Шер Я. А.
Припущення Брейля про палеолитическом мистецтві, як чисто європейському явище, не підтвердилося. Розроблені та впроваджені в практику нові методи копіювання та документування зображень (муляжі Ляско і Альтаміри, фотограмметрія, вiдеокомп'ютерних запис). З'явилася можливість досить точного датування живопису за технологією AMS і багато іншого. Але, як це завжди буває в науці, разом з новими досягненнями приходять і нові питання. Датування по AMS похитнули стилістичну періодизацію Леруа-Гурана, заміни якої поки немає. Відкриття найдавнішої живопису в печері Шові похитнуло теорію повільної еволюції первісного мистецтва від натурального макета до живопису, і тепер виникає сумнів у тому, чи була взагалі така еволюція. Може бути, це була прихована від погляду еволюція психофізіологічних функцій свідомості, яка, досягнувши в окремих, особливо талановитих людей певної межі, "вихлюпнулася" назовні у вигляді живопису, графіки і пластики епохи верхнього палеоліту. Більше 30 років тому ситуацію в області вивчення мистецтва кам'яного століття дуже чітко й образно охарактеризувала З.А. Абрамова, одна з провідних у світі фахівців у цій сфері. "Палеолітичної мистецтво виникає як яскравий спалах полум'я в глибині століть. Надзвичайно швидко розвинувшись від перших боязких кроків до поліхромним фрескам, мистецтво це так само різко зникло. Воно не знаходить собі безпосереднього продовження в наступні епохи ... Залишається загадкою, як палеолітичні майстри досягли такого високого досконалості і якими були ті шляхи, по яких у геніальна творчість Пікассо проникли відгомони мистецтва льодовикового періоду "1.
Дуже цікаве питання про співвідношення творчості сучасних художників з первісним мистецтвом був не так давно розглянуто в одній работе2. Заключні періоди кам'яного віку (верхній палеоліт, неоліт) ознаменувалися двома революційними зрушеннями в історії матеріальної культури: кардинально новою технологією обробки каменю і переходом від привласнюючого до виробничого господарства. Перший з них супроводжувався і не менш революційним досягненням в області духовної культури - появою феномена образотворчої діяльності. Другий зсув - неолітична революція - був потужним імпульсом для розвитку виробництва (особливо, скотарства і землеробства). Однак йому не супроводжували будь-які кардинальні зміни у розвитку мистецтва. Швидше, навпаки: небувало високий рівень верхнепалеолитической печерного живопису досить швидко був загублений на багато століть і відродився в новій якості, але не в повній мірі тільки в постсредневековой Європі. Звичайно, в епоху неоліту з'явилося багато нового: нові матеріали, нові барвники, ускладнювався і розповсюджувався розписної і штрихований орнамент. Але нова якість, що перевершує якість палеолітичної живопису, не настав.
Приблизно те саме можна сказати і про епоху бронзи. Правда, з освоєнням металургії міді, і бронзи, золота і срібла з'явився новий вид мистецтва - художній метал, торевтика: лиття, кування і карбування. З'явилися вишукані зразки парадного посуду, парадного зброї, військового та кінського спорядження. Продовжувалося створення наскельних розписів і петрогліфів, стіни жител і храмів покривалися фресками. Удосконалювалася кам'яна скульптура, досягаючи величезних розмірів і високого художнього рівня. Однак нічого кардинально нового не з'явилося і не з'явиться аж до другої половини XIX ст., Коли намітилася тенденція до "механічним" мистецтвам - фото і кіно.
З цього зовсім не випливає, що мистецтво первісних і древніх народів перестало розвиватися. На відміну від кам'яного віку, бронзовий століття стало часом, якщо можна так висловитися, повсюдного і масового розповсюдження мистецтва у всіх його видах, на всіх, зайнятих людиною територіях. У неоліті та бронзовому столітті намітилися тенденції до двох видів стилізації, які умовно можна назвати стадіальності і локальними. До перших слід віднести вже згадуване вище не зовсім зрозуміле за своїми джерелами поділ в прикрасі кераміки розписними у хліборобів і штриховими у скотарів орнаментами. Це явище глобальне, поширене у всіх світових цивілізацій від Переднього Сходу до Мезоамерики. Локальні стилізації це повторювані образотворчі прийоми, властиві однієї археологічної культури або її близьким сусідам, що утворюють дуже стійкі образотворчі "мови", які з часом, коли деякі маси людей починають з тих чи інших причин пересуватися в просторі, пересуваються разом з ними, не втрачаючи свого своєрідності.
Багато авторів вважають мистецтво породженням мало не вродженого для всіх гомінідів почуття прекрасного. Якщо інстинктивні або рефлекторні зачатки естетичних переживань і є у вищих тварин і були у ранніх гомінідів, що визнається деякими спеціалістамі3, то їх усвідомлення прийшло набагато пізніше.
Самим точним показником усвідомлення суспільством тих чи інших нових явищ в культурі є мова. Будь-яке нововведення, усвідомлене і прийняте людьми, отримує свою назву в мові, тобто виникають нові слова для позначення цих нововведень. Ми не знаємо і навряд чи коли-небудь дізнаємося, якими мовами говорили в епоху верхнього палеоліту. На цей рахунок є тільки туманні догадкі4. Однак, можлива ретроспективна екстраполяція за схемою: "якщо цих слів не було в мові пізнього періоду, то не могло бути і раніше". Наприклад, у мові давніх греків, які досягли найвищого рівня в різних мистецтвах, тільки до VI-V ст. до Р. Х. з'явилися слова, які відрізняють художника, що працює на площині (ζω-γράφος), від скульптора (κηρο-πλάστης, букв. - творець воскових фігур). І ще, багато пізніше, у Лукіана художник називається έργάτης (працівник), а Плутарх називав Фідія έργολάβος (підрядник). Не відрізнялися різноманітністю термінів з області мистецтв і раннегреческой лірики. У Гомера всі люди і події незмінно трактуються як "прекрасні" і "божественні". Термін "мистецтво" абсолютно однаково застосовується і до ремесла, від гончарного до ювелірного, і до образотворчих мистецтв, і до будь-яких актів людської діяльності та життя. Не відбилося тут "запізнювання" усвідомлення людьми мистецтва, як особливого роду діяльності? Після Гомера настає півторатисячолітньої період античної літератури, де термін "мистецтво" використовується досить активно. Але наскільки широко і невизначено розумівся і в ті часи термін "мистецтво", видно з того, що його як і раніше використовують для всіх сфер побуту, починаючи від мистецтва добування їжі і закінчуючи магічною практикою та прогнозами. Все це називали одним і тим же словом τέχνη (букв.: мистецтво, ремесло, наука), маючи на увазі не стільки мистецтво, скільки майстерність, тобто рівень майстерності. Навіть коли почалося поділ наук, вони ще продовжували називатися іскусствамі5.
