Веселова ел развитие концермейстерского мастерства в процессе подготовки пианистов

УДК 781.66.071.5
ББК 85.315.42-7р.я73 В Печатается по решению Ученого совета ГПА (филиала) Крымского федерального университета им. В.И. Вернадского Протокол № ___ от _____________ г
Рецензенты:
Рустем Зевриевич Комурджи кандидат педагогических наук, доцент кафедры музыкально-инструментального искусства Крымского инженерно-педагогического университета
Александр Владимирович Глузман доктор педагогических наук, профессор, заведующий кафедрой музыкальной педагогики и исполнительства
Гуманитарно-педагогической академии (филиал)
ФГАОУ ВО Крымский федеральный университет им В.И. Вернадского в г. Ялте
Веселова ЕЛ. Развитие концертмейстерского мастерства в процессе подготовки пианистов учебно-методическое пособие. – Ялта РИО ГПА КФУ,
2019. – 120 с. Данное учебно-методическое пособие посвящено работе над совершенствованием концертмейстерского мастерства обучающихся в классе фортепиано в академии. В работе рассматриваются особенности работы концертмейстера в классахвокала, струнно-смычковых, народных, духовых инструментов. Основной целью обучения в концертмейстерском классе является подготовка обучающихся к самостоятельной профессиональной деятельности в качестве концертмейстера. Работа адресована студентам направления подготовки 53.03.02 «Музыкально-инструментальное искусство, а также рекомендуется к использованию в методической работе педагогов кафедры музыкальной педагогики и исполнительства

СОДЕРЖАНИЕ Введение Глава I. Теоретические основы проблемы развития навыков чтения с листа в концертмейстерском классе
9
1.1 Чтение с листа в концертмейстерском классе как средство подготовки концертмейстеров-аккомпаниаторов
10
1.2 Навыки чтения с листа в концертмейстерском классе
13
1.3 Задания для самостоятельной работы
18 Глава II. Развитие концертмейстерского мастерства при работе с вокалистами
24
2.1 Воспитание профессиональной самостоятельности обучающихся концертмейстерскому мастерству в классе сольного пения
24
2.2. Опыт работы в концертмейстерском классе на примере романсов А. Богатырёва
57
2.3 Задания для самостоятельной работы
72 Глава III. Развитие концертмейстерского мастерства в инструментальном классе
74
3.1 Особенности работы концертмейстера в классе струнно-смычковых инструментов
75
3.2 Своеобразие работы концертмейстера в классе народных инструментов
81
3.3 Специфика работы концертмейстера в классе духовых инструментов
86
3.3.1 Работа концертмейстера в классе деревянных духовых инструментов 87
3.3.2 Работа с обучающимися в классе медных духовых инструментов
91
3.4 Задания для самостоятельной работы
97 Глава IV. Особенности психологического взаимодействия солиста и концертмейстера
99
4.1 Психологическая совместимость и стиль общения солиста и концертмейстера
100
4.4.1 Задания для самостоятельной работы
102
4.2 Творческий проект Концерт концертов студентов класса заслуженного деятеля искусств Республики Крым, доцента Е. Веселовой Заключение
115 Список литературы
117

