вчився у Фра Філіпа Липни, і його ранні «Мадонни» повторюють композиційні рішення і типаж, характерні для цього художника, одного із самих яскравих і своєрідних майстрів флорентійського кватроченто. В інших роботах Боттічеллі першого періоду можна виявити вплив Антоніо Поллайоло і Верроккьо. Але набагато цікавіше тут рисочки нового, індивідуальна манера, які відчуваються в цих ранніх, полуучепіческіх творах майстра не тільки і не стільки в характері образотворчих прийомів, скільки в абсолютно особливою, майже невловимою атмосфері духовності, своєрідної поетичної овеянпості утворювати «Мадонна» (кінець 1460 - х) Боттічеллі для Виховного будинку у Флоренції являє собою майже копію з відомої «Мадонни» Ліппі в Уффіці. Але в той час, як у творах Ліппі всі чарівність полягає п невибагливість, з якою художник передає в картині риси своєї коханої - її по-дитячому припухлі губи і широкий, трохи кирпатий ніс, благочестиво складені руки з пухкими пальцями, щільне тільце дитини і завзяту , навіть кілька розкуту посмішку ангелика з особою вуличного хлопчиська, - у повторенні Боттічеллі всі ці риси зникають, його мадонна вище, стрункішою, у неї маленька голівка, вузькі похилі плечі і красиві довгі руки. Мадонна Ліппі одягнена в костюм флорентінкі, і художник ретельно передає всі подробиці її одягу, аж до застібки на плечі; у мадонни Боттічеллі сукню незвичайного крою і довгий плащ, край якого утворює красиву, химерно вигнуту лінію. У фігурі ангела, що підтримує Христа, є щось від недбалої грації знаменитого ангела Леонардо в «Хрещення» Верроккьо, а дробовий пейзажний фон картини Ліпді у Боттічеллі замінений гладкою стіною, обрамлена аркою. Мадонна Ліппі старанно благочестива, вона опустила очі, але вії її тремтять, їй потрібно зробити над собою зусилля, щоб не глянути на глядача; мадонна Боттічеллі замислена, вона не помічає навколишнього.
Атмосфера глибокій задумі, внутрішньої роз'єднаності персонажів ще сильніше відчувається в інший, дещо більш пізньої «Мадонни» Боттічеллі («Мадонна Євхаристії», 1471), в якій ангел підносить Марії вазу з виноградом і хлібними колосками. Виноград і колосся, вино і хліб - символічне зображення причастя; на думку художника, вони повинні скласти смисловий і композиційний центр картини, що поєднує всі три фігури. Аналогічне завдання ставив перед собою Леонардо у близькій за часом «Мадонні Бенуа». У ній Марія простягає немовляті квітка крестоцвіти - символ хреста. Але Леонардо ця квітка потрібен для того, щоб створити ясно відчутну психологічну зв'язок між матір'ю і дитиною; йому потрібен предмет, на якому він може в однаковій мірі зосередити увагу обох і додати цілеспрямованість їх жестів. У Боттічеллі ваза з виноградом також цілком поглинає увагу персонажів. Однак вона не об'єднує, а скоріше внутрішньо роз'єднує їх; задумливо дивлячись на неї, вони забувають один про одного. У картині все пронизане відчуттям внутрішньої самотності. Цьому в значній мірі, сприяє і характер освітлення, рівного, розсіяного, майже не дає тіней. Сфумато Леонардо створює враження сутінок: вони огортають героїв, залишають їх наодинці один з одним; розсіяний прозорий світло Боттічеллі не розташовує до душевної близькості, до інтимного спілкування.
Те ж враження залишає і «Св. Себастьян »(1473), сама пів-лайоловская з усіх картин Боттічеллі. Фігура Себастьяна, його поза і навіть стовбур дерева, до якого він прив'язаний, майже точно повторюють картину Поллайоло, проте мала Поллайоло Себастьян оточений воїнами, вони розстрілюють його, і він відчуває страждання: ноги його тремтять, спина судорожно вигнута, особа піднято до неба. Фігура боттічелліевского героя висловлює повну байдужість до навколишнього, і навіть становище його пов'язаних за спиною рук сприймається швидше як жест, який свідчить про глибоку роздум; таке ж роздумі написана і на його обличчі з трохи піднятими, як ніби в скорботному здивуванні, бровами.
