В приведенных далее музыкальных примерах из финала бетховенской фортепианной сонаты до-диез минор (ор. 27 № 2) и Фантазии-экспромта Шопена мы видим буквальное совпа дение мелодических рисунков нисходящего пассажа. Но в од ном случае он слышится как бетховенский, а в другом — как романтический шопеновский:
Так, для мелодической и ладогармонической организации в творчестве Э. Грига весьма характерно использование свой ственного скандинавским народным мелодиям движения вводного тона (VII ступени) мелодического и гармоническо го минора не в тонику, а на терцию вниз — в V ступень. Имен но с этого оборота начинается эффектная, блестящая каден ция солиста, открывающая фортепианный концерт Грига:
Э. Григ Концерт для фортепиано с оркестромХодом вводного тона в V ступень завершается первое по строение в знаменитой песне Сольвейг из музыки к драме «Пер Гюнт»:
1. Визначте, про який художній феномен йдеться у наданому фрагменті:
«…….это общее качество музыкальных творений, входящих в ту или иную конкретную
генетическую общность (наследие композитора, школы, направления, эпохи, народа и
т.д.), которое позволяет непосредственно узнавать, определять их генезис и проявляется
в совокупности всех без исключения свойств воспринимаемой музыки, объединенных в
целостную систему».
«Эффект стилевой определенности» (Е.Назайкинский) обеспечивают наиболее яркие в стилевом отношении средства и особенности музыки, которые являются отличительными и могут быть отнесены к характерным признакам стиля. По ним слушатели узнают стилевую принадлежность того или иного произведения, почерк композитора, исполнительскую манеру того или иного интерпретатора. Например, характерный для Грига ладогармонический оборот – переход вводного тона не в тонику, а в пятую ступень лада (Концерт для фортепиано с оскестром – вступительные аккорды, знаменитая «Песня Сольвейг» из сюиты «Пер Гюнт», или также часто используемый композитором нисходящий ход к пятой ступени через шестую повышенную ступень (Лирические пьесы, «Вальс» ля-минор), или знаменитая «рахманиновская гармония» - аккорд, образованный в миноре четвертой, шестой, седьмой повышенной и третьей ступенями с разрешением в тонику в мелодическом положении терции (начальные фразы его знаменитого романса «О, не грусти!» - примеров очень много, их можно продолжать бесконечно.
Весьма важной особенностью стиля является фиксация и выражение определенного с о д е р ж а н и я, на что указывали Е.В.Назайкинский, М.К.Михайлов, Л.П.Казанцева, А.Ю.Кудряшов.
2. Дайте правильну відповідь:
Про який фактор впливу на стиль йдеться у фрагменті висловлювання Є.
Назайкинського:
«Стиль в музыке, как и в других видах искусства, есть проявление характера творческой
личности, создающей музыку или интерпретирующей ее.»
Наведіть свої приклади, коли характер творчої особистості впливає на її стиль у
мистецтві.
И н д и в и д у а л ь н ы й с т и л ь творчества композитора, как правило, наиболее притягателен для исследователей. «Стиль в музыке, как и в других видах искусства, есть проявление характера творческой личности, создающей музыку или интерпретирующей ее» (Е.В.Назайкинский). Ученые обращают серьезное внимание на эволюцию композиторского стиля. В частности, выше было указано на привлекшие внимание Серова три стиля Бетховена. Исследователи тщательно изучают ранний, зрелый и поздний стиль Скрябина и
3. Дайте відповідь, чи вірно таке ствердження:
«Исторические художественные стили не сменяют друг друга подобно бегунам в
эстафете, они сосуществуют и непрерывно взаимодействуют». Наведіть приклади на
користь своєї відповіді.
Послушайте одно из таких сочинений А. Шнитке, в котором нашли воплощение тенденции к сближению различных «музык». Это «Серенада» для пяти музыкантов, где используется джазовая импровизация и сочетание всевозможных танцевальных жанров - полек, вальсов, фокстротов и т. п. Сам композитор считал это произведение одним из первых полистилистических опытов. Его замысел состоит в том, что различные инструменты исполняют отрывки из киномузыки, причём каждый играет что-то своё. Время от времени эту разноголосицу прерывают колокольные удары - так автор обозначает режиссирующую партию, которая принадлежит ударнику. Однако, несмотря на попытки «режиссёра» упорядочить звучание, оно так и остаётся полистилистичным до самого конца.
