Зорка Н. М.
У Політехнічний!
У Політехнічний!
По снігу фари шиплять яєчнею.
Міліціонери свистять панічно.
Кому там скиглить?
У Політехнічний!
... Ура, гальорка! Як шашлики,
димлять джемпери, піджаки.
Тисячорука, як бог язичницький,
Твоє Величність -
Політехнічний!
Ура, естрада! Але гасять бра.
І щось траурно звучить "ура".
... Прийдуть інші - ще ліричні,
але це будуть не ви - інші.
Мої черевики чорні, як гирі.
Ми розлучаємося, Політехнічний!
Нам жити недовго. Суть не в оваціях.
Ми розчиняємося в людських кількостях
в твоїх просторах, Політехнічний.
Нестерпно нам розлучатися.
... Ти на кого-то мене змінює,
але, розумієш,
пообіцяй мені, не будь чудовиськом,
забудь
з стоячою!
Ти ворожи йому, бережи роззява.
Політехнічний - моя Росія! ..
Андрій Вознесенський
У пострадянські роки ці слова стали знаковими, культовими: "шістдесяті", "шістдесятники" ... Сьогодні їх тлумачать по-різному. З захопленої ностальгією: "останній сплеск російського ідеалізму", "час самовідданих борців і героїв". З докорами, з протекційним іронією: "своїм прекраснодушністю і наївною вірою в" соціалізм з людським обличчям "вони продовжили життя радянського режиму, затримали перебудову".
Так чи інакше, але для радянського кінематографа 1960-ті - роки виключно плідні, повні знаменних перемог і звершень. Але й суперечливі, внутрішньо конфліктні, ще більше загострили ту приховану боротьбу кіномистецтва з владою, яка почалася після смерті Сталіна, коли відлига позбавила художників від стискаючого страху та пробудила потреба чесного висловлювання.
Шістдесяті - це теж історія, це теж еволюція, а не культурологічне кліше. Це бурхливий і стрімкий процес.
Хронологія досить умовна завжди, а вже в житті мистецтва тим більше. Строго кажучи, та стадія еволюції радянського кіно і той комплекс ознак, які нині позначається словами "шістдесяті роки", визначилися саме наприкінці 1950-х, на початку відлиги, коли клімат радянської суспільного життя помітно потеплішав, тому нам ще доведеться повертатися до цього початку .
Але взагалі можуть події громадянської історії бути безпосередньо пов'язані з життям мистецтва, не суверенно воно? Природно, такі питання виникають. Але якщо в СРСР навіть у самі тяжкі часи існувала, хай у ящиках письмових столів, велика література, якщо в майстернях художників мешкала, чекаючи свого часу, "потаємна Муза", то в кінематографі залежність від політики та ідеологічних установок є безпосередньою, прямий.
Початок "ери Хрущева" і політичний курс ХХ з'їзду партії швидко позначилися на кіно. Але зміни назрівали і зсередини, в умах і серцях кінематографістів. Традиційний радянський розрив між життям і екраном був нестерпний, і це нарешті було заявлено у фільмах - волав сам екран!
Скорочувалася дистанція між ним і життям, багато табу соціалістичного реалізму фактично скасовувалися. Соціальний склад персонажів знижувався, демократизувати. Герой представляв собою вже ніяк не литу скульптуру типу показового сталевара Олексія Іванова з "Падіння Берліна", а живу людину, навіть і не без вад. На екран отримали перепустку і такі "неблагонадійні" елементи, як, скажімо, вагітна дівчина-комсомолка, яка не має чоловіка ("Людина народилася" Василя Ординського), бродяга-п'яничка з доброю і слабкою душею ("Коли дерева були великими" Л. Куліджанова ), вчителька-ханжа і моральна садистка ("А якщо це любов?" Ю. Райзмана) ... Сам факт, що не всі радянські люди поголовно ідеальні, здавався надзвичайно сміливим.
Реабілітація автора-творця - такий ще один найважливіший процес, який відзначив кінодесятілетіе 1960-х. Поступово йде з минулого нівелювання художніх манер, творчих почерків, виразних засобів екрану. Активно затверджується незалежність режисера-постановника, починають котируватися різноманітність жанрів і прийомів, відкрите самовираження, "несхожість", новизна. Саме 60-і роки породили плеяду талантів, які розкрили себе по-своєму: це час щасливих дебютів.