Другу половину 1470-х і 1480-і роки вважають періодом творчої зрілості і найбільшого розквіту художника. Він починається «Поклонінням волхвів» (1475 - 1478) - своєрідним міфологізованим груповим портретом представників сімейства Медічи і їх найближчого оточення, включаючи самого художника, який зобразив себе на передньому плані, в. правій частині композиції. За цією картиною хронологічно слідують найзначніші творіння Боттічеллі. У датування окремих картин вчені до цих пір розходяться, і це в першу чергу стосується двох його шедеврів - «Весни» і «Народження, Венери». Першу картину деякі дослідники відносять до кінця 1470-х років, інші пропонують більш пізню дату - 1480-ті голи. Як 'б то не було, «Весна» написана в період найвищого творчого піднесення Боттічеллі і передує більш пізнього «Народженню Венери». До цього ж періоду, безумовно, належать картини «Паллада і кентавр» (1482), «Венера і Марс» (близько 1485). тондо. зображає мадонну, оточену ангелами («Величання мадонни». 1483-1485), а також фрески Сікстинської капели (1481 - 1482) і фрески вілли Леммі (близько 1486), написані з нагоди весілля Лоренцо Торнабуоні (кузен Лоренцо Прекрасного) і Джованни дельї Аль -біцці. Що стосується картини Боттічеллі «Алегорія Наклеп», то деякі дослідники відносять її до часу «Весни» і «Народження Венери», тобто до років найбільшого захоплення Боттічеллі античністю, інші підкреслюють морализирующий характер твору і його підвищену експресію і бачать в ПСМ роботу 1490 - х років.
У «Поклонінні волхнов» ще багато кватрочентистские. перш за все та кілька наївна рішучість, з, якої Воттічеллі, подібно Гоццолі і Ліппі, перетворює євангельську сцену в сцену велелюдного святкування. Мабуть, ні в одній картині Боттічеллі немає такого розмаїття поз, жестів, костюмів, прикрас, ніде так не шумлять і не розмовляють все ж несподівано звучать зовсім особливі ноти: фігура. Лоренцо Медічі, гордого і замкнутого, зарозуміло мовчазного в натовпі своїх жвавих друзів, або замислений Джуліано, затягнутий у чорний оксамитовий камзол. Мимоволі привертають увагу й уклінна чоловіча фігура, витончено задрапірована у світло-блакитне вбрання, що видається легким, майже прозорим і змушує згадати про повітряні одязі грацій в картині «Весна». і загальна гама кольорів з переважаючими в ній холодними топами, і зеленувато-золотисті відблиски невідомо звідки падаючого світла, несподіваними відблисками загорающегося на шитій каймі плаща, на золотий шапочці, на взутті. Цей блукаючий світло, що падає згори, то знизу, надає сцені незвичайний, фантастичний характер. Невизначеності освітлення відповідає і невизначеність просторової побудови композиції: фігури другого плану в деяких випадках більше, ніж фігури, розташовані біля переднього краю картини, їх просторові співвідношення неясні, важко сказати, де вони знаходяться-близько чи далеко від глядача. Зображене подія відбувається тут як би поза певних часу і простору.