Примеры слияния академической и массовой музыки многочисленны и разнообразны. В наше время получили значительное распространение различные виды обработки классической музыки прошлого, направленные на слияние авторских и современных стилевых особенностей. Например, широко известны такие образцы популяризации классической музыки, как различные версии «Времён года» А. Вивальди, произведений И. С. Баха или Л. Бетховена.
 Ванесса Мэй (фото с концерта Лучано Паваротти; Лондон, Гайд-Парк, 2001 г.)
d Антонио Вивальди. Времена года: Лето. Буря (в исполнении Ванессы Мэй) |
Сближение происходит и в рамках концертной жизни: речь идёт о творческих дуэтах исполнителей, принадлежащих к разным видам музыкальной культуры.
В своё время огромный успех имел дуэт испанской оперной примы Монсеррат Кабалье и солиста британской рок-группы «Queen» Фредди Меркьюри.
Будучи поклонником таланта легендарной Монсеррат, чья известность ко времени их знакомства приобрела мировой масштаб, Меркьюри посвятил ей свою пьесу «Exercises in Free Love», которую певица впервые исполнила на концерте в лондонском Ковент-Гарден.
Впоследствии сотрудничество артистов продолжилось. Главной песней, которую Фредди Меркьюри записал вместе с Монсеррат Кабалье в 1988 году, стала «Барселона», посвящённая родному городу певицы. Эта песня – лейтмотив Олимпийских игр в Барселоне (1992). На открытии Игр песню должны были исполнить Фредди Меркьюри и Монсеррат Кабалье, однако за год до этого события знаменитого певца не стало. На церемонии открытия Олимпиады в Барселоне Монсеррат Кабалье на сцену не вышла.
 Фредди Меркьюри и Монсеррат Кабалье исполняют песню «Барселона»
d Фредди Меркьюри и Майк Моран. Барселона (в исполнении Фредди Меркьюри и Монсеррат Кабалье) |
Дуэт, получивший всемирную известность и признание, одновременно стал символом того, что различные, притом весьма далёкие современные музыкальные стили вполне способны к творческому взаимодействию. Возникают необычные творческие дуэты и ансамбли, создаются аранжировки, рождаются новые музыкальные жанры, соединяя в себе то, что подчас кажется несоединимым. Музыка снова доказывает, что её возможности безграничны.
Таким образом, в последние десятилетия процесс стилевых сближений стал особенно заметным: музыка всё чаще выходит из своих традиционных пределов, вступая во взаимодействия не только с другими видами искусства, но и с другими типами культуры.
4. Дайте відповідь, на який процес, притаманний розвитку стилів, вказано у
ствердженні класика теорії стилів Генриха Вёльфліна:
«Развитие стиля совершается таким же путем, как у растения, которое медленно
развертывает листок за листком, пока не станет круглым и полным, завершенным со
всех сторон».
В отличие от своих предшественников Вёльфлин рассматривал категории «ренессанс» и «барокко» как различные психологические интерпретации стиля. Вёльфлин называл себя «фанатиком зрения», он считал, что произведение искусства можно понять только «зрительно», через форму, обладающую собственной ценностью и «не сводимую ни к чему другому». Вёльфлин был убежден, что историк искусства обязан учиться особому, специальному способу зрительного восприятия, или «мышления формой», для чего необходимо изучать произведения изобразительного искусства «с карандашом в руках».На основе наблюдений механизмов взаимодействия феноменов, определяемых классической оппозицией «ренессанс — барокко», Вёльфлин вывел пять пар «основных понятий истории искусства»:
1) линейность — живописность; 2) плоскость — глубина; 3) замкнутая форма — открытая форма (тектоничность и атектоничность); 4) множественность — единство (множественное единство и целостное единство); 5) ясность — неясность (безусловная и условная ясность).