Тим не менш, уявлення про первісний "творчості" стало настільки ж формульним і канонічним, як загальна впевненість в тому, що "людину створив працю". Ці формули насаджувалися скрізь, насамперед у підручниках і тому засвоювалися ще зі шкільної лави без належного критичного розгляду.
Процес усвідомлення мистецтва як творчості, як естетичного начала затягнувся ще на десятки тисячоліть після того, як були створені перші печерні розписи і найдавніші статуетки. Усвідомлення естетичної сторони мистецтва вперше відбилося в ідеях піфагорійців (гармонія, міра) і в творах Геракліта (об'єктивність прекрасного). До більш-менш чіткого розуміння естетики (букв. грец. - Почуттєвий) антична філософія прийшла в епоху "культурного перевороту", а основи були сформульовані ще пізніше, в елліністичну епоху Платоном і Аристотелем.
Першими імпульсами до образотворчої діяльності були зовсім не естетичні почуття. Прагнення щось зобразити спочатку виникало спонтанно у дуже рідкісних, обдарованих людей і, перш за все, як спосіб "розвантаження" від стресу, отягощавши собою свідомість, переповнене яскравими і, можливо, нав'язливими зоровими образамі6. Художня обдарованість рідко збігається з високим рівнем фізичного розвитку. У давнину, мабуть, ця особливість теж мала місце. Протягом всього нижнього палеоліту життя окремих особин і популяцій повністю регулювалася природним відбором, який, можливо, трохи меншою мірою, але зберіг свою роль і в середньому палеоліті, і навіть частково у верхньому. У цих умовах, якщо й з'являлися рідкісні особини з підвищеною сприйнятливістю образного мислення і здібностями до відтворення візуальних образів на зовнішніх носіях, вони не могли встояти перед відбором, який не зберігав людей з нестійкою психікою. Однак досягнення в сфері матеріальної культури, в технології і в організації життя первісного колективу призвели до того, що люди стали більш успішно протистояти дії природного відбору. Він перестав нещадно вибраковувати людей, фізично не здатних до опору несприятливим факторам навколишнього середовища. Тому діяльність, пов'язана більше не з м'язової, технологічної, а з духовної, образно-художньої активністю стала поступово займати своє, хоч і невелике чинності рідкості талановитих людей, але цілком законне в формується людському суспільстві місце.
Поряд із поняттям "мистецтво" завжди стоїть поняття "естетика". Тому в явній або неявній формі майже у всіх публікаціях про первісному мистецтві постійно мається на увазі його естетичне значення. При всій розмаїтості і навіть несумісності існуючих гіпотез про походження мистецтва, у них є, принаймні, два загальних місця: 1) завжди активно підкреслюється історична, соціальна природа мистецтва і дуже рідко (як правило, не археологами і не мистецтвознавцями) розглядається психофізіологічна, тобто не соціальна, а природна основа образотворчої діяльності; 2) поява мистецтва пов'язане з естетичним ставленням до дійсності. Багато фахівців виходять з постулату про те, що відчуття краси було притаманне вже нашим еволюційним предкам і що основою, на якій виросло древо мистецтва, були саме естетичні уявлення. Цікаво, що Гегель вважав термін "естетика" невдалим, оскільки естетика - наука про відчуванні і віддавав перевагу йому "філософію художньої творчості" 7.
Нерідко пишуть про те, що естетичні норми і принципи гармонії проявляються в правильному, симетричною формою кам'яних знарядь, виготовлених ще в епоху мустьє. Ф. Боас вважав, що насолода красою - одне й те ж почуття для всіх примітивних людей, охоплених "пристрасним бажанням робити речі, що доставляють насолоду, що неможливо провести грань між мистецтвом і немистецтвом" 8. Але Ф. Боас все ж мав на увазі людей сучасного фізичного типу, хоча і відсталих у своєму культурному розвитку, а багато дослідників вважають, що почуття краси вже було притаманне архантропи.
А. П. Окладніков теж вважав, що "ранок мистецтва" відноситься до часу до верхнього палеоліту. Він писав: "Якщо раніше можна було припускати, що мустьєрської культ мертвих і культ звіра передують мистецтву верхнього палеоліту, то тепер ми знаємо, що зачатки художньої діяльності не молодше цих перших проявів релігійної фантастики. Більш того, всупереч твердженням ідеалістично налаштованих мистецтвознавців та філософів, ясно, що релігія не була грунтом для мистецтва і не з неї виходили стимули, що викликали до життя первісної художню діяльність. Насправді витоки художньої діяльності кореняться в тому, що складає сутність і основу мистецтва - у творчій фантазії і в здатності насолоджуватися прекрасним - у естетичному почутті ... Однією з конкретних найважливіших передумов для виникнення нової художньої форми діяльності стало накопичення технічного досвіду у виробництві знарядь і, перш за все, в обробці основного для тієї епохи матеріалу - каменю ... Безпосередній, прямий тиск потреб суспільного виробництва, матеріальної практики , фізичної праці виявилося стимулом, що вплинув на виникнення не тільки різних видів образотворчого мистецтва, а й таких форм художньої творчості, як спів, танець, зачатки інструментальної музики "9.