Боттічеллі був сучасником Леонардо, з ним замість він робота л в майстерні Верроккьо. Безсумнівно, йому Пилу знайомі пса тонкощі перспективних побудов і світлотіньового моделювання, у чому вже близько п'ятдесяти років вправлялися італійські художники. Для них наукова перспектива і моделювання обсягу служили потужним засобом відтворення у мистецтві об'єктивної реальності. Серед цих художників були справжні поети перспективи, і до мірну чергу І ьеро делла Франческа, у творах якого перспективний побудова простору та передача обсягу предметів перетворилися на магічний засіб творення прекрасного. Великими поетами перспективи і світлотіні були Леонардо і Рафаель. Але для деяких художників-кватрочентистов перспектива перетворилася на самоціль, майже на фетиш, вони; приносили їй у жертву все. і перш за все красу. Образне відтворення дійсності вони часом підміняли, ілюзіоністський фокусом, обманом зору, і наївно раділи, коли вдавалося зобразити предмет або фігуру в складному або незвичайному ракурсі, не помічаючи, що такі фігури н більшості випадків справляють враження неприродних і навіть неестетичних. Боттічеллі не ставився до стр'аст-ним адептам перспективи, він вільно порушував її правила, коли того вимагала структура задуманого ним художнього образу. У цьому відношенні просторова ірраціональність мальовничих ^ казок Паоло Учелло була йому ближче, ніж перспективна докидання-. ^: Вестиость і прозаїчність фрескових циклів його сучасника Гірлан-'Дайо. Однак в картинах Боттічеллі немає і сліду майже лубочної наїв-1 ності Учелло. Цього і не можна очікувати від художника, хто приєднався до ^ всім тонкощам ренесансного гуманізму, одного Поліціано і Піко справ ла Мірандола, причетного неоплатонізму, що культивується bj, гуртку Медічі. Сюжети його картин «Весна» і «Народження Венери», 1 мабуть, навіяні вишуканими віршами 11оліціано. Можливо.; Вони створювалися під враженням свят при дворі Медічі. Оче-(. Видно, Боттічеллі вкладав у Піх складний філософсько-алегоричний-С1ШЙ сенс, може бути, ОТГ прагнув в образі Венери злити риси язичницької, тілесної, і християнської, духовної, краси. Про все це до цих пір сперечаються фахівці. Але є в цих картинах абсолютна, безперечна, зрозуміла всім краса, пе залежна від часу обставини їх створення.
Ботічеллі звертається до вікових мотивів народної казки, до образів, створених народною фантазією, і тому загальнозначущий. Хіба може викликати сумнів образне значення високої жіночої фігури в білому платті, затканим квітами, з вінком па золотому волоссі, з гірляндою кольорів на шиї, з квітами в руках і з обличчям юної дівчини, майже підлітка, трохи збентеженим, боязко усміхненим? У всіх народів, на всіх мовах цей образ завжди служив образом весни; в народних святах на Русі, присвячених зустрічі весни, коли молоді дівчата виходили в поле «завивати вінки», він настільки ж органічний, як і в картині Боттічеллі. І скільки б ТТІ сперечалися про те, кого зображає напівбог жіноча фігура в прозорому одягу, з довгим волоссям і гілкою зелені в зубах Флору, Весну або Зефіру, образне значення її абсолютно ясне: у древніх греків вона називалася дріадою або німфою, в народних казках Європи - лісовою феєю, в російських казках - русалкою. І, звичайно, з якимись темними, злими силами природи асоціюється фігура, що летить праворуч, від помаху крил якої стопу т иг хиляться дерева, А ці високі стрункі дерева, вічно зелені і вічно квітучі, обвішані золотими плодами, вони в однаковій мірі можуть зображати і античний сад Гесперид і чарівну країну казок, де завжди панує літо. Звернення Боттічеллі і до звернемо народної фантазії не випадково. Поети кола Медічі та й сам Лоренцо використовували н заспіваємо творчості мотиви італійської народної поезії, поєднуючи її з поезією античної, латинської та грецької. І які б не були причини цього інтересу до народного мистецтва, особливо у самого Лоренцо. навідує, як вважають, демагогічні цілі, значення його для розвитку італійської літератури заперечувати неможливо.