Левая часть «пар понятий» характеризует по утверждению Вёльфлина ранние стадии развития любого исторического типа искусства, а также искусство классицизма, правая — поздние стадии и искусство стиля барокко. Многообразие переходных стадий развития стиля характеризуется взаимодействием всех пяти «пар понятий истории искусства».Вёльфлина называли «Гегелем в истории искусства». Вёльфлин также выдвинул девиз: «История искусства без имен», подразумевая, что в основу его исторической концепции положены закономерности формообразования, а не биографии художников. В лице Г. Вёльфлина классическое искусствознание обратилось непосредственно к изучению закономерностей формообразования, специфичным именно для изобразительного искусства [2].
5. Про яке художнє явище поняття йдеться у наданому фрагменті? :
«Подчеркнутая имитация оригинальных особенностей определенного стиля или
особенностей языка определенной социальной среды, исторической эпохи в
художественном произведении. Понятие ……не совпадает с понятиями: подражание,
эпигонство, пародия, традиция, влияние, хотя известным образом и соприкасается с
ними».
А) плагіат; б) карикатура; в) стилізация;
СТИЛИЗАЦИЯ — нарочито подчеркнутая имитация оригинальных особенностей определенного стиля или особенностей языка определенной социальной среды, исторической эпохи в художественном произведении.
Понятие С. не совпадает с понятиями — подражание, эпигонство, пародия, традиция, влияние, хотя известным образом и соприкасается с ними. Понятие традиции предполагает единую линию исторически-последовательной связи между явлениями лит-ры. Факты отражения поэзии Пушкина у Лермонтова, Фета или Тютчева у Блока, народной поэзии у Некрасова и т. п. не входят в понятие С., т. к. эти влияния и традиции органичны, т. е. неотделимы от самой специфики стиля писателей второго ряда. Понятие подражания предполагает подчиненность данного художника художественному методу другого современного или близкого по времени художника; при этом подражатель, эпигон отнюдь не подчеркивает сходства своего произведения с «образцом», а, по возможности, затушевывает его. Отличие С. от пародии в том, что черты оригинала, имитируемые в пародийном произведении, гипертрофируются и получают комически-ироническое толкование.
С. можно определить в ее отношении к стилю как художественную имитацию стиля, как «подделку» под оригинал, но подделку обнаженную, подчеркнутую; С. и художественная имитация, подделка как прием, в сущности, — синонимы. Понятно, что близость С. к подлиннику всегда относительна. Но важно здесь именно то, что С. как имитация, как подделка по существу лишена того, что присуще оригиналу: глубины, органичности, единства содержания и художественной формы. Именно поэтому С. в художественной лит-ре всегда книжна, искусственна. Эстетская декоративность, поверхностное отражение действительности — характерная особенность С. В произведениях этого рода органически-стилевое и С. относятся друг к другу, «как масло к воде». Имитируемый С. стиль является обычно отжившим; С. часто связана с ретроспективизмом, уходом в прошлое.
Тяготение к С. проявляется преимущественно у писателей, принадлежащих к социальным группам, оказавшимся неспособными создать свой большой художественный стиль или находящимся в состоянии упадка. В древнем мире С. имела большое значение в александрийской поэзии (Герод и др.).
Во французской лит-ре XX в. образцы утонченной С. дал А. де Ренье; орудием своеобразной критики буржуазного общества служит С. у А. Франса. Художники декаданса особенно часто прибегают к С. (в русской лит-ре — Кузмин, Ремизов, Вяч. Иванов,
6. ………………..(от греч. - многочисленный и стиль) - намеренное сочетание в одном
произведении несовместимых или резко различных, разнородных стилистически
хэлементов. Основные формы………………….- цитата, псевдоцитата, аллюзия. К
области …………….. не относятся такие явления, как чужая тема в вариациях,
использование народной мелодии или имитация её стиля (хор поселян из оперы "Князь
Игорь"), инструментовка сочинений другого композитора, некоторые виды цитат
(мелодия Гретри в опере "Пиковая дама"), невыдержанность стиля.