У книзі "Ранок мистецтва", написаної не для фахівців, а для широкого читача, А. П. Окладніков прагнув показати, що походження мистецтва не пов'язане з релігією (тоді ця тема мала політичну актуальність), але в боротьбі з релігійним ідеалізмом, непомітно для себе, він сам опинився майже на тих же позиціях, бачачи "сутність і основу мистецтва у творчій фантазії і в естетичному почутті". У цій концепції не залишалося жодного місця об'єктивним природним, в тому числі і психофізіологічним факторам, які викликали до життя спочатку саму знакову діяльність і як її частина фігуративні й абстрактні зображення. Тільки потім, коли ця діяльність стала цілком усвідомленої, могли виникнути стимули і норми естетичного характеру.
У цьому зв'язку доречно навести міркування А. К. Філіппова, багато років вивчає походження мистецтва з точки зору естетичного сприйняття. Говорячи про досконалість знарядь ашеля-мустьєрської часу, він пише: "Зрозуміло, наш предок у Віллафранка був людиною. Але про його естетичних переживаннях ми можемо тільки в загальному плані висловити більш-менш правдоподібні гіпотези" 10. З цією думкою можна цілком погодитися за винятком людини з Віллафранка. Адже Віллафранка - це близько 2 млн років тому, коли тільки з'являється найраніший хабіліс, а австралопітек ще буде існувати майже мільйон років. А далі А.К. Філіппов переходить до давно дискутованих питання про естетику оптимальних форм ашеля-мустьєрських знарядь і як фахівець-трасології дає, як видається, найбільш правдоподібне пояснення цьому феномену. "... У будь-якого знаряддя при поступовому зносі-загостренні відбувається своєрідне вирівнювання активної ділянки, коли він одночасно зношується і формується ..., оптимальна форма найбільш досконала і не може не помічатися, і як наслідок роботи знаряддям з подібною крайкою, безсумнівно, повинно виникати відчуття задоволення і задоволення "11. Близьку, але більш категоричну точку зору висловлюють і інші дослідники. П. Біна з наукового Центру (Дордонь, Франція) і Е. Боедо з університету Париж-Х, пишуть: "... ми віримо в уявну симетрію ашельской рубав, яка також оманлива, як і твердження, що симетрія є джерелом естетичної насолоди" 12. М. Конки з університету Берклі (США) вважає, що "коли ми говоримо про палеолитическом" мистецтві ", ми приписуємо предметів естетичний зміст, якого спочатку у них, можливо і не було" 13.
За іронією долі католицький священик А. Брейль виявився великим матеріалістом, ніж боролися з релігійними теоріями марксисти і матеріалісти, особливо ті з них, хто прагнув бути більш ортодоксальними марксистами, ніж К. Маркс і Ф. Енгельс. Незадовго до своєї кончини, підбиваючи підсумок своїм 60-річними дослідженнями, в яких мистецтво палеоліту займало провідне місце, Брейль писав, що печерне мистецтво Західної Європи було викликано до життя особливими умовами, в яких мешкали тут мисливці льодовикового часу. Полювання на великих тварин - на мамонта, носорога, бізона, на коней і оленів - в умовах великих відкритих просторів, сприяла швидкому дозріванню цілого комплексу глибоких "динамічних вражень", які виплеснулися зі свідомості людини на стіни печер і інші плоскі поверхні. На відміну від мисливців франко-кантабрийского області, у жителів узбережжя Атлантики і Середземного моря, збирали равликів і морських черепашок, подібного стимулу до формування таких насичених зорово-емоційних перевантажень не було, а тому не було мистецтва.
Брейль враховував не окремі фактори зовнішнього середовища, а їх взаємодія, їх систему. Він розумів, що однією великого полювання з усіма її динамічними навантаженнями на психіку мало для народження мистецтва. У тропічних районах Африки була велике полювання, але не було великого мистецтва. Брейль пояснює це тим, що потужна рослинність тропіків приховує з вигляду людини здобич, яку він переслідує. Мистецтво, на його думку, виникає тільки в умовах сукупної дії всіх розглянутих факторів: велике полювання, що вимагає постійно удосконалюються знарядь, винахідливості і напруження всіх фізичних і духовних сил; відкриті простори, де переслідуваний або нападаючий звір постає перед мисливцем у всій своїй красі і стає джерелом надлишкових зорових "динамічних вражень"; глибокі, порівняно теплі печери, де в проміжках між полюваннями, мабуть, взимку відправлялися обряди, які повинні були сприяти успіху майбутніх полювань. "Цьому сприяв Великий Дух, який керував природою і благословляв їх мисливські експедиції. В деякі обряди, пов'язані з ними, втручалася мистецтво. Воно зображувало бажаних звірів і іноді позначало їх вже магічною стрілою. В обрядових церемоніях мальовничі або графічні образи на стінах печер брали певний сенс - заклик до небесної або пекельної силі, від якої залежить розмноження дичини "14.
Звичайно, Брейль помилявся, припускаючи якісь "особливі умови" у Західній Європі епохи верхнього палеоліту. Але не це важливо в його гіпотезі. Найголовніше представляється в тому, що він чи не першим став на шлях пошуку об'єктивних факторів, що обумовили появу образотворчої діяльності. Серед них магічні обряди, згадані Брейлі, не займають провідного місця і не розглядаються як попередники мистецтва. Тому навряд чи слід відносити його до прихильників магічною гіпотези15. Підхід, позначений Брейлі, представляється дуже ємним. Він не протистоїть іншим гіпотезам, і при більш детальному опрацюванні міг би включити їх до себе в якості окремого випадку (і натуральний макет, і роль магії, і праміфологію і т. д.).
А. Леруа-Гуран майже не займався питаннями естетики первісного мистецтва. Більшість авторів приймає естетичні почуття людей епохи верхнього палеоліту як задані, але розробляє теоретичні обгрунтування цього, користуючись поняттями сучасного іскусствоведенія16. Не відмовляючи нікому в такому підході до первісного мистецтва, хотілося б все ж таки поставити питання таким чином: якщо первісне мистецтво породжене естетичним ставленням до дійсності, то де ж витоки саме естетики. Чи існувала якась "предестетіка"?