У картинах Боттічеллі «Весна» і «Народження Венери» окремі предмети набувають характеру узагальнених поетичних-символів. У отл пчіе від Леонардо, пристрасного песледовател я, з ф л магічною то ч цостью прагнув відтворити псу особенппстп будови рослин, Боттічеллі зображає дерева взагалі, пісенний образ дерева, наділяючи його, як у казці, самими прекрасними якостями: воно струнке, з гладким стволом , з пишним листям, усипане одночасно квітами і плодами. А який ботанік взявся б визначити вид квітів, розсипаних на лугу під ногами Весни або тих. які вона тримає в складках свого плаття: вони пишні, свіжі, ароматні, вони схожі і на троянди, і на гвоздики, і на піжони, це квітка взагалі, самий чудовий з кольорів. Та й у самому пейзажі Боттічеллі пе прагне відтворити той або інший ландшафт, він тільки означає природу, називаючи її основні, вічно повторюються елементи: дерева, небо. земля в «Весні», небо, море, дерева, земля м «Народженні Венери». Ці природа взагалі, прекрасна і незмінна.
Зображаючи цей земний рай, цей золотий вік. Боттічеллі вимикає з своїх картин категорії простору і часу. За стрункими стовбурами дерев та і д. співається небо, по немає дали, ніяких перспективних 'ліній, що відводить за межі зображеного. Дану луг, по якому ступають фігури, пе створює враження глибини, він схожий па килим, повішений на стіну, йти по ньому неможливо. Ймовірно, тому ше рухи фігур мають якийсь особливий характер: персонажі картин Боттічеллі швидше зображають рушення, чим рухаються. Весна стрімко йде уперед, її нога майже торкається переднього краю картини, але вона ніколи не переступить його, ніколи пе зробить наступного ТАГА, їй нікуди ступити, н картині пет горизонтальної площини, немає сценічного майданчика. Так само нерухома фігура йде Венери: дуже суворо вписана вона п арку схилених-дерев і оточена ореолом зелені. Пози, рухи набувають дивно заворожений характер, вони позбавлені конкретного значення, позбавлені ціле спрямованості: Зефір протягає руки, по не торкається Флори; Весна тільки торкає, по не бере квіти: права рука Венери простягнута уперед, неначе вона хоче торкнутися чогось, за так і застигає в повітрі; жести сплетених рук грацій - це жести танцю, в них-ні мімічної виразності, вони не відображають стану їх душі. Є розрив між внутрішнім життям героїв і зовнішнім малюнком їх поз і жестів. Вони не спілкуються один з одним, занурені в себе, мовчазні, задумливі, внутрішньо самотні. Вони навіть не помічають один одного, занурені в себе. Єдине, що їх об'єднує, - це загальний ритм, пронизливий картину, як би порив вітру, увірвалися ззовні. І всі фігури підкоряються цьому ритму: безвольні і легкі, вони схожі на листя, яке гонить вітер. Яскравим вираженням цього може служити фігура Венери, що пливе по морю, і «Народженні Венери». Вона стоїть на краю легкий раковини, ледве торкаючись її ногами, і вітер несе її до землі,
У картинах епохи Відродження людина завжди складає центр композиції, весь світ будується навколо нього і для нього, і саме on є головним героєм, активним виразником змісту. У картинах Боттічеллі людина втрачає цю активну роль, він стає особою швидше пасивні, він схильний до сил, діючих ззовні, віддається пориву почуття або пориву ритму. Це відчуття неособистісних сил, що підпорядковують людину, що перестала володіти собою, прозвучало в картинах Боттічеллі як передчуття нової епохи, коли на зміну антропоцентризму Ренесансу приходить усвідомлення того, що у світі існують енергії, не залежні від людини, пе підвладні його волі. Першими симптомами цих змін, що наступили в суспільстві, пер-вьші гуркотом грози, яка декілька десятиріч опісля уразила Італію і поклала кінець епосі Відродження, були занепад Флоренції в кінці XV століття і релігійний фанатизм, що охопив місто під впливом проповідей Савонароли, фанатизм, якому до деякої міри піддався і сам Боттічеллі і який примушував флорентійців всупереч здоровому глузду і віками повазі, що виховувалася до прекрасного кидати в багаття твори мистецтва.