Термин «полистилистика» чаще всего относят к музыке А. Г. Шнитке (который и ввёл этот термин в 1971 году[2]), хотя как принцип композиторской эстетики полистилистика отмечается гораздо раньше, например, в музыке Ч. Айвза и К. Вайля. Первым сочинением, где Шнитке применил полистилистику, считается музыка к мультфильму А. Хржановского "Стеклянная гармоника" (1968), охватывающая элементы стилей в диапазоне от Баха до нововенской додекафонии[3]. В творчестве 1970-х и 1980-х годов Шнитке применял полистилистику систематически.
Основные формы полистилистики: цитата (хорал из 60-й кантаты И. С. Баха в скрипичном концерте А. Берга), псевдоцитата (квазицитата; например, «Марш энтузиастов» И. О. Дунаевского в Первой симфонии Шнитке), аллюзия (финал Пятнадцатой симфонии Д. Д. Шостаковича после цитат из музыки Р. Вагнера во вступлении мелодия напоминает начало его оперы «Тристан и Изольда», но реально совпадает с началом романса «Не искушай» М. И. Глинки).
Некоторые исследователи трактуют понятие полистилистики расширительно, относя к ней различные проявления стилевой эклектики, в том числе, в рамках неоклассицизма и неоромантизма, но чаще всего к области полистилистики относят разностильность, характерную для постмодернизма («Гимны» К. Штокхаузена, «Симфония» Л. Берио, «Великий мертвиарх» Д. Лигети, сочинения В. Рима и С. Шаррино), и не относят вариации на заимствованную тему, использование народной мелодии или имитацию её стиля (хор поселян в опере «Князь Игорь» А. П. Бородина), инструментовку сочинения другого композитора, некоторые виды цитат (мелодия А. Э. М. Гретри в опере «Пиковая дама» П. И. Чайковского), неспособность выдержать единый стиль как признак незрелости художника.
7. Що таке поетика як категорія стилю?
зыкальная поэтика (лат. musica poetica, смысловой перевод — сотворённая музыка или созданная музыка) — термин в музыкальной теории XVI — XVIII веков, обозначавший музыкальную композицию (как артефакт музыкального творчества), а также технику музыкального сочинительства. Прилагательноe poetica в словосочетании musica poetica обозначало не поэзию (искусство стиха), а др.-греч. ποίησις в прямом смысле — творчество, созидание. Впервые термин появился в книге Николая Листения «Основы плавного распева» (Виттенберг, 1533)[1]. Концепция musica poetica получила широкое распространение в немецкой музыкальной науке барокко. Значительные труды, посвящённые теории и/или технике музыкальной композиции, создали Генрих Фабер (1548), Галл Дресслер (1563), Иоахим Бурмейстер (1606), Иоахим Тюрингский (1624), Иоганн Андреас Хербст (1643), Афанасий Кирхер (1650), Вольфганг Каспар Принц (1676) и др.
Музыкальная поэтика подразделяется на «сортизацию» (лат. sortisatio) и «композицию» (лат. compositio). В то время как сортизация ориентируется на (уже известный в истории) жанр, композиция практически описывает технику контрапункта. В барочных трактатах, посвящённых музыкальной поэтике, большое место отводится музыкальной ри
8. Що таке стилістика як категорія стилю?,
Эта статья посвящена стилистике музыкального произведения и методам его стилистического анализа. Но как связана стилистика со стилем и жанром, а они — с произведением?
В отношениях произведения со стилем и жанром можно выделить два разных аспекта, в известном смысле противоположных и дополняющих друг друга.