ВВЕДЕНИЕ Пианист должен уметь аккомпанировать,
прелюдировать, разбираться в гармонии, теории музыки, транспонировать и
обязательно импровизировать Карл Черни
Концертмейстерство, сформировавшись как самостоятельный вид деятельности в процессе практики аккомпанирования и художественно- педагогической коррекции ансамбля с солистами-инструменталистами, является удачным примером универсального сочетания в рамках одной профессии элементов мастерства педагога, исполнителя, импровизатора и психолога. Понятие «концертмейстерское искусство может относиться к исполнителям на различных инструментах, если в процессе работы необходимо решать и педагогические, и ансамблево-исполнительские задачи. Следует напомнить, что первоначально концертмейстерами именовались исполнители, возглавляющие оркестровую группу и отвечающие за качество ее звучания. Многие музыканты склонны относиться к концертмейстерству свысока игра под солистом и по нотам якобы не требует большого мастерства. Это глубоко ошибочная позиция. Солист и пианист (концертмейстер) в художественном смысле являются членами единого, целостного музыкального организма. Более того, концертмейстерское искусство доступно далеко не всем пианистам. Оно требует высокого музыкального мастерства, художественной культуры и особого призвания. Термины концертмейстер и аккомпаниатор не тождественны, хотя на практике ив литературе часто применяются как синонимы. Аккомпаниатор (от франц. «akkompagner» - сопровождать) – музыкант, играющий партию сопровождения солисту (солистам) на эстраде. Мелодию сопровождают ритм и гармония, сопровождение подразумевает ритмическую и гармоническую опору. Отсюда понятно, какая огромная нагрузка ложится на плечи аккомпаниатора. Он должен справиться с ней, чтобы достичь художественного единения всех компонентов исполняемого произведения. Концертмейстер
- пианист, помогающий вокалистам, инструменталистам, артистам балета разучивать партии и аккомпанирующий им на репетициях ив концертах. Понятие концертмейстер включает в себя нечто большее разучивание с солистами их партий, умение контролировать качество их исполнения, знание их исполнительской специфики и причин возникновения трудностей в исполнении, умение подсказать правильный путь к исправлению тех или иных недостатков.
Применительно к деятельности музыканта-пианиста, концертмейстерство

– одна из самых распространенных и востребованных профессий. В процессе становления происходило постепенное совершенствование всех входящих в нее компонентов. Первоначально основой для разнообразной деятельности музыканта служили импровизаторские способности, обеспечивающие профессиональную универсальность. Искусство аккомпанемента рассматривалось, как своеобразная форма импровизации, владеть которой был обязан пианист в XVI-
XVIII столетии. Однако помимо профессиональной необходимости, существенную роль играли эстетический интерес к ансамблевому исполнительству. Если сочинением по заказу влиятельных лиц, обязанностями руководителя оркестра, капельмейстера, а иногда и капельдинера (Й. Гайдн, композитор обеспечивал себя и свою семью, то, играя по вечерам в ансамбле с близкими друзьями, он удовлетворял свои потребности не только в человеческом, но ив музыкальном общении (В. Моцарт. Так в творчестве венских классиков можно встретить немало переложений фортепианных сонат для исполнения в ансамбле со скрипкой, что было продиктовано указанными выше причинами, а также целями популяризации собственных произведений. В XIX веке, в силу объективных исторических предпосылок, совершенствовался исполнительский компонент концертмейстерства. Развитие буржуазных отношений привело к демократизации всех форм музыкального искусства, что отразилось в практике платных концертов с доступными по цене билетами для представителей среднего сословия. Гастрольная деятельность певцов, инструменталистов-виртуозов потребовала появления пианистов, владеющих искусством игры в ансамбле, способных быстро усвоить большой объём нотного текста. В этом случае функции пианиста, обычно не предполагающие педагогической помощи, были аккомпанирующими. На данном этапе уже отчётливо проявляется разница между профессиональным психотипом солиста (пианиста, инструменталиста) и аккомпаниатора, на основе чего можно говорить о специфических чертах характера, соответствующих каждому из этих видов деятельности. Характерной фигурой для того времени является уже не композитор-импровизатор, а композитор-виртуоз, даже виртуоз-композитор», который царил на сцене, покоряя слушателей артистизмом, блестящей техникой, эффектным стилем jeu perle. В стремлении безраздельно властвовать над публикой, солист не желал делиться с кем-либо признанием и аплодисментами. От антуража (выступления в концерте солиста других исполнителей) отказался пианист Ф. Лист, и вслед за ними другие исполнители-инструменталисты». Карьера виртуоза прельщала во всех странах молодых музыкантов, мечтавших о мировой славе и материальных