Глибоко розвинене усвідомлення власної значущості, спокійне і впевнене самоствердження, покоряющее в «Джоконді» Леонардо, чуже героям картин Боттічеллі. Щоб зрозуміти це, досить вдивитися в обличчя персонажів ого сикстинский фресок і особливо фресок вілли Леммі. У них відчувається внутрішня невпевненість, спосіб носи, віддатися пориву і очікування цього пориву, готового налетіти. З особливою силою виражене все це в ілюстраціях Боттічеллі до «Божественної комедії» (1492 - 1500). Навіть самий характер малюнка-однією тонкою лінією, без тіней і без натиску - створить відчуття не, вагомості фігур, крихких і неначе прозорих. Зображення Дайте і його супутника по кілька разів повторені на кожному аркуші, не рахуючись ні з фізичними законами тяжкості, ні з прийомами побудови зображення, прийнятими в його епоху, Боттічеллі вміщує їх то знизу, то зверху, іноді боком і навіть вниз головою. Виникає відчуття, що сам художник вирвався з сфери земного тяжіння, втратив уявлення про верху і низі, Особливо сильне враження справляють ілюстрації до «Раю». Важко назвати іншого художника, який з такою переконливістю і такими простими сродстг; ами зумів би створити образ безмежного простору і безмежного світла. Вражає майже маніакальна наполегливість, з якої Боттічеллі постійно повертається до однієї і тієї ж композиції - Беатріче і Данте, взяті в коло; варіюються злегка тільки їх пози і жести: виникає лірична тема, немов переслідує художника, тема, від якої він не може або не хоче звільнитися. І ще одна особливість з'являється »останніх малюнках серії. Беатріче, це втілення краси.
негарна і майже на дві голови вище за Данте! Цим масштабною відмінністю Боттічеллі прагнув передати велику значущість образу Беатріче і, може бути, то відчуття її переваги і власної нікчемності, яку випробовував в її присутності Данте. Проблема співвідношення краси, фізичної та духовної, постійно вставала перед Боттічеллі, він намагався вирішити її, давши язичницькому прекрасному тілу своєї Венери обличчя задумливої Мадонни. Обличчя Беатріче некрасиво, по у ніс разюче красиві, "великі, натхненні руки і рвучка грація рухів. Хто знає, може бути, в цієї переоцінки категорій фізичної і духовної краси зіграли роль проповіді Савонароли, засуджував тілесне як втілення язичницького, гріховного. 1480-ті роки вважають періодом, з якого починається перелом у творчості Боттічеллі. Мабуть, внутрішньо він пориває з гуртком Медічі ще за життя Лореіцо Пишного, померлого в 1492 році, відмовляється від античних, міфологічних сюжетів. До пізнього періоду відносяться картини «Благовіщення» (Галерея Уффіци, 1489 - 1490), «Вінчання Богоматері» {Галерея Уффіці, 1490), «Різдво» (Лондон, Національна галерея, 1501 -1505) - останнє з датованих творів Боттічеллі, можливо, присвячене пам'яті Савонароли.
Якщо в картинах 1.480-х років відчувалася чуйна налаштованість персонажів, їх готовність віддатися пориву, то в пізніх творах Боттічеллі вони вже втрачають будь-яку владу над собою. Сіль-
ве, майже екстатичне почуття захоплює їх. очі їх напівзакриті, у рухах - перебільшена експресія, поривчастість, як ніби вони не управляють більш своїм тілом і діють "л стані якогось дивного гіпнотичного сну. Вже в картині «Плаговсщеніой худон;-пік вносить у зчепі, зазвичай настільки ідилічну, незвичну сум'ятний пост! .. Лпгол нривается в кімнату і стрімко падає мм коліна, і за його спіном, як струмені повітря, розсікає при по / юті, здіймаються його прозорі, як скло, ледь іпдімие одягу. КМО мряняя рукя з великою пензлем і довжини мірного пальцями протягнута до Марін. і Марія, немов сліпа, немов у забутті, простягає назустріч йому руку. Здається, ніби внутрішні струми, невидимі, але ясно відчутні, струмує від його руки до руки Марії і змушують тропотать і згинатися всі її тіло.