С одной стороны, произведение можно рассматривать как частное и единичное проявление общих жанровых и стилевых свойств. Во всех видах искусства стиль и жанр, как и язык, как бы предшествуют созданию конкретных произведений, выступая как важнейшие факторы традиции и уже сложившихся жанровых и стилевых канонов. Карикатура, портрет, натюрморт; басня, поэма, ода, пантомима, интермедия, водевиль; новелла, повесть, роман — в каждом из названных и из почти неисчислимого множества не названных здесь жанров сложились свои нормы и требования. И как бы художник не раздвигал границы их возможностей, он не волен менять саму основу, как не волен и изменить коренным образом свой индивидуальный стиль. То же и в музыке. В каждой мазурке Шопена, в каждом его вальсе обнаруживаются характерные черты этих танцевальных жанров, и во всех них при всем их разнообразии мы узнаем единый стиль, тот индивидуальный почерк, о котором Роберт Шуман как-то сказал: «Шопен уже ничего не может написать без того, чтобы мы на седьмом восьмом такте не воскликнули: „это принадлежит ему!“». Стиль и произведение, жанр и произведение соотносятся тут как целое и часть, как общее и единичное. Но это лишь один аспект их отношений.
С другой стороны, напротив, стиль и жанр в высокохудожественных творениях могут оказываться внутренними составляющими сложной смысловой структуры, и это уже совсем иной тип отношений. Композитор в рамках одного произведения (особенно, если оно достаточно пространно) может менять по ходу развития стилевые и жанровые оттенки, давать их разнообразные сочетания и даже сплавы. В прелюдиях Ф. Шопена слушатель угадывает черты мазурки и хорала, траурного марша и песни, этюда и элегии. Вариационные циклы нередко строятся как чередование разных жанровых воплощений заданной вначале музыкальной темы. Старинная сюита включает в себя пьесы разных жанров и национальных стилей — аллеманду, куранту, сарабанду и жигу, а также другие самые различные по жанру и национальному генезису пьесы. В развертывании оперного произведения композитор использует и самые разные жанры (оставаясь в жанре оперы), и разные стили (сохраняя при этом свой почерк), — например, народной песни и ученой фуги, светской фривольной песенки и религиозного пения. Внутри произведения чередование художественно воспроизводимых жанров и стилей образует сложный рельеф развития, участвует в образовании смысловой структуры. Здесь тот или иной вторичный стиль, как и вторичный жанр, соотносятся с произведением уже как часть с целым.
< B> ТЕРМИНОЛОГИИ
Слово стилистика в учении о языке и речи, в филологии, литературоведении и искусствознании (как и в музыкознании) наделяется несколькими значениями. В принципе можно было бы (по аналогии с лингвистикой, медиевистикой, германистикой и т. п.) называть стилистикой науку о стиле в целом, охватывающую всю сумму связанных с ним знаний, понятий, методов.
Однако обычно под стилистикой имеют в виду не учение о стиле вообще, а теорию, относящуюся к внутреннему строению какого либо конкретного стилевого объекта, которое оценивается с точки зрения его стилевой специфики, например к совокупности разнообразных отношений и взаимодействий, характеризующих стиль национального языка, речи, художественного текста.
9. Згодні чи незгодні Ви з наданим висловлюванням? Для підтвердження своєї
думки наведіть приклади (наприклад, як у класицизмі 18 ст. народжуються ростки
романтизму тощо?)
«Стиль не умирает бесследно, он переходит в другой - новую совокупность устойчивых
форм (функциональных, конструктивных, художественных). Нет стилей в чистом виде,
в них всегда присутствуют части старого и ростки нового. Стиль нельзя отделить от
породившей его эпохи, нельзя искусственно восстановить».
10. Виберіть, які з наданих понять відносяться до функцій художнього стилю: а)
пізнавальна; б) соціальна; в) ціннісно-змістова; г) репрезентативна; д) психологічна;
Наведіть приклади, як виявляється та чи інша функція у творах певного стилю
або напрямку (2-3)
11. Які причини еволюції художнього стилю можна віднести до об ’єктивних , а які
- до суб’ єктивних?
12. Оберіть правильно ознаки постмодернізму: цитатність, інтертекстуальність,
раціоналізм, иронія, хаотичність, праганення дорадикального оновлення мови
мистецтва.
Окремо для магістрів -теоретиків: розкрити логіку появи:
- готики після романського стилю;
- бароко після "реалізму"Ренессансу;
- романтизму після класицизму;
- знайти "коріння" імпресіонізму, символізму, кубізму, абстракціонізму, експресіонізму
у історії мистецтва;