Новий вододіл естетичних шукань проходив, як тоді здавалося, між "поезією" і "прозою" в кінематографі. Терміни були запозичені зі статті Віктора Шкловського, написаної ще в 1927 році в збірнику "Поетика кіно". Збірник був вилучений і довгі роки знаходився в спецхрані через опублікованих у ньому статей "ворогів народу" - А. Піотровського і Б. Казанського. Етапна для світової кінотеоріі книга була відроджена і мала вплив на практику.
"Поезія" - особливий ритмічний лад фільму, самодостатня роль монтажу, переважання образу над фактом, кінематографічна мова символів і метафор.
"Проза" - тверда опора на матеріал, документальність, переважання смислових величин над формальними і власне образотворчими, увагу до характеру, психологізм ... "Поетичне" і "прозовий" були, однак, лише полюсами, між якими перебувало безліч цікавих і несподіваних художніх рішень, синтезів, сплавів.
Характерна особливість періоду - в інтенсивності пошуків: ще вчора здавалося межею реалізму і стелею достовірності швидко виявляє свою неповноту. Проступають конструкції знову-таки фатально прикрашення, рецидиви минулого. Наприклад, численні жіночі хори за кадром, що супроводжують найбільш патетичні за задумом моменти дії, пробіги героїв під симфонічну музику, "емоційні" пейзажі, які повинні створювати настрій, достаток внутрішніх монологів героя і закадрового тексту.
Але за прийомами, за естетикою стоїть, звичайно, щось більше: певний умонастрій, загальнопоширене тоді розуміння кіно як помічника прогресивних сил суспільства-мається на увазі програма партії з її заявленої боротьбою проти сталінізму за "відновлення ленінських норм". Хоча хрущовські обіцянки близької благоденства ("кукурудзяна кампанія", запевнення, що "нинішнє покоління радянських людей житиме при комунізмі", створення раднаргоспів, поділ обкомів на промислові та сільські) не приймаються повністю всерйоз, загальний настрій першої половини 1960-х оптимістично. Це час, повне надій.
Час породжує атмосферу мистецтва. Мистецтво 60-х патетично і лірично. Художник відчуває себе господарем країни, узурпованої сталіністами і бюрократами лише тимчасово. Тимчасові недоліки, тимчасові труднощі, але озирніться навколо себе: як прекрасне життя!
"Мені в моєму метро ніколи не тісно, бо з дитинства воно як пісня", - співає новоявлений "бард" Булат Окуджава. Мабуть, саме його рання поезія, покладена на власну ж музику, може служити камертоном і епіграфом ліричного кінематографа 60-х, яким він бачиться в "ретро", на початку нового - XXI століття. З димки минулого дивиться на нас, по суті справи, той же ангажований, цивільний, державний, соціалістичний кінематограф, але тільки "з людським обличчям".
Цей кінематограф неотривен від пожвавлення мистецтва, від новаторських постановок Юрія Любімова в Театрі на Таганці, від публічних поетичних вечорів і стихійних читань біля пам'ятників поетів. Цей час Політехнічного, великих аудиторій, які збирали натовпи любителів поезії. Саме тоді поруч із гіпнотизуючим зал Євгеном Євтушенком, таку вроджену поетом-читцем-трибуном, поруч з Белою Ахмадуліної, чий голосок дзвенів граничним тремоло хвилювання, поруч з епатуючі, яскравим Андрієм Вознесенським з'явилася трохи сутулуватий фігура людини з гітарою, непомітного, підкреслено "домашнього" , немов тільки що і насильно витягнули на сцену під сліпучі прожектори і сотні допитливих очей. Шум у залі затихав, замовкали шепотіння і кашель, і вступав задушевний, абсолютно не співочий і вже звичайно не естрадний тенор ...
Недарма у фільмі Марлена Хуциєва "Застава Ілліча" - воістину емблемі десятиліття - з рідкісним поєднанням документальності і ліричного хвилювання був відтворений такий характерний для початку 1960-х років "Вечір поетів" в Політехнічному. Сцена займала кілька частин, але в прокатному варіанті, названому "Мені двадцять років", ця принципова сцена була зведена до кількох кадрів. Але "справа" Застави Ілліча "" за планом нашого огляду ще попереду.