успехах. Отношение публики к пианисту, который не только не стремился выделиться в ансамбле, но, напротив, в первую очередь подчёркивал достоинства солиста, складывалось не в лучшую для аккомпаниатора сторону. Специального обучения данной профессии, как в широкой практике частных уроков, таки в стенах музыкальных академий и консерваторий не существовало. Интерес к деятельности аккомпаниатора, однако, повышается как к возможному источнику заработка. И. Гофман в своей книге Фортепианная игра. Вопросы и ответы, исходя из актуальности проблемы, даёт отдельные советы желающим совершенствоваться в этой области, особо выделив значение природных задатков, чутья. Важным моментом для данного вида деятельности явилось развитие педагогического компонента. История становления концертмейстерства как профессии, преимущественно отразившая неравноценное отношение к пианистам, работавшим в этой области, знает пример общественного признания концертмейстера как педагога, психолога, специалиста широкой компетенции, обладающего интуитивным чувствованием солиста и непогрешимым вкусом. Имеется ввиду высокое звание маэстро, которым именовался концертмейстер- художник в Италии, шлифующий мастерство певцов на высших этапах их профессионального развития. С середины XIX века концертмейстерство, как отдельный вид исполнительства, оформляется в самостоятельную профессию. И если Италия показала пример достойного отношения и уважения к концертмейстеру, не как к слуге, но мастеру, то Россия стала первой страной, где профессиональное отношение к искусству аккомпанемента закрепилось введением в музыкальные заведения предметов данного профиля. В 1867 году А. Рубинштейн предложил открыть в консерватории специальные классы для совершенствования ансамблевых навыков пианистов и инструменталистов. Неслучайно именно в России, где психологическое направление в искусстве увенчалось созданием получившей всемирную известность системы К. Станиславского, тип концертмейстера-маэстро, в продолжение итальянских традиций, позже ярко проявился в лице М. Бихтера, В. Чачавы и других замечательных пианистов. Усиление психологического начала в профессии было обусловлено особенностями русского музыкального менталитета. С первых шагов становления русская концертмейстерская школа находилась под влиянием эстетики народно-песенной и романсовой культуры - её образно-поэтического начала. Напевность исполнения, тонкий лиризм, непосредственность и теплота душевного высказывания, проникновенность интонирования - эти качества определили облик не только певца, но и аккомпаниатора.

Концертмейстер - самая распространенная профессия среди пианистов. Без концертмейстера не обойдутся музыкальные и общеобразовательные школы, дворцы творчества и дома культуры.
Работа концертмейстера уникальна и увлекательна, его роль в учебном процессе неоспоримо велика, а владение в совершенстве комплексом концертмейстера повышает востребованность пианиста в разных сферах музыкальной деятельности от домашнего музицирования до музыкального исполнительства. Концертмейстеры также стали специализироваться для работы с определенными исполнителями. Процесс обучения в концертмейстерском классе связан с приобретением ряда специфических знаний, умений и навыков. Вместе стем, практика аккомпанемента не имеет развернутой теоретической базы, несмотря на то, что в этой области есть ряд интересных работ.
Концертмейстерские классы музучилищ и высших учебных заведений решают одни и те же профессиональные задачи. Разница здесь только в степени овладения профессиональным мастерством. Основа концертмейстерских знаний должна закладываться в начальном и среднем звеньях обучения. Однако приходя в вуз, студенты зачастую или совсем не владеют концертмейстерским мастерством, или владеют им слабо. Цель данного методического пособия, написанного на основании накопленных концертмейстерских знаний и личного профессионального опыта- показать, какими качествами должен обладать концертмейстер- профессионал, попытаться очертить круг педагогических задач в воспитании молодого концертмейстера и наметить пути к преодолению отдельных трудностей в обучении искусству аккомпанемента. Следует иметь ввиду, что работа концертмейстера, помогающего исполнителям разучивать их партии, те. выполняющего функции педагога- воспитателя, и работа аккомпаниатора - исполнителя партии аккомпанемента - не одно и тоже. Однако в процессе обучения, а часто ив профессиональной практике, обе эти функции совмещаются. Поэтому в данном пособии они не разграничены. В данном методическом пособии рассматриваются особенности работы концертмейстера в классах вокала, струнно-смычковых, народных, духовых инструментов. Основной целью обучения в концертмейстерском классе является подготовка обучающегося к самостоятельной профессиональной деятельности в качестве концертмейстера.