Якщо ми хочемо залишитися в рамках наукового пізнання, потрібно заздалегідь сказати, що на це питання немає однозначної відповіді. Образотворча діяльність існує більше 30 тис. років, приблизно стільки ж часу існують і інші мистецтва: танець, спів, маскарад (зачатки театру) і т.п. Перші паростки естетичної думки зафіксовані у давньоіндійській і давньокитайській філософії, тобто приблизно 2500 років тому. Якщо навіть допустити, що в усній традиції вони з'явилися набагато раніше і додати ще одну-дві тисячі років, все одно цей період буде непорівнянний з часом існування мистецтва. Більш чіткі формулювання, ніж в древніх індусів і китайців, належать давнім грекам - Геракліту, Платона і в найбільшій мірі Аристотеля. А сам термін естетика, як область пізнання, був введений в науковий обіг і того пізніше - у XVIII ст. А.-Г. Баумгартеном.
Естетичне ставлення до дійсності це, перш за все, - почуття прекрасного. Сучасна наука перебуває на самому початку шляху до розуміння того, що являє собою це почуття. Якщо ми погано розуміємо, що таке почуття прекрасного у сучасної людини, то ще складніше зрозуміти, яким воно було і чи було воно взагалі в наших родичів 30-40 тис. років тому, а у еволюційних попередників ще на дві-три сотні тисяч років раніше. Фахівці-етологи вважають некоректним використання людської поведінки в якості моделей вивчення поведінки тварин. "Занадто слабка наукова база для проведення аналогії між психічними переживаннями людини і тварин" 17. Зіставлення з поведінкою тварин вимагає великої обережності, але зіставлення поведінки верхнепалеолитического людини з сучасним цілком можливо, оскільки їх фізіологічний "пристрій" однаково і, відповідно, нейропсихологічні реакції, якщо не ідентичні, то дуже близькі.
Цікаві спостереження і результати експериментів були представлені в матеріалах семи конференцій "Групи з вивчення біологічних основ естетики" в Бад-Хомбурге (Німеччина), які були узагальнені у вигляді книги, що вийшла в 1988 р. в Базелі і в 1995 р. - у перекладі на російська мова в Москве18. Як і всякі "свіжі" експерименти і спостереження, вони в ряді випадків спірні й потребують додаткових перевірках. Разом з тим вони дають якщо не ясну картину, то, у всякому разі, напрямок пошуків.
Один з напрямків аналізу може полягати в тому, щоб розглядати естетичне сприйняття як виборчого, котре надає перевагу чомусь з навколишнього середовища. Спостереження зоопсихологов показують, що у вищих тварин є щось схоже на естетичне почуття. Це підтверджується експериментами по виявленню естетичних уподобань. Наприклад, вважається, що тварини, "асиметрії і хаосу воліють впорядкованість і симетрію" 19.
Говорячи "це красиво", ми виділяємо якесь "це" з його оточення тому, що воно збуджує в нас почуття краси, а точніше - якусь позитивну емоцію. Експерименти показують, що виборче сприйняття і механізм переваг формується у більшості видів тварин, навіть у акваріумних рибок. В одних видів (наприклад, бджоли, мурашки) він формується при научении в природних умовах, в інших - як результат дресирування в експерименті, шляхом придбання і закріплення умовних рефлексів на зорові, слухові, нюхові і т.п. подразники. Відомі експерименти, в яких деякі тварини навчаються розрізняти цвета20. Однак поки ніякими дослідженнями не доведено, що без відповідної дресирування в одних тварин ті, або інші кольори або форми предметів викликають позитивні емоції, а в інших - негативні.
Згідно з однією з гіпотез почуття краси, як позитивна емоція, зароджувалося у вищих тварин і у людини при спілкуванні з дитинчатами. Всі немовлята (людські і тварини) володіють деякими загальними зовнішніми даними, що викликають у дорослих відчуття удовольствія21. Естетичні уподобання сучасної людини, мабуть, формувалися в ході антропогенезу на основі статевого відбору. До цих пір зберігся такий ідеал чоловічої краси, при якому у чоловіка має бути зростання вище середнього, широкі плечі, вузькі стегна, мускулиста, струнка фігура. З найбільшою виразністю цей ідеал втілився в грецькій скульптурі класичного періоду, а його основу можна бачити в більш ранніх фігурах куросов. Ідеал жіночої краси складався в європейській культурі як поєднання виражальних вторинних статевих ознак (груди, стегна) з особою кілька інфантильного вигляду. Це теж добре видно з античної скульптури. Із спостережень над жіночими зображеннями і статуетками кам'яного і бронзового століття стає очевидно, що уявлення про жіночу красу змінювалось з плином часу. Але в будь-якому випадку, і ті, і інші ідеали створювали бажаний образ статевого партнера у особин протилежної статі. Найімовірніше початок цього процесу в філогенезі йде в глибини еволюції, коли статевий відбір, як форма природного добору почав діяти у тварин і птахів у вигляді суперництва за спаровування з особами протилежної статі. Спочатку це був суто генетичний, неусвідомлюваний механізм. Потім у вищих тварин, особливо у приматів він став обростати умовними рефлексами, тобто актами, дуже близькими до свідомих, а в міру наближення до сучасної людини це усвідомлення розширювалося. Однак і зараз сучасна жінка або чоловік не може повністю усвідомити і пояснити мотиви свого виборчого поведінки, коли віддає перевагу одному, а не іншого партнера. Такі поняття, як "подобатися", "любити" приховують у собі дуже широкий спектр емоцій, серед яких буває вкрай важко відрізнити цілком усвідомлені від породжених психофізіологічними, зокрема, гормональними механізмами.