У картині «Вінчання Богоматері» в обличчях ангелів дулі суроная. напружена одержимість, а в стрімкості їх по.ч і жестон • - майже вакхічне самозабвеппость. У цій картині виразно відчувається не тільки повне знехтує! ие законами перспективного ніс троє пня. але й рішуче порушення принципу єдності точки зору па зображення. Це єдність точки зору, орієнтованість па носпрінімающего глядача - одне з досягнень реіессапспой живопису, один із проявів антропоцентризму епохи: картина пишеться для людини, для глядача, і всі предмети зображуються з урахуванням його сприйняття - або зверху, або знизу, або на рівні очей, в залежності від того.
де знаходиться ідеальний уявний глядач. Свого найвищого розвитку цей принцип досяг у «Таємній вечері» Леонардо і у фресках станці делла Сеньятура Рафаеля. Картина Боттічеллі «Вінчання Богоматері», як і його ілюстрації до «Божественної комедії», побудована без врахування точки зору сприймає суб'єкта: і в довільності її побудови є щось ірраціональне. Ще рішучіше виражено це в «Різдво». Передні фігури тут майже вдвічі менше фігур другого плану; вони розташовані ярусами, і для кожного ярусу • а в деяких випадках для кожної окремої постаті, прийнятий особливий горизонт сприйняття. При цьому точка зору на той чи інший персонаж залежить не від його положення в картині, але від його ролі в представленому сюжеті: замість просторової шкали виникає шкала смислова. Марія, що схилилася над немовлям, зображена знизу, як би побачена очима вклоняється пастухів та волхвів; також знизу, всупереч усякому правдоподібності, побачений що лежить на землі немовля, навпаки, сідящій.рядом з них Йосип представлений зверху, так, як його можуть бачити опустилися на дах ангели. Подібний прийом просторової композиції застосував сорок років по тому Мікеланджело у своїй фресці «Страшний суд».
У мюнхенському «Оплакуванні» Боттічеллі незграбність і деяка задерев'янілість фігур, що змушують згадати про аналогічну картині нідерландського художника Рогіра ван дер Вейдена, поєднуються з трагічною патетикою. Тіло мертвого Христа з його важко впала рукою передбачає деякі образи Мікеланджело.
/ Боттічеллі був безпосереднім свідком перших симптомів наступаючої феодальної реакції. Він жив у Флоренції, місті, яке протягом кількох століть стояв у розділі економічного, політичного, культурного та мистецького життя Італії. Криза Відродження виявився перш за все тут, і саме тут прийняв такий бурхливий і такий трагічний характер. Останні двадцять п'ять років XV століття для Флоренції - це роки поступової агонії і загибелі республіки, героїчних і безуспішних спроб врятувати її. ' У цій боротьбі за демократичну Флоренцію проти влади Медічі позиції пристрасних її захисників дивним чином збіглися з позиціями прихильників Савонароли, що намагалися повернути Італію до суворих часів середньовіччя, примусити її відмовитися від досягнень ренесансного мистецтва. З іншого боку, саме Медічи, що займали реакційні позиції в політиці, виступали захисниками гуманізму, протегували письменникам, вченим, художникам. У такій ситуації положення художника було особливо важким. Не випадково Леонардо да Вінчі, якому були чужі як політичні, так і релігійні захоплення, прагнучи знайти свободу творчості, переїжджає в Мілан.
Боттічеллі був людиною іншого складу. Нерозривно зв'язавши свою долю з долею Флоренції, він болісно кидався між гуманізмом гуртка Медічи і релігійно-моральним пафосом Савонароли. Цей внутрішній спір, мабуть, обернувся для нього творчої катастрофою: в останнє десятиріччя свого життя він як художник замовкає.