 параметрів.
Багаторівневість говорить про те, що основи формоутворення різномасштабних і діють на трьох основних масштабних рівнях:
1. макрорівень - рівень драматургії та архітектоніки форми;
2. середній (медіоуровень, або мідлуровень) - рівень класичного мелодійного тематизму;
3. мікрорівень - рівень звуку, фактури, ритміки, мелодійної линеарности, «параметра експресії», просторовості, регістру, динаміки. Такий фундаментальний для європейської музики параметр, як звуковисотного, може охоплювати і всі рівні, але може концентруватися лише на мікрорівні (наприклад, висотна серія). Збільшений у своєму значенні рітмовременной параметр може виходити за межі лише мікрорівня і поширюватися на макрорівень (пропорції архітектоніки). Найбільш збагаченим в другій половині 20 століття виступає мікрорівень.
Повна індивідуалізація музичної композиції виникає з тієї причини, що при необхідності твори навіть елементів мікрорівня, починаючи з самого музичного звуку, реалізація індивідуального задуму захоплює всі рівні форми, не залишаючи приводів для традиційних музичних форм.
Список літератури
1. Питання музичної форми: збірник статей. Вип. 4-Ред. сост. В. Протопопов-М.: Музика, 1985. - 234 с.
2. Дмитрівська К. Аналіз хорових творів - М., 1965
3. Лаврентьєва І. Вокальні форми в курсі аналізу музичних творів. - М., 1987
4. Мазель Л. Будова музичний творів - М., 1960
5. Способіна І. В. Музична форма. -М., 2002
6. Холопова В. Н. Форми музичних творів. Навчальний посібник для музичних вузів .- СПб. Лань 1999