Цікаві міркування виникають при вивченні зв'язку між сприйняттям кольорів і кольором їжі. Пропускна здатність зорового каналу людини лежить в дуже вузькій області спектра: при денному світлі від 500 до 700 нанометрів (нм). Ще вже діапазон найбільшою світлочутливості (500-600 нм). Ця смуга відповідає зеленому і жовтому кольору і цілком можливо, що в ході еволюції така чутливість сформувалася необхідністю за кольором оцінювати ступінь зрілості плодів і вегетативних частин растеній22. Звідси, у свою чергу, складалися психоемоційні характеристики кольорів - червоний, оранжевий, жовтий - "теплі"; блакитний, синій - "холодні". І це - не чиста метафора. Така послідовність відповідає еволюції органів почуттів: дотик виникло раніше, ніж зір.
Приклади того, що естетичне сприйняття як виборче, тобто котре надає перевагу чомусь з навколишнього середовища, склалося на основі природних психофізіологічних механізмів, можуть бути помножені. Їх можна знайти в роботах С.М. Давиденкова, П.В. Симонова, М.М. Ніколаєнко та інших авторів. У вивченні істинної природи емоцій вкрай потребує сама естетика. Особливо у зв'язку з очищенням від численних вульгарно-соціологічних нашарувань, коли мистецтво розглядалося як форма суспільної свідомості, чи не напряму пов'язана з рівнем господарсько-економічного розвитку. Зрозуміло, не можна відкидати соціальне значення і роль мистецтва, а також його безсумнівну естетичну цінність. Проте усвідомлення естетичної складової будь-якого мистецтва, в тому числі і образотворчого, прийшло значно пізніше його появи і вже, в усякому разі, не раніше того часу, коли з'явилася філософія.
Не тільки виборче сприйняття могло служити джерелом позитивних і негативних емоцій. Мабуть, існують і більш глибинні процеси, регульовані вегетативної нервової системою. Остання забезпечує два типи іннервації, що впливає на внутрішні органи: симпатичну і парасимпатичну. Симпатична нервова система включається в умовах стресу або напруги (переляк, біль, голод, уникнення погоні сильнішого тварини тощо). Вона активізує кровопостачання м'язів, мозку, серця та сприяє мобілізації всіх захисних засобів організму. Такий стан не може бути занадто тривалим і неминуче породжує негативну емоцію. Парасимпатична нервова система дозволяє відновити нормальний стан організму і стресова ситуація змінюється розслабленням, а негативна емоція - позитивною.
Геніальне прозріння античних філософів Платона і Аристотеля в області естетики полягало в тому, що вони помітили благотворний значення естетичного переживання, яке вони назвали катарсисом. Ще піфагорійці рекомендували музику як засіб очищення душі, як спосіб викликати розслаблене, умиротворений стан психіки, а З. Фрейд вважав катарсис одним з методів психотерапії. Л.С. Виготський писав: "... розряд нервової енергії, що становить сутність будь-якого почуття, при цьому процесі відбувається в протилежному напрямку, ніж це має місце зазвичай, і що мистецтво, таким чином, стає найсильнішим засобом для найбільш доцільних і важливих розрядів нервової енергії" 23. Близькі по суті ідеї розвивав видатний психоневролог С.М. Давіденков24. Він пояснював магічні дії давніх і сучасних, відсталих у культурному розвитку народів, іноді абсолютно абсурдні з нашої точки зору, полуінстінктівним прагненням подолати нервовий стрес, страхи і всякі фобії, які розвивалися у свідомості первісної людини під впливом незрозумілих і тому потенційно небезпечних, а також цілком реально небезпечних явищ і подій в середовищі її проживання. Коли він робив якесь магічне ритуальна дія, наступала нервова розрядка і наступне за нею заспокоєння. Пізніше на цьому грунті сформувався шаманізм, як особлива ритуальна діяльність людей з певними невротичними властивостями їх особистості. У ході камлання шаман впадав у стан трансу, тобто максимального нервового збудження, яке передавалося оточуючим. Потім у нього наступав катарсис, який також передавався присутніх.
Ще одним джерелом позитивних емоцій, як основи еволюційно більш пізніх естетичних уявлень може бути інстинкт наслажденія25. Він вторинний і стоїть над найпростішими інстинктами. В основі його теж лежить природна потреба в розрядці від стресів. У хижаків полювання пов'язана з великими нервовими та фізичними навантаженнями. Якщо вона закінчувалася успішно, і звір тамував голод рясної трапезою, напруга змінювалося розслабленням. Здобувши велику жертву, ведмідь ламає навколо трусок, обдирає кору дерев. Можливо, це збудження має ейфорійний характер. Реакція тварин на деякі запахи (напівзакриті очі, блаженний рик що труться, і що валяються на джерелі чудового запаху) призводить до думки, що їм подобається це заняття, що вони насолоджуються одержуваним відчуттям. Про це говорять жадібні прицмокуванням ведмедя, лижуть мед або припав до плошці з медовухой26.
Витоки більшості темних людських інстинктів, пристрастей до отримання насолоди шляхом прийняття алкоголю або наркотиків лежать у тваринному світі, так як більшість наркотичних речовин має рослинне походження. І хоча у тваринному світі наркоманія поширена в порівнянні з людським суспільством у незмірно менших масштабах, всі види тварин, включаючи птахів і риб, відчувають ейфорію від сп'яніння і "можуть при збігу обставин або сприяння людини привчитися до алкоголю" 27. Автор вважає, що до інстинкту насолоди відносяться і ті відчуття, що дають зачатки естетичних емоцій, властиві мавпам та деяким іншим хребетним.
Підтвердження того, що тварини взагалі здатні відчувати задоволення (звичайно, інше, ніж людина) не тільки від задоволення природних потреб - від їжі, від злягання, від успішного полювання і т. п. - можна спостерігати в іграх тварин, особливо, - молодняку. Зрозуміло, в іграх дитинчат присутні елементи тренування, відпрацювання прийомів змагальності, полювання, які знадобляться їм у майбутньому. Аналізуючи приклади ігор тварин різних видів, С. Керрігер приходить до висновку, що різноманітність і складність гри залежить від ступеня розвитку мозку. Більш високорозвинені тварини не тільки здатні задовольняти свої інстинктивні потреби, але і вміють використовувати вільний час для того, щоб отримати задоволення, а чим більше розвинена гра, тим більше в ній ознак любознательності28.