Поки ж про тенденції самого початку 60-х. "Світ очима дитини" - це ціла серія картин. І вона не випадкова.
Героєм фільму Георгія Данелія і Ігоря Таланкіна "Серьожа" (1960) за однойменною повістю Віри Панової став зовсім маленький хлопчик.
Світ в "Серьожі" відкривається ще раз і як би з самого початку. Життя двору та вулиці, людські обличчя і характери, краєвид, дощ і сонце - все сприймається по-новому, уважно, з радісним усвідомленням нового сенсу кожної подробиці навколишнього життя. Неупереджений, незамутнений дитячий погляд - погляд якогось "природної людини" - фіксує те, що вислизає від звичайного спостереження, пов'язаного стереотипами. Шестирічний герой молдавського фільму "Людина йде за сонцем" (1961) Михайла Каліка, відразу викликав цілий ряд наслідувань (його ім'я потім було викреслено звідусіль через еміграції режисера), осягає красу і потворність життя в подорожі по декількох вулицях Кишинева, яке він здійснює у свій звичайний, нічим не зазначений день. Перед очима хлопчика-воїна в "Іванове дитинство" Андрія Тарковського у всій її жорстокості відкривається війна, ніби вперше побачена на екрані.
Маленький герой важливий саме не сам по собі, а як носій нового зору. Його очима завойовується висока міра правди. З фільму "Лурджа Магдала" Тенгіза Абуладзе і Реваза Чхеїдзе, отримав престижний приз Каннського фестивалю-56, починається підйом грузинського кіно. Фільмом "Живі герої", що складається з чотирьох новел про дітей, литовська кінематографія вперше виходить на міжнародну арену. Майже в кожній республіці неодмінно з'являється картина, де спостереження ведеться очима дитини: "Діти Паміру" - в Таджикистані, "Ти не сирота" - в Узбекистані, "Небо нашого дитинства" - в Киргизії, в Білорусії - альманах з декількох новел про дітей ( найбільш відома - "Зірка на пряжці" В. Турова).
Більше того, характерно, що майже у всіх фільмах, герої яких діти, вирішуються проблеми суто актуальні і переважно моральні. Такі "Чудотворна" В. Скуйбіна по В. Тендрякова, "Друг мій Колька" А. Мітти і А. Салтикова за сценарієм О. Хмелик, "Дзвонять, відкрийте двері!" А. Мітти по А. Володимирову і багато інших.
Шкільна середовище, її замкнутий і одночасно соціально-розімкнене простір також представлені на екрані якоїсь моделлю суспільства. Поширення такого прийому дослідження актуальних суспільних проблем пояснюється, по-перше, швидко усвідомленої нової цензурної необхідністю зашифровки, по-друге, метафоричним, художнім ефектом: фільми про дітей, як правило, призначаються дорослим.
В основі фільму Юлія Райзмана "А якщо це любов?" (1962), поставленого цим чудовим майстром старшого покоління за сценарієм І. Ольшанського, лежить гостра моральна проблема. За жанром це фільм-нарис, але особливості режисерської манери Райзмана, схильного до глибокого психологічного аналізу, роблять його і фільмом-дослідженням.
Хлопець і дівчина, майже діти, школярі старших класів, пов'язані один з одним світлої і ніжною дружбою. Любов чи це - ще невідомо, швидше лише паросточок, якому, можливо, і вдалося б вирости у величезне і радісне відчуття, якби ...
Якщо б проти Ксені і Бориса не ополчилися любителі втручатися в чужі справи, моралісти-ханжі, вихователі, які вміють лише повчати, а також темрява, невігластво, святенництво - словом, букет душевного безкультур'я, уособленого - на жаль! - В образі матері героїні. Мати дівчинки Ксені, чесна, трудова жінка, не винна в тому, що вона така - добра і запекла, самовіддана і агресивна. Дуже рано, одним з перших Райзман, соціальний психолог, зумів накидати портрет жінки - "гомо совєтікус", мігрантки в місті, неомещанкі. Фільм дав перший, але, на жаль, слабо почутий, сигнал про сірості, обмеженості, озлобленості "простих людей".