В концертмейстерском классе обучающийся овладевает секретами этой нелегкой, но прекрасной профессии, приобретает профессиональные знания, умения и навыки, необходимые для работы с солистом (певцом, инструменталистом или группой солистов Концертмейстерство предполагает владение как всем арсеналом пианистического мастерства, таки множеством дополнительных умений
- навык организовать партитуру
- выстроить вертикаль
- выявить индивидуальную красоту солирующего голоса
- обеспечить живую пульсацию музыкальной ткани
- дать дирижерскую сетку и т.п.
Главным содержанием работы в концертмейстерском классе является совместный труд концертмейстера и исполнителя над произведением, понимание музыкального образа в единстве с партнером, художественное исполнение аккомпанемента в соответствии с принципами ансамбля

ГЛАВА I. ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ ПРОБЛЕМЫ РАЗВИТИЯ НАВЫКОВ ЧТЕНИЯ С ЛИСТА В КОНЦЕРТМЕЙСТЕРСКОМ КЛАССЕ Никто не подвергает сомнению необходимость развивать виртуозно- технические данные обучающихся, повышать их исполнительское мастерство. Однако когда речь заходит об умении читать с листа, на лицах собеседников обычно появляется удивленная улыбка, означающая Разве этому можно научить. Иногда произносится знаменитый афоризм И Гофмана: Лучший способ научиться быстро читать – это как можно больше читать. Действительно, ни один навык не может быть приобретен без постоянной тренировки. Но беда вот в чем упование на одну только практику приводит к тому, что довольно значительная часть музыкантов за долгие годы обучения таки не овладевают этим необходимым для них навыком. [18, с. 44]. Чем же объясняется известное снижение искусства игры с листа, наблюдаемое в разных странах Заучивание на память в том виде, как оно практикуется в нынешней системе обучения, входит в противоречие с навыком чтения, мешает быстро ориентироваться в незнакомом тексте, так как основная работа над произведением протекает без нот. На культуре чтения нот отрицательно сказалось явное ослабление интереса к самостоятельному домашнему музицированию. Утрата этой традиции, в свою очередь, обусловлена бурным развитием и проникновением в наш повседневный быт технических средств записи и воспроизведения музыки. С психологической точки зрения развитый навык чтения с листа представляет собой сложную высокоорганизованную систему, основанную на теснейшем синтезе зрения, слуха и моторики. Действие этой системы осуществляется при активном участии внимания, воли, памяти, интуиции, творческого воображения исполнителя. В. Гизекинг, например, заметил, что при игре с листа происходит только уплотненно-ускоренным путем, тот же процесс вживания и осмысления, на который опирается и интерпретация. Быстрота и интенсивность такой умственной работы может оказаться столь значительной, что детали этого мгновенного процесса даже не успевают схватываться сознанием или памятью исполнителя. Нотная запись словно автоматически претворяется в технически игровое действие, причем пальцы в этом состоянии крайней сосредоточенности часто работают удивительно уверенно, в большинстве случаев не подвергаясь торможению [16].