Ігри тварин не мають ясно поставлених цілей, в них проявляється "загальна допитливість" тварин, прагнення до пізнання незалежно від практичних вигод, які можна отримати з такого пізнання, а також і деякі емоційні прояви, які можна назвати предестетіческімі. Окрім ігор, до предестетіческім форм поведінки можна віднести, наприклад, спів птахів після закінчення шлюбного періоду, коли воно не пов'язане з залученням самки. Орнітологи відзначають, що спів деяких птахів в осінньо-зимовий сезон набагато краще, довше і різноманітніше, ніж у період спарювання. Правда, це цікаве спостереження більше відповідає смаку або естетичним нормам орнітолога-спостерігача, а не співає птиці.
Взагалі в багатьох формах поведінки тварин і птахів можна побачити щось близьке до естетичних вподобань. Наприклад, будівництво "куренів" птахами-шалашнікамі. Самці, які мають досить непривабливу забарвлення, будують їх для залучення самок, причому відмічено, що чим непривабливі самець, тим більш мистецьки він будує і прикрашає свій курінь. Курені служать тільки місцем для "побачень", тут немає гнізда; вони прикрашають квітами, раковинами, сріблястими листям, іноді "розфарбовуються" соком ягід. Квіти і листя самець змінює по мірі їх в'янення навіть тоді, коли самка відкладає яйця і виховує пташенят. Вона може вже ніколи не прийти сюди, то чим же пояснити цей клопіт самця? Можливо тим, що йому подобається займатися прикрашальництвом. Однак, швидше за все така поведінка пояснюється інстинктом статевого відбору.
З точки зору нейрофізіології в діяльності зорових нейронних ансамблів, виявляється щось на кшталт перевагу одних зовнішніх подразників іншим. "Бути може, саме такі стимули утворюють в сукупності те, що отримує позитивну естетичну оцінку. У зв'язку з цією думкою згадується твердження І. Канта: ми знаходимо форму прекрасною, якщо вона полегшує сприйняття. Можливо, що таким способом зорова система просто заохочує просте рішення завдання. Тут багато спільного з тим, як ми сприймаємо мова: ясний виклад складного предмета імпонує нам більше, ніж заплутаний нарис, навіть коли він більш змістовний ... те, що бачиться нам красивим або приємним - це, можливо, такі сукупності зорових стимулів, які найкраще відповідають способам обробки інформації в центральній нервовій системі. Ці способи до певної міри зумовлені спадково, однак багатство і різноманітність зорового досвіду разом із триваючими процесами навчання роблять естетичні уподобання схильними перерві. Така пластичність і є ймовірна причина того, що будь-яка застигла естетична теорія буде незадовільною. Навряд чи можна очікувати, що більш повне розуміння законів внутрішньої переробки зорової інформації допоможе справі. Складність додатка цих законів настільки велика, що передбачуваності естетичних оцінок не домогтися, мабуть, ніколи "29.
Подібне тлумачення зорової оцінки прекрасного поки багато чого не пояснює. Якби це було так, то в найдавнішої образотворчої діяльності повинна була природним шляхом вироблятися єдина для різних культур форма зображень. Відмінності художніх традицій різних типів культур (європейської, африканської, китайської, індійської, австралійської і т. д.), а також мінливість художніх стилів у часу усередині однієї традиції не знаходять собі пояснення в рамках даної гіпотези. Автор це розуміє і посилається на пластичність мозку. Він відзначає дуже важливу особливість нейронних мереж мозкової кори: вони не визначаються цілком спадковістю. Щоб вони остаточно склалися, потрібен досвід бачення, що придбається в ранньому періоді життя.
Пошуки біологічних витоків естетики приводять навіть до таких областей, як фізіологія харчування. Оскільки їжа, подібно сексу, задовольняє вроджену біологічну потребу, можна сказати, що тварини, як і люди, насолоджуються нею. Ясно, однак, що людині їжа доставляє ще й яке-то тільки йому доступне задоволення. Люди на відміну від тварин здатні відділяти процес їжі від його біологічної ролі. Тільки люди схильні щось виробляти з харчовими продуктами перед їх з'їдання, тобто готувати їжу і вибирати її, що переносить споживання і приготування їжі зі сфери необхідного (тобто простого угамування голоду) на інтелектуальний рівень, де мають місце роздуми , плани, стратегії та оцінки. У кулінарних традиціях більшості народів ясно виражена тенденція до створення сильного консервативного центрального ядра з наступним виборчим введенням деяких нововведень, з тим, щоб видозмінити або підсилити центральну тему. Таке використання теми і варіацій в якості структурного принципу організації поведінки характерно не тільки для кухні; воно притаманне всім формам людської культури і, мабуть, грає особливо важливу роль у багатьох видах мистецтва - в музиці, живописі, літературі. Воно, очевидно, виступає головним чином як якийсь естетичний принцип.
Дані психології дають підставу вважати, що естетичний вплив творів мистецтва залежить не від праці і не від "піднесених почуттів", а від фізіологічних особливостей сприйняття. Самі високі почуття, їх матеріальний субстрат, їх основа задані біологічно. Численні дослідження емоційної сфери людини і тварин показують, що різним хвилювань і переживань відповідають певні біохімічні реакції в системі вищої нервової діяльності. Зокрема, в тканинах мозку утворюються особливі білкові речовини - пептидні комплекси, які, потрапляючи в кров, посилюють або послаблюють наші емоційні реакції на об'єкти і явища навколишнього світу. Подібні ж реакції спостерігаються і у тварин. Наприклад, негативні емоції, стрес у людини і вищих тварин супроводжується збільшенням частоти пульсу і виділенням гормону гідрокортизону, чим забезпечується адаптація людини до змінених умов зовнішнього середовища. Прояви геніальності в різних сферах життя, в тому числі в науці і в різних мистецтвах (у музиці, живопису, поезії і т.п.) теж пов'язано з особливими біохімічними процесами в організме30.