Ще несміливо, частіше за допомогою езопової мови, побічно, але вперто кінематограф починає атаку тих явищ радянського життя, які потім отримають найменування "негативних".
Отже, поширюється слух: "Ксеня з хлопчиком у ліс пішла", - багатолюдний двір вже впевнений в своєму праві судити-рядити, висловлювати вульгарні підозри, давати поради матері, як чинити з провиненої дочкою. Всі ці жіночки, бабусі, горлата баба з тазом лише нещодавно перекочували у двір сучасного міського будинку з околиць, з сільською призьби. Ввозиться не тільки звичний побутовий уклад - фікуси, глиняні кішки і в'язані серветки на буфеті, а й уклад психологічний, століттями існуючі забобони зашкарублої міщанської моралі. Пильний нагляд двору і позиція вчительки школи - морального виродка (роль була блискуче зіграна А. Георгіївської) гублять любов, ламають долі підлітків.
Комедійний ефект фільму "Ласкаво просимо, або Стороннім вхід заборонений!" (1964) за сценарієм С. Лунгіна та І. Нусінова в тому, що літній табір хлопців-піонерів відтворював модель бюрократизму, характерного для "великого світу". Дурний і старанний службист начальник табору обвішані ввірену йому територію багатослівними гаслами, алеї "прикрасив" позбавленими смаку гіпсовими скульптурами, транспарантами, інструкціями - впізнавано! Піонерів, веселих і живих дітей на канікулах, замучив канцелярсько-велемовним доповідями на кшталт урочистих зборів у радянських установах. А батьківський день перетворився у нього в відповідальний захід на кшталт прийому іноземної делегації. Все це було дотепно, динамічно, повно різноманітних жартів і трюків. У ролі начальника Диніна молодий Євген Євстигнєєв створював портрет і сатирично-гострий, викривальний, і разом з тим не позбавлений жалості до маленького і дурному людині, обплутані павутиною банальності, бездарної ідеологічною пропагандою.
Фільм був режисерської дипломною роботою Елема Германовича Климова (нар. 1933), випускника ВДІКу в 1964 році. До інституту кіно Клімов закінчив авіаційний інститут, працював інженером, журналістом на радіо і ТБ. Ще на студентській лаві звернув на себе увагу режисерським даром, найбільше комедійним. У комедії він продовжив спеціалізуватися і в наступній після "Ласкаво просимо" картині - "Пригоди зубного лікаря" (1965) по талановитому сценарієм Олександра Володіна (надалі автора сценаріїв фільмів "П'ять вечорів" Микити Міхалкова і "Осінній марафон" Георгія Данелія). Смішна, оригінальна комедія про дантиста-генії, котрий уміє без наркозу і без болю рвати зуби, була з ледь помітним зрушенням у фантастичне. Але Диніна, продовжували в ту пору процвітати у кінематографічного керівництва, визнали небезпечною навіть цю забавну й цілком безневинну поетичну притчу, заборонили її вихід у світ. З цього моменту почалися пригоди Клімова.
У нього в портфелі вже був сценарій, написаний авторами його фільму-дебюту Лунгіним і Нусінова в жанрі народного балагану або трагіфарсу про Григорія Распутіна. Опублікований у журналі "Искусство кино", сценарій обіцяв стати блискучим, дотепним, вільним - у дусі раннього Клімова - фільмом. Але слідував заборону. Що вийшла на екран лише в 1981 році картина "Агонія" була вже зовсім інший - холоднувато, нуднуватої, хоча і з яскравими роботами Олексія Петренка (Распутін) та Анатолія Ромашина (Микола II).
Але ... "І всюди пристрасті фатальні і від доль захисту немає", - писав Пушкін. Чи можна було припустити, що на частку блискучої подружньої молодої пари Елема Климова та Лариси Шепітько, теж режисера і випускниці ВДІКу, талановитих, красивих, воістину улюбленців долі, випадуть тяжкі життєві і творчі випробування? Що страждання і трагічні втрати перетворять молодих художників, викують мужній темперамент, породять скорботну класичність фільмів "Сходження" (1977) Шепітька і "Прощання" Клімова (1983), жорстокість і напруженість екранної фрески "Іди і дивись" (1985) про спаленому фашистами селі Хатинь? Але це ще попереду.