1.1 Чтение с листа в концертмейстерском классе как средство подготовки
концертмейстеров-аккомпаниаторов Е. Шендерович, исходя из многолетнего опыта работы в концертмейстерском классе, предлагает поэтапную методику овладения навыком чтения аккомпанемента с листа. Такой навык формируется из нескольких стадий постепенного охвата трехстрочной партитуры.
1. играются только сольная и басовая партии. Пианист приучается следить за партией солиста, отвыкает от многолетней привычки охватывать только фортепианную двухстрочную партитуру
2. исполняется вся трехстрочная фактура, ноне буквально, а путем приспособления расположений аккордов к возможностям своих рук, иногда меняя последовательность звуков, снимая удвоения. При этом сохраняется звуковой состав аккордов и гармоническое развитие в целом
3. пианист внимательно читает поэтический текст, затем играет одну лишь вокальную строчку, подпевая слова или ритмично их проговаривая. При этом надо запомнить, в каких местах располагаются цезуры (чтобы певец взял дыхание, где возникнут замедления, ускорения, кульминация
4. пианист полностью сосредотачивается на фортепианной партии хорошо выгравшись в аккомпанемент, подключает вокальную строчку (которую поет солист, или подыгрывает другой пианист, подпевает сам аккомпаниатор, воспроизводит магнитофон. Основные элементы, из которых складывается навык игры с листа. Есть два предварительных исходных условия свободной игры по нотам
1. уверенное знание языка нот, системы нотных обозначений и ускоренное чтение
2. ускоренное восприятие нотной графики. Играя с листа, даже в умеренном темпе, музыкант не имеет возможности увидеть и осмыслить каждый нотный знак. На помощь ему приходят различные приемы ускоренного чтения. Один из них – относительное чтение, которое осуществляется на основе четкого представления пространственных дистанций между нотными знаками одна нота (обычно нижняя нота интервала или аккорда, первая нота в горизонтальной последовательности звуков) воспринимается по абсолютному положению на нотном стане, остальные по расстоянию между ней и соседними нотами, те. относительно.

Ускоренному восприятию нотной картины способствует также высокоразвитое, доведенное до автоматизма умение мгновенно распознавать наиболее распространенные ритмоинтонационные комплексы, типичные мелодические и гармонические обороты гаммы, арпеджио, аккорды, последования аккордов и т.п. Наследующем, более высоком уровне находится умение быстро анализировать и синтезировать музыкальный текст, определяя его смысловую логику. Основная методическая проблема заключается в постепенном укрупнении единицы восприятия нотного материала, что означает совершенствование мышления музыканта. Структурное чтение ставит перед пианистом более сложные задачи, чем перед скрипачом или виолончелистом. Это связано стем, что фортепианная ткань многомерна, многослойна и требует осмысления по нескольким линиям одновременно, по горизонтали и по вертикали необходимо осознать синтаксическую структуру текста, принципы фактурного строения, соотношение и функции голосов, логику развертывания ритма и мелодики, характер ладогармонического развития и т.п. Образцы упражнений, призванных заложить основы техники структурного чтения. Вначале прорабатываются примеры, где членение выражено с предельной отчетливостью цезура образуется одновременным действием нескольких расчленяющих средства) Повтор плюс ритмические остановки, выраженные долгими нотами или паузами

Б. Барток Детям Пьеса б) Повтор без ясно выраженных остановок:
И. Бах, «Менуэт»
в) Вопросо-ответное соотношение фраз:
Д. Тюрк, Первое знакомство с гаммами

Среди упражнений, развивающих навык ускоренного восприятия текста по крупным смысловым членениям, укажем на так называемое фотографирование. Оно заключается в следующем обучающемуся предъявляется на несколько секунд и тут же закрывается листом бумаги определенный отрывок нотного текста (мотив, фраза, предложение, который он должен запомнить, мысленно представить в звучании, а затем сыграть. В момент исполнения читается и запоминается уже следующий фрагмент итак до конца пьесы. В процессе этого упражнения (вначале оно выполняется с небольшими остановками) постепенно увеличивается скорость восприятия и объем запоминаемых фрагментов.
До сих пор рассматривались проблемы, касающиеся техники нотного текста. Понятно, что функционирование навыка невозможно без надлежащей системы воспроизведения музыки на инструменте.

Быстрота и точность двигательной реакции на нотную картину определяется двумя факторами. Один из них – ориентировка руки пальцев на клавиатуре. Выдающиеся педагоги Х века – Ф. Куперен, Ф. Марпунг, Ф. Бах, Д. Тюрк – предлагали определенные приемы, помогающие выработать свободную, независимую от зрения, осязательную ориентировку рук.