Розглядаючи проблему еволюційно-генетичних основ естетики, В. П. Ефроімсон показує, що деякі емоційні прояви в діяльності наших предків могли підтримуватися природним відбором, що сприяло їх закріплення у генотипі. Він називає, щонайменше, три важливих причини такої спрямованості відбору. "
1. Загальні естетичні емоції згуртовують колектив і тим самим сприяють її виживанню серед ворожої природи та інших спільнот (як примітивних доказів правильності цього положення можна навести існування співаків-оповідачів, скальдів, легенд, пісень, переказів, нарешті, військової музики і військових оркестрів, книг про доблесті і боягузтва).
2. Художня сприйнятливість дозволяє пізнавати світ, так би мовити, експрес-методом, причому емоційно насиченим.
3. Художня сприйнятливість дозволяє емоційно посилено сприймати овеществленное добро і зло і таким чином у своєму еволюційно-генетичному розвитку нерозривно сплітається з еволюційно-генетичним розвитком взаємного альтруїзму "31.
Відбір на художню сприйнятливість міг починатися з таких елементарних природних стимуляцій як привертає або відлякує забарвлення, чисте блакитне небо або похмуре, покрите грозовими хмарами з блискавкою і громом, тепло або холод, симетрія та асиметричність і т.д. Поступово ці неусвідомлені, чисто природні перцепції повинні були посилюватися і чинниками соціальними. Привертає або відлякує природна забарвлення рослин і тварин переходила в татуювання чи розфарбування особи і тіла. Складається друга сигнальна система перетворювала образне сприйняття блакитного неба і сонця у словесний або візуальний символ добра і благополуччя, а грозові хмари - на символ зла і тривоги. Але соціальні стимули з'являються на пізніх стадіях еволюції, в кращому випадку у приматів, а красиві дикі квіти, забарвлення крил метеликів, оперення птахів і т.п. - Результати чистого природного відбору.
Узагальнюючи сказане вище, можна відзначити, що естетичні норми - частина ціннісного ставлення до навколишнього середовища. Деякі зачатки оціночних реакцій властиві й тваринам (приємно - неприємно). Але це - пасивна форма оцінного поведінки, до того ж пов'язана з безпосередніми біологічними подразниками (голод - насичення, біль - ласка, страх - спокій і т.д.). Навряд чи вона могла послужити основою, на якій еволюційним шляхом сформувалися людські естетичні уподобання. Ф. Ніцше швидше метафорично, ніж серйозно говорив про "художніх інстинктах природи" 32. Мабуть, і в цьому разі десь на переході до верхнього палеоліту в духовному розвитку сапієнса стався розрив безперервності, який і спричинив нову якість - здатність милуватися природою і творами своїх рук.
Всі усвідомлене людиною отримує своє втілення у мові. Якщо естетичні оцінки свідомі, то вони не можуть з'явитися раніше того ступеня розвитку свідомості, коли використовуються не просто слова-назви об'єктів і дій, а поняття. Понятійний мислення навіть у сапієнса складається далеко не відразу. Це підтверджується дослідженнями мов аборигенів Африки, Австралії, обох Америк та інших народів, які відстали у своєму розвитку від європейської культури. Наявність такої форми свідомості у архантропу епохи мустьє більш ніж спірно, оскільки він, у кращому випадку, тільки почав освоювати конкретно-словесну форму. Приймаючи естетику за основу, на якій виросло мистецтво, ми міняємо місцями причину і наслідок і неминуче повинні будемо визнати, що естетичні норми і принципи склалися до понятійного мислення і, отже, поза ним.
Правда, свідомість проявляється не тільки в словах і поняттях, але і в образах, уявленнях і навіть, можливо, в якихось ще неясних психологічних феноменах. Але чи могли вони бути у неандертальця? Здається, що праві ті автори, які вважають, що нові для палеолітичної людини, духовні потреби лише через багато тисячоліть стають естетичним почуттям, властивим сучасній людині. Спочатку вони, були повністю розчинені в складному первісному синкретичному духовному комплексі, тісно переплітаючись з емоційним виразом практичних потреб і потреб. Те ж відноситься і до самої діяльності, яку ми кваліфікуємо як художню, але яка не є мистецтвом у сенсі, придбаному цим поняттям позднее33. Якщо ж естетичні оцінки і уявлення виникли не на основі свідомості, а якось подібно інстинктів або рефлексам, то повинні бути якісь об'єктивно встановлюються форми поведінки тварин, що відображають ці властивості. Поки ж ми бачимо тільки самі зачатки таких форм поведінки, до того ж ще й не цілком з'ясовні.
Мабуть, поки, на сучасному рівні наших знань, слід було б утриматися від використання понять сьогоднішний (а в нас іншої нема) естетики і включення в проблему походження первісного мистецтва історико-естетичних формулювань, що призводять до характеристик неандертальця, як носія почуття прекрасного. Здається, що, звертаючись до категорій прекрасного, або кажучи про художні потребах людини ориньякского або, тим більше, мустьєрської часу ми множимо одну неясність на іншу. Не знаючи справжнього механізму зародження образотворчої діяльності, ми додаємо до цього незнання додаткову неясність у розумінні того, як відбувся перехід від "неестетичного" поведінки архантропу до нібито цілком усвідомленої естетиці кроманьйонця, що саме по собі теж ще ніким не доведено.
Список літератури
Абрамова, 1972 - Абрамова З.А., Найдавніші форми образотворчого творчості (археологічний аналіз палеолітичного мистецтва) / / Ранні форми мистецтва. М., "Мистецтво", 1972, сс. 9-29
Баумгартнер, 1995 - Баумгартнер Г. Фізіологічні рамки зорового естетичного відгуку / / Краса і мозок. - М., 1995 .- С. 173-190.
Брейль, 1971 - Брейль А. Захід - батьківщина великого наскального мистецтва / / Первісне мистецтво. - Новосибірськ, "Наука". - 1971. - С.40-52.
Бродська, 1998 - Бродська Н.В. "Примітивне мистецтво", петрогліфи і художники ХХ століття / / Міжнародна конференція з первісного мистецтва 3 - 8 серпня 1998. Праці, т. I, Кемерово, "Нікалс", 1999, сс. 23-35.
Виготський, 1968 - Виготський, Л. С. Психологія мистецтва. - М.: Мистецтво., 1968 - 575 с.
Гегель, 1968 - Гегель Г. Ф. В., 1968. Естетика. У чотирьох томах, т. 1. - М., "Мистецтво". - 312 с.
Давиденков, 1947 - Давиденков С.М. Еволюційно-генетичні проблеми в невропатології. - Л, Медгиз, 1947. - 217 с.
Давиденков, 1975 - Давиденков С.М. Психофізіологічні коріння магії / / "Природа", 1975, N 8. - С. 68-72.
Єлінек, 1983 - Єлінек Я., Великий ілюстрований атлас первісної людини. - Прага. АРТІЯ. - 1983. 559 с.
Коритін, 1991 - Коритін С.А. Тигр під наркозом. - М. "Знання". - 1991. - 240 с.
Лосєв, 1985 - Лосєв А. Ф. Давньогрецький термін "teghne" в Доплатоновскіе період античної естетики / / Проблеми вивчення культурної спадщини. - М.: Наука, 1985. - С. 282-311.
Керрігер, 1973 - Керрігер С. Дике спадщину природи. - М., "Думка"., 1973. - 224 с.
Мак-Фарленд, 1988 - Мак-Фарленд Д. Поведінка тварин. Психобиология, етологія і еволюція. - М.: "Мир"., 1988. - 519 с.
Міріманов, 1974 - Міріманов В.Б. 1974. Первісне і традиційне мистецтво. - М., "Мистецтво", Dresden, Ver. der Kunst. - 319 з
Ніцше, 1990 - Ніцше Ф. Народження трагедії або еллінство і песимізм / / Твори в двох томах. Т.1. - М.: Політвидав, 1990.сс. 48-156
Окладніков, 1967 - Окладніков А.П. Ранок мистецтва. - Л.: "Мистецтво". 1967. - 135 с.
Ренчлер та ін, 1985 - Ренчлер І., Селлі Т., Маффеі Л. 1995. Звернемо погляд на мистецтво. / / Краса і мозок. - М.: "Мир". - С, 191-226.
Старостін, 1990 - Старостін С.А. Як говорили в палеоліті? / / Наука і людство - 1990 .- М.: Знання, 1990 .- С. 55-56
Столяр, 1985 - Столяр А.Д. Походження образотворчого мистецтва. - М., "Мистецтво", 1985, - 298 с.
Цоллінгер, 1995 - Цоллінгер Г. Біологічні аспекти колірної лексики. / / Краса і мозок. - М.: "Мир", 1995 .- С. 156-172.
Філіппов, 1997 - Філіппов А.К., 1997. Походження образотворчого мистецтва. - СПб.: "Академ Принт". - 103 с.
Філіппов, 2004 - Філіппов А.К., 2004. Хаос і гармонія в мистецтві палеоліту. - СПб.: ЛОГО "Збереження природної і культурної спадщини". - 224
Фролов, 1965 - Фролов Б.А. До питання про зміст первісного мистецтва / / СЕ, N 1, 1965сс. 165-168.
Хайкін, 1992 - Хайкін Р.Б. Художня творчість очима лікаря. - СПб, Наука, 1992. - 232 с.
Хайкін, 1992 - Хайкін Р.Б. Художня творчість очима лікаря. - СПб, Наука, 1992. - 232 с
Ейбл-Ейбесфельд, 1995 - Ейбл-Ейбесфельд І. Біологічні основи естетики / / Краса і мозок. 1995 .- М.: "Мир". - С. 29-73.
Ефроімсон, 1995 - Ефроімсон В.П., 1998. Геніальність і генетика. - М.: "Російський світ". - 544 с.
Boas, 1955 - Boas F., 1955. Primitive Art. N.-Y. - Dover Publications, Inc. - 378 p.
Binan, Boeda, 2000 - BINAN P., BOEDA E. 2000. L'outil est-il un objet d'art? / / La Recherche Hors-Serie N 4, November, p. 53
Breuil, 1952 - Breuil H. Quatre cents sciecles d'art parietal. - Montignac: CTDP. - 1952, 413 p.
Conkey, 2000 - Conkey MW, 2000. Le sens de l'art ne releve pas d'un enciclopedie / / La Recherche Hors-Serie, N 4, November, p. 38-39.
Примітки:
1. Абрамова, 1972. С. 28
2. Бродська, 1998. С. 230-35
3. Ефроімсон, 1995; Ейбл-Ейбесфельд, 1995; Філіппов, 1997 і ін
4. див., наприклад, Старостін, 1990, с.55-56
5. Лосєв, 1985, с. 294-296
6. СР Давиденков, 1947; 1975; Хайкін, 1989; 1992
7. Гегель, 1968. С. 7
8. Boas, 1955: 10
9. Окладніков, 1967. с.30-32
10. Філіппов, 2004. С. 42
11. Філіппов, 2004. С.42
12. Binan, Boeda, 2000: 53
13. Conkey, 2000: 38
14. Брейль, 1971: 45; див. також Breuil, 1957
15. Фролов, 1965. С. 303
16. Єлінек, 1983; Столяр, 1985; Філіппов, 1997 і ін
17. Мак-Фарленд, 1988. С. 479
18. Ренчлер та ін, 1995
19. Ейбл-Ейбесфельдт, 1995. С. 30-70
20. Фішель, 1973
21. Ейбл-Ейбесфельдт, 1995. С. 39
22. Цоллінгер, 1995. С. 170
23. Виготський, 1968. З. 271
24. Давиденков, 1947, 1975
25. Коритін, 1991
26. Коритін, 1991. С. 42
27. Коритін, 1973. С. 75
28. Керрігер, 1969. С. 173-176.
29. Баумгартнер, 1995. С. 187-188
30. Ефроімсон, 1998
31. Ефроімсон, 1995. С. 108
32. Ніцше, 1990. С. 63
33. Міріманов, 1974